HENRI IV OU LA BATAILLE D'IVRY

Costume du fils de la Marquise de Lénoncourt. (Galerie des Modes et Costumes français de M"* Le Beau, ijj8-iySr, t. Il, pi. 104),

dangereux d'affirmer avec Arnaud qu' « on ne doit rien dédaigner de ce qui peut contribuer au plaisir de l'illusion théâtrale (1) », ou avec Mercier qu' « on juge trop des pièces de théâtre dans la solitude du cabinet » et que « le drame est fait pour la représentation, non pour la lecture (2) » ; de consacrer, comme Diderot, d'importants chapitres à la Décoration, aux Vêlements, à la Pantomime (3), au lieu de commenter pour la centième fois les règles d'Aristote. Schlegel n'a-t-il pas été, de nos jours encore, traité d'iconoclaste et d'anti-français, pour avoir fondé sa critique de notre Tragédie sur ce principe si juste et si modéré : « Il est vrai que l'emploi des moyens physiques peut être sujet à l'abus et que la scène ne doit pas devenir une arène bruyante et tumultueuse où la violence des actions affaiblit l'effet des paroles. Mais on peut blâmer avec autant de raison l'extrême opposé, c'est-à-dire l'usage de tout refuser aux yeux, de ne donner jamais la preuve immédiate de rien, et de faire que toute la pièce soit une allusion à ce qu'on ne voit pas (4), »

(1) Préface de Fayel.

(2) Du Théâtre, p.' 293.

(3) De la Poésie dramatique, ch. XIX, XX, XXI.

(4) Schlegel, Cours de Littérature dramatique, XI' leçon, II, p. 135.

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Résultats de cette étude : ce qu'a été le Drame. — Sa faible valeur esthétique ; sa rapide décadence. — Comment il a influé sur la Tragédie et la Comédie et donné naissance au Mélodrame. — Son succès à l'étranger. — Le Drame du XVIII» siècle, le Drame romantique et la Comédie moderne. — En quoi consiste l'intérêt du Drame.

Le moment est venu d'embrasser d'un rapide coup d'œil d'ensemble les résultats auxquels nous a conduit cette étude et de résumer les traits essentiels qui caractérisent le Drame. ^ Favorisé par la décadence des genres classiques et par la -* diffusion des littératures étrangères, mais issu, avant tout, —de la profonde transformation sociale qui s'opère dans la France du xviii® siècle, le Drame nous apparaît, dans son origine et dans son essence, comme la réalisation théâtrale de -l'idéal bourgeois. Il place au premier rang le souci de propagande morale, reléguant assez loin les préoccupations purement esthétiques. Les vérités abstraites qu'il prétend inculquer au public, il les lui présente avec un empressement si gauche et si dénué d'artifice, qu'il aboutit parfois au théâtre-conférence ou au théâtre-sermon. Son désir d'édifier et^ d'émouvoir à tout prix est tel qu'il semble tenir pour négligeables les trésors de délicate psychologie amassés par

le siècle précédent. La revanche qu'il rêve d'assurer à la bourgeoisie sur les classes privilégiées, il la veut si complète et si éclatante, que toute l'observation du milieu contemporain, toute la compréhension des époques passées, s'en trouvent faussées jusqu'au ridicule. Beaucoup moins audacieux qu'on ne l'a généralement représenté quand il s'agit de discuter les règles classiques et de battre en brèche des conventions surannées, il ne produit en ce sens que de flamboyantes déclarations théoriques, vagues et générales, et quelques rares réformes prajtiques, timides et mesquines. Engagé dans un ^cheux compromis entre les règles qu'il n'ose violer brutalement et le romanesque le plus faux et le plus conventionnel, qu'il regarde comme un élément indispensable à son succès, il adopte un système bâta.rd^une poétique embarrassée et contradictoire, aussi éloignée de l'art que de la.vraisemblance. Incapable de se créer de toutes pièces un style neuf, audacieux et puissant, en rapport avec ses grandioses ambitions, il emprunte à la Tragédie ses clichés les plus usés, au jargon idéologique ses abstractions les plus rébarbatives : pitoyable amalgame qu'il délaye en périodes abondantes et insipides. Sur un seul point, les théoriciens du Drame semblent avoir contribué efficacement à un progrès artistique : grâce à eux, la réalisation scénique des œuvres a notamment gagné et la notion néfaste du théâtre écrit pour la lecture a reçu une première atteinte

Ainsi, au point de vue purement esthétique, les résultats ne sont pas brillants. Il faut considérer sans doute que ce portrait peu flatteur s'applique à l'ensemble dés œuvres et ne vise point certaines heureuses exceptions : le théâtre de Sedaine, par exemple, considéré isolément, mériterait un jugement beaucoup plus favorable ; mais ce qui s'y présente de louable, artistiquement parlant, est individuel et apparient à l'auteur ; les défauts en sont par contre « institu-

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tionnels (1) » et appartiennent au genre et au moment : aussi, est-ce sur eux que l'objet même de notre étude nous amenait à insister le plus. En outre, certaines circonstances extérieures ont, d'un mouvement lent, mais continu, incliné le Drame vers la partie la plus populaire et la moins délicate du public, et ce qu'il y a gagné en intérêt documentaire ne compense pas les mérites littéraires qu'il y a perdus. Nous ne prétendons point avoir découvert, mais nous croyons avoir fait saisir, jusque dans le détail de ses phases successives, « cette espèce de décadence ou, pour mieux dire, de glisse3ient,gui fait descendre le drame bourgeois en vers de la Chaussée^ au dramë^biïrgeÔîs~ën]jDTose jî£^Diderot et de Sedaine et au drame populaire en très basse prose de Mercier et Pixérécourt (2) ».

Dès le début de la Révolution, en effet, le Drame littéraire est bien compromis : ce ne sont pas les tardives représentations de YHonnêle Criminel, de Comminge ou de Mélanie qui pourront le sauver. Les querelles politiques et religieuses s'emparent du théâtre ; la rue envahit la scène ; et dans cette intense et hâtive production, qui donc se soucie de la forme ? On bâcle en quelques heures un ou deux actes sur le dernier fait divers ; on écrit à la diable des scènes décousues, mais toutes farcies de platitudes patriotiques ; et les ouvrages de haute tenue littéraire s'appellent les Victimes Cloîtrées (3) ou VAmi des Lois (4). Dans la suite, quand le souci de composer et d'écrire a repris ses droits, quand la Tragédie qui « court les rues (5) » cède la place à celle qui se joue sur

(1) Cf. P. Lacombe, Introduction à Ihistoire littéraire. Première partie, ch. III : Recherche des similarités.

(2) Faguet, Propos de Théâtre, 2' série. (Article sur Mercier, pp. 190-191.)

(3) De Monvel (1791).

(4) De Laya (1793).

(5) Le mot est de Ducis (lettre à Vallier, s. d.).

les planches, le Drame ne retrouve plus la même faveur qu'auparavant ; à peine quelques essais isolés et honorables — la Mère Coupable (1797), Falkland (1798), Misanthropie et Repentir (1799) (1) — attestent-ils que le genre n'est pas tout à fait mort. Sous l'Empire, on le surnomme dédaigneusement « la tragédie des femmes de chambre » ; la Restauration insulte à son agonie et décoche encore quelques invectives à cet enfant mal venu d'un siècle impie ; le classique et pieux Geoffroy jette sur lui les denières pelletées de terre, avec une visible satisfaction (2).

Pourtant, s'il cesse de vivre par lui-même, le Drame a, du moins réagisur les genres voisins : assez, peu sans doute sur la Tragédie, qui continue à rechercher les sujets modernes et nationaux, mais qui n'est pas moins régulière, compassée et ennuyeuse avec Arnault et Legouvé qu'avec Lemierre et 1 La Harpe ; mais laÇomédje garde de son contact avec le ' Drame un penchant décidé à traiter des sujets sérieux, d'une réelle portée sociale, et à les traiter sérieusement, avec des intentions édifiantes et moralisatrices ; elle en garde aussi \ — ce qui est moins louable — quelque dédain pour le comi- i que franc et vigoureux, qui se trouvera désormais presque exilé de la Maison de Molière, et abandonné à des scènes plus modestes. N'oublions pas, non plus, que du Drame historique sort la Comédie historique, et du Drame à ariettes du XVIII® siècle, l'Opéra-comique du xix® ; par la chaîne ininterrompue des Bouilly, des Lemercier, des Alexandre Duval,

(1) De Beaumarchais, Laya et Julie Mole (d'après Kotzebue).

(2) Voir notamment dans le Cours de littérature dramatique, les articles odieusement partiaux et violents sur Diderot, Beaumarchais et Mercier. Les cinq ou six drames du xvin* siècle qui restent au répertoire du Théâtre-Français entre 1800 et 1820, sont représentés de plus en plus rarement et finissent par disparaître à peu près complètement. (Cf. les tableaux de M. Joannidès.)

Collé et Sébastien Mercier se rattachent à Scribe et à Casimir Delavigne ; par Marsollier et Dejaure, la formule de Richard Cœur de Lion se continue jusqu'au Pré aux Clercs et à VEioile du Nord.

Il n'en est pas moins vrai qu'en dehors de ces héritages partiels, le^éga taire imiyersel du J)xaiiie^ jist bien le Mélodrame. Nous avons vu comment le genre si ambitieusement conçu par Diderot s'était de plus en plus caractérisé par une psychologie rudimentaire et conventionnelle, une intrigue puérijemenLcompliquée,un style d'une solennelle platitude. Dans le Drame des Boulevards se distinguent aisément déjà tous les traits principaux du Mélodrame ; le chaos du théâtre révolutionnaire rapproche encore les distances et facilite la transition entre Mercier et Pixérécourt. Il serait intéressant de refaire pour le répertoire du Boulevard du Crime ce que nous avons tenté pour le Drame du xviii® siècle, de dégager les caractères essentiels du Mélodrame, de suivre son évolution et de marquer nettement sa position en face du Drame romantique naissant. Ce sujet, abordé déjà de différents côtés (1), est assez vaste et assez intéressant pour fournir la matière de tout un livre.

On en pourrait composer un autre — et non moins important — sur la diffusion et l'influence du Drame français à l'étranger. Gandar écrivait, il y a quarante ans : « Il est assurément remarquable que le Drame bourgeois, imaginé en Angleterre, qui avait reçu de la France sa poétique, n'ait pu s'acclimater pour ainsi dire et fleurir qu'en Allemagne (2). » Les recherches particulières poursuivies depuis, surtout par

(1) V. entre autres : Parigol, le Drame d'Alexandre Dumas, Paris, 1898. Première partie, ch. IV, et l'article de M. Marsan dans la Revue dhistoire littéraire du 15 avril 1900, sans parler des études, — assez nombreuses, — sur l'histoire des Théâtres du Boulevard.

(2) Gandar, Lettres et Souvenirs d'Enseignement, Paris, 1869, t. II, p. 230.

les savants allemands, ont démontré combien ce jugement d'ensemble était conforme à la réalité. Des travaux comme ceux de M. Zollinger sur Mercier (1) font assez voir quel accueil les dramaturges français les plus discutés rencontraient de l'autre côté du Rhin, de quelle considération ils y jouissaient et quelles imitations suscitaient leurs œuvres. On va jusqu'à jouer, à Berlin, une version allemande des Amants Généreux, pourtant imités eux-mêmes de Lessing (2). A plus forte raison la pensée d'un Diderot devait-elle germer et fructifier dans un pareil terrain. Nous avons cité sur ce point le témoignage de Lessing (3) ; celui de Gœthe (4) n'est pas moins concluant. Il est hors de doute que le Fils Naturel et le Père de Famille ont constitué pour les dramaturges allemands des modèles admirés, au même titre que Minna de Barnhelm et Emilia Galotti : la poétique des Gemmingen, des Grossmann, des Kotzebue et des Iffland dérive de Diderot autant que de Lessing (5).

Il serait a,isé de prouver que la diffusion du Drame français ne se borne pas à l'Allemagne : « Dites ceci à Diderot, écrit Galiani, en 1773, dites-lui que nos Napolitains sont convaincus que sa pièce est la meilleure de tout le théâtre français, et par conséquent, la meilleure production dramatique de l'esprit humain, jusqu'à cette heure (6). » Les drames de

(1) Notamment : L.-S. Mercier's Beziehungen zur deutschen Litteraiur, dans la Ztschrlt /ùr /r. Spr. und LUI., XXV, 1903, pp. 87 et sqq.

(2) Cf. Stahr, G. E. Lessing, sein Leben und seine Werke, Berlin, 1877, I, p. 215.

(4) Wahrheil und Dichtung. Œuvres, trad. Porchat, t. VIII, pp. 423 et 468.

(5) L'influence de Diderot sur le théâtre allemand a donné lieu, — en Allemagne surtout, — à un nombre considérable d'études, qu'il serait trop long d'énumérer ici.

(6) Lettre à M" d'Epinay, du 16 janvier 1773. Correspondance, éd. Asse, t. II, p. 9. Les lettres suivantes donnent des détails fort intéressants sur l'impression produite par les différenfs drames que représentait à Naples la troupe d'Aufresne. Cf. Dejob, Etudes sur la Tragédie, p. 196.

Diderot et ses traités sont traduits en allemand, en anglais, en hollandais, en italien ; il n'y a presque pas une pièce de Sedaine, de Mercier ou même de Falbaire, qui ne passe bien vite dans toutes ces langues. Les imitations se multiplient autant que les traductions, dans les littératures méridionales aussi bien que dans celles du Nord : le Drame larmoyant, sensible et moralisateur devient une production européenne (1).

Nous pouvons, maintenant, nous rendre compte de la situation où se trouve le Drame du xviii* siècle à l'égard du Drame romantique et de la Comédie moderne. S'il est vrai que le Mélodrame a, dans une certaine mesure, ouvert la voie à Dumas et à Hugo, s'il est vrai, d'autre part, que les théoriciens et les dramaturges étrangers, fortement imprégnés de Diderot et de Mercier, ont exercé une influence considérable sur nos romantiques français, la filiation semble bien établie, filiation un peu lointaine sans doute, mais double et ininterrompue. A vrai dire, la question n'est pas aussi simple : le contenu d'un genre littéraire ne se transfuse pas intégralement dans le genre qui semble lui succéder, et c'est là surtout qu'il convient de ne pas prendre pour une réalité assurée ce qui n'est qu'une séduisante métaphore. Le Mélodrame n'est pas issu seulement du Drame, mais aussi de la Tragédie ; on a même pu soutenir qu'il n'en était qu'une transformation ad usum populi (2), Or, par quels côtés le

(1) Cf. Hettner, Litteraturgeschichte des xvm' Jahrhunderts, t. II, pp. 563 et sqq.

(2) Cf. Des Granges, GeoUroy et la Critique dramatique sous le Consulat et l'Empire, pp. 404 à 408. M. Faguet a montré séparément cette double origine, d'une part à propos de Voltaire (Dix-huitième siècle, pp. 250-258), de l'autre à propos de Mercier (Propos de Théâtre, W série, pp. 190-191). M. Lemaître écrit : « Tandis que la comédie, avec Destouches, Fagan, la Chaussée, Diderot, Saurin, Sedaine, se

Mélodrame annonce-t-il la formule romantique ? Par le goût de la complication romanesque, des incidents et des coups de théâtre ? mais il le doit autant à Zaïre qu'au Fils Naturel. Par la grandiloquence et le culte de la tirade ? Ils n'apparaissent pas moins dans la Tragédie que dans le Drame. Par l'amour de l'exotisme ? il le tient beaucoup plus de Voltaire que de Diderot. Par le mélange du tragique et du comique ? réprouvé par l'auteur des Entretiens, il a été imposé au Drame des petits théâtres, puis au Mélodrame, par des nécessités tout extérieures. D'autre part, les modèles que Hugo, Dumas ou Vigny sont allés chercher ù l'étranger, ce n'est point à Iffland ou à Kotzebue, mais à Schiller, à Gœthe et surtout à Shakespeare qu'ils les ont demandés. Ce que Racine et Shakespeare ou la Prélace de Cromwell doivent à Schlegel, qui oserait affirmer que c'est précisément ce que celui-ci a pu emprunter à Diderot ou à Mercier ? Rien de plus différent qu'un drame de Diderot et un drame de Hugo ; rien de plus fragile et de plus ténu que le fil qui les relie,

Entre le Drame du xviii® siècle et la Comédie de Dumas fils et d'Augier, les similitudes sont beaucoup plus grandes, mais la chaîne est la même, avec un anneau en plus, celui qui relie Antony à la Dame aux Camélias, et que M. Parigot a minutieusement décrit (1). Nous lisons dans un article de M. Lanson : « De tous ces efforts (il s'agit des tentatives de la Chaussée, Diderot, etc.) sortiront certains types de drames bourgeois et de mélodrames, que le xix" siècle héritera du xvm® ; Casimir Delavigne et Scribe, par le drame bour-

dirigeait vers le drame bourgeois et populaire, la tragédie, avec Crébillon, Voltaire, Ducis, s'acheminait au mélodrame historique. Ainsi, elles tendaient à se rejoindre. » (Théories et Impressions, Paris, 1904, p. 259.) (1) Parigot, le Drame d'Alexandre Dumas, III* partie.

554 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

geois, Dumas père par le mélodrame, auront leurs origines au xviii* siècle, et y rattachent la comédie-drame du Second- Empire, qui se prépare en eux (1). » Rien de plus exact, si l'on prétend simplement établir une série de contacts, mais non l'entière transformation d'un genre dans un autre, encore moins l'imitation directe du Drame de Diderot par la . Comédie du xix* siècle (2). Sans doute, il y a, chez l'une I comme chez l'autre, le môme souci d'aborder de front les I questions sociales, de les traiter dans un esprit hardi et i généreux et de créer pour la classe moyenne et bourgeoise ( une forme dramatique qui réponde à ses aspirations. Les deux genres ont correspondu à deux états sociaux analogues, mais non identiques : l'un s'est produit en pleine période de transition, l'autre après l'évolution accomplie, ce qui — plus encore que le talent personnel des auteurs — explique la diiïérence des résultats obtenus. Pourquoi, à travers toute la lignée des intermédiaires, quelque chose de la pensée de Diderot ou de Mercier, n'aurait-il pu se transmettre jusqu'à l'auteur de Denise ou jusqu'à l'auteur de Mailre Guérin ? Qui donc peut se flatter de déterminer rigoureusement, dans l'immense héritage intellectuel qu'un siècle lègue à l'autre, quel aïeul avait apporté ce que chaque descendant a repris et transformé ? Mais ce qu'on peut affirmer hardiment, c'est que les Dumas et les Augier n'ont nullement imité les drames du siècle précédent : il faut bien convenir que George Sand •s'est inspirée du Philosophe sans le savoir, pour écrire le Mariage de Victorine ; mais, sauf ce cas particulier, la Comédie du xix* siècle ne doit pas plus, dans son ensemble, au Drame du xviii* siècle que le Fils Naturel de 1858 ne doit au Fils Naturel de 1757.

(1) Bévue Universitaire, 1898, II, p. 488.

(2) C'est ce que M. Lanson a du reste nettement spécifié dans l'Avertissement qui précède la 2* édition de sa thèse sur la Chaussée.

Ainsi le Drame n^o^e qu'une valeur littéraire des plus médiocres ; par la nature même de sa poétique, il est condamné à ne fournir que des documents très incomplets et très partiaux sur l'état" de la société ; d'autre part, si son influence sur les théâtres étrangers a été notable, il ne semble pas avoir exercé une action sérieuse sur la formation des deux genres dramatiques français les plus importants du xix* siècle. Après de pareilles constatations, on est en droit de se demander si les recherches que nous avons entreprises valaient la peine d'être tentées. Nous n'hésitons pas à répondre par l'affirmative. D'abord, il n'est jamais inutile d'établir que ce que l'on pouvait s'attendre à rencontrer dans certaines œuvres ne s'y trouve pas ; en montrant que tel genre n'a pas eu tous les caractères ni toute l'influence qui lui ont été parfois attribués, on gagne au moins de ruiner une de ces assertions générales, séduisantes par leur vraisemblance, mais dépourvues de bases solides, qui se perpétuent de génération en génération dans la plupart des manuels. Mais notre étude offre, en outre, un intérêt plus positif : le Drame bourgeois, si médiocre et si peu captivant qu'il soit, a existé ; il a tenu, dans l'histoire du Théâtre, une place qui, sur le moment, a pu paraître considérable. Il n'est pas possible de comprendre parfaitement ce qui l'entoure, ce qui le suit, ni même ce qui le précède immédiatement, sans l'avoir étudié lui-même. De plus, le Drame, si inférieur artistiquement, si insuffisant comme image de la société, présente un intérêt réel pour l'histoire des idées : il nous montre, par un de ses côtés les moins connus, la lutte incessante de l'esprit philosophique contre tous les obstacles que la tradition et l'autorité semaient sur sa route, et caractérise très nettement cette époque où « la querelle des Anciens et des Modernes a cessé d'être littéraire », pour devenir sociale (1). Le Diderot des

(1) Brunelière, Epoques du Théâtre-Français, p. 291.

Drames et des Entretiens est malaisément séparable de celui des ouvrages philosophiques ; et si les tirades de Mercier sont d'une lecture insupportable, les théories qu'elles expriment ont, à leur date, une incontestable importance. Enfin, l'étude du Drame apporte d'utiles renseignements sur la question générale des rapports entre l'Art dramatique et la Morale, et du Théâtre utilitaire. Jamais iULJ]Lâyaii.pliJL&JDé5Qlument^ tourné JjË-^s à la théorie^iJaJIArt pour l'Art : il n'est pas sans intérêt de voir au juste à quoi aboutit une forme dramatique presque exclusivement déterminée par le souci de la propagande morale. A n'en juger que par les œuvres des Diderot et des Mercier, la pièce à thèse serait vite — beaucoup trop vite — condamnée ; nous possédons heureusement d'autres ouvrages plus capables de plaider en sa faveur. Mais il est bon d'examiner, d'après des exemples aussi caractéristiques, ce que peut donner le système du théâtre moralisateur poussé à ses dernières limites : on saisit mieux ainsi toutes les faces et toute l'étendue du problème.

INDEX DES DRAMES

Nous avons compris dans cet Index tous les drames français cités au cours de notre étude, en y rattachant les comédies sérieuses et les opéras-comiques larmoyants. On n'y trouvera citées ni tragédies, ni comédies proprement dites, ni aucune pièce antérieure ou postérieure à la période étudiée (1757-1791).

Le titre de chaque drame est suivi de la date de la première représentation à Paris ; quand il y a eu des représentations antérieures en province ou sur des théâtres de société, nous nous sommes efforcé d'en retrouver aussi l'époque exacte. Quand l'ouvrage a été imprimé, nous donnons le lieu, la date et le format de la première édition. Bien qu'un grand nombre de drames aient été publiés sans nom d'auteur, il n'y a pour la plupart aucune difficulté d'attribution ; pour ceux dont la paternité donne lieu à controverse, nous avons rapidement indiqué les diverses hypothèses en présence, sans nous astreindre à une longue discussion bibliographique. Nous ne prétendons pas être parvenu dans tous les cas à des résultats définitifs. Les mentions : anonyme, non imprimé, non représenté, indiquent simplement que nous n'avons pas pu découvrir le nom de l'auteur, ni aucune trace de publication ou de représentation. Toutes les fois que nous avons eu connaissance du manuscrit d'un ouvrage non imprimé, nous avons indiqué la collection dont il fait partie.

Pendant l'établissement de cet Index, il a paru deux ouvrages sur les petits théâtres de Paris : Les Variétés Amusantes, par M. L. Henry

Lecomte, Paris 1908, pet. iii-8, et le Théâtre de Monsieur , par M. Louis Péricaud, Paris 1908, in-8. Ces deux études, dont la première est excellente, nous ont permis de compléter ou de rectifier certains renseignements concernant des pièces rares et peu connues.

Abréviations : C. ou com. = comédie; dr. = drame; a. = acte; p. = prose ; v. = vers ; v. L = vers libres ; mus. = musique ; Th. Fr. = Théâtre Français ; Th. Ital. = Théâtre Italien ; Acad. Roy. = Académie Royale (de musique) ; repr. = représenté ; impr. = imprimé.

Les chitFres en caractères gras renvoient aux appréciations, analyses ou citations les plus importantes.

Ahdir, dr., 4 a., v,, par Sauvigny.

Th. Fr., 26 janvier 1785 (réduit en trois actes, le 31 janvier 1785). Paris, 1785, in-8, p. 221, 352.

Abdolonyme, ou le Boi Berger, com. hér., 3 a., v., par Collet. Th.

Fr., 6 mars 1776. Paris, 1780, in-8,

Ahély et Mélénide ou la déclamation de V Amour, pièce, 2 a., anonyme. Non impr. Coll. Soleinne. B.

Nat. Mss fr., 9260, p. 325.

Abus de V ancien Bégime (Les). V.

Charles et Caroline.

Adélaïde, ou VAntipathie pour l'Amour, com., 2 a., v.. par Dudoyer de Gastels. Th. Fr., lÔ juillet 1780.

Paris, 1780, in-8, p. 212.

Adeline. Y. Albert Z«'.

Agnès Bernau, pièce hér., 4 a.,