N" II, III, VII

(3) N* I. Cf. le compte rendu de Grimm (Corr. litt., VIII, p. 187).

Français que dans les œuvres destinées au public plus grossier des petits théâtres. En ce qui concerne la règle des cinq actes et celle de l'unité de lieu — les plus artificielles, mais celles aussi dont le respect ou la violation se reconnaissent le plus aisément (1), on peut établir, en règle générale, que les drames du Théâtre-Français se tiennent à peu près dans les mêmes limites que les tragédies ou grandes comédies contemporaines ; ceux du Théâtre-Italien et des Boulevards jouissent, au contraire, d'une liberté d'autant plus grande que la scène est plus humble et plus populaire (2).

Il est tout naturel que certains drames du Théâtre-Français n'aient que trois ou quatre actes, puisque la Comédie avait, depuis longtemps, adopté la coupe en trois actes, et que Voltaire lui-même avait donné, dans la Mort de César (1743), le même exemple pour la Tragédie (3). Durant la période qui nous occupe, nous ne comptons pas moins de six tragédies en trois actes, représentées à la Comédie-Française (4). Mais au Théâtre-Italien et aux Boulevards, c'est la pièce en un, deux ou trois actes qui est la règle, la pièce en cinq actes

(1) Les violations de l'unité de temps sont beaucoup plus difficiles à établir. A la réflexion, on s'aperçoit bien que tant d'événements n'ont pu se dérouler en vingt-quatre heures. Mais l'auteur se garde bien de souligner cette invraisemblance ; s'il se sent en faute, il évite toute indication précise, pensant que l'irrégularité passera inaperçue.

(2) Il va sans dire que, dans les drames non destinés à la représentation, l'auteur pouvait se donner libre carrière. Le président Renault et Mercier promènent le lecteur — à l'instar de Shakespeare — dans les lieux les plus variés, puisque leurs essais historiques no doivent pas voir le feu de la rampe.

(3) Sans parler d'Esther, écrite dans des conditions toutes spéciales, Voltaire avait été lui-même devancé par Duché, dont le Jonathas (1714) n'a que trois actes.

(4) Sauvigny, la Mort de Sacrale (1763). Dorât, Régulas (1773). Clément, Médée (1779). La Harpe, Philoctèle (1783). Dubois-Fontanelle, Ericie (1789). L'année 1791 verra paraître deux tragédies en 3 actes : Virginie de Doigny de Ponceau, et Marias à Mintarnes d'Arnault. Il faut citer aussi, à titre de curiosité, les infortunés Arsacides d« Peyrau'J de Beaussol, qui n'ont pas moins de six actes (1775).

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qui devient l'exception : traditions et règlements s'accordent à réserver la forme majestueuse et classique à la Maison de Molière, à ne l'admettre que par tolérance sur la scène italienne (1), à la proscrire impitoyablement sur les petits théâtres (2).

On sait qu'avec Voltaire et ses imitateurs, l'unité de lieu n'est plus aussi rigoureusement respectée que chez Corneille et surtout chez Racine. Il s'établit une sorte de modus vivendi entre la tradition et la liberté. Comme le décor se précise et que le spectacle se perfectionne, l'attention des spectateurs se trouve sans cesse attirée sur la réalité du lieu où se passe l'action ; la Tragédie cesse de se dérouler in abstrado, et le vague et invraisemblable vestibule de Cinna n'est plus de mise. On use alors de différents subterfuges : au dernier acte de Mérope, le fond du théâtre s'ouvre pour laisser voir le corps ensanglanté de Polyphonte ; dans Sémiramis, la scène se transporte, suivant les nécessités de l'action, dans les différentes salles du palais, liberté que Voltaire avait prise, plus timidement, dans Brutus, dès 1730. On admet enfin que deux actes peuvent se passer dans deux endroits différents, pourvu qu'ils ne soient pas trop éloignés l'un de l'autre. La Harpe est bien obligé d'en venir là pour bâtir un Coriolan à peu près vraisemblable, et Ducis profite largement de cette liberté dans Roméo et Juliette, dont le dernier acte nous fait voir les tombeaux des Montaigus et des Capulets, et dans le Roi Lear, dont l'action se passe tantôt chez le duc de Cornouailles, tantôt dans une forêt sauvage II serait aisé de multiplier les exemples semblables ; ceux-ci montrent assez que la Tragédie

(1) Tom Jones à Londres (1782), est la première pièce en 5 actes donnée au Théâtre-Italien.

(2) Archives de la Com. -Française : Registre des Boulevards. Cf. Bonnassies, les Spectacles forains et la Comédie-Française, ch. 111. M. Albert, les Théâtres de la Foire, ch. VIII, X et XI. Les Théâtres des Boulevards, ch. II.

elle-même avait apporté quelque tempérament à la loi de Boiléau.

Aussi le Drame s'autorise-l-il d'un si auguste exemple. Saurin, tout en supprimant un grand nombre des changements de lieu que présente la pièce anglaise, n'hésite pas à faire voyager le spectateur de la maison de Béverley dans sa prison ; dans le Fabricant de Londres, nous voyons tantôt l'intérieur du malheureux Vilson, tantôt les bords de la Tamise, où il va se suicider. Chacun des quatre actes de ïlndigenl se passe dans un endroit différent ; et s'il n'y a que trois décors dans ÏHabilant de la Guadeloupe, c'est que la pièce n'a que trois actes. L'exposition de Jean Hennuyer se fait au foyer d'une modeste famille de Lisieux ; c'est dans le palais de l'évêque qu'a lieu le dénouement. Aucun des drames de Desforges ne respecte rigoureusemnt la règle classique. Même liberté dans la Partie de Chasse de Henri IV, VEcole des Mœurs, la Réduction de Paris, Henriette, Edgard 7", Auguste et Théodore, les trois drames sur Calas (1), etc. Mais tous ces changements se bornent à des lieux voisins, situés, par exemple, dans la même ville, suffisamment rapprochés pour que l'acteur ait pu vraisemblablement aller de l'un à l'autre pendant la durée réelle de l'entr'acle : un dramaturge du xviii® siècle ne se serait pas permis de placer son premier acte à Paris et le deuxième à Londres (2). Encore cette licence n'est-elle pas unanimement approuvée ; Fréron blâme les changements de lieu dans Béverley, et il ajoute : « Ce qui est liberté à l'Opéra et à la

(1) Il va sans dire qu'un grand nombre de drames — ceux de Diderot el de Beaumarchais en tête, — seraient irréprochables aux yeux tfArislote, de l'abbé d'Aubignac et de Boileau.

(2) Beaucoup plus rarement, la scène représente deux endroits différents au cours du même acte, comme dans le Cri de la Nature d'Armand, et la Discipline militaire du Sord de Moline.

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Comédie-Italienne, devient licence au Théâtre-Français, le théâtre de la Nation par excellence (1). »

A la Comédie-Italienne elle-même, les auteurs de drames quelque peu littéraires cherchent à respecter la règle, dans les limites du possible. Milcent, adaptant le drame allemand d'Agnès Bernau, où l'auteur fait changer le lieu de la scène à chaque instant et comme par plaisir, se contente de le déplacer à chaque acte, soit quatre fois seulement. Il s'en explique dans sa préface : « Il y a vingt-cinq ans que l'on n'aurait pas enduré cette innovation. Mais, depuis que les chefs-d'œuvre des Espagnols, des Italiens, des Allemands et des Anglais nous sont devenus familiers, on a cru remarquer combien cette unité de lieu était gênante, et que tous les caractères, toutes les combinaisons ayant été épuisés par nos grands poètes, il fallait peut-être, pour en trouver de nouvelles, secouer le joug des préjugés d'un goûl timide et circonscrit. » Mais, honteux déjà de tant d'audace, il s'empresse d'ajouter que dans sa pièce, l'entorse faite aux règles est peu grave ; car les petites principautés allemandes étant fort voisines, on peut bien admettre que les acteurs sont allés de l'une à l'autre pendant l'entr'acte, auquel on pourrait sans doute supposer une durée de douze heures !...

Jusque dans l'Opéra et l'Opéra-comique, les auteurs sont parfois pris de scrupule. Moline suppose, dans Orphée, que le mausolée d'Eurydice a été construit tout près de l'entrée des Enfers, afin que le changement de lieu ne soit pas trop choquant (2). Sedaine, retraçant une aventure qu'il était manifestement impossible d'assujettir à la règle de Boileau, s'en tire en faisant deux pièces séparées, destinées à être jouées immédiatement l'une après l'autre : le Comte d'Albert.,

(1) Année littéraire, 1768, t. VII, p. 243.

(2) Mém. secrets, VII, 2 août 1774.

opéra-comique en deux actes, qui se passe à Paris ; la Suite du Comte d'Albert, en un acte, qui se passe aux environs de Bruxelles, plusieurs jours après.

Pourtant, en général, il règne une grande liberté dans les pièces à spectacle dont le principal attrait réside dans la splendeur de la mise en scène : on trouve dans la nécessité de faire admirer les décorations une raison de les varier et de les multiplier. Avec l'unité de lieu, nous ne verrions ni l'incendie de Novogorod, dans Féodor et Lisinka, ni le combat acharné de Sargines, ni dans Jeanne d'Arc, les batailles succédant aux pompes de la cour et aux cérémonies religieuses. Pour les mélodrames d'Audinot et de Nicolet, issus des pantomimes et des féeries, qu'en resterait-il, si l'on en supprimait les changements à vue, les mêlées guerrières et les apothéoses ? On aurait été mal venu d'enlever, au nom d'Arislote, à des œuvres aussi peu litturaires, les irrégularités qui en faisaient tout le charme et le succès. Aussi, quand la Comédie-Française s'avise d'imiter les féeries des Boulevards, se voit-elle contrainte, malgré la majesté de ses traditions, de renoncer aux règles classiques ; et la critique s'indigne de rencontrer dans les Amours de Bayard ou dans Lanval et Viviane les libertés du Siège d'Orléans ou des Quatre Fils Aymon.

La même distinction doit s'appliquer au mélange du tragique et du comique. Sans doute, si l'on parcourt l'ensemble des drames qui ont été représentés dans la deuxième moitié du xviii® siècle, on y rencontrera la gamme complète des nuances, depuis l'horreur la plus sombre, jusqu'aux plus joyeuses plaisanteries ; mais on remarquera, aussi, que les œuvres d'une certaine tenue littéraire, et particulièrement celles qui sont destinées au Théatre-Fran(;ais, évitent l'opposition trop violente du pathétique et du bouffon, abandonnant aux genres inférieurs, à l'Qpéra-comique surtout, ainsi qu'au

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Mélodrame, celte source d'effets puissants, mais un peu grossiers et forcés.

On peut, sans faire trop de violence à l'infinie complexité des faits, ranger les drames en trois grandes catégories : les drames exclusivement tragiques, où, comme dit Beaumarchais, « il n'y a pas le mot pour rire (1) » ; ceux qui admettent un mélange tempéré de comique atténué et de pathétique ; ceux enfin, qui opposent hardiment, en un contraste énergique et cru, les situations les plus poignantes et les plaisanteries les plus bouffonnes.

Dans la première catégorie, nous rangerons tout Diderot, tout Arnaud, tout Falbaire, tout Mercier, sauf quelques détails comiques dans Zoé^ dans la Maison de Molière et dans les pièces historiques ; les drames de Beaumarchais, malgré le rôle très court du domestique André, dans les Deux Amis (2) ; joignons-y Béverley, VOrphelin Anglais, le Vindicatil, le Siège de Saint- J ean-de-Losne, Clémentine et Desormes, Montrose et Amélie, et autres ouvrages émouvants dont plusieurs sont de véritables tragédies en prose.

La deuxième classe comprend ces pièces où le mélange est à la fois intime et tempéré, où le ton oscille entre le plaisant et le pathétique, sans dépasser les limites d'un attendrissement modéré ni d'un sourire de bonne compagnie ; point de bouffonneries, point de scènes déchirantes, non plus ; un ensemble dont la variété se borne à des émotions moyennes, dans un sens comme dans l'autre. Ce genre, dont Destouches et Fontenelle avaient assez heureusement fixé la formule, et

(1) Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, I, p. 5.

(2) Quant à Eugénie, on sait quelles nombreuses retouches Beaumarchais y apporta, pour en éliminer l'élément comique, qui occupait une place considérable dans le manuscrit primitif, et disparut totalement dans la version définitive. (Cf. Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres, pp. 197 à 203, et 420 à 421.)

Pnototypic Batte & C^out(«9'>