V. — Transformations du Drame au début de la Révolution

le Mélodrame, les Faits historiques.

VI. — Proclamation de la liberté des théâtres. — Place du Drame dans la production théâtrale au début de la période révolutionnaire.

L*année 1780 est marquée par un événement d'ordre administratif dont les conséquences furent considérables. On se rappelle qu'en 1769, la Comédie-Italienne avait obtenu l'autorisation de supprimer de son répertoire les pièces fran-

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çaises sans musique et de congédier les acteurs qui les représentaient (1). Elle ne tarda pas à s'en repentir (2). Dès l'année 1772, elle exprime ses doléances dans un Mémoire où sa situation est exposée en détail (3) : l'Opéra-Comique n'a pas obtenu tout le succès que l'on en attendait; la suppression des comédies françaises a détruit tout trait d'union entre les deux genres si différents exploités à la Comédie-Italienne et scindé sa troupe en deux compagnies jalouses que rien ne rapproche; il convient donc d'enrichir le répertoire italien en faisant appel à Goldoni et d'utiliser, pour la reprise des pièces françaises, les cadres d'opéra-comique renforcés de quelques recrues nouvelles. En effet, nous voyons, grâce à la tolérance tacite des gentilshommes de la Chambre, reparaître quelquesune des œuvres proscrites, entre autres VArlequin Sauvage de Delisle, qui est repris en 1777. Mais ce n'était là qu'une demi-mesure, qui ne pouvait satisfaire personne. Aussi, en 1779, étudie-t-on un nouveau projet, fondé sur la disparition totale des pièces italiennes et de leurs interprètes. Dans ce théâtre, il n'y aura plus d'italien que le nom : le répertoire comprendra désormais des comédies françaises, des parodies, et des « pièces de chant », soit en vaudevilles, soit en ariettes. On élabore un règlement destiné à modifier dans ce sens la composition de la troupe et à réprimer les écarts d'un personnel indocile. Le bail concédant au Théâtre-Italien, le privilège de l'opéra-comique est renouvelé pour trente années. Toutes ces décisions sont rendues officielles par les Arrêts du Conseil d'Etat, en date du 25 décembre 1779 et du

(1) V. pp. 177-178.

(2) Elle avait tenté de transformer en opéras-comiques d'anciennes comédies à succès, comme la Nouvelle école des Femmes de Moissy, reprise sous celte nouvelle forme en 1770 ; mais l'expérience n'avait que médiocrement réussi.

(3) Archives nationales, 01 847, cité par Campardon, les Comédiens du Roi et de la troupe Italienne, t. II, p. 270 et sqq.

1" janvier 1780, et confirmées par les lettres patentes du 6 mars suivant (1).

Les conséquences de cette réforme, sont fort bien mises en lumière dans VAlmanach des Spectacles, de 1781 :

« C'est un événement remarquable pour la Comédie-Italienne que la permission qui vient de leur (sic) être rendue, de jouer des comédies françaises. On l'avait bornée aux pièces purement italiennes et aux opéras-comiques. Toutes les bonnes pièces que Marivaux, Delisle, Saint-Foix, Riccoboni et autres avaient données autrefois à ce théâtre, et qui avaient fait, pendant si longtemps, le triomphe de M"* Silvia, étaient, pour ainsi dire, perdues pour les acteurs de nos jours, qui avaient défense de les jouer. Aujourd'hui que cette défense est levée, ils pourront faire briller leurs talents dans plusieurs genres. Les auteurs, de leur côté, auront la ressource de ce même théâtre, lorsqu'ils éprouveront trop d'obstacles, de difficultés ou de lenteur à la Comédie-Française, quand ils se décideront à donner des nouveautés (2). »

11 paraissait donc moins nécessaire de créer le second Théâtre-Français, tant réclamé depuis quelques années (3). M^is la Comédie-Française ne devait guère gagner au change; car les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne allaient porter toute leur activité et tout leur zèle à rajeunir le répertoire en faisant bon accueil aux auteurs si hautainement traités au faubourg

(1) Voir dans le livre de Campardon les pièces d'archives 01 846, 847 et E2 557. Le bail de l'Opéra-Comique est aux archives de l'Opéra. Cf. Almanach des Spectacles de 1783.

(2) Almanach des Spectacles de 1781, p. 112. Cf. d'Origny, Histoire du Théâtre-Italien, II, pp. 138 et 156.

(3) C'est le vœu de presque tous les gens de lettres, et en particulier de ceux qui avaient été en contestation avec la Comédie-Française. Cailhava l'avait exprimé dès 1772, et Rochon de Chabannes publiait encore un factum dans le même sens en 1780, après la réorganisation de la Comédie-Italienne. Cf. Mém. secrets, IX, 21 mai et 18 août 1776.

Saint-Germain. Nous lisons dans les Mémoires Secrets, à la date du 3 octobre 1780 : « Les Comédiens Italiens sont aujourd'hui le refuge de tous les auteurs comiques craignant d'être refusés au Français, ou de n'avoir leur tour qu'après des siècles d'attente. L'espoir de jouir promptement de leur réputation les fait passer par-dessus l'inconvénient du jeu médiocre des acteurs et du peu de sensation que produisent sur cette scène des nouveautés trop multipliées. »

Aussitôt la lutte commence entre les deux compagnies, pour le plus grand profit des auteurs, et des dramaturges en particulier. Dès l'année 1780 le Théâtre Français ne donna pas moins de trois drames nouveaux : l'Héroïsme {rançais ou le Siège de Saint-Jean-de-Losne de d'Ussieux, la Réduc lion de Paris de Desfontaines, Clémentine et Desormes de Monvel. Seul, le dernier, grâce au pathétique du sujet et à la rapidité de l'action, obtint quelque succès, sans faire pour tant à son auteur, comédien de la maison, autant d'honneur que ses opéras-comiques, ou que VAmant Bourru, joué trois ans auparavant. Le Siège de Saint-J ean-de-Losne est une rapsodie déclamatoire et insipide et la pièce de Desfontaines n'est guère supérieure à celle de Du Rozoy, avec l'agrément des ariettes en moins. Le luxe de la mise en scène, qui venait de relever si brillamment la Veuve du Malabar (1), ne réussit à sauver ni l'une ni l'autre de ces productions médiocrement littéraires. Une comédie sentimentale et touchante de Dudoyer, Adélaïde ou V Antipathie pour VAmour, rencontra un accueil plus favorable que sa Laurette et son Vindicatil ; elle resta même quelques années au répertoire. — Le Théâtre-Italien, qui fait des prodiges d'activité, offre au public des pro-

(1) Tragédie de Lemierre, tombée ea 1770, et reprise avec un éclatant succès dix ans plus tard ; le décor du bûcher en constituait le principal attrait.

grammes d'une variété extrême : opéras-comiques, pièces bouffonnes ou touchantes, délicats marivaudages (1), paysanneries ou fantaisies moyennâgeuses, défilent tour à tour sur la scène. Pourtant, au début, le genre sérieux ne parait pas s'y acclimater facilement : Florian, dont les Deux Billets avaient tant fait rire l'année précédente (2), voit son Jeannot el Colin tomber à plat, tout comme la Somnambule, petite pièce assez bizarre du baron d'Eslat.

Dans le duel qui se poursuit ainsi, les sympathies des auteurs et des critiques ne vont pas, naturellement, à l'orgueilleuse troupe, qui a essayé de faire des uns ses humbles valets et des autres ses applaudisseurs à gages. Meister et La Harpe s'accordent à constater la décadence du Théâtre- Français : « L'activité laborieuse des Comédiens Italiens, dit ce dernier, forme un contraste frappant avec l'orgueilleuse insolence des Comédiens Français. Ceux-ci ont donné quatre ou cinq nouveautés dans le cours de leur année ; les autres en ont joué trente-six ; aussi, la part de ces derniers monte à 22.000 livres et celle des autres à douze ou treize. Cependant, l'intérêt même, la plus forte de toutes les leçons, ne les corrige pas, et la vanité et la discorde ont établi parmi eux une espèce d'anarchie, qui ne tourne pas moins au détriment du public et de l'art dramatique qu'à celui des comédiens. La rivalité d'une nouvelle troupe qui leur fait peur leur serait peut-être utile en les forçant à travailler, à tirer parti de leur fonds, qui est très riche et à perfectionner leurs

(1) On reprend successivement le Jeu de VAmour et du Hasard, les Fausses Conl'idences, le Legs, etc.

(2) C'est la première pièce française nouvelle donnée aux Italiens. Sa représentation (9 février 1779) précéda de plus d'un an les lettres patentes, et de près de six mois le compliment par lequel les comédiens annoncèrent au public la réorganisation de leur troupe (20 juillet 1779). Grâce aux pleins pouvoirs des gentilshommes de la chambre, la réalisation effective des réformes précédait ainsi l'autorisation officielle.

laknts qui se corrompent et se perdent tous les jours (1) ». La comparaison n'est pas, à vrai dii*e, exempte de partialité. Le Théâtre-Italien, obligé de se constituer un répertoire conforme aux décrets qui ont assuré sa réorganisation, est naturellement amené à donner beaucoup plus de nouveautés que le Théâtre-Français. Si celui-ci manque trop souvent de perspicacité dans le choix des œuvres, il n'est pas aussi nonchalant que le prétend le bilieux critique : en 1780, il ne joue pas moins de 173 pièces différentes, dont 8 nouvelles, formant en tout 25 actes inédits ; en 1781, les chiffres sont presque identiques : 174 ouvrages, 7 nouveautés, formant 23 actes. Il suffit de comparer cette statistique au répertoire de la Comédie à différentes époques (2), pour voir qu'il y avait quelque injustice, et aussi quelque ingratitude, dans les reproches de La Harpe, dont la Jeanne de Naples (1781) n'était pas précisément un de ces chefs-d'œuvre qui relèvent un théâtre en décadence.

(1) La Harpe, Corr. litt., lettre 145 (écrite au moment de la clôture de Pâques, 1781). Cf. Corr. litt. de Grimm, mars 1781, XII, p. 488. Le parallèle entre l'activité des Italiens et l'inertie des Français va devenir un lieu commun, et les mêmes reproches, souvent justifiés, du reste, reparaîtront régulièrement à la clôture des spectacles, de 1780 à 1791. (V. notamment les Mém. secrets et le Journal de Paris.)

(2) Voici quelques chiffres, d'après le Dictionnaire de M. Joannidès :

Le répertoire comprend : en 1750, 116 pièces, dont 35 actes nouveaux ; en 1760, 135 pièces, dont 33 actes nouveaux ; en 1770, 155 pièces, dont 17 actes nouveaux ; en 1790, 157 pièces, dont 37 actes nouveaux ; en 1810, 125 pièces, dont 21 actes nouveaux ; en 1850, 98 pièces, dont 33 actes nouveaux ; en 1900, 97 pièces, dont 13 actes nouveaux, et 7 a-propos ou compliments au public.

HISTOIRE DU GENBE (1780-1791) 215

Pareille gloire n'était pas réservée davantage à la Discipline militaire du Nord (1781), pitoyable adaptation d'une pièce du Théâlre-Allemand de Friedel, récemment paru ; en vain l'ar rangeur, ce même Moline qui traduisit si misérablement le libretto d'Orphée, essaya-t-il de changer sa mauvaise prose en de non moins mauvais vers et abrégea-t-il le supplice des auditeurs en supprimant tout un acte, on ne lui sut aucun gré de son zèle et les comédiens n'imaginèrent rien de mieux que d'utiliser les décors et les costumes du malheureux ouvrage en représentant, l'année suivante, une autre imitation allemande de même valeur, signée cette fois du nom de M"' Raucourt ; malgré tout ce qu'il y avait de piquant à voir paraître en travesti l'actrice-auteur, dont les allures masculines défrayaient la chronique scandaleuse, le public sut fort bien opérer le dédoublement de cette intéressante personnalité : il applaudit l'actrice et hua l'auteur, qui retira, au bout de sept représentations, cette pièce à laquelle elle n'avait peut-être que fort peu collaboré (1).

Le Théâtre-Italien n'était pas beaucoup plus heureux avec Jenneval de Mercier (1781), qui fut loin de retrouver, sur cette scène plus noble, ses triomphes du Boulevard. Ce sombre drame avait ses admirateurs enthousiastes et ses détracteurs violents, qui s'invectivaient en plein spectacle ; mais la voix

(1) La paternité en a été attribuée à Monvel et à Du Rozoy. (Cf. Corr. litt. de Grimm, XIII, p. 91, et La Harpe, Lettre 161 ; Quérard, Supercheries littéraires, et le catalogue Soleinne, II, p. 191.)

216 LE DRAME EN FRANCE AU XVIll* SIÈCLE

des seconds paraît bien avoir dominé dans le tumulte (1). L'auteur eut une belle revanche, l'année suivante, avec le Déserteur et VIndigent : la première de ces deux pièces émut si fort les âmes sensibles, qu'il fallut, pour leur complaire, en modifier le dénouement et le faire passer du noir au rose le plus tendre ; VIndigent effaroucha quelques spectateurs timorés par la hardiesse de certaines situations (2) ; mais une interprétation remarquable, où brillait surtout l'acteur Granger, ami fidèle de Mercier, décida du succès. Enfin, l'échec de la Comtesse de Givry, insipide imitation de la Partie de Chasse de Henri IV, dont l'exhumation fut loin d'ajouter à la gloire de Voltaire, fut largement compensé par le triomphe de Tom Jones à Londres de Desforges, qui, malgré son titre de comédie, est bel et bien un drame, et l'un des meilleurs que nous rencontrions dans cette longue revue, si pauvre en œuvres de valeur, si féconde en désolantes platitudes. Cet ouvrage, d'abord froidement accueilli (3) eut, dans la suite, le don d'attirer le public et de désarmer la critique. La Harpe veut bien esquisser, en son honneur, un sourire qui ne ressemble pas trop à une grimace, et plus tard, quand la Comédie-Française le reprend, en 1816, Geoffroy, l'ennemi juré des drames, est pris d'un accès de libéralisme littéraire tout à fait contraire à ses habitudes : « Si ce drame, dit-il, est intéressant et vraisemblable, s'il offre des caractères, des mœurs, des situations, s'il occupe et attache agréablement

(1) Journal de Paris, 14 février 1781, cité par Béclard, Sébastien Mercier, p. 693. A noter la même aniée la reprise de l'Epouse suivante, comédie attendrissante de Chevrier, jouée pour la première fois en 1755.

(2) Sur ces drames de Mercier, cf. Béclard, op. cit., ch. VII, pp. 684 à 704.

(3) La première impression avait été franchement mauvaise : le Journal de Paris (23 octobre 1782), est d'une aigreur qui contraste avec sa modération habituelle. Les Mémoires secrets, très durs après la première, constatent le succès aux représentations suivantes (XXI, 23 et 29 octobre 1782).

les spectateurs, pourquoi son titre de drame serait-il un arrêt de mort ? Si un tel drame était une comédie, que serait-il de plus (1) ? »

Devant tout ces succès, que fait le Théâtre -Français ? D'abord il se venge par en médire. La Harpe, qui flatte ouvertement les comédiens, quitte à les mordre par derrière, profite de l'inauguration de la nouvelle salle (1782) (2), pour dire son fait au public sans goût qui préfère aux augustes hôtes de la Maison de Molière les histrions des Boulevards ou de la Comédie-Italienne. Il réédite contre le Drame toutes les moqueries ordinaires sur les points de suspension, les exclamations entrecoupées, les amoncellements d'horreurs, les exagérations de la pantomime et il ne craint pas de mettre dans la bouche de Molière lui-même, celle condamnation, que notre grand comique eût sans doute exprimée avec un peu plus de verve et de mordant :

Eh ! quoi donc, au théâtre on n'ira s'assembler,

Que pour y voir accumuler,

Dans les plus dégoûtantes scènes, L'amas humiliant des misères humaines ?

Ce sont là les tableaux qu'on veut nous étaler ?

Non, par ces peintures affreuses

Trop près de la réalité,

Par ces images douloureuses

Qui désolent l'humanité, 'Vous corrompez sans fruit la douceur noble et pure

D'un plaisir qui fut inventé Pour consoler des maux que nous fait la nature (3).

(1) Geoffroy, feuilleton du 7 décembre 1813. (III, p. 369.) Cf. La Harpe, Corr. litl., lettre 176.

(2) La Comédie-Française s'installa, en effet, à cette date, sur les terrains de l'ancien hôtel de Condé, emplacement de l'Odéon actuel.

(3) Molière à la Nouvelle salle ou les Audiences de Thalie, se. XI. Après avoir longuement exhalé sa bile contre les drames, La Harpe,

2lS LE DR\ME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

Critiquer un concurrent heureux est assurément de bonne guerre ; mais l'imiter est encore plus habile. Les comédiens français n'y manquèrent pas ; ils avaient réussi à piquer la curiosité du public avec les Courtisanes de Palissot (1782) ; ils vont tenter de flatter son goût pour la sensibilité et la vertu en portant à la scène, dans le Bienlail anonyme de Pilhes (1783), un trait de bienfaisance de Montesquieu, déjà dramatisé par Villemain d'Abancourt et M"** de Montesson, repris ensuite par Mercier et plusieurs autres, sans qu'aucun chef-d'œuvre soit jamais sorti de ces multiples tentatives (1). La pièce de Pilhes, assez mal accueillie au début, eut un regain de succès, grâce à une savante réclame organisée lors d'un voyage à Paris du baron de Secondât, fils de Montesquieu (2) ; elle continue de figurer au répertoire, avec un nombre assez respectable de représentations, jusqu'en 1811. Desforges, par contre, parut avoir perdu une partie de sa verve en passant la Seine et ses Marins eurent une navigation plutôt houleuse. Les plus grands succès de l'année furent le Séducteur du marquis de Bièvre, et le Roi Lear de Ducis,

pour ménager quelques-uns de ses confrères ainsi qu'une portion notable du public, fait dire à Apollon :

Pour satisfaire tout le monde, Je permettrai le genre noir.

(Scène 12.) Le jour de l'inauguration de la nouvelle salle, le Journal de Paris publiait une pièce intitulée : Thalie aux Comédiens-Français, où on lisait ces vers :

Du lamentable la Chaussée, Les lamentables successeurs.

De mes Etats m'ont expulsée.

Et noyé mes ris dans les pleurs.

( 9 avril 1782.)

La pièce de La Harpe fut jouée le 12 seulement, après l'échec d'un à-propos d'Imbert.

(1) Cf. Mém. secrets, XXIII, année 1783, passim. V. plus loin, pp. 349-350.

(2) Mém. secrets, XXV, 17 septembre 1784.

deux pièces qui faisaient pencher vers le Drame, les genres classiques de la Tragédie et de la Comédie. La réussite de la dernière scandalisait si fort La Harpe, qu'il ne pouvait l'expliquer que « par une sorte de coalition entre les sots du public et les mauvais écrivains (1) ». Songez donc ! oser faire paraître un fou sur la scène ! et ce fou est un roi ! et l'on applaudit !... Pauvre public ! Il ne lui reste plus, pour être condamné sans appel, qu'à siffler la prochaine tragédie de l'infaillible critique. Il n'y manque pas : le 15 décembre suivant, un mauvais plaisant s'écrie : « Les Brames tombent ! » Ils ne tombent pas seuls, et cette même année 1783 récompense moins largement que la précédente les efforts soutenus du Théâtre-Italien. En vain le marquis de la Salle tire une pièce en cinq actes de son roman Sophie Francourt, tandis que le chevalier de Langeac arrange dans Corail et Blanlord, un conte de Marmontel qui avait déjà servi à Favart (2) ; en vain, malgré l'exemple peu encourageant du Théâtre- Français, recourt-on à la littérature allemande : le Comte d'Olbourg de Friedel et Bonneville, va rejoindre Henriette et la Discipline militaire du Nord. Suprême ressource, on va montrer Henri IV sur le théâtre ; trois fois on fait appel à cette attraction quelque peu usée. Hélas ! Henri d'Albret (3) n'est qu'une indigne rapsodie ; la Clémence de Henri IV de Du Rozoy, n'est autre chose que son plat opéra-comique de 1775, privé de sa musique, c'est-à-dire de son seul attrait ; enfin Gabrielle d'Estrées de Sauvigny — une véritable tragédie à laquelle on adapte un dénouement heureux pour calmer les susceptibilités de la Comédie-Française — ne réussit pas à acclimater sur la scène italienne un genre pour

(1) Corr. lut., lettre 181.

(2) Dans VAmilié à l'épreuve.

(3) Cette pièce, jouée une seule fois et outrageusement sifflée, a été attribuée généralement à Dorfeuille.

220 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

lequel elle semble peu faite. Seule avec le Bon ménage de Florian, charmant pastel intime à la Greuze, une pièce de Faur, Montrose et Amélie, drame rapide et pathétique, obtient un vrai succès et attire la foule dans la nouvelle salle qu'à l'imitation des deux autres troupes, la Comédie-Italienne vient d'inaugurer (1).

En 1784, c'est la mort de Diderot et le triomphe de Beaumarchais, transfuge du Drame. Depuis treize ans, l'auteur du Fils Naturel n'avait rien donné sur un théâtre public et s'était contenté de surveiller, avec un ardent intérêt, les tentatives de ses disciples et l'essor de ses théories. Cependant, la foule s'écrase à la première représentation du Mariage de Figaro, et revient acclamer la folle comédie de Beaumarchais soixante-six autres fois dans l'espace de huit mois. Cet étourdissant triomphe suffît, avec le demi-succès du Macbeth de Ducis, à l'activité des Comédiens Français. Quant aux Italiens, après le lamentable échec d'Ariste ou les Ecueils de l'Education, comédie larmoyante de Dorfeuille, et l'étonnant succès de Fanfan et Colas (2), berquinade de M"® de Beaunoir, ils se contentent de donner asile à la fameuse Brouette du Vinaigrier, qui réussit avec éclat, malgré les moues dédaigneuses de la critique : « Il est assez injuste, observe Meister, que, dans le moment où les Comédiens Français et Italiens viennent d'obtenir que tous les ouvrages destinés aux théâtres des Boulevards soient soumis à leur inspection, afin qu'ils puissent non seulement saisir et confisquer toutes les pièces qui seraient à leur convenance, mais rayer même impitoyablement toutes les scènes dont le dialogue et le style ressem-

(1) Le théâtre de l'Opéra, qui venait d'être encore incendié, inaugure sa nouvelle salle le 27 octobre 1781 ; le Théâtre-Français change également de logis le 9 avril 1782, et les Comédiens Italiens s'installent dans la salle Favart le 28 avril 1783.

(2) La suite de cet ouvrage, intitulée Rose, eut beaucoup moins de succès (1785).

bleraient trop à la bonne comédie, ils veuillent dépouiller encore les théâtres forains des pièces qui depuis plusieurs années forment le fonds de leur répertoire ». Et il s'indigne de l'excellent accueil fait à l'œuvre de Mercier : le parterre « l'a reçue, pour ainsi dire, comme un hommage que les comédiens pensionnaires du roi rendent à la noble école où s'est formé son goût :

Molière en rit là-bas et Racine en soupire (1) ».

Qu'auraient dit Molière et Racine devant l'avalanche de drames qui s'abattit sur Paris, en l'an de grâce 1785 ? Ils auraient sans doute sifflé, comme le public. Mais, chose singulière, plus il siffle, plus on s'obstine à lui servir le même genre de pièces. Les imitations allemandes continuent à se succéder avec une prodigieuse rapidité sur les deux scènes : au Théâtre-Français, Dubuisson donne la tragédie d'Albert et Emilie ; au Théâtre-Italien, Milcent fait jouer Agnès Bernau, qui traite le même sujet ; puis c'est Bret qui n'ose faire imprimer l'Hôtellerie ou le Faux Ami, tant la première représentation en a été malheureuse (2). Entre-temps le Théâtre-Français a vu tomber le premier essai dramatique de M. J. Chénier, Edgard, roi d'Angleterre ; VEpreuve délicate, où Grouvelle adapte maladroitement un conte de Marmontel, dont le sujet, assez déplaisant, avait déjà servi à Rochard quatre ans plus tôt (3) ; la Comtesse de Chazelle de M"* de Montesson, qui, habituée à la complaisance des applaudissements mondains, dut souffrir cruellement des clameurs indécentes, poussées par le parterre. Miracle ! Abdir

(1) Corr. lut. de Grimm, XIV, p. 61.

(2) Sur ces imitations allemandes, cf. supra, p. 68. Grimm, Corr. lut., XIV, p. 247, et Mercure de France, 15 octobre 1785.

(3) Dans l'Amant trop prévenu de lui-même, comédie en 2 actes en vers. (Th.-Ital., 1781.) Le conte de Marmontel est intitulé le Scrupule.

222 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

de Sauvigny, atteint quatre représentations : mais il a fallu l'amputer d'un acte. Les Deux Frères de Rochefort, s'achèvent, au milieu du tumulte, pour ne plus jamais reparaître. Le public de la salle Favart accueille avec plus d'indulgence la pièce de Milcent, qui porte le même titre. Un drame pathétique de Mis, Germance ou l'Excès de délicatesse, bien reçu au début, n'y fournit qu'une brève carrière. En revanche, la Femme Jalouse de Desforges, retrouve le brillant succès de Tom Jones (1).

Au même théâtre, l'année suivante, non moins féconde, est relativement heureuse. Si Céline de Saint-Albe de M""* de Beaunoir, ne dure que l'espace d'une soirée, si deux pièces de Faur et de Marsollier, la Prévention vaincue (2) et le Danger de la Prévention, se ressemblent par l'insuccès autant que par le litre, en revanche, VHabitant de la Guadeloupe de Mercier réussit et reste au répertoire ; la Veuve Anglaise de Faur, malgré l'invraisemblance d'un sujet romanesque, lient quelque temps l'affiche ; le Duel de Lieutaud, quoique imité de l'allemand, a un succès de larmes ; dans Féodor et Lisinka, Desforges fait frissonner son public grâce à quelques adroites ficelles de mélodrame, et, après Desfonlaines qui vient de représenter Vlncendie du Havre, il montre Novogorod en flammes. C'est aussi pour la mise en scène que l'on court au Théâtre-Français voir le Chevalier sans peur et sans reproche de Monvel. La pièce ne vaut rien : Bayard et les preux qui l'accompagnent débitent des fadeurs qui sentent leur xviii* siècle d'une lieue ; les deux premiers actes reposent sur une banale intrigue de galanterie et le dernier n'est guère qu'une pantomime. Mais quelle pantomime !

(1) Elle lui fui même, au début, jugée supérieure. {Mém. secrets, XXVIII, février-mars 1785.)

(2) Grâce à des changements heureux, celte pièce reparaît l'année suivante et obtient un regain de quelques représentations.

Héraut d'armes, chevaux caparaçonnés, seigneurs tout bardés de fer, rien n'y manque, pas même les trompettes et les fanfares ! Et voilà comment les successeurs de Molière se vengent de Nicolet et d'Audinot ! N'ayant pas réussi à les chasser des Boulevards, ils installent la féerie (1) et les jeux du cirque sur notre première scène (2) ! Mais voici que partout l'on accueille le pauvre Mercier, jadis partout rebuté. A un mois d'intervalle, les Italiens donnent Natalie (1787), et la Comédie-Française, se montrant enfin accommodante, joue la Maison de Molière (3), en feignant d'ignorer quel en est l'auteur. Cette dernière pièce ne tomba pas tout à fait ; elle continua même d'être jouée de temps en temps, jusqu'en 1812. Il n'en fut pas de même de cette infortunée Natalie, l'œuvre préférée de Mercier, qui avait mis le feu aux poudres, lors de sa brouille avec les comédiens. Après la chute de l'ouvrage, le malheureux dramaturge fit paraître dans le Journal de Paris, une lettre adressée à sa propre pièce, où débordait la tendresse ulcérée de son cœur de père. Cette épitre, composée « au pied des Alpes » et qui commence par ces mots : « Natalie, vous êtes mon enfant », n'est pas la moins singulière de ses productions (4). On continue à découper en drames les romans à la mode : Aude hasarde, sans succès, Saint-Preux et Julie d'Etanges ; Bodard de Tezay adapte une fois encore, et assez adroitement, la Laureiie de Marmontel dans Pauline et Val' mont, et Desforges donne une suite à Tom Jones (5).

(1) Cf. dans le même genre, Lanval et Viviane de Murville (1788).

(2) On trouvera des détails sur cette luxueuse mise en scène dans les Mém. secrets (XXXII, 19 et 25 août 1786), et les Costumes et Annales des Grands Théâtres de Paris, n" XX et XXIII.

(3) Le succès, à la première représentation, fut des plus douteux. V. l'amusant compte rendu de Y Année littéraire, 1787, VII, pp. 302 et sqq., et Béclard, op. cit., pp. 704-709.

(4) Journal de Paris, 18 décembre 1787.

(5) Fellamar et Tom Jones. (Th.-Ital., 1787.)

Jusqu'en 1789, rien qui mérite d'être signalé particulièrement, Sedaine livre à l'impression Maillard ou Paris Sauvé, cette tragédie en prose qui, composée depuis dix-sept ans, semblait bien ne jamais devoir être représentée. En revanche, on joue à la Comédie-Française, la Belle- Mère et VEntrevue de Vigée (1788), comédies sérieuses qui côtoyent le Drame. Dans le même genre, mixte ou tempéré, on voit paraître : au Théâtre-Français, la Fausse Inconstance de M™^ de Beauharnais (1787), outrageusement sifflée ; ÏEcole des Pères de Pieyre (1787), qui obtint un succès mérité, et la Jeune Epouse (1788) de Cubières, où, à défaut d'adresse et de correction, il y a quelque originalité ; au Théâtre-Italien, en 1788, les Arts et l'Amitié, agréable bluette de Bouchard, Césarine et Victor, production romanesque de l'infatigable Desforges, et les Dangers de VAbsence de Pujoulx, pièce familiale aimablement édifiante.

1789 fait passer un souffle révolutionnaire sur les théâtres les plus conservateurs et les plus attachés à des privilèges dont ils sont les premiers bénéficiaires. Tandis que claironnent les tirades subversives de Charles IX, des pièces, que les exigences de la censure ont jusque-là maintenues dans l'ombre, voient enfin le feu de la rampe. L'épreuve réussit fort mal avec Raymond V et Ericie (1789). Mais elle est beaucoup plus favorable à Barnevelt, tragédie de Lemierre (1790), et aux drames de Baculard d'Arnaud et de Falbaire, le Comte de Comminge et surtout VHonnête Criminel, qui rencontre dans le public et dans la presse, une bienveillance médiocrement justifiée (1).

(1) La pièce obtint dans l'année treize représentations. V. la critique assez indulgente de La Harpe (lettre 277), qui est d'ordinaire beaucoup plus sévère, et l'article du Journal de Paris (5 janvier 1790), qui, après avoir relevé les défauts de l'ouvrage, déclare que « les larmes des spectateurs ont réfuté toutes ces objections ».

Au Théâtre-Français les succès bruyants alternent avec les chutes retentissantes. On applaudit Fleury qui, dans Auguste et Théodore de Faur, a rendu le personnage de Frédéric II avec une saisissante vérité. Les Dangers de l'Opinion de Laya (1790) fournissent une carrière honorable ; mais son Jean Calas, qui avait été devancé d'un jour par celui de Lemierre d'Argy (1), n'exerce qu'un médiocre attrait sur le public. Le Paysan Magistrat de Collot d'Herbois (1789), imitation de Calderon, depuis longtemps publiée, ne retrouve pas à Paris les lauriers dont la province l'avait couronnée, La Mort de Molière (1789) de Cubières-Palmézeaux et les Fausses Présomptions de Robert ne paraissent qu'un soir ; et si VEsclavage des Noirs de la fameuse Olympe de Gouges (1789) obtient les honneurs d'une deuxième représentation, c'est grâce à l'appui de Suard et de Mole ; car l'accueil du public n'avait pas été plus flatteur.

Le Théâtre-Italien, qui paraît chercher surtout le succès dans les opéras-comiques à spectacle, s'en tient, en matière de comédie, au genre sentimental, sans catastrophe foudroyante, mais sans bouffonnerie, où l'on se sent le cœur agréablement serré, jusqu'au moment où un dénouement heureux — et trop souvent prévu, — vient dissiper toute anxiété. Tels sont VHomme à Sentiments (1789) de Chéron, inspiré d'assez près par une comédie de Sheridan ; VEcole de l'Adolescence (1789) de d'Antilly ; les petites pièces de Dejaure, d'une donnée toujours ingénieuse, d'une exécution souvent habile et vraiment dramatique : les Epoux réunis (1789) ; VEpoux généreux, l'Incertitude maternelle (1790) ; quant à Louise et Volsan (1790), c'est un vrai drame, par moments

(1) Laya, Jean Calas. (Th.-Français, 18 décembre 1790.) Lemierre d'Argy, Calas ou le Fanalisrie. (Palais-Royal, ex-Variétés-Amusanles, 17 décembre 1790.) Le sujet avait été traité dès 1778 par M. de Brumore. Le drame de Chénier sera représenté en 1791.

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fort émouvant. On fait appel au répertoire de Florian, dont l'Arlequin, d'abord franchement gai dans les Deux Billets (1779), devient tendre dans le Bon Ménage (1783), touchant dans la Bonne Mère (1790), sensible et larmoyant dans le Bon Père (1790) ; il n'a pas osé paraître dans le Bon Fils ; car on y pleurait vraiment trop (1). On prélude au culte des grands hommes, en montrant, au Théâtre-Italien, Jean-Jacques Rousseau à ses derniers moments (2), au Théâtre de Monsieur (3), le Souper d'Henri IV et le Procès de Socrate (4).

Au cours de cette rapide et souvent fastidieuse énumération, il n'a été question ni des opéras-comiques larmoyants du Théâtre-Italien, ni des différentes pièces du genre dramatique représentées sur les petits théâtres, tous les jours plus nombreux et plus florissants. Le moment est venu de dire quelques mots des uns et des autres.

Le genre de l'Opéra-comique a désoriçiais acquis toute sa variété et toute son ampleur. La coupe du libretto, tel que

(1) Le Bon Fils, représenté en 1785, sur un théâtre de société, de même que la Bonne Mère, est la seule de ces pièces qui n'ait pas pris place au répertoire des Italiens.

(2) De Bouilly (1790).

(3) Ce théâtre, ouvert le 24 janvier 1789, et garanti par la protection du comte de Provence contre la persécution des Comédiens Français et Italiens, ne remplit pas les espérances que l'on avait fondées sur lui ; les comédies qu'il représenta sont sans grande valeur ; seuls, les opéras-comiques et les vaudevilles y obtinrent un réel succès. (Cf. Corr. litt. de Grimm, XV, p. 385 ; M. Albert, les Théâtres des Boulevards, pp. 57 et sqq.

(4) Le Souper d Henri IV (1789) est de Boutillier et Desprez de Walmont ; le Procès de Sacrale (1790) est de'CoUot-d'Herbois.

l'ont compris Sedaine et Monvel, restera la même, à peu près, avec Scribe, Planard et Saint-Georges ; on y fera seulement un peu plus de place aux choeurs qui, avant 1791, ne sont admis que par tolérance et constituent un empiétement sur le domaine de l'Opéra (1). Mais la formule est identique: montrer les héros du drame menacés dans leurs amours, leur fortune, leur honneur, et même dans leur vie, et courant un danger assez sérieux pour émouvoir viv^ement le spectateur ; puis, après avoir égayé l'action par les plaisanteries et les couplets de quelques personnages épisodiques, imaginer un dénouement qui termine la pièce à la satisfaction générale. Tels sont le Déserteur, Richard Cœur de Lion, et Sargines ; tels seront la Dame Blanche, le Pré aux Clercs et les Mousquetaires de la Reine. On ne peut nier que ce genre ne s'éloigne de plus en plus de la Comédie lyrique, pour aboutir au Drame lyrique (2), drame sentimental, parfois même lugubre et poignant, comme Nina ou la Folle par Amour (1786), dont la vogue extraordinaire donna naissance à toute une littérature (3). Par là, il se rapproche du Mélodrame, qui semble parfois s'en inspirer, tout en empruntant certains autres traits au répertoire des Boulevards.

On continue naturellement à cultiver l'Opéra-comique villageois, dont les aspirations idylliques des Parisiens ne par-

Ci) L'arrêt du Conseil d'Etat du 1" janvier 1780, concédant aux Italiens le bail de l'Opéra-Comique, autorise les ensembles, mais interdit les chœurs. 11 suffit d'ouvrir une partition de Grétry ou de Dalayrac pour se rendre compte que l'on en prenait à son aise avec cette prohibition.

(2) On représente encore des opéras purement bouffons, comme les Femmes vengées de Sedaine, ou les Deux Avares de Falbaire. Mais la renaissance du vaudeville, avec Piis et Barré, contribue à faire un peu délaisser ce genre.

(3) Sur cet opéra-comique de Marsollier, et la mode des « folies », cf. Corr. lut. de Grimm, XIV, pp. 382, 388 ; Mémoires secrets, t. XXXII, XXXllI, XXXVI, passim, et Desnoiresterres, la Comédie satirique au XVIII' siècle, p. 260.

228 LE DRAME EN FRANCE AU XVlll* SIÈCLE

viennent pas à se lasser, ou à mettre en scène quelque trait édifiant ou quelque touchant petit roman à la manière de Marmontel (1). Mais le genre le plus en vogue, c'est l'Opéracomique moyen âge. Les publications de la Bibliothèque des Romans, les adaptations de Le Grand d'Aussy et du comte de Tressan viennent de remettre en lumière une époque que le xvii* siècle avait laissée dans un dédaigneux oubli. Bien avant le romantisme, on rêve de chevaliers, de tournois, de nobles dames enfermées dans un château-fort et miraculeusement arrachées aux entreprises d'un cruel ravisseur. Nouvel élément de succès, dont s'emparent aussitôt Sedaine et ses émules. Aux grossiers tableaux à la Du Rozoy, simples prétextes à évolutions militaires et à mise en scène compliquée, on substitue de vrais drames, dont l'intrigue, tirée de quelque chronique ou de quelque fabliau, fera tour à tour frémir ou sourire les spectateurs. Aussi, tandis que la Péronne Sauvée de Sauvigny (1783) fait regretter à La Harpe les féeries de Nicolet (2) ; tandis que Du Rozoy enlumine le Siège de Mézières (1788) aussi grossièrement que le siège de Paris, Sedaine enguirlande de gracieuses ariettes et de tendres duos l'histoire d'Aucassin et Nicoletie (1780), de Raoul Barbe- Bleue (1789), et surtout de Richard Cœur de Lion (1784), dont Meister admirait déjà le « chant romantique (3) », < 3B(

habitués de l'Opéra-Comique applaudissaient encore il y a quelques années. Monvel ne vaut pas Sedaine, pas plus que Dalayrac ne vaut Grétry ; mais des opéras-comiques historiques comme Sargines (1788) et Raoul de Créqui (1789),

(1) Monvel, Biaise et Babel (1783), Alexis et Justine (1785). Desfontaines, le Droit du Seigneur (1783). MarsoUier, Nina ou la Folle par Amour (1786), les Deux Petits Savoyards (1789). Sedaine, le Comte d'Albert (1787). Garnier, Mina (1780). Radet et Barré, la Négresse (1787), etc.

(2) Corr. litt., lettre 188.

(3) Corr. litt. de Grimm, XIV, p. 61.

sont pourtant encore dignes d'être cités (1). Par un curieux échange, la scène de l'Opéra, palais des illusions et des lointains féeriques, donne asile à de véritables drames modernes en musique. Des ouvrages comme le Seigneur Bienlaisani de Rochon (1780) et Rosine de Gersin (1786), avec leurs sujets et leurs décors actuels, sont proches parents des opéras-comiques touchants de Sedaine et de Marmontel.

Une énumération complète des opéras-comiques se rattachant au Drame par quelque côté serait à coup sûr rebutante et médiocrement utile ; mais il serait possible de l'établir. Il n'en est pas de même pour les pièces des petits théâte-es : on sait combien il est difficile de reconstituer exactement la bibliographie de leur répertoire (2). Cette production dramatique n'est pourtant pas négligeable ; La Harpe écrit en 1787 : « Il y a actuellement sept théâtres à Paris, et il y a du monde à tous : les Comédies Française et Italienne, l'Opéra, les Variétés, l' Ambigu-Comique, les Comédiens de fî.;> 'filais et ceux de Nicolet. Les petits spectacles se sont mis au niveau des grands. Ils affichent des pièces nouvelles et comptent les représentations ; ils annoncent des pièces demandées. Il ne leur manque plus que d'être critiqués dans les journaux ; mais c'est le seul honneur qu'ils n'aient pu obtenir. Les journalistes croiraient déroger à leur dignité, s'ils rendaient compte d'une pièce des Variétés, de

(1) Pour être complet, il faudrait mentionner encore Rose et Carloman de Dubreuil (1779), Berlhe et Pépin de Pleinchesne (1787), les Savoyardes de Piis (1789), et bien d'autres œuvres, dont la longue nomenclature n'offrirait aucun intérêt.

(2) V. la Notice bibliographique.

230 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Nicolel, ou Audinol, quoique souvent, celles dont ils parlent ne vaillent pas mieux (1). »

Moins dédaigneux que les journaux du temps, essayons, à l'aide des documents que nous avons pu rassembler, d'expliquer comment le Drame s'était introduit dans le répertoire des Boulevards et quelle place il y avait prise. Il ne lui était pas facile, à vrai dire, de s'y présenter sous une forme soignée et littéraire : non que les spectateurs d'Audinot et de Nicolet fussent insensibles à de tels mérites ; mais les grands théâtres veillaient ; on sait jusqu'à quel point ils étaient jaloux de tout empiétement et de toute atteinte à leurs privilèges, assez influents, en cas d'infraction, pour faire retirer la parole aux pauvres acteurs forains ou pour ressusciter contre les Délassements-Comiques, la stupide obligation du rideau de gaze (2).

Depuis que la Comédie-Italienne avait fait main basse sur le répertoire de Mercier, comment essayer de nier que le Drame, même populaire, relevât de sa juridiction ? Par quels stratagèmes pouvait-on se soustraire à la double et impitoyable censure de concurrents érigés en juges? Il faut bien signaler, en passant, le moyen imaginé par la troupe des Associés, qui, non contente de démarquer les pièces de la Comédie- Française, en faisant de Béverley, la Cruelle passion du leu, et du Père de Famille, les Embarras du Ménage, massacrait ce répertoire d'emprunt au point de le rendre méconnaissable (3) ; quant aux pièces nouvelles, leur qualité était trop

(1) La Harpe, Corr. litt., lettre 251. On sait que la presse se déparlait quelquefois de ce silence méprisant, quand les œuvres en valaient la peine. Cf. p. 114, n. 1.

(2) Mém. secrets, IV, 9 février 1769. Almanach des Spectacles, 1792. Cf. Bonnassies, les Spectacles forains et la Comé(iie-Française,ch. III, et les deux ouvrages de M. Albert : les Théâtres de la Foire et les Théâtres des Boulevards.

(3) Brazier, Histoire des petits Théâtres, I, p. 56 ; cf. supra, pp. 198-

souvent en rapport avec celle de l'interprétation. Un des principaux fournisseurs des Associés, Fardeau, procureur au Châtelet et dramaturge infatigable autant que ridicule, a pris la peine de faire imprimer quelques-uns de ses chefs-d'œuvre dont l'ineptie est vraiment déconcertante. C'est dans le Triomphe de VAmitié qu'on lit ces vers :

Vous aimer, vous le dire, c'est ma suprême loi. ... L'amour cause souvent le plus grand embarras, Et c'est un vrai bonheur de ne s'y livrer pas.

(Se. II.) On voit beaucoup de gens se plaisant à mal faire ; Mon goût est décidé pour faire le contraire.

(Se. IX.)

Il y a d'autres diamants du même éclat dans certaines pièces de la collection Soleinne, destinées aux Associés. Celleslà, du moins, ont le mérite d'être anonymes et manuscrites (1).

Mais ce n'est là qu'une peu honorable exception : on aurait tort de généraliser et de juger le répertoire de tous les théâtres du Boulevard sur les productions informes que représentait le plus humble d'entre eux, dont les journaux ne daignaient pas même mentionner les spectacles. Bien au contraire, malgré les persécutions et l'inquisition vexatoire des acteurs privilégiés, les pièces d'Audinot et de Nicolet ne cessent de progresser en décence, en finesse et en tenue littéraire. Avant Audinot, constatent les Mémoires Secrets, en 1785, les spectacles des Boulevards « étaient réservés à la canaille, aux filles, aux libertins ; les turlupinades, l'indécence, la crapule y régnaient. Il a monté le sien peu à peu

(1) Citons parmi les plus niaises : VHonnête Voleur ou les Cruels Efieis de la Nécessité, les Faux Rapports ou le Bailli corrigé, VHeureuse ln{ortune, le Comte de Bravement, Valère et Sophie ou l'Amant perdu et retrouvez (sic). B. N., Mss fr. 9275, 9279, 9280, 9281).

sur un ton plus honnête. Ses confrères se sont piqués d'émulation, et le Boulevard est presque devenu l'école des bonnes mœurs, tandis que les autres théâtres se dégradaient (1). » Les Variétés-Amusantes, installées au Palais-Royal (2), dès 1785, ajoutent aux farces joyeuses de Guillemain et de Dorvigny les ouvrages plus relevés et non moms applaudis de Patrat et de Dumaniant. Bientôt cette jolie salle, avec sa troupe enrichie de nouvelles recrues, son répertoire de plus en plus varié et épuré, allait être digne d'accueillir les dissidents républicains de la Comédie-Française (3).

Ainsi, malgré tous les efforts des comédiens privilégiés, armés pourtant d'un redoutable droit de censure, les petits théâtres, grâce à leur ténacité et parfois aussi à la protection de la police, réussissent à représenter des ouvrages qui n'auraient été nullement déplacés sur des scènes plus relevées. En vain essaie-t-on de leur interdire tout ce qui, de près ou de loin, semble rentrer dans le répertoire des grands théâtres (4). En réalité, ils traitent les mêmes sujets, mettent en scène les mêmes faits-divers, exploitent les mêmes curiosités et les mêmes modes. Bayard est célébré à l'Ambigu, en même temps que chez les Comédiens Français et Italiens (5). Milcent avait tiré les Deux Frères d'un conte d'Imbert ; il

(1) Mém. secrets, XXVIII, 1" janvier 1785.

(2) A cette date, le Palais-Royal n'abritait pas moins de cinq petits théâtres dont seuls les Beaujolais, acquis ensuite par la Montansier, et les Variétés-Amusantes, ont quelque importance. (Cf. Corr. litl. de Grimm, XIV, p. 292.)

(3) En avril 1791. Dès 1785, la Comédie-Française avait deviné dans ce petit théâtre son rival le plus redoutable ; sur la lutte entre les deux théâtres et le curieux Mémoire pour les Variétés-Amusantes, voir M. Albert, les Théâtres de la Foire, pp. 302 à 309, et les Théâtres des Boulevards, pp. 47 à 54.

(4) A cet égard, les Registres des Boulevards, conservés aux Archives de la Comédie-Française et de l'Opéra, sont des plus instructifs. Cf. pp. 112-114.

(5) A l'Ambigu, Bayard ou le Chevalier sans peur et sans reproche, comédie héroïque de Pompigny.