CHAPITRE II

Deuxième période : De la représentation du « Fils Naturel » à la transformation de la Comédie-Italienne (1771-1780).

I. — Période d'incertitude et de tâtonnements. — La Comédie- Française : tentatives en sens divers ; les tragédies de Ducis ; les Amants Généreux de Rochon ; la Partie de Chasse de Henri IV de Collé ; Pygrnalion de Rousseau. — Peu de drames nouveaux ; les anciens se maintiennent au répertoire. — La Comédie-Italienne ; succès persistant de l'Opéra comique dramatique et touchant.

IL — Les théâtres du Boulevard et les théâtres de province offrent un nouvel asile au Drame. — Sébastien Mercier. — Les théâtres de société. — Le Drame et l'Académie française. — L'opinion moyenne de la critique et du public devient favorable au genre nouveau.

La période de 1771 à 1780 marque une sorte d'arrêt dans l'histoire du Drame. Il y a comme une hésitation chez les écrivains, les acteurs et le public. On dirait que les uns et les autres ont été désorientés par la retraite du chef d'école, après l'échec de sa dernière œuvre. La Comédie-Française va se montrer singulièrement circonspecte dans l'examen des ouvrages nouveaux, accueillant rarement les imitations de Diderot ou de Saurin, oscillant entre les types dramatiques

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traditionnels et certains essais originaux qui s'écartent notablement de la voie ouverte à l'époque précédente; de son côté la Comédie-Italienne, qui s'est condamnée elle-même à la musique obligatoire, va continuer à enguirlander d'ariettes des intrigues niaisement touchantes et le Drame pur, ainsi exilé des tréteaux augustes, trouvera un asile sur les théâtres de province et chez des amateurs zélés, tandis que s'ouvrent, l'une après l'autre, les petites scènes des Boulevards, qui pourront bientôt lui offrir une décente hospitalité. Rien d'assuré, rien d'éclatant ni de décisif dans tout cela : des incertitudes, des espérances, d'obscurs débuts, époque terne et vide en apparence, mais où germe obscurément la moisson future des mélodrames, qui commencera de s'épanouir dès 1780.

Le Théâtre-Français semble, après la chute du Fils Naturel, beaucoup moins soucieux de produire des pièces du même genre que de suivre la voie si brillamment ouverte en 1769 par VHamlet de Ducis. Emprunter un simple canevas à Shakespeare, pour y broder les dessins les plus classiques, retailler à l'antique le gigantesque pourpoint du grand Will, flatter l'anglomanie régnante sans heurter les routines traditionnelles, c'était, en celte époque de demi-mesures et d'aspirations mal définies, courir presque certainement au succès. Aussi avait-on applaudi à tout rompre un Hamlet édulcoré et clarifié, à qui le jeu fougueux de Mole pouvait seul prêter un semblant de vigueur. Trois ans plus tard (1772), on vit sans déplaisir un Roméo philosophe, une Juliette gémissante, un Montaigu mâtiné d'Ugolin, qui remplaçaient les actions par des récits, la passion par des sentences et le lyrisme par des platitudes. Ducis pouvait bien, en toute conscience, trembler devant ses propres audaces, puisque la critique s'en scandalisait, puisque Voltaire allait user ses dernières forces à poursuivre « Gilles Shakespeare » devant le

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tribunal de l'Académie (1), puisque La Harpe s'écriait dans un accès de dépit : « Il est trop heureux que cet homme n'ait pas le sens commun, il nous écraserait tous (2). » A vrai dire de pareilles adaptations allaient droit à l'encontre des intentions de Diderot, qui les traitait du reste avec un parfait dédain (3) : était-ce engager le public sur la route des grandes et libres réformes, que de lui donner une tragédie languissante pour un drame shakespearien et quelques timides innovations de détail pour une révolution dramatique ?

Mais la réussite matérielle était indéniable; elle allait décider Ducis à persévérer, et les comédiens à recevoir avec empressement ses tragédies suivantes, qui reflètent d'un peu moins loin le grand génie dont leur candide auteur se croyait de bonne foi le fils adoptif. De tels succès laissaient naturellement dans l'ombre des pièces médiocres comme Alcidonis ou la Journée lacédémonienne de Lonvay de la Saussaye (1773), ou le Vindicatif de Dudoyer (1774). La première, empruntée à un épisode médiocrement intéressant des Contes Moraux de Marmontel, s'agrémentait en vain d'une pompeuse mise en scène, de défilés militaires et de danses Spartiates : elle n'obtint un moment de notoriété que pour avoir mis le feu aux poudres dans la lutte entre auteurs et comédiens (4). Quant au Vindicatil, drame noir à la manière anglaise, s'il fut, grâce au jeu de Mole, plus humainement traité par le public, la faiblesse de son intrigue et le vide de sa psychologie n'échappèrent pas à la critique (5).

(1) Séance du 25 août 1776. Cf. Jusserand, Shakespeare en France, pp. 285 et sqq.

(2) Corr. litt. de Grimm, XI, p. 386.

(3) « Je m'accommoderai encore mieux du monstre de Shakespeare y que de l'épouvantail de M. Ducis. » {Œuvres, t. VIII, p. 476.)

(4) Mémoire et Consultation pour M. Lonvay de la Saussaye, Paris, 1775. Cf. supra, p. 118.

(5) Corr. litt. de Grimm, X, p. 451. Mémoires secrets, XXVII, 3 et 7 juillet 1774.

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La même année réserva, il est vrai, un sort beaucoup plus heureux à des ouvrages qui, sans mériter proprement le nom de drames, n'appartiennent pourtant pas au genre de la comédie classique et témoignent de l'obscur besoin que l'on éprouvait alors de renouveler la poétique théâtrale et de rompre avec les vieilles conventions : à un mois de distance, furent représentés avec le succès le plus décidé les Amants généreux de Rochon de Chabannes et la Partie de Chasse de Henri IV de Collé.

En adaptant adroitement la Minna de Barnhelm de Lessing, Rochon installait la littérature allemande sur notre première scène, comme Saurin l'avait fait pour l'Angleterre, avec Béverley (1). Certes, la pièce avait été prudemment élaguée et modifiée, de manière à n'effaroucher ni le goût, ni le patriotisme français; mais, telle quelle, elle donnait l'idée d'une forme d'art quelque peu libérée des traditions classiques, et surtout elle ouvrait la porte aux nombreuses imitations qui vont se multiplier, surtout après la publication des traductions de Friedel, et vulgariser chez nous des œuvres allemandes de valeur fort inégale (2).

Dès 1762, les Mémoires Secrets avaient mentionné avec éloges la représentation chez M"* Doligny d'une comédie de Collé, imitée de l'anglais et intitulée le Roi et le Meunier (3). Le titre devient ensuite : la Partie de Chasse de Henri IV; on en annonce la publication et même la prochaine mise à la scène. Mais la censure veille : elle oppose d'abord son veto, puis hésite, tergiverse ; de nombreuses représentations particulières obtiennent un brillant succès, qui aug-

(1) Marmontel avait fait représenter, en 1770, Sylvain, imité de Gessner ; mais c'était un opéra-comique, joué au Théâtre-Italien.

(2) Cf. supra, pp. 62-70.

(3) La composition en remontait en réalité à deux ans déjà. (Collé, Journal, II, pp. 247-256.)

mente, chez l'auteur, le désir de voir jouer publiquement son œuvre, chez l'autorité, la crainte de la voir trop applaudir. Enfin, grâce à la détente produite par l'avènement de Louis XVI, l'autorisation est donnée, et la pièce, après avoir attendu près de quinze ans, va aux nues (1). Dieu sait pourtant si règles et conventions y étaient effrontément violées ! Deux intrigues parallèles reliées par un fil des plus ténus ; aucune unité de ton ni de lieu, l'unité de temps à peine observée ; nul respect de la majesté royale ; Henri IV trinquant avec des paysans et entonnant des refrains d'opéra-comique, après avoir tenu de graves conversations politiques textuellement extraites des Mémoires de Sully; mais dans tout cela, de l'animation, de la vie, un mélange de gaîté grivoise et de sensibilité voilée, qui fait de cette imitation d'une comédie anglaise quelque chose de tout à fait pimpant et français, encore agréable et frais après un siècle et demi. Aussi, n'est-il pas étonnant que les contemporains en aient fait une de leurs œuvres préférées : entre 1781 et 1790, la Partie de Chasse est, après le triomphant Mariage de Figaro, la pièce la plus souvent représentée à la Comédie-Française (2).

Autre innovation avec Piigmalion, scène lyrique de J.-J. Rousseau (1775). Cette fois, l'idée paraît si bizarre, que la critique orthodoxe se fâche : La Harpe, qui tenait à la distinction des genres et ne pouvait admettre le mélange inouï de la musique et de la déclamation, s'écrie indigné : « Cette invention de mauvais goût, et le miracle nécessaire pour finir la pièce, et l'amour d'un artiste pour un marbre, tout cet ensemble est un composé monstrueux, digne d'un siècle où

(1) Collé, Journal, t. II, et III, passim. Mémoires secrets, t. I à VII, passim, du 11 juillet 1762 au 17 novembre 1774.

(2) Cf. Joannidès, la Comédie-Française, p. XX, et Tableau chronologique, 1781-90. Durant celte période, le Mariage de Figaro est joué 111 fois ; la Partie de Chasse vient ensuite, avec l'Ecole des Maris (103 représentations).

l'on se tourmente pour mettre le nouveau à la place du bon, digne d'un écrivain qui, malgré son mérite réel et son éloquence, a toujours cherché en tout genre plutôt ce qu'il y avait de plus singulier que ce qu'il y avait de meilleur (1). » En revanche, Meister, dont l'esprit était moins étroitement asservi à l'esthétique classique, devance le jugement de Gœthe (2), il plaint « les critiques froids et glacés » que les tirades enflammées de Rousseau ne parviennent pas à réchauffer, et signale précisément comme des traits de génie tout ce que La Harpe dénonce comme d'impardonnables fautes contre le goût (3). Quant au public, grâce au jeu expressif de Larive et à la beauté sculpturale de M"* Raucourt, il ne se fait pas prier pour applaudir : la pièce obtient douze représentations en deux mois, et restera fort longtemps au répertoire (4).

Il ne se doutait guère, ce bon public, qu'il acclamait, dès le 30 octobre 1775, le premier exemplaire de ce monstre voué aux acclamations de la foule et au mépris des littérateurs : ie Mélodrame. Nous verrons comment, de la scène ingénieuse et éloquente de Rousseau, à force de déformations et d'emprunts à des genres inférieurs, on descend par une pente continue aux productions industrielles de Pixérécourt et de '<i Ducange; à coup sûr, ni l'original, simple monologue entre- v< coupé par l'orchestre, ni les premières imitations qu'il suscita

(1) Corr. litt. de La Harpe, lettre 34.

(2) Wahrheit und Dichtung. Œuvres, trad. Porchat, X, p. 424.

(3) Corr. litt. de Grimm, XI, p. 139. On lit dans les Mémoires secrets (t. VIII, 5 novembre 1775) : « Pygmalion prend avec fureur, et la singularité du spectacle est un puissant aiguillon pour le public. »

(4) Il ne manqua pas même à Pygmalion la consécration de la parodie ; on trouve, parmi les pièces manuscrites de la coll. Soleinne, destinées aux petits théâtres : Arlequin marchand de poupées ou le Pygmalion moderne (joué aux Variétés-Amusantes, 1779), et Pygma/ton amoureux de son modèle (B N. Mss fr. 9252 et 9262). Du Rozoy fait aussi représenter, sans succès, un opéra-comique sur le même sujet, au Théâtre-Italien (1780).

ne pouvaient faire prévoir Victor ou l'Enfant de la Forêt, ni Trente ans ou la Vie d'un Joueur.

Cependant, à défaut des drames de Sedaine, dont la censure ne laisse passer ni Paris sauvé, ni Raymond V, et qui se console en brochant à la hâte de nombreux opéras-comiques, la Comédie-Française produit sans grand succès, les comédies sérieuses de Dorât (le Célibataire, 1775 ; le Malheureux Imaginaire, 1776 ; Roséide, 1779) ; des monstres dramatiques comme les Arsacides, tragédie en six actes, de Pcyraud de Beaussol (1775), vigoureusement houspillée par le parterre, ou comme Lorédan de Fontanelle (1776), aussi horrifique qu'un drame de Baculard d'Arnaud, et aussi ennuyeux qu'une tragédie de La Harpe; des comédies héroïques comme Abdalonyme de Collet (1776) ou Albert /" de Le Blanc (1775) qui, mettant en scène un trait de bienfaisance de Joseph II, réussit à enlever à sa pièce tout caractère de réalité contemporaine. L'Ecole des Mœurs de Falbaire (1776) est, avec le Vindicatil, la seule pièce de cette période qui ait franchement arboré le titre de drame. Cette audace ne lui porta pas bonheur : cabale des courtisanes et de leurs protecteurs, dit le poète, faiblesse lamentable de l'ouvrage, répond la critique; toujours est-il que rarement l'on vit pareil tumulte : « Comment, dit la reine, en sortant, à Lekain, comment est-il possible que l'on ait reçu une si détestable pièce ? — C'est, Madame, répondit l'acteur, avec la confusion la plus respectueuse, c'est le secret de la comédie (1). »

Peu encouragés par cette chute scandaleuse, les comédiens français ne semblent pas disposés à renouveler pareille tentative (2) ; d'autres soucis les occupent, et ils ont de quoi pro-

(1) Corr. lin. de Grimm, XI, p. 254.

(2) Il n'est pas possible de savoir quel a été le nombre des drames soumis à l'approbation de la Comédie-Française durant cette période, car les registres étaient tenus bien irrégulièrement, (Cf. supra, p. 117,

curer des émotions variées à leurs charmantes spectatrices, qui, après avoir goûté les joyeuses ironies du Barbier de Séville (1775), après s'être évanouies au dernier acte de Gahrielle de Vergy (1777) vont assister à l'apotiiéose de Voltaire, lors de la première représentation d'Irène (1778). Aussi, sauf une nouvelle adaptation de la Laurette de Marmontel, que d'Oisemont fit jouer en 1779, nous n'avons rien à signaler dans le genre touchant, avant la date de 1780.

Il n'en faudrait pas conclure à un brusque changement dans le goût général : la Chaussée, Diderot, Sedaine continuent i/ à figurer en excellente place au répertoire; en 1779 on peut relever près de quatre-vingts représentations de drames ou comédies sérieuses (sans compter Destouches, ni Gresset); ce chiffre était à peine atteint dix ans auparavant, quand le Père de Famille et le Philosophe sans le savoir étaient encore dans la pleine vogue de leur nouveauté (1). D'autre part, la décade 1771-1780 est une de celles où le répertoire de' Molière est le plus négligé, surtout en ce qui concerne lesj pièces franchement bouffonnes. Dès 1769, Bachaumont, tout ' en louant l'excellente interprétation du Bourgeois Gentilhomme, ajoutait : « On ne sait cependant si les dispositions actuelles des spectateurs à s'attendrir et à pleurer à nos pièces comiques leur permettront (2) longtemps de se livrer à la gaîté franche de cette farce de Molière (3). » Il voyait juste et l'on s'en convainc facilement en consultant les curieux

et Archives de la Comédie-Française : Deuxième registre des lectures, du 11 mai 1775 au 11 avril 1778.) Nous connaissons du moins en détail les démêlés de la Comédie avec Mercier, après la réception de Nalalie (Béclard, Sébastien Mercier, pp. 358 et sqq.).

(1) Joannidès, op. cit. Table chronologique, 1769-1779. C'est en effet à la reprise de 1769 que le Père de Famille avait obtenu le plus grand succès.

(2) Le texte porte « permettra », faute évidente.

(3) Mém. secrets, IV, 3 février 1769. En effet, le Bourgeois gentilhomme, donné huit fois en 1769, et quatre fois en 1770, disparaît

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tableaux dressés par M. Joannidès (1). Ainsi, l'éclipsé du JDrame n'est qu'apparente : si les pièces les plus récentes reçoivent un triste accueil des comédiens et des spectateurs, au fond, le goût pour le nouveau genre n'a fait que s'affermir et il tend à se constituer, pour lui comme pour la Tragédie et la Comédie, un répertoire solide et régulier.

On doit, du reste, reconnaître qu'à ce moment même, acteurs et public voyaient leur attention se détourner vers d'autres objets. Les premiers sont obligés de soutenir une lutte violente contre les auteurs mécontents, qui se décident enfin à se coaliser pour mettre un terme aux insolences et aux exigences intolérables de leurs interprètes. Tous n'ont pas pris, comme Sedaine, le philosophique parti d'ajouter une corde à leur lyre et d'aller porter ailleurs les fruits de leur talent. Dans des Mémoires curieux et souvent mordants, ils mettent le public au courant de leurs griefs et l'érigent en juge de leurs différends. Comme le Théâtre-Français possède, depuis 1769, l'absolu monopole des pièces littéraires, il est aussi en butte à l'universalité des rancunes et des protestalions: il doit subir les assauts de Mercier et de Palissot, ceux de Lonvay de la Saussaye et de Cailhava; si les gracieux minois de ses aimables pensionnaires lui assurent, chez les gentilshommes de la Chambre, une bienveillance qui va jusqu'à l'illégalité inclusivement, il recevra parfois une verte semonce de Malesherbes, grand ami des gens de lettres, en attendant que Beaumarchais, plus tenace et plus rompu aux affaires que ses confrères, convoque les « Etats Généraux de l'Art dramatique » et fasse triompher la cause de la propriété litté-

jusqu'en 1774 et compte parmi les comédies les plus rarement représentées à cette époque, il avait été décidé, en 1772, que tous les deux jeudis la représentation serait entièrement consacrée à Molière, interprété par les premiers sujets. Dès le mois suivant, ce nouveau règlement était violé. (Ibid., VI, 2 juin et 2 juillet 1772. Cf. Mercier, Du Théâtre, p. 67, note.) (1) Joannidès, op. cit., pp. XIV, XV; répertoire de Molière.

Taiix; (1). On comprend qu'au milieu de tous ces procès et de tous ces tracas, les comédiens français aient été plus attentifs à défendre leurs intérêts matériels contre la ligue des auteurs, qu'à faire une large part à des innovations dramatiques dont le succès paraissait incertain (2). Quant au public, n'oublions pas qu'il est tout entier à la lutte entre gluckistes et piccinistes; les querelles littéraires s'effacent devant les querelles musicales et l'on attache une tout autre importance à la réussite d'Orphée, d'Alceste ou dlphigénie, qu'à l'ap^glication plus ou moins heureuse des théories de Diderot.

Si la Comédie-Française hésite à s'engager sur ses traces, le Théâtre-Italien se précipite résolument sur celles de Sedaine. Son répertoire ne comporte plus de comédies écrites en français ; certains jours sont réservés aux pièces italiennes, d'autres à l'opéra-comique ; là vont fleurir, et pendant longtemps, tantôt la formule de Rose et Colas, tantôt celle du Déserteur. Nous ne prétendons pas énumérer ici tout ce que Sedaine et ses imitateurs ont produit en ce genre ; rien de plus fastidieux que cette interminable suite de paysanneries sensibles et fades, où l'intrigue insignifiante n'est qu'un prétexte à chansonnettes et à divertissements, où les caractères, finement dessinés quand c'est Sedaine qui tient la plume, deviennent d'une insupportable niaiserie entre les mains d'un Monvel ou d'un Laujon, où les villageois se répandent en déclamations philosophiques, mal dissimulées sous un patois conventionnel et faux. Lisez jRose et Colas, et vous vous écrierez : c'est charmant ! Mais passez ensuite à Toinon et Toinette, Perrin et Lucette, Alain et Rosette, Alexis

(1) Cf. pp. 118-119.

(2) Ajoutons à ces discussions entre auteurs et comédiens, des dissensions intestines qui paralysaient toute initiative. {Mémoires secrets, XIV, passim, et notamment 18 octobre et 14 novembre 1779 : « On ne sait quand finira le désordre et l'anarchie qui régnent {sic) dans l'aréopage comique. >)

el Justine (1), et d'autres couples d'amoureux rustiques ; essayez de vous intéresser aux aventures de VAmoureux de quinze ans, de Julie, des Trois Fermiers (2), et demandez-vous si tous ces bergers vertueux, ces bergères ingénues el ces baillis ridicules ne sont pas, à la longue, aussi insipides et agaçants que les héros malheureux, les princesses gémissantes et les cruels tyrans de la Tragédie expirante. Il est juste de constater que si l'Opéra-Comique répète jusqu'à la satiété les formules qui semblent plaire au public, il hasarde pourtant quelques innovations. Du Rozoy, qui avait déjà devancé Debelloy dans ses Décius irdnçais, bftcle bien vite un opéra-comique sur Henri IV ou la Bataille d'Ivry, et réussit à le faire représenter avant la pièce de Collé. Malgré sa faiblesse, le premier essai de ce barbouilleur, qui prétendait mettre en ariettes toute l'histoire de France et se posait en législateur du drame lyrique (3), ne laisse pas d'exciter quelque curiosité par la pompe et la nouveauté du spectacle. Il faut que le second — la Réduction de Paris (1775) — dépasse toutes les limites de la platitude et du ridicule pour que le public se lasse d'admirer sur la scène l'image des vertus royales dont Louis XV ne lui avait fourni qu'un modèle par trop incomplet. Tandis que Marmontel et Voisenon mettent à la scène deux jolis contes de M""' d'Aulnoy et d'Hamilton (4), où l'appareil ordinaire de la féerie est relevé d'une pointe de sensibilité. Desfontaines utilise dans le Billet de Mariage (1772) (5), une aventure réelle arrivée au roi de

(1) Opéras-comiques de Desboulmiers (1767), Davesne (1774), Boutillier (1777), Monvel (1785).

(2) Opéras-comiques de Laujon (1771) et Monvel (1772 et 1777).

(3) V. sa copieuse et indigeste Dissertation sur le Drame lyrique, Paris et La Haye, 1775.

(4) Zérnire et Azor (1771), et Fleur d'Epine (1776).

(5) Cet opéra-comique fut ensuite remanié et remis à la scène, sous le titre de la Dot, avec une musique nouvelle, en 1785.

Prusse, et dans la Chasse (1778), un trait de bienfaisance de Marie- Antoinette.

En somme, et sans entrer en des détails hors de proportion avec la très mince valeur de pareilles œuvres (1), il est aisé de constater que les faiseurs d'opéras-comiques considèrent désormais les scènes touchantes comme un des ingrédients nécessaires à la confection d'une pièce à succès, et sans lequel le plat perd quelque chose de sa piquante saveur. Là aussi, le goût de la bouffonnerie semble se perdre quelque peu : témoin la lourde chute de plusieurs farces ou parades mêlées de musique (2) où le parterre ne voulut rire qu'aux dépens de l'auteur. Par contre, les productions les plus plates obtiennent un succès énorme, pourvu qu'elles flattent la sensiblerie régnante : telle l'Erreur d'un moment de Monvel, dont la vogue inouïe inspira le quatrain suivant :

Monvel, las de nous faire rire, Hélas ! se livre au larmoyant.

Fasse le ciel que ce délire Ne soit que l'erreur d'un moment (3).

On trouve désormais tout naturel, constate Goldoni, de voir « des drames sérieux, des drames larmoyants, porter le titre de comédie et les acteurs pleurer en chantant et larmoyer en mesure (i) ».

(1) Nous ne signalons que les opéras-comiques présentant quelque valeur littéraire ou quelque intérêt historique. Dans la période qui va de 1771 à 1791, nous avons relevé près d'une centaine de ces ouvrages, qui peuvent, de près ou de loin, se rattacher au genre du Drame. Il ne pouvait entrer dans notre plan de les énumérer tous ici.

(2) Par exemple, l'Indienne de Framery (1770), Matroeo de Laujon (1778), la Rage d'Amour de Dorvigny (1778), Lamentine, pièce tragi-comique anonyme (1779;, la Kermesse ou la Foire Flamande de Patrat (1783), etc.

(3) Mém. secrets, VII, 13 juillet 1773.

(4) Goldoni, Mémoires, III, p. 103.

Mais bientôt d'autres théâtres pourront donner asile aux tentatives les plus audacieuses ou les plus singulières des novateurs dramatiques. Voici que, sur le boulevard du Temple, s'installent les confortables salles pour lesquelles Nicolet et Audinot vont quitter les baraques de toile ou de planches qui abritaient leurs exercices variés aux foires Saint-Laurent et Saint-Germain. Bien modestes furent leurs débuts, bien arrogante à leur égard l'attitude des Comédiens Français et Italiens, bien dédaigneuse la critique, qui aurait cru déroger en rendant compte de leurs représentations (1). Comment prendre au sérieux ces histrions qui avaient commencé, l'un par des acrobaties et des danses de corde, l'autre par un spectacle de marionnettes. Il faut voir de quel ton Bachaumont rabroue l'audacieux Nicolet, lorsqu'en 1769, il prétend s'assimiler, sur son affiche « aux grands spectacles, aux spectacles subventionnés par Sa Majesté (2) ». Mais les Grands Danseurs du Roi se permettent de jouer des pantomimes, et même de petites pièces dialoguées; chez Audinot, une troupe d'enfants succède aux comédiens de bois, puis, de vrais acteurs aux enfants; à côté d'eux s'installe le Théâtre des Associés, puis celui des Elèves de l'Opéra; l'Ecluse fonde, au boulevard Saint-Martin, les Variétés- Amusantes, qui se transporteront ensuite au Palais-Royal (3). En vain, le

(1) Cf. p. 114, n. 1.

(2) Mém. secrets, XIX, 28 juin 1769.

(3) Il est bon de fixer quelques dates : Nicolet, installé dès 1759 au boulevard du Temple, dans la salle âe l'artificier Fouré, se fait bâtir en 1764 un théâtre bien à lui, qui prend en 1772 le titre de Grands Danseurs du Roi ; Audinot établit V Ambigu-Comique, en 1769 ; les Variétés-Amusantes datent de 1778, les Elèves de l'Opéra, dont la

répertoire de ces petites scènes est-il soigneusement expurgé par les comédiens privilégiés, qui ont le droit de retenir pour leurs propres théâtres toutes les pièces de quelque valeur. Il leur reste les farces trop licencieuses et trop vulgaires pour les théâtres royaux, les pièces à spectacles, les féeries pantomimes. N'est-ce pas assez pour attirer le public, pour braver tous les dédains et toutes les persécutions (1) ?

Bientôt le répertoire s'affine et se diversifie : de petites' pièces, d'une légèreté qui frise la grivoiserie, mais agréables et spirituelles, comme l'Amour Quêteur et Vénus Pèlerine (2) obtiennent un succès qui alarme les Comédiens Ordinaires du Roi. Les directeurs des Boulevards sont à l'affût de l'actualité: ils offrent, eux aussi, au public une contrefaçon de la Partie de Chasse de Henri IV, et une pantomime sur la Prise de la Grenade (3). Aussi, la Comédie-Italienne ne dédaignera pas d'emprunter aux baladins qu'elle feint de mépriser, leurs acteurs — Boucher et Volange, — leurs auteurs — Beaunoir, Bodard et Pleinchesne, — et jusqu'à leurs pièces, artificieusedurée fut éphémère, de 1779. Quant aux Associés, nous n'avons pu trouver dans aucun document contemporain la date précise de leur installation au Boulevard. Nous ne savons pas sur quoi MM. Bernardin et Bonnassies se fondent pour la fixer, l'un à 1774 (la Comédie- Italienne en France et le Théâtre de la Foire, Paris, 1902, p. 229), l'autre à 1778 (les Spectacles forains et la Comédie-Française, Paris, 1875, ch. III).

(1) L'histoire de ces petites scènes a été souvent esquissée ; le résumé le plus clair et le plus sûr qui en ait été donné d'après les témoignages contemporains (Mémoires secrets, Almanaehs forains, le Chroniqueur désœuvré, etc.), est celui de M. M. Albert (les Théâtres de la Foire, ch. VIII, X et XI).

(2) Comédies de Beaunoir, représentées chez Nicolet en 1777. Cf. Mém. secrets, X, 23 octobre 1777.

(3) La première de ces pantomimes, Charbonnier est maître chez lui, fut représentée chez Nicolet. (Cf. la lettre de Voltaire à Vasselier, du 9 décembre 1774, et la note de l'éd. Moland, XLIX, p. 156.) ; la seconde aux Elèves de l'Opéra (Mém. secrets, XIV, 31 décembre 1779). Sur la pantomime à spectacle et les origines du mélodrame historique, voir pp. 237-239.

200 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

roent démarquées (1). La Comédie-Française elle-même commandera la farce bouffonne des Noces houzardes (1780), à Dorvigny, fournisseur habituel des Variétés. En 1779, on constate que « les trois théâtres de Paris éprouvent une langueur sensible, tandis que les tréteaux de la Foire et des Boulevards attirent une affluence de spectateurs prodigieuse », et que leur recette annuelle ne monte pas à moins d'un million (2). Aussi, quelque peu habituées que soient leurs troupes, à l'interprétation du Drame, lorsqu'un auteur comme Mercier, évincé de la Comédie-Française, vient leur proposer ses ouvrages, il n'est pas étonnant qu'ils s'empressent de les accueillir, ravis d'offrir à leur fidèle public un mets, sinon plus délicat, du moins plus substantiel que ses menus ordinaires.

C'est en effet par les difformes et piteux cabotins des Associés (3) que furent d'abord représentés à Paris la Brouette du Vinaigrier et Jenneval, deux des ouvrages les plus marquants de cet écrivain prodigieusement fécond. Son Nouvel essai sur l'Art dramatique (1773), « un mauvais livre sur le théâtre où il y a une quantité de bonnes choses (4) », et son Traité de la Littérature et des Littérateurs (1778), lui avaient aliéné à la fois les journalistes, scandalisés de ses

(1) Mém. secrets, XVII, 10 février et 21 mars 1781. Corr. Utt. de Grimm, XV, pp. 123, 133, 169, 481.

(2) Corr. litt. de Grimm, XII, p. 200. Mémoires secrets, XV, 17 janvier 1780. En septembre 1779, les Variétés-Amusantes interrompent les représentations de Janot ou les Battus payent lamende, après la 142*, chiffre inouï pour l'époque. (Mém. secrets, XIV, 16 septemb. 1779.)

(3) La troupe comprenait un paralyrique, deux boiteux et trois borgnes, — dont le directeur, — si l'on en croit un curieux article inséré dans les Costumes et Annales des Théâtres (T. premier, n* 19, pp. 10-12). Le rédacteur affirme qu'on y « beugle » la Brouette du Vinaigrier mieux que partout ailleurs. Cf. Corr. litt. de Grimm, XIV, p. 61, le Chroniqueur désœuvré, 2' éd., Londres, 1782, t. I", ch. 7 ; t. II, ch. 28 à 34, Almanachs {orains, de 1786 et 1787.

(4) M"* de Lespinasse, Lettre au comte de Guibert, 14 octobre 1774. iCorresp., éd. Isambert, Paris, 1876-1877, I, p. 166.)

audaces, et les acteurs, irrités par ses critiques acerbes. Il devait, pour connaître les joies de la vraie célébrité, attendre la publication de son Tableau de Paris (1781), qui, du jour au lendemain, allait faire voler son nom sur toutes les bouches. En vain imprime-t-il, entre 1769 et 1780, seize pièces de théâtre, dont plusieurs ont l'honneur d'éveiller les susceptibilités de la police et acquièrent, par leur distribution clandestine, l'attrait du fruit défendu (1) ; en vain prend-il en main la cause des auteurs contre les histrions ; son libraire affiche ses drames au rabais; et il se voit honteusement chassé , de la Comédie-Française. Les quolibets pleuvent sur lui ; j trop hardi et trop aventureux pour son époque, ce romantique, prématuré reste tout à fait isolé, soutenu seulement par les rares amitiés d'hommes placés aussi bas que lui dans l'estime des gens de goût. Mais il ne perd pas courage : en attendant la transformation de la Comédie-Italienne, qui ouvrira un large débouché à ses innombrables productions, toutes les villes de France assistent en frémissant aux sombres aventures de Jenneval, s'alarment sur le sort du malheureux Déserteur et acclament la démocratique Brouette du Vinaigrier, que Mercier se vantera plus tard d'avoir « fait rouler à sa manière sur tous les théâtres de l'Europe, au grand étonnement des critiques (2) ».

Ainsi ces prosaïques hymnes à la vertu bourgeoise se trouvaient associées dans un commun applaudissement avec les sombres et mystiques horreurs d'Euphémie, de Comminge et de Mérinval (3). La province, en effet, avait devancé Paris dans le goût du Drame : Arnaud et Mercier étaient ses four-

(1) En particulier Olinde et Sophronie (1771), et Jean Hennuyer (1772). Sur Mercier dramaturge, cf. L. Béclard, Sébastien Mercier, sa vie, son œuvre, son temps, ch. IV, V et VII. La liste complète de ses pièces figure à la p. 222 de cette consciencieuse élude.

(2) Tableau de Paris, ch. 547 (VII, p. 41).

(3) Publié en 1774.

nisseurs attitrés (1) et, faute de mieux, s'en faisaient gloire. Dans une lettre adressée au Journal de Paris, Mercier écrivait : « Je ne conteste point à M. de La Harpe, ses grands succès sur les théâtres de la capitale ; qu'il me laisse mes obscurs succès de province, qui ne peuvent nuire à sa renommée de Paris (2). » On sent la modestie ironique de l'homme dont les triomphes ne sont point si méprisables; et de fait, à Bordeaux on acclame la Brouette, le Déserteur, Jenneval : pour cette dernière pièce, c'est un véritable délire; un témoin écrit au Journal des Théâtres : « Quatre cents personnes qui viennent quelquefois s'ennuyer au Tartufe par désœuvrement juraient dans la rue contre leur méchante étoile qui les avait conduits trop tard au guichet (3). » Une faveur presque égale accueillait le Père de Famille, Eugénie, les Deux Amis, VOrphelin anglais. Angers, qui applaudit le même répertoire, a la primeur des drames de CoUot d'Herbois, à la fois auteur et acteur. Les Dijonnais voient représenter aussitôt après les Parisiens l'Ecossaise, les drames de Diderot, de Beaumarchais, de Dudoyer, de Falbaire, avant eux, le Déserteur, VIndigent, la Partie de Chasse, qui fait son tour de France avant de pénétrer dans la capitale (4), Fontainebleau donne asile aux bizarres productions d'Armand, le Cri de' la Nature et le Moyen d'être heureux. C'est à Lyon que Larive remporte, dans Pijgmalion, un succès qui l'engage à jouer à Paris la pièce de Rousseau (5). Au reste.

(1) La Harpe le constate dédaigneusement (Corr. litl., lettre VIII), et les appelle tous deux les « dramatiques de la province ».

(2) Journal de Paris, 9 juin 1778.

(3) Journal des Théâtres, I" décembre 1777.

(4) Minier et Delpit, le Théâtre â Bordeaux, Bordeaux, 1883. Queruau-Lamerie, Notice sur le Théâtre d'Angers, Angers, 1889, ch. II et m. De Gouvernain, le Théâtre à Diion, Dijon 1888, II* partie. — De pareils exemples pourraient être aisément multipliés.

(5) Corr. litt. de La Harpe, lettre 34 ; Vingtrinier, le Théâtre â Lyon au xYiii' siècle, Lyon, 1879, pp. 43-51.

le public provincial proclame bien haut ses préférences et prétend les justifier : un « dramomane » écrit au Journal de Paris, pour protester contre les attaques dont le critique des Petites Alliches accable son genre favori et invoque l'opinion de l'étranger, qui faisait le meilleur accueil à l'école de Diderot (1).

Un autre asile s'ouvrait encore aux drames, et non pas seulement à ceux de Mercier et de Baculard, mais à ceux des sous-Mercier et des sous-Baculard, à ceux de Restif de la Bretonne, par exemple, dont les théories s'inspirent tantôt du Nouvel Essai sur VArt dramatique, tantôt de YArl du Théâtre de Nougaret, et dont les pièces sont bien la chose la plus illisible du monde. Elles ont pourtant trouvé des plagiaires qui ont eu le courage de les lire et des acteurs qui ont eu le courage de les apprendre.

Nous arrivons, en effet, au moment où fleurissent, à tous les carrefours de Paris, les théâtres d'amateurs (2). On sait de quel éclat brillèrent ces scènes particulières chez le duc d'Orléans, le duc de Chartres, le maréchal de Richelieu, la duchesse de Villeroi. De la haute noblesse, ce goût passa vite chez les financiers, comme Trudaine ou Berlin et chez les courtisanes en renom, comme la Guimard ou les demoiselles Verrières, puis, dans les milieux les plus divers. Tantôt ce sont des magistrats, le président de Brosses, à Neuville-les- Comtesse, et le Premier Président du Parlement de Rouen, à Ponlchartrain, qui charment l'ennui de l'exil en jouant la comédie ; tantôt ce sont des officiers qui, saisis de la fureur

(1) Journal des Théâtres, 15 juillet 1776. Sur le succès à Tétranger, cf. Galiani, Correspond., éd. Asse, Paris, 1881, t. II, pp. 9 à 25, et la conclusion du présent ouvrage.

(2) Les théâtres de société au iviii* siècle ont donné matière à toute une littérature. Nous ne cïïons ici que quelques témoignages typiques. Pour plus de détails, voir les ouvrages spéciaux de M. Ad. Jullien, G. Maugras, et surtout : L. Claretie, Histoire des Théâtres de Société, Paris, 1905.

histrionique, paraissent en scène avec des actrices de profession et viennent à Paris exercer leurs talents jusque sur le théâtre d'Audinot, sans que le ministère ose sévir. Bachaumont écrit en 1770 : « La fureur incroyable de jouer la comédie gagne journellement et malgré le ridicule dont l'immortel auteur de la Méiromanie a couvert tous les histrions bourfgeois, il n'est pas de procureur qui, dans sa bastide, ne veuille avoir des tréteaux €t une troupe (1), » Bientôt aussi il n'y eut plus de petite bourgeoise qui ne brûlât de figurer, comme la reine Marie- Antoinette, les soubrettes ou les ingénues (2). On ne croirait pas .tout d'abord, que le Drame dût occuper une place importante dans ces spectacles très libres, où les gens sérieux assistaient en loge grillée à des parades effrontées et à d'audacieuses mystifications (3). Sans doute, on y recherchait avant tout les saynètes licencieuses à la façon de Collé, où « les soubrettes chantent des couplets qui font hausser l'éventail », où l'auteur, quoi qu'il imagine, ne scandalise jamais l'auditoire (4) ». Sans doute, aussi, les bourgeois préfèrent massacrer quelque pompeuse tragédie, pour se donner pendant quelques instants l'illusion d'une situation plus relevée, comme ce cordonnier qui, devenu prince pour un soir, brandissait au moment le plus pathétique un Iranchet en guise de poignard (5). Pourtant, le Drame

(1) Mém. secrets, VI et XIX, 17 novembre et 21 décembre 1770, 30 janvier 1771, 9 février 1772. Desnoiresterres, la Comédie satirique au xviii* siècle, pp. 194-195..

(2) On sait que la reine joua le rôle de Rosine dans une représentation mémorable. Elle s'acquittait aussi, assez mal si l'on en croit Bachaumont, des rôles de soubrette. (Mém. secrets, XVI, 20 et 28 septembre, 6 et 20 octobre 1780, et Ad. Jullien, la Comédie à la Cour ; les théâtres de société royale pendant le siècle dernier, Paris, 1883.)

(3) V. notamment les récils des Mém. secrets, IV et V, 13 août et 19 décembre 1769.

(4) Mercier, Tableau de Paris, ch. 493 (VI, p. 129).

(5) Ibid., ch. 213 (III, p. 31).

trouva souvent un excellent accueil sur ces théâtres irréguliers où même privée du concours d'acteurs professionnels, l'interprétation était généralement plus qu'honorable. M"* de Montesson fait jouer chez elle ses propres ouvrages, qui appartiennent, pour la plupart, au genre sérieux : Roberls Seiarts (1777), dont le sujet est le même que Montesquieu à Marseille de Mercier et le Bienlait anonyme de Pilhes ; ÏHeureux Echange (1777), qui renferme des scènes extrêmement touchantes et délicates, ïAmant romanesque (1778) et VAventurier comme il y en a peu (1779), dont la donnée et l'intrigue sont fort curieuses, Marianne (1781), tirée du roman de Marivaux (1). Elle donne asile à Maillard ou Paris sauvé de Sedaine, persécuté à la fois par la censure, les comédiens et les critiques. C'est sur des théâtres de société que paraissent d'abord Béverley, l'Honnête Criminel et la Partie de Chasse de Henri IV (2) ; on joue à la Chevrette le Roméo et Juliette du Chevalier de Chastellux (3). Mercier confie plus d'une fois ses drames à des acteurs bourgeois (4), et Restif lui-même trouve des interprètes bénévoles pour ses incomparables chefs-d'œuvre : les Fautes sont personnelles et Sa Mère Vallaita !

(1) Le théâtre de M"* de Montesson, qui est totalement ignoré, et dont les éditions sont rarissimes (Œuvres anonymes, 8 vol., Paris, 1782-1785), mériterait une étude spéciale. On peut se convaincre en le lisant que les éloges décernés par la Correspondance de Grimm (notamment XI, p. 443. XII, pp. 91, 501, etc.), n'étaient pas de pure complaisance.

(2) Béoerley chez le duc de Noailles et le duc d'Orléans, VHonnile criminel chez M"* de Villeroi, la Partie de Chasse chez le duc d'Orléans, puis, un peu partout, et même à la cour, entre 1762 et 1775. Journal de Collé, et Mém. secrets, passim.)

(3) Lettre de M"' Riccoboni à Garrick, 27 novembre 1770, citée par Jusserand, Shakespeare en France sous l'ancien régime, pp. 327-328 et lettre de M'" de Lespinasse à M. de Guibert, du 17 octobre 1775. (Corr., éd. Isambert, II, p. 115.)

(4) Cf. Béclard, ouv, cit., p. 686.

Vers la même époque, le Drame rencontrait des soutiens plus solides et des approbations plus compétentes. A deux reprises, en pleine Académie française, le nouveau genre était défendu par des hommes de haute valeur, dont le parti philosophique pouvait s'enorgueillir à juste titre. En 1775, Buffon, recevant le duc de Duras, louait l'auteur du Siège de Calais d'avoir choisi son sujet dans notre histoire nationale : dans un parallèle où les Anciens étaient sacrifiés avec une parfaite désinvolture, il proclamait la supériorité de la civilisation moderne sur celle des héros d'Homère, êtres farouches « sans âme, sans esprit, sans autre éducation que celle d'un lutteur ou d'un coureur ». Puis, accumulant des blasphèmes dignes de Mercier, il s'écriait : « Après trente siècles des mêmes illusions, ne doit-on pas au moins en changer les objets ?... N'est-il pas plus aisé de monter l'imagination des hommes que d'élever leur raison, de leur montrer des mannequins gigantesques de héros fabuleux, que de leur présenter les portraits ressemblants de vrais hommes vraiment grands? Enfin, quel doit être le but des représentations théâtrales, quel en peut être l'objet utile, si ce n'est d'échauffer le cœur et de frapper l'âme entière de la nation, par les grands exemples et par les beaux modèles qui l'ont illustrée (1) ? » L'auteur de VEssai sur l'Art dramatique pouvait s'écrier fièrement : « L'éloquent historien de la nature... a dit en pleine Académie, sur la tragédie française, ce que je m'étais permis de dire avant lui. Nous sommes, à présent, deux blasphémateurs (2). »

Sept ans plus tard cette critique destructive allait être

(1) Buffon, Réponse à M. le maréchal due de Duras, le jour de sa réception à l'Académie française, Œuvres, éd. de Lanessan, Paris, 1885, XI, pp. 583-584.

(2) Lettre insérée dans le Journal de Paris du 9 juin 1778. Cf. Béclard, ouv. cit., pp. 400-401.

complétée par un éloge plus positif du Drame. La Tragédie, disait Condorcet succédant à Saurin, arrache l'homme à luimême « pour l'occuper des grands intérêts de l'humanité... Le Drame, au contraire, me rapproche de moi-même, me présente le tableau des malheurs où mes passions peuvent me plonger... Ici, la leçon est plus directe, peut-être plus utile (1). » Quatre ans après la mort de l'auteur de Béverley, c'était celui du Philosophe sans le savoir, qui forçait les portes de l'Académie. A défaut du chef d'école, ses disciples les plus distingués venaient siéger, l'un après l'autre, dans l'illustre assemblée (2).

De pareils témoignages vengeaient bien le Drame de toutes les injures que lui prodiguaient au même moment des littérateurs de dixième ordre, comme les auteurs du Dramomane et du Vidangeur sensible (3). Le genre nouveau, sans avoir produit, depuis une quinzaine d'années, aucune œuvre remarquable, prenait décidément sa place aux côtés de ses aînés ; peu à peu, les indignations classiques s'apaisaient ; on se faisait à l'idée d'admettre au Parnasse ce bizarre composé de Melpomène et de Thalie : « L'empire de l'opinion, avait dit Buffon, n'est-il pas assez vaste pour que chacun puisse y habiter en repos ? » « L'amour de la nouveauté, constatait Condorcet, a fait aux drames presque autant de partisans que le respect de l'antiquité leur a donné d'ennemis (4), » En 1777,

(1) Condorcet, Discours de réception à l'Académie {rançaise, prononcé le 21 février 1782. {Œuvres, éd. de 1804, X, pp. 129-130.)

(2) On peut y joindre Marmontel, qui y siégeait dès 1763, et qui, malgré ses restrictions et ses atténuations, suit, en théorie et en pratique, le courant du Drame. Cf. Lenel, Un homme de lettres eu xviii* siècle, Marmontel, ch. IX.

(3) Le premier, de Cubières, le deuxième, de Marchand et Nougaret ; publiés tous deux en 1777. Deux ans avant, Coqueley de Chaussepierre avait fait paraître Monsieur Cassandre, dirigé surtout contre Arnaud.

(4) Buflon et Condorcet, Discours cités, ibid.

de La Porte et Chamfort, se faisant, dans leur Dictionnaire dramatique, les interprètes d'une opinion modérée et plutôt classique écrivaient : « On convient que le comique attendrissant est au-dessous du grand tragique et du comique véritable ; mais il paraît qu'il ne faut pas proscrire un genre adopté par le public, où l'on peut représenter les hommes tels que nous les avons sous nos yeux, et des événements qui sont plus près de nous que les malheurs des héros. En un mot, on peut conclure, en opposant M. de Voltaire à lui-même, gue tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux (1). »

(1) De La Porte et Chamfort, Dictionnaire dramatique, article Comique larmoyant, I, p. 284.