SCÈNES DE DRAMES, PARODIES OU PANTOMIMES

jouées au Théâtre des Grands-Danseurs.

(Au bas, à gauche, scène de VÉlife de la Nature). (Les Contemporaines de R. de la 'Bretonne, t. XLII, JjSf).

paraît au Boulevard deux pièces sur la même donnée, qui obtiennent beaucoup plus de succès (l). Maillé de Marencour dramatise le Scrupule de Marmontel, pour les Beaujolais, et réussit là où Rochard et Grouvelle avaient échoué (2).

Souvent même, ce n'est pas des grands théâtres que viennent les initiatives heureuses : tandis que la Comédie-Française hésite, tergiverse, et finit par laisser dormir dans ses cartons le drame de Sedaine, l'Ambigu joue, en 1790, un Paris Sauvé, de Gabiot, qui en est directement imité. Le drame de Lemierre d'Argy sur Calas paraît aux Variétés- Amusantes, un jour plus tôt que celui de Laya, au Théâtre- Français. Le Théâtre-Italien ne dédaigne pas de faire copier servilement l'amusante Musicomanie d'Audinot (3) ; et La Chabeaussière a bien pu, en écrivant Azémia ou les Sauvages, se souvenir de VElèue de la Nature (4).

Bien plus, le répertoire des petits spectacles tire de la persécution même des privilégiés le bénéfice d'appréciables libertés artistiques. Il n'y a rien, là, de paradoxal : le même sujet que la Comédie-Française devra présenter dans les formes traditionnelles, laborieusement étiré en cinq actes, soumis aux unités de temps et de lieu, exposé en vers académi-

(1) La pièce de Milcent est jouée au Théâtre-Italien en 1785 ; les Deux petits Frères ou les Vertus de l'Enfanee, pièce anonyme, paraissent un mois après à l'Ambigu ; l'Ecole des Frères ou l'Incertitude paternelle est jouée, en 1790, au ttiéàtre de la rue Richelieu (Variétés- Amusantes).

(2) Rochard, YAmant trop prévenu de lui-même (Th. Italien, 1781). Grouvelle, l'Epreuve délicate (Th.-Français, 1785). Maillé de Marencour, la Buse d'Amour ou l'Epreuve (Beaujolais) 1785).

(3) Dans la Mélomanie, opéra-comique de Grenier, joué en 1781, deux ans après la comédie d'Audinot. Cf. en tète de la Musicomanie, dans la Petite bibliothèque des Théâtres, t. II, l'article du Mercure, du 24 février 1781.

(4) De Mayeur de Saint-Paul (Grands Danseurs, 1781). L'opéra-comique de La Chabeaussière est de 1787.

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ques et pompeux, l'Ambigu pourra, devra même, lui donner l'allure qui convient à un « théâtre à côté » et à des spectateurs plébéiens (1). Heureuse obligation, qui permet aux auteurs d'adopter la coupe qui sied le mieux au sujet, de changer à leur gré le lieu de la scène et de donner ainsi prétexte à un grand luxe de décors et de costumes, enfin, de faire passer dans leur dialogue, cette robuste verdeur du langage familier, interdit à leurs augustes concurrents.

S'ils restent le plus souvent populaires, ils évitent, avec un zèle louable, de paraître populaciers. On leur reproche assez amèrement l'immoralité de leurs parades, de leurs acteurs, et même de leur public (2). Ils vont s'efforcer de mériter les éloges des moralistes, comme ceux des littérateurs. Les Mémoires Secrets, que nous avons cités, ne sont pas seuls à noter cette remarquable évolution : le Journal de Paris, à propos d'Esope à la Foire (3), le Mercure, à propos des Deux Sœurs (4), le Journal général de la France, à propos d€ Clary (5), rendent aux Boulevards le même témoignage. Dorvigny, qu'on avait accusé de grossièreté lorsqu'il donna sa joyeuse farce de Janot, se voit reprocher d'avoir tourné au prédicateur dans Christophe le Rond (6). Jusque dans les genres les plus frivoles, dans les opéras-comiques, joués sur la scène des Beaujolais, par des enfants et des

(1) Sur ces obligations, sans cesse rappelées par les privilégiés, cf. Bonnassies, les Spectacles {orains et la Comédie-Française, p. 64.

(2) Les critiques de ce genre, souvent reprises par la Comédie- Française et ses défenseurs, sont développées avec un luxe de détails tout à fait curieux dans un opuscule paru en 1781, et attribué à Th. Rousseau : Lettre à M. X... sur les Spectacles des Boulevards. Cf. Restif de la Bretonne, les Nuits de Paris, VI' partie, pp. 43 et sqq., et Sélis, Lettre à un père de famille sur les petits spectacles de Paris (1789).

(3) 10 août 1782. L'article est en partie cité pp. 84-85.

(4) 18 octobre 1783.

(5) 18 juin 1785 : « Cette scène (l'Ambigu), paraît prendre une nouvelle forme, s'animer d'un nouvel esprit. »

(6) V. la préface de celte comédie, publiée en 1782.

marionnettes, on voit se révéler des tendances édifiantes (1). L'affiche de l'Ambigu et des Grands-Danseurs est à elle seule un traité de morale en action : Un Bienlait n'est iamais perdu, la Fille généreuse et le Tapissier de Sainl-Germain-en-Laye ou le Bon Oncle bourru, le Voleur converti par la dame secourable ou le Paysan de Champigny, la Bienlaisance, le Souper de la Courtisane vertueuse, le Pardon imprévu de la Nièce malheureuse (2), etc.

Hélas ! il faut nous résigner à ignorer le contenu de ces titres prometteurs ! Les comédiens-auteurs, à qui Audinot et Nicolet allouaient généreusement dix-huit livres par chefd'œuvre (3), étaient trop féconds pour faire imprimer toutes leurs productions. Les plus applaudies, du moins, sont parvenues jusqu'à nous, et nous font connaître une littérature dramatique souvent fort piquante, et, dans l'ensemble, beaucoup plus vertueuse que ne le feraient supposer les anathèmes de Th. Rousseau et de Restif de la Rretonne.

Nous trouvons dans ce répertoire trop peu connu, qui fleurit pendant une dizaine d'années à l'Ambigu, aux Grands- Danseurs, aux Variétés-Amusantes, tous les spécimens du drame touchant, depuis l'innocente berquinade jusqu'au mélodrame. L'Orgueilleuse de Gabiot, et les Deux Sœurs de M"® de Saint-Léger, « petite pièce pleine d'honnêteté, de sensibilité, de naïveté (4) », semblent extraites du Théâtre

(1) Par exemple dans la Buse d'amour et le Pouvoir de la Nature, de Maillé de Marencour. Sur ce singulier spectacle, où des enfants jouaient la pantomime, pendant qu'on parlait et chantait leur rôle dans la coulisse, cf. Corr. litt. de Grimm, XIV, 292, et M. Albert, les Théâtres des Boulevards, pp. 29-30. Ce petit théâtre s'était ouvert en octobre 1784.

(2) Toutes ces pièces figurent sur les programmes des Boulevards entre 1785 et 1789.

(3) C'est le chiffre indiqué dans une lettre de Nicolet à Beaunoir, citée par de Manne et Ménétrier, Galerie historique des Comédiens de la troupe de Nicolet, t. II, p. 13. Cf. pp. 118-119.

(4) Mémoires secrets, XXIII, 15 juin 1783.

d'Education de M"' de Genlis ; dans le Danger des Liaisons, tiré d'un conte de Marmontel, M"' de Beaunoir fait parler fort congrûment les gens du grand monde, tandis qu'elle donne, dans le Sculpteur, un tableau sincère et vivant des ménages d'artistes. Dans quel drame du Théâtre-Français trouverait-on, prises sur le vif et comme sténographiées, les conversations de petites gens qui émaillent V Artiste inlortuné ou le Porteleuille (1) ? Voulez-vous être attendris par des infortunes imméritées, d'édifiants traits de bienfaisance ou des reconnaissances touchantes ? Le théâtre de Nicolet vous offre le Bon Seigneur de Ribié et la Réconciliation des Ennemis généreux (2); l'Ambigu, Philips et Sara de Marsollier, les Deux petits Frères ou les Vertus de VEnlance ; les Variétés-Amusantes, le Dfagon de Thionville de Dumaniant, le Triomphe de la Bienlaisance de Passot de Saint-Aimé, les Bonnes Gens de Guillemain. Aimez-vous les intrigues savamment charpentées, où l'intérêt haletant est sans cesse suspendu et ravivé. Pigault-Lebrun, avec VOrphelitîe et Charles et Caroline; Bodard de Tezay, avec le Duc de Monmouth (3), vous serviront à souhait. Vous plaît-il de suivre de fantastiques aventures, qui se déroulent en une Amérique de convention, une Turquie parisianisée ou des Indes problématiques ? Choisissez entre les Torts apparents ou la Famille américaine de Gorgy, le Sultan généreux de Dorvigny, le Vannier et son Seigneur de Guillemain, le Français en Huronie de Dumaniant, VAuto-da-lé ou le Français à Goa de Gabiot, drame aussi exotique qu'anticlérical (4).

(1) La première de ces pièces est de Destival de Braban, la seconde d'Audinot et Arnould-Mussot.

(2) Cette pièce, imitée d'un drame allemand de Wezel, est restée anonyme.

(3) Variétés-Amusantes, 1788, 1789 et 1790.

(4) Pièces jouées aux Variétés-Amusantes et à l'Ambigu, entre 1783 et 1790.

HISrOIRE DU GENRE (17801791) 237

Les derniers ouvrages de cette liste forcément incomplète, — ceux surtout de Dumaniant, de Gabiot et de Pigault-Lebrun, — offrent déjà, par la complication parfois naïve de leur intrigue, la solennité vulgaire de leur style, et la pompe de leur mise en scène, tous les caractères essentiels du Mélodrame, tel que Pixérécourt et ses émules l'illustreront quelques années plus tard. Qu'est-ce donc, au juste, que le Mélodrame ? Comment le Drame, littéraire au début, a-t-il évolué vers ce genre inférieur ?

C'est sous le titre de mélodrame que nous avons vu paraître, dès 1775, le Pymalion de Rousseau. Mais quel rapport entre ce monologue passionné, écrit dans le style de la Nouvelle Héloise, et les grossières élucubralions qui fleurirent au Boulevard du Crime ? Il y a moins loin de l'un à l'autre qu'on ne pourrait le croire, et si la genèse du Mélodrame est un peu complexe, du moins les phases qu'il a subies sont-elles assez logiquement enchaînées. L'ouvrage de Rousseau ne suscita qu'une imitation au Théâtre-Français : Pyrame et Thisbé de Larive (1783) ; ailleurs, nous en rencontrons un certain nombre. Qu'est-ce qiïAriane abandonnée, traduite de Brandes par Dubois, et jouée avec quelque succès au Théâtre-Italien en 1781, ou encore Héro et Léandre de Florian, représenté à l'Ambigu en 1784 ? Des monologues, ou de courtes scènes à deux personnages, empruntées à des sujets antiques, où la déclamation est tantôt soutenue, tantôt entrecoupée par l'orchestre : c'est exactement la formule de Pygma- Uon, formule étroite et d'application restreinte, qu'il faudra

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bientôt modifier pour satisfaire aux goûts du public. Mayeur de Saint-Paul, dans la Pomme ou le Prix de la Beauté (Ambigu, 1779), Florian, dans Galathée (Ambigu, 1785), augmentent le nombre des acteurs et le libretto de cette dernière pièce indique les airs d'opéras en vogue — tels que le Déserteur et Richard Cœur de Lion — que l'orchestre doit faire entendre pour souligner les différentes péripéties. Nous voilà déjà assez près du trémolo que connaissent bien, dans nos théâtres de province, les spectateurs du dimanche (l). Remplaçons les héros antiques par des personnages modernes, tout en conservant la musique de scène, nous aurons le Mélodrame bourgeois, dont le premier et curieux exemplaire paraît être VElève de la Nature de Mayeur de Saint-Paul, joué chez Nicolet, en 1781. Il ne s'agit plus que de le porter d'un à trois actes, d'en multiplier encore les incidents et les personnages, pour aboutir à Cœlina ou VEnlant du Mystère. D'autre part, les théâtres des Boulevards représentaient un grand nombre de pantomimes à sujets historiques, mythologiques, féeriques ou même contemporains, telles que les Quatre Fils Aymon, le Siège d'Orléans, Hercule et Omphale, la Belle au Bois dormant, la Mort du Capitaine Cook, le Maréchal des Logis (2) ; là, c'est l'orchestre qui est chargé de suppléer à la parole et d'expliquer, par des airs appropriés, la nature des situations ; de temps à autre, un écriteau ou une apparition de lettres lumineuses vient fournir aux spectateurs des données plus précises sur la marche de la pièce. Puis on se hasarde à faire prononcer quelques mots

(1) On a désigné aussi sous le nom de mélodrames les petits opéras-comiques des Beaujolais, parlés ou chantés dans la coulisse, mimés sur la scène, dont il a été question plus haut.

(2) Ces pantomimes sont pour la plupart- l'œuvre d'Audinot ou de son associé Arnould-Mussot ; cf. F. Gaiffe, Un Dramaturge bisontin au xviii' siècle : Arnould-Mussot. (Mém. de la Société d'Emulation du Doubs, Besançon, 1905.)

à un acteur pour éclaircir un point obscur, et l'on arrive peu à peu à mentionner sur les affiches des « pantomimes parlées et dialoguées (1) », que le public applaudit à tout rompre, sans s'aviser que leur titre implique une contradiction dans les termes : dès lors, le Mélodrame historique à grand spectacle est créé (2). Ainsi, le Pygmalion de Rousseau et les puériles pantomimes d'Arnould-Mussot viennent se fondre en un genre commun. L'accompagnement musical, qui lui a donné son nom, pourra devenir tout à fait accessoire ou même disparaître complètement : l'idée de mélodrame s'attachera désormais à tout drame populaire, où les incidents multipliés, les effets violents, l'opposition du tragique et du comique, la splendeur des décors et des costumes, constituent les principales sources d'intérêt.

Dans les années qui précèdent immédiatement la Révolution, fleurit un genre assez voisin du Mélodrame, celui des laits historiques : « Une autre ressource à la portée de tout le monde, écrit La Harpe, en 1790, c'est de faire des espèces de pantomimes de certaines actions, qui, par elles-mêmes, n'ont rien de propre au théâtre, quoique fort belles dans l'histoire, comme le dévouement de d'Assas et celui du jeune Desilles dans l'affaire de Nancy. On a représenté l'un et l'autre en un acte, sous le titre de traits historiques, car les auteurs eux-mêmes n'osent pas donner des titres dramatiques à ces sortes de canevas qui sont, en effet, des monstres sans nom. Mais l'appareil militaire, les bonnets de grenadier, les

(1) C'est notamment sous ce titre que parut le Chevalier xans peur et sans reproche de Pompigny. Le registre des Boulevards, conservé aux Archives de la Comédie-Française, mentionne, presque à chaque page, les réclamations des comédiens privilégiés contre cette appellation fallacieuse.

(2) Cette évolution de la pantomime vers le mélodrame a été très nettement indiquée par M. M. Albert (les Théâtres des Boulevards, pp. 19-21).

baïonnettes, les mois de liberté et de patriotisme font tout passer pour le moment. On n'oserait siffler une sottise patriotique (1). » L'auteur du Tombeau de DesiUes, l'inépuisable Desfontaines, avait déjà en 1786 mis Vlncendie du Havre en opéra-<îomique (2), sans prendre la peine de donner quelque apparence dramatique à celte « tranche de vie » que la critique trouva médiocrement succulente. La même année, Dumaniant découpe sans plus de façon un fait-divers du Journal de Paris, et le fait jouer aux Variétés- Amusantes , sous le titre du Dragon de Thionville, digne émule du Maréchal des Logis de l'Ambigu (3). Le nombre de ces traits ou /ai/s historiques est considérable : l'histoire du baron de Trenck, après avoir enrichi Curtius et ses confrères en figures de cire (4), met aux prises Gabiot et Mayeur de Saint-Paul, qui luttent de platitude et de niaiserie dans les pièces (en vers ! !), où ils retracent les aventures de cet infortuné prisonnier. L'héroïsme de Desilles est aussi célébré par plusieurs dramaturges (5). Au début de la Révolution, les traits contemporains alternent avec des anecdotes plus anciennes et les exploits d'illustres voleurs de grand chemin avec les éloges du bon roi Henri (6).

(1) Corr. lilL, lettre 286.

(2) Le litre exact est : Vlncendie du Havre, fait historique en un acte, en prose et en vaudevilles (Th.-Ital.)

(3) Cette pantomime d'Amould mettait en scène un fait réel, et le vertueux maréchal des logis qui en était le héros assista lui-même à la représentation de ses exploits. (Aiém. secrets, XXX, 11 et 16 novembre 1785.)

(4) Corr. lilt. de Grimm, XV, p. 236. La pièce de Gabiot fut jouée à l'Ambigu, celle de Mayeur chez Nicolet (1788).

(5) La pièce de Desfontaines, le Tombeau de Desilles, fut représentée au Théâtre-Français ; celle de Dejaure, le Nouveau d'Assas, au Théâtre-Italien, toutes deux en 1790.

(6) Les Voyageurs ou le Danger des Hôtelleries, à l'Ambigu ; Henri IV à Paris, la Nuit de Henri IV, chez Nicolet ; le Berceau de Henri IV, au Théâtre-Français comique et lyrique, etc.

Bientôt ce genre de pièces va prendre, les progrès de la Révolution aidant, un caractère de propagande agressive : un drame sera moins une œuvre littéraire qu'une manifestation politique. La Comédie-Française ne sera pas la dernière à porter sur la scène les passions de la rue ; tout fait important fournira matière à un à-propos patriotique. Après des pièces de tendance modérée, comme le Tombeau de Desilles et le Réveil d'Epiménide (1), ou des badinages voltairiens comme le Couvent de Laujon (1790), on voudra accentuer la note jacobine et anti-religieuse, si bien que la discorde se mettra au camp des comédiens ; la fraction rouge émigrera au Palais-Royal et y bafouera le Modéré (2), tandis que les réactionnaires restés au faubourg Saint-Germain y exalteront VAmi des Lois (3). L'histoire de cette séparation a été trop souvent contée pour que nous la reprenions ici (4). Elle ne rentre pas, du T-este, dans notre sujet, car, avant la scission définitive entre les deux troupes, il s'était produit un événement important, qui clôt la période dramatique que nous étudions. Le 13 janvier 1791, l'Assemblée Nationale avait rendu un « décret solennel et péremptoire », dont voici les premiers articles :

« Article premier. — Tout citoyen pourra élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les gen-

(1) Celte dernière pièce est de Flins des Oliviers (1790).

(2) Comédie de Dugazon, théâtre de la République (1793).

(3) Comédie de Laya, théâtre de la Nation (1793).

(4) V. notamment Etienne et Martainville, Histoire du Théâtre-Français depuis le commencement de la Révolution iusqu'à la réunion générale, t. II, pp. 61 et sqq., et Muret, l'Histoire par le Théâtre, ch. I".

OAIFFB. — LB DRAME AU XVIII* SliCLE 16

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res, en faisant, préalablement à l'établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des lieux.

« Art. II. — Les ouvrages des auteurs morts depuis cinq ans et plus sont une propriété publique, et peuvent, nonobstant tous anciens privilèges qui sont abolis, être représentés sur tous les théâtres, indistinctement.

« Art. III. — Les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public, dans toute l'étendue de la France, sans le consentement formel et par écrit, des auteurs, sous peine de confiscation du produit total des représentations, au profit des auteurs. »

On conçoit toute l'importance de ce décret qui établissait en France la liberté complète des spectacles, en même temps qu'il reconnaissait officiellement les droits de la propriété littéraire. Les résultats en furent tels que cette date du 13 janvier 1791 inaugure une ère nouvelle dans l'histoire de notre théâtre. L'évolution du Drame devait, naturellement, suivre une marche toute différente, du jour où les genres les plus divers allaient pouvoir se produire sur toutes les scènes, sans autres entraves que les marques d'improbation d'un public plus attentif aux tendances politiques et sociales des œuvres qu'à leur valeur artistique.

Nous nous arrêterons donc au moment où l'histoire du Drame se confond, en quelque sorte, avec celle de la Révolution elle-même. Mais il n'est pas inutile d'examiner la place que tient à cette date, dans la production théâtrale, le genre illustré par Diderot, Beaumarchais, Sedaine et Mercier. Un grand changement s'est opéré, depuis la publication du Fils Naturel, que nous avons prise comme point de départ. Le Drame, tant combattu au début, a fini, grâce aux encouragements intermittents du public et à la dédaigneuse tolérance de la critique, par conquérir droit de cité sur notre scène ;

Il a su s'assouplir et se diversifier, suivant les différentes classes sociales auxquelles il s'adressait ; de transformations en transformations, il est devenu, sur les scènes secondaires, le Mélodrame, et sous ce nouveau titre, il va être appelé à une singulière fortune. Le Drame a su s'associer à la musique pour constituer une nouvelle forme d'Opéra-comique, qui, à peine amplifiée et compliquée, survivra pendant presque tout le XIX* siècle, A son exemple, la Tragédie a recherché davantage la pompe du spectacle, la vérité de la pantomime et du costume ; elle a encore accentué ses tendances philosophiques. La Comédie, modifiée dans le même sens, tend de plus en plus à s'éloigner de la farce, pour devenir une sorte de Drame tempéré (1). Enfin, le Drame, sous sa forme la plus littéraire, tel que l'avait conçu l'auteur du Fils Naturel, a trouvé dans presque tous les théâtres des spectateurs bienveillants et des interprètes convaincus (2).

Sur notre première scène, son crédit est loin d'avoir baissé. En 1789, les drames figurent soixante-quatre fdîs sur l'affiche, quatre-vingt-quatre fois en 1790. En y joignant les comédies larmoyantes telles que la Gouvernante, Nanine, le Séducteur, etc., on arrive à constater que le genre sérieux parais-

(1) La Comédie franchement gaie semble pendant plusieurs années le privilège exclusif de théâtres secondaires, comme les Variétés- Amusantes. Puis elle reprend peu à peu sa place sur les grandes scènes avec CoUin d'Harleville et Andrieux. Mais l'évolution vers le Drame a été assez accentuée pour que la critique salue comme un événement ce retour au genre de Molière.

(2) Aussi les auteurs, réduits à faire imprimer leurs drames faute d'en pouvoir obtenir la représentation, sont-ils de moins en moins nombreux et leurs ouvrages de plus en plus faibles. Dans la période qui nous occupe, en dehors des recueils destinés à l'éducation (Berquin. M"* de Genlis, Sauvigny, etc.), il n'y a guère à signaler comme présentant qutlque intérêt, que le curieux Théâtre moral de Cubières (1786), les premiers essais de M" de Staël, publiés la même année, les drames historiques de Mercier, dont la représentation était impossible, et des pièces arrêtées par la censure pour raison politique, comme Maillard de Sedaine (joué dès 1782 chez M"' de Montesson).

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sait plus de cent fois par an. En dehors des œuvres nouvelles, on conserve au répertoire le Père de Famille, Dupuis et Desronais, le Philosophe sans le savoir, Eugénie, Béverley, VOrphelin Anglais, les Amants généreux, la Partie de Chasse de Henri IV, Pygmalion, le Bienlait anonyme, la Maison de Molière, sans parler des pièces de Voltaire et la Chaussée.

Au Théâtre-Italien, c'est à ce moment l'Opéra-comique qui domine (1), mais l'Opéra-comique larmoyant, frère du Drame. Citons, parmi les ouvrages de ce genre les plus souvent représentés : V Amitié à l'Epreuve de Favart le Déserteur, Félix ou VEnlant trouvé, Aucassin et Nicolette, Richard Cœur de Lion, le Comte d'Albert de Sedaine ; Henri IV de Du Rozoy ; Julie, les Trois Fermiers, Sargines de Monvel ; Nina et les Deux Petits Savoyards de Marsollier ; la Négresse de Radet et Barré, etc. Mais le Drame proprement dit et la Comédie attendrissante ne perdent pas leurs droits; nous voyons en effet figurer au répertoire, en 1789-1790, les ouvrages suivants : le Déserteur, VIndigent et la Brouette du Vinaigrier de Mercier ; les deux Tom Jones et la Femme Jalouse de Desforges ; le Bon Ménage, le Bon Père, la Bonne Mère de Florian ; Montrose et Amélie et la Veuve Anglaise de Faur ; les Epoux réunis, VEpoux généreux, VIncertitude maternelle, Louise et Volsan de Dejaure ; les Deux Frères de Milcent ; le Duel de Lieutaud ; les Dangers de l'absence de Pujoulx ; l'Homme à Sentiments de Chéron ; VEcole de l'Adolescence de d'Andilly ; les Arts et l'Amitié de Bouchard ; J.-J. Rousseau à ses derniers moments de Bouilly.

On voit que, si le Drame a conquis de nouvelles positions

(1) Surtout à partir de janvier 1790, date à laquelle la Comédie-Italienne obtint l'autorisation de jouer des ouvrages en musique les mardis et vendredis, et licencia ceux de ses artistes qui ne jouaient que dans la comédie. (Cf. Arthur Pougin, Y Opéra-Comique pendant la Révolution, Paris, 1891, pp. 28-29.)

dans les petits théâtres, il n'a pas perdu celles qu'il occupait sur les deux scènes privilégiées. De même la province, qui avait devancé Paris en acclamant Arnaud et Mercier, continue de se plaire aux émouvantes péripéties du tragique bourgeois. Marsollier des Vivetières offre la primeur de la Conl'iance trahie (1) et de Norac et Javolci (2) aux Lyonnais qui applaudissent aussi les spectacles d'enfants d'Audinot et les pantomimes d'Arnould. Collot d'Herbois promène ses drames d'Angers à Bordeaux et de Bordeaux à Lyon, En 1786, Mercier est l'objet, au théâtre de Rouen, d'une véritable ovation (3). Partout le Drame occupe dans le répertoire une place prépondérante (4).

Nous avons montré quel rang important le Drame tient dans notre théâtre au début de la Révolution, et par quelles transformations il s'est adapté aux différentes scènes et plié au goût des différents publics. Le nouveau régime de liberté va modifier profondément les conditions de la production théâtrale. C'est dans la conclusion de cette étude que nous serons amené à considérer le rôle du Drame pendant la période révolutionnaire et à montrer par quels liens — souvent

(1) La Chabeaussière avait traité le même sujet, la même année, au Théâtre-Italien, dans la Confiance dangereuse (1784).

(2) Cette pièce retraçait l'aventure de Beaumarchais en Espagne. Voir, outre la thèse de M. Lintilhac, E. Vingtrinier, le Théâtre à Lyon au xviii' siècle, et les articles de MM. L. Morel {Rev. d'hist. litt. de la France, 1903, n° 4), et Baldensperger {Studien zur vergl. Litteraturgeschichte, 1905, V. 2* partie, p. 255).

(3) Journal de Normandie, du 8 novembre 1786, cité par Béclard, pp. 716-717.

(4) Par exemple on joue à Angers, entre 1780 et 1790, l'Habitant de la Guadeloupe, les Deux Sœurs, l'Ecole des Mœurs, le Bon Père, le Bon Fils, le Dragon de Thionville, le Comte de Waltron, Auguste et Théodore, etc. ; à Dijon, les Deux Frères de Milcent, Clémentine et Desormes, Féodor et Lisinka, l'Ecole des Mœurs, Henriette, Montrose et Amélie, etc. (Queruau-Lamerie, Notice sur le théâtre d'Angers. De Gouvernain, le Théâtre à Dijon.)

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bien ténus — il se rattache au Romantisme et à la Comédie moderne. Mais, auparavant il convient, après avoir retracé l'histoire extérieure du genre, d'en examiner successivement les différents éléments constitutifs : à la base, les idées philosophiques, qui en sont la raison d'être, puis la représentation des caractères et des conditions, soit dans le milieu contemporain, soit dans les milieux historiques ; enfin, la technique dramatique, avec ses procédés et ses règles, ses moyens d'expression et de réalisation scénique.