LA BONNE MÈRE

Se. XII.

(Œuvres de Florian. Ed. de i8o), tome III. 'Dessin de Marillier).

dont la Chaussée avait donné d'estimables modèles, c'est le Drame adouci d'un sourire ; c'est la haute Comédie traitée par des moralistes qui prennent la vie au sérieux et prétendent édifier leurs contemporains. Aussi, plusieurs de ces pièces seront-elles baptisées comédies ; elles se trouvent à la limite de deux genres voisins. Les plus remarquables sont le Philosophe sans le savoir et la Partie de Chasse de Henri IV. Dans la première, l'élément comique est représenté par l'aimable espièglerie de Sophie et les prétentions nobiliaires de la Tante (1). Dans la Partie de Chasse, le contraste paraît au premier abord plus violent ; mais il convient, pour se rendre compte de l'effet produit, de se replacer à l'époque où fut jouée la pièce, de se rappeler cet enthousiasme si chaleureux pour Henri IV, qui donnait un prix tout particulier à ses moindres actions : les galantes privautés que prend le roi avec la fille de Michau et les couplets gaillards que l'on chante en son honneur égaya'ent moins le public qu'ils ne l'attendrissaient ; c'est avec des larmes dans la voix que les braves paysans entonnent les louanges et portent la santé du bon roi ; c'est avec des larmes aussi que d'augustes spectatrices écoutaient celte scène (2).

A ce genre tempéré se rattachent Dupuis et Desronais, le Séducteur, la Femme Jalouse et aussi les comédies de Palissot, malgré la prétention qu'il affiche de continuer la pure

(1) Sedaine avait primilivcment accusé le contraste d'une façon beaucoup plus frappante, en faisant arriver les violons de la noce après la scène si poignante où Vanderk entend Antoine frapper à la porte les trois coups fatals. Le fait que l'auteur dut renoncer à cette puissante opposition donne la mesure exacte de ce que l'on supportait alors en ce genre, dans une pièce d'une certaine tenue littéraire.

(2) Mém. secrets, IV, 21 septembre 1769. Cf. la lettre de M"' du Deffand à Horace VValpole (3 mai 1767) : elle déclare qu'au troisième acte on pleure « de tout son cœur... Ce ne furent point des larmes douloureuses et amères, mais des larmes de plaisir et d'altendrissemenl. » (Ed. de Lescure, I, p. 420.)

tradition de Molière. C'est Florian qui a opéré le mélange des tons avec le plus d'habileté et de délicatesse : « J'ai pensé, dit-il, que le sentiment et la plaisanterie pouvaient tellement être unis qu'il fussent quelquefois confondus, que le spectateur s'égayât et s'attendrît en même temps, qu'il fût également ému par l'intérêt de l'action, et réjoui par le jeu de l'acteur, en un mot, que le même personnage fit pleurer et rire à la fois. Pour cela, j'avais besoin d'Arlequin (1). » Il n'avait pas trop présumé de son adresse : l'Arlequin de Florian réalise vraiment ce paradoxe de (aire pleurer et rire à la (ois. Les critiques contemporains sont aussi ravis qu'étonnés de l'art avec lequel des impressions aussi contraires sont rapprochées et fondues : « Monsieur le Chevalier de Florian, écrit Meister, a donné au rôle d'Arlequin une couleur, une âme et des formes nouvelles ; on est tenté de lui dire quelquefois : vous êtes Arlequin, seigneur, et vous pleurez ! Mais il pleure de si bonne grâce qu'il y aurait de l'humeur à le trouver mauvais. Le grand point n'est-il pas de plaire et d'intéresser ? (2) » Florian y a réussi à force de finesse et de tact : que de savante mesure dans les reproches qu'Arlequin fait à Colombine, lorsqu'il la croit infidèle ! (3). Par quel habile emploi des nuances on nous intéresse aux amours d'Arlequin avec Lucette, on nous fait à la fois trembler pour lui et rire de sa naïveté (4) ; avec quelle adresse Arlequin vieilli nous est présenté à la fois comme un père de famille respectable et bon, et comme un poète amateur un peu ridicule (5) ! Florian, que la postérité n'a pas jugé à sa vraie

(1) Avant-propos en tête des Comédies (au t. IV de l'éd. de 1824).

(2) Corr. litt. de Grimm, XII, p. 372. Cf. Ibid., XVI, p. 4, el Mém. secrets, XXII, 18 janvier 1783.

(3) Le Bon Ménage.

(4) La Bonne Mère.

(5) Le Bon Père.

valeur comme auteur dramatique, a montré là autant de pénétration psychologique que d'instinct théâtral, et il a tranché la question du mélange des tons, de manière à désarmer la critique (1).

Parmi les pièces que nous venons d'énumérer, la plupart ont été représentées à la Comédie-Française ; celles qui ont paru au Théâtre-Italien n'étaient pas dépourvues de prétentions littéraires et empiétaient quelque peu sur le domaine des comédiens privilégiés. Au contraire, l'opposition brutale du pathétique et du bouffon ne se rencontrera, au Théâtre- Français, qu'à titre exceptionnel. Si l'on excepte les comédies-drames de Voltaire, dont on connaît la poétique particulière, on ne peut guère la relever que dans trois pièces : Henriette, imitation allemande mal venue et non moins mal reçue du public ; le Chevalier sans peur et sans reproche, drame à spectacle où la mise en scène était le but et le texte un prétexte ; la Mort de Molière, enfin, où le public fut fort déconcerté de voir le grand homme agonisant adresser à son médecin les plus mordantes plaisanteries.

En revanche, le Théâtre-Italien ne faisait que perpétuer ses antiques traditions en mélangeant hardiment le sérieux et le plaisant. Dans son ancien répertoire, on trouve des pièces hétéroclites, comme le Chevalier Bayard d'Autreau, où des tirades presque cornéliennes succèdent à ce portrait de l'héroïne tracé par le valet Frontin :

Cette blancheur de lis, cette peau fine et nette,

Surtout cette taille parfaite,

Où l'œil, dès le premier instant, Se porte vers le haut, et revient si content

(1) Il est juste de constater que celte transformation du type d'Arlequin était déjà en germe chez Marivaux. (Cf. Larroumet, Marivaux, p. 567.)

D'avoir découvert en cachette, Sous une fine collerette...

Hom ! morbleu ! cet endroit paraît bien ragoûtant (1).

Dans Samson de Romagnesi, un des plus grands succès de la Comédie-Italienne, après de longs dialogues en style pompeux oîi Samson et Dalila se traitent cérémonieusement de Seigneur et de Madame, on rencontre des passages d'énorme bouffonnerie, comme celui où l'esclave d'Acab annonce ainsi l'arrivée de Samson :

Seigneur, grande nouvelle, on amène Samson, Enchaîné comme un ours et doux comme un mouton (2).

Le même esclave, costumé en Arlequin, s'empare des cheveux que le malheureux Hébreu s'est laissé ravir par Dalila, et imite ses exploits dans une parodie grotesque, en renversant un fauteuil et en embrochant un dindon (3).

Cette tradition vénérable, les tout-puissants gentilshommes do la Chambre faisaient parfois semblant de l'oublier, puisqu'ils laissaient les Comédiens Italiens représenter de sombres drames comme Jenneval, YIndigent ou Montrose et Amélie. Parfois aussi, ils leur rappelaient que le genre sérieux était l'apanage des Français, comme en témoigne la préface d'Agnès Bernau : « J'étais déterminé, par des motifs indifférents au public, écrit Milcent, à travailler pour le Théâtre- Italien. En conséquence, il m'a fallu m'assujettir aux servitudes qui lui sont imposées. Pour ne point approcher de la tragédie, genre exclusivement réservé au Théâtre-Français, il faut qu'un sujet noble et pathétique, mis sur le Théâtre-Italien, présente des scènes comiques et des personnages de

(1) Autreau, le Chevalier Boyard, acte I, se. 7.

(2) Romagnesi, Samson, acte III, se. 3.

(3) Id. Ibid., acte V, se. 7.

comédie. De là mon rôle du père d'Agnès, qui nuit à l'action, puisqu'il ne lui sert en aucune manière ; de là les scènes de comédie que j'ai été obligé de coudre à chaque acte, et que j'ai fait disparaître sur le théâtre de Rouen et à l'impression ; de là enfin, le dialogue en vers libres, pour éviter, autant qu'il était possible, les formes nobles et élevées du style tragique. »

Dans l'opéra-comique, ce violent contraste était traditionnel et à peu près obligatoire ; les librettistes étaient tenus de « traiter des sujets qui amenassent, par des scènes plaisantes, une situation touchante qui se prolongeait et montait plus ou moins, et se dénouait plaisamment (1) ». Dans 1« Déserteur, Montauciel se livre à de lourdes et bruyantes bouffonneries et entonne des chansons bachiques, à côté du pauvre Alexis qui attend son exécution (2). Dans Richard Cœur de Lion, on passe des scènes plaisantes et naïves entre villageois aux émouvantes péripéties qui amènent la délivrance du roi. Dans Julie, la bonhomie narquoise du paysan Michaut vient égayer les situations les plus émouvantes. Dans Camille ou le Souterrain, les terreurs bouffonnes d'un valet poltron font, à chaque instant, oublier ce que l'aventure a de ténébreux et le décor de sinistre.

A plus forte raison, la même observation s'applique-t-elle aux mélodrames des Boulevards. Si par une extraordinaire

(1) Lanson, Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante, III' partie, ch. VI, p. 278. Les opéras-comiques purement tragiques et larmoyants, comme Nina ou la Folle par Amour, sont extrêmement rares.

(2) La Harpe déclare à ce sujet qu'une opposition aussi tranchée n'eût pas été supportée ailleurs que dans un opéra-comique : « Je suis convaincu... que si Sedaine avait voulu faire un ouvrage régulier de son Déserteur, jamais on n'aurait pu souffrir les rôles de Montauciel et du Grand-Cousin, dont le comique bas vient se mêler à la terreur de ce grand sujet qui serait du plus grand effet s'il était traité dans les règles de l'art. » (Corr. litt., lettre 279.)

tolérance, on laisse représenter sur les petits théâtres quelques productions entièrement tragiques, où l'on ne peut guère rire qu'aux dépens de l'auteur (1), le plus souvent, une large place est faite à la plaisanterie : des lazzis de valets égayent la donnée dramatique du Français en Huronie ; les commérages de la logeuse nous distraient des malheurs de VAriiste Inlortuné ; dans les deux drames habilement charpentés (2) que Pigault- Lebrun fit jouer aux Variétés-Amusantes, les situations pathétiques sont habilement assaisonnées d'une pointe de comique, grâce à des personnages subalternes, à la fois sympathiques et ridicules. Ainsi s'ébauche, peu à peu, le type du niais, qui fera bientôt le plus bel ornement du Mélodrame selon la formule de Pixérécourt, Caigniez et consorts. Nous tenons par un bout la chaîne qui conduit à la préface de Cromwell, à Triboulet et à Don César de Bazan. Comme le remarque fort justement M. Des Granges, c'est toujours par les théâtres à côté, que les réformes dramatiques se préparent (3).

Des revendications théoriques modérées, qui n'annoncent que par moments et de fort loin la révolution romantique ; en pratique, un modus vivendi flottant et bâtard, nécessité par l'incompatibilité foncière qui existe entre la rigueur simpliste du système classique et le romanesque inhérent au Drame ; dans les théâtres littéraires, un visible souci de ne pas changer trop fréquemment le lieu de l'action, de dépasser le moins souvent possible la limite des vingt-quatre heures, et d'éviter l'opposition violente du pathétique et du bouffon ; sur les petites scènes, une irrégularité plus grande, jus-

(1) Par exemple le Baron de Trenck, Y Elève de la Nature, le Dragon de Thionville, etc.

(2) V Orpheline, et Charles et Caroline.

(3) Revue d'Histoire littéraire, octobre-décembre 1905, p. 615.

lifiée par les nécessités extérieures du genre traité ou par les obligations imposées aux auteurs ; ainsi peut-on résumer la position prise par le Drame à l'égard des traditions classiques et les caractères généraux de sa technique.

Nous avons volontairement omis dans cette exposition tout ce qui n'était que d'un intérêt particulier ou exceptionnel, cherchant seulement à dégager les traits qui s'appli- <juent à l'ensemble des drames du xviii* siècle. Il n'entrait pas dans notre plan d'examiner comment tel auteur justifie l'entrée et la sortie de ses personnages, à quel genre de dénouement tel autre donne la préférence, comment celui-ci étire longuement la scène à faire, et comment celui-là l'esquive : rien de tout cela ne touche à l'essence même du Drame. Nous avons de même laissé délibérément de côté les discussions théoriques, interminables et oiseuses, auxquelles s'est complu la critique dramatique du xviii' siècle : la Tragédie est-elle un genre plus difficile que la Comédie, et la Drame n'est-il pas plus facile que l'une et l'autre ? (1). Comment convient-il de choisir le titre d'une pièce ? (2). Quelle place peut-on laisser aux monologues et aux apartés ? (3). Y a-t-il un effet heureux à tirer des contrastes de caractères ? (4). Le dénouement doit-il punir le vice et récompenser la vertu, ou seulement exciter notre sympathie en faveur du héros injustement malheureux ? (5). Sujets

(1) Question cent fois débattue et rebattue. V. surtout La Harpe, Lycée, t. XI, livre premier, ch. V.

(2) Cailhava (Art de la Comédie, ch. 26), ne distingue pas moins de quinze espèces de litres.

(3) Cailhava, Ibid., ch. 37. Journal de PariS, 31 janvier 1782, etc.

(4) Diderot, après avoir violemment critiqué cette source artificielle d'effets faciles (De la Poésie dramatique, ch. XIII : Des caractères, VII, pp. 347-354), l'emploie lui-même dans le Père de Famille. (M. d'Orbesson et le Commandeur.) Cf. Lenient, la Comédie au xvin* siècle, I, pp. 330-331.

(5) Cf. p. 250.

CAIPFE. — LB DRAMB AU ZVIII* SI&GLK . 31

de discussions éternelles et vaines, qui sont allées rejoindre dans la poussière des bibliothèques toutes les arguties scolastiques de même ordre, pour lesquelles se sont passionnés de tout temps les esprits entichés de généralités abstraites et de réglementation à l'infini. Quiconque s'attache à l'étude précise des faits et des réalités concrètes, a le droit de les ignorer ou de les passer sous silence.