CHAPITRE III

La Représentation.

Déclamation et Pantomime ; Costumes et Décors.

I. — La Déclamation : tentatives d'Aufresne ; succès de Mole ;

le Drame n'obtient guère plus de naturel que la Tragédie. Réforme plus heureuse de la Pantomime : les théories de Diderot, leur influence et leurs applications les plus remarquables.

II. — Le Drame contribue à donner au costume théâtral plus de

sobriété et plus d'exactitude. — Variété, précision et richesse de la décoration.

III. — Importance de cette évolution : Diderot et son groupe arrivent, malgré les résistances opiniâtres de la critique, à faire germer cette idée qu'une œuvre théâtrale est faite pour la représentation, non pour la lecture.

Le Drame a essayé, sans trop y réussir, de se créer un style à lui ; il devait, tout naturellement, tenter aussi d'approprier à ses exigences nouvelles la diction et le jeu des acteurs ; soucieux de vérité minutieuse, il devait contribuer à perfectionner le réalisme du décor et du costume. Il n'est pas sans intérêt de dresser le bilan des innovations qu'il a obtenues dans ce sens.

On sait à quelles critiques ont de tout temps donné prise les acteurs tragiques : chaque époque a reproché à ceux de la génération précédente leur enflure prétentieuse, leurs vociférations ridicules, leur débit chantant et monotone. Baron

avait manqué de naturel, au gré des admirateurs de Lekain ; Lekàin avait manqué de naturel, au gré des admirateurs de Talma. En même temps, chacun des vétérans de l'art tragique exhalait sa mauvaise humeur en présence des tentatives réalistes de ses successeurs. A les en croire, c'en était fait de la noblesse et de la majesté nécessaires à la Tragédie : M"* Clairon, qui déclare elle-même avoir orienté sa diction dans le sens du « genre simple, posé, d'accord », en abandonnant « les éclats, l'emportement, la déraison, qu'on applaudissait à Paris, et que tant d'ignorants appellent la belle nature » juge qu'après son départ, les représentations du Théâtre-Français n'offrent que « la bassesse des Halles ou la démence des Petites-Maisons (1) ». Il ne nous appartient pas de réduire à leur juste valeur ces griefs contradictoires que la critique adresse aujourd'hui encore à nos plus illustres tragédiens contemporains. Chaque époque a sa façon de comprendre le naturel, qui reste toujours assez éloigné de la vraie nature, et, suivant le mot de M. Faguet, « d'âge en âge, le naturel de l'époque précédente paraît le pire conventionnel à celle qui vient (2) ».

A coup sûr le naturel de Lekain et de M"* Clairon ne pouvait guère être celui du Drame ; à un genre nouveau, il faut une nouvelle forme de déclamation. Nous savons combien les acteurs les plus expérimentés furent déroutés par des ouvrages tels que le Père de Famille, VEcossaise ou la Veuve (3). Il y avait là une éducation fort délicate à faire. Etait-ce un acteur tragique qui daignait prendre un rôle de drame ? Il devait alors donner à sa diction et à son jeu quelque chose de plus familier et de moins guindé : Saint-Albin n'est pas Gengis-Kan et M. Vandèrk ne parle pas du même

(1) Mémoires de M"* Clairon, éd. Didot. Paris, 1847, pp. 16 et 51.

(2) E. Faguet, Dix-huitième siècle, p. 302.

(3) Cf. les témoignages cités pp. 120-121.

ton qu'Agamemnon. Etait-ce un acteur comique qui essayait de sortir de son emploi pour se hausser jusqu'aux héros de Diderot, de Sedaine ou de Saurin ? Alors, il devait abandonner, ou du moins atténuer tous les effets plaisants et bouffons dont il avait coutume de réjouir le public, surveiller son jeu, éteindre sa verve, se raidir et se gourmer un peu pour ne pas paraître trivial et bas. Pour y avoir médiocrement réussi plus d'un comédien voua au genre nouveau une haine tenace.

Si le Drame avait vraiment atteint, dans la peinture des mœurs et des caractères, dans la simplicité du style, dans la représentation naïve de la vie quotidienne, le réalisme qu'il recherchait si sincèrement et qu'il avait annoncé à si grand fracas, il aurait trouvé un interprète fait exprès pour lui, parfaitement adéquat à l'œuvre rêvée, dans la personne du comédien Aufresne. Il débute en 1765, au moment où le succès du Drame commence à s'affirmer, et dès l'abord la simplicité de son débit et de son jeu force l'attention du public et des connaisseurs ; Grimm s'exprime sur son compte dans les termes les plus élogieux. La faveur marquée des spectateurs oblige la Comédie-Française à le recevoir, — bien à contrecœur, — parmi les siens ; mais quand il émet la prétention de passer sociétaire, l'orage se déchaîne contre lui, et il se voit forcé d'aller chercher en province et à l'étranger les succès que la jalousie de ses camarades lui interdit de poursuivre à Paris. L'un de ceux-ci justifiait ainsi son départ : « Cet homme, disait-il, nous faisait perdre la carte. Il était faux dans son jeu avec nous, ou nous l'étions avec lui. Il fallait qu'il changeât ou qu'il fît changer toute la Comédie (1). »

(1) Lemazurier, Galerie des acteurs du Théâlrc-Français, II, pp. 359 et sqq. Cf. Grimm, Corr. litt., VI, pp. 299, 316, 395, 416, et X, p. 153 ; Mém. secrets, II et XVI, année 1765, passim ; Galiani, Correspondance,

Si la réforme de la déclamation avait été tout à fait mûre, le public se serait bien chargé lui-môme de « faire changer toute la Comédie » ; mais, de même que le Drame emprunte au répertoire tragique le fond et comme la trame de son style, de même ses interprètes se contentent de modifier légèrement le genre de diction qu'ils avaient adopté dans la Tragédie. L'acteur-type du Drame, ce n'est pas Aufresne, si naturel, si posé, si noblement familier, si habile dans l'art de « posséder ses rôles, de les graduer, de les nuancer avec une intelligence supérieure (1) » ; ce n'est pas Préville, si mesuré et si fin dans Antoine du Philosophe sans le savoir et Michau, de la Partie de Chasse (2), mais avant tout, acteur comique ; c'est encore moins Brizard, tragédien à demi assoupli au Drame, qui personnifia pourtant avec dignité Dupuis, Vanderk et Henri IV ; ce n'est même pas Granger, qui fut pour Mercier plus qu'un interprèle, presque un collaborateur (3) ; ni Monvel, à la fois acteur et auteur de drames, au talent souple et varié, que l'indigence de ses dons naturels avait contraint à un labeur incessant et opiniâtre dans tous les genres. Non, c'est Moléj le vaniteux et insolent histrion, qui accueille si mal ces faquins d'auteurs, mais qui a daigné prendre sous sa protection le genre de Diderot et qui va l'aider à triompher des préventions et des cabales. C'est Mole, qu'on applaudit dans les « jeunes premiers » et « grands pre-

éd. Asse, t. II, pp. 9 et sqq. ; Goethe, Wahreil und Dichtung, livre XI {Œuvres, trad. Porchat, X, p. 424) ; Michiels, Histoire des Idées littéraires au XIX' siècle, t. premier, ch. V ; Fournel, Curiosités théâtrales, chapitre XVL, etc.

(1) Mém. secrets, XVI, 22 novembre 1765.

(2) V. notamment l'éloge de Goldoni (Mémoires, éd. de 1787, III, p. 27), qui le met au-dessus de tous ses camarades du Théâtre-Français. Sur lui, sur Brizard et Monvel, cf. Lemazurier, ouo. cit., ainsi que le Journal de Collé, la Corr. lill. de Grimm, et les Mém. secrets (comptes rendus des différents drames).

(3) Cf. Béclard, Sébastien Mercier, pp. 697 à 704.

miers rôles » du Père de Famille, de Béverley, du Vindicatii, des Amants Généreux, de VHonnête Criminel, etc. C'est grâce à lui qu'une pauvreté comme VOrphelin Anglais (1) obtient un semblant de succès. C'est à lui qu'un admirateur du Drame adresse cet hommage dithyrambique :

Quoi ! cet acteur rare et divers, Qui, plein d'énergie et de grâce, En maître également retrace Du Menteur les plaisants travers Et de Gaston la noble audace ; Ce peintre comique ou touchant, Qui ne ressemble qu'à lui-même, Mole n'est-il plus attachant, Quand du Commandeur insolent Il brave l'injuste anathème.

Le cœur ému, les yeux parlants.

Joyeux de ses quinze cents francs.

Pour le besoin de ce qu'il aime ?

Que j'aime en ce tableau frappant, L'homme sensible qui l'anime !

Si dans Nicomède il est grand, Dans Saint-Albin il est sublime (2).

On sait ce qu'était Mole dans la Tragédie : Collé n'a jamais pu lui pardonner ses « beuglements », son enthousiasme continu, ses éclats de voix et son ton uniformément tendu et trépidant (3) ; il dépense toute la force de ses poumons dans le rôle d'Hamlet, où les contemporains préféraient la vaste corpulence et l'organe volumineux de Lekain (4).

(1) Mém. secrets, IV, 26 janvier 1769. Journal de Collé, III, p. 218.

(2) Journal de Paris, 12 janvier 1782.

(3) Journal de Collé, III, pp. 238, 262 et 325. Cf. De la Porte et Clément, Anecdotes dramatiques, II, p. 46, et Restif de la Bretonne, la Mimograpfie, pp. 129 et 462.

(4) Mém. secrets, XIX, 21 octobre 1769. On voit par là quelle singulière idée les Français du xvni* siècle se faisaient de certains héros shakespeariens.

Dans le Drame il conserve le ton tragique, et, s'il sait parfois tempérer ses ardeurs (1), c'est avec des vociférations terribles qu'il interprète Saint-Albin et Béverley, qu'il arrache des cris d'admiration aux hommes et qu'il fait évanouir les femmes ; Bachaumont écrit, lors de la triomphale reprise du Père de Famille, en 1769 : « Le thermomètre du théâtre est monté si haut aujourd'hui, qu'il faut nécessairement des explosions terribles pour y atteindre. Les poumons de cet acteur en souffrent beaucoup, et l'on ne donne le Père de Famille que deux fois par semaine, pour qu'il puisse y suffire (2). »

Cette déclamation violente et forcenée ne s'accordait pas mal avec l'esprit général du Drame, qui, sauf chez Sedaine (3) n'a jamais atteint ni compris la véritable simplicité, et avec les théories même de Diderot. Comment chercher le naturel, quand on représente un exalté comme Saint- Albin, un déséquilibré comme Béverley ? Des êtres aussi entièrement aveuglés par une passion fatale et délirante rappellent par moments Oreste, poursuivi par les Erinnyes : il n'est pas étonnant que l'interprétation ail reflété cette ressemblance. N'était-ce pas suivre la pensée du maître, qui émaillait les rôles de ses héros de points d'exclamation et de suspension destinés à peindre le trouble de leur âme ? Comment les rendre, ces fameux points, sinon par des silences

(1) Etienne (Coll. des Mémoires sur l'Art dramatique, lome VH, pp. XXVI, XXVII, loue la souplesse de son talent et raconte qu'il jouait dans la même soirée Béverley et les Fausses Infidélités. Goldoni le qualifie de « Protée toujours beau, toujours vrai, toujours surprenant ». (Mémoires, III, p. 26.) Notons que, dans le rôle de Desronais, les Mémoires secrets le trouvent a outré » (I, 17 janvier 1763), alors que l'auteur lui-même déclare qu'il le joue « divinement ». (Journal de Collé, II, p. 280.)

(2) Mémoires secrets, XIX, 16 août 1769.

(3) Aussi certains artistes de l'Opéra-Comique, — Caillot, par exemple, — semblent-ils avoir apporté dans leur interprétation une sobriété qui ne nuisait pas à l'émotion, loin de là.

impressionnants, des cris entrecoupés, des sanglots et des gestes désespérés ? Diderot n'avoue-t-il pas lui-même qu' « il y a des endroits qu'il faudrait presque abandonner à l'acteur ? » Ne réclame-t-il pas « des cris, des mots inarticulés, deé voix rompues (1) ? » De même Mercier, dans Montesquieu à Marseille, accompagne de cette indication une scène qu'il croyait fort émouvante : « Ici, la déclamation muette des acteurs doit tout faire ; ils doivent pousser quelques cris inarticulés qu'il n'y a qu'eux qui puissent déterminer d'après ce qu'ils sentiront (2). » Comme le Drame, avec ses sentiments surchauffés, son style tendu et boursouflé, ses incidents romanesques et ses coups de théâtre, semble viser à multiplier, cinq actes durant, les scènes de ce genre, il ne faut pas s'étonner que la déclamation y ait été, surtout pour les rôles principaux, moins oratoire sans doute, moins pesante et moins raide que dans la Tragédie (3), mais tout aussi fausse, par des procédés différents : les hoquets, les exclamations et les silences suffoqués, sont à peu près aussi rares dans la vie réelle que les périodes ronflantes et les tirades sonores, auxquelles, du reste, le Drame était loin d'avoir renoncé.

L'auteur du Fils Naturel a frappé plus juste et agi plus efficacement en insistant sur la valeur et l'importance de la panto-

(1) Second Entretien sur le « Fils Naturel », VII, pp. 105-106. Cf. le chapitre précédent. Tout ce passage est fort curieux ; on y voit comment Diderot croit avoir atteint sûrement le naturel et le vrai, en proscrivant la tirade, qu'il n'utilise que trop dans la pratique ; mais aussitôt sa théorie sur les « mots inarticulés » montre combien cet esprit bouillonnant et trépidant était peu capable de saisir et de rendre la nature humaine dans ses états de calme ou de mouvement modéré, qui sont les plus fréquents.

(2) Montesquieu à Marseille, acte II, se. 5.

(3) Il est à noter que le prince de Ligne loue précisément Mole d'avoir -atténué par des suspensions et des enjambements hardis la raideur de l'alexandrin classique. {Lettre à Eugénie sur les spectacles, Bruxelles et Paris, 1774, XV.)

DÉCLAMATION, COSfUMES ET DÉCORS 529

mime : « Nous parlons trop dans nos drames, écrit-il, et conséquemment nos acteuçs n'y jouent pas assez... J'ai dit que la pantomime est une portion du drame ; que l'auteur s'en doit occuper sérieusement ; que si elle ne lui est pas familière et présente, il ne saurait ni commencer, ni conduire, ni terminer sa scène avec quelque vérité, et que le geste doit ^ s'écrire souvent à la place du discours (1). » Si Diderot recommande, d'une part, de laisser à l'acteur la faculté de modifier parfois le texte suivant son inspiration personnelle, et de l'autre, d'indiquer en détail toute la pantomime, il n'y a pas là contradiction : c'est précisément parce qu'il est impossible de noter l'accent qu'il convient de fixer avec précision les gestes et les attitudes qui doivent accompagner la parole ; car « l'intonation et le geste se déterminent réciproquement (2) ». Cette pantomime ne doit jamais, du reste, rien présenter de forcé, de guindé, ni de conventionnel. Plus encore que ses traités dogmatiques, sa curieuse Réponse à la Lettre de M""^ Riccohoni, nous montre en Diderot un ardent défenseur du « jeu semblable à la vie », tel qu'il devait triompher, plus d'un siècle après, au Théâtre-Libre ; on croirait lire une réplique de M. Antoine à Francisque Sarcey : mêmes protestations contre les traditions surannées, qui obligent l'acteur à se présenter toujours face au public, en pleine lumière et sur le devant de la scène, qui sacrifient à la recherche de l'effet grossier le souci de la vérité de détail, qui maintiennent obstinément les personnages accessoires dans des attitudes conventionnelles et ridiculement fausses, sous prétexte qu'il ne faut pas disperser l'attention du spectateur ;

(1) Second Entretien sur le « Fils Naturel ». De la Poésie dramatique : ch. XXI, De la Pantomime, VII, pp. 104 et 378. Dans la Lettre sur les Sourds et Muets, Diderot raconte qu'il s'amusait souvent à suivre la représentation d'une pièce en se bouchant les oreilles, sans autre secours que la pantomime. (Œuvres, t. I, p. 359.)

(2) Second Entretien, VII, p. 107.

530 LE DRAME EN FRANCE AU XVIll* SIÈCLE

mêmes colères devant l'éternel argument de la routine satisfaite : « Vous ignorez les détails d'un art et sa main-d'œuvre; ce n'est pas par ignorance que les acteurs jouent comme ils le font ; c'est que la salle l'exige (1). »

Dans cette lutte inégale entre l'esprit novateur et la routine, Diderot eut d'abord le dessous : la fameuse scène double qui ouvre le deuxième acte du Père de Famille ne fut jamais jouée telle qu'elle avait été écrite ; les acteurs la réduisirent à une scène simple en supprimant le dialogue entre Cécile et la marchande à la toilette (2). L'invention bizarre de Beaumarchais, qui remplissait les entr'actes d'Eugénie par d'insignifiantes allées et venues de domestiques, n'était guère faite pour rehausser aux yeux des comédiens et du public le prestige de la pantomime (3). Et pourtant l'idée faisait son chemin, et son heure était si bien arrivée, que, malgré V les insuccès et les railleries, le jeu dramatique devenait de plus en plus souple, divers et familier. Déjà la Tragédie tendait à restreindre la place du discours au profit de l'action. Dès 1740, on avait vu dans Edouard III de Gresset un coup de poignard donné sur la scène ; dans les pièces de Voltaire, des figurants plus nombreux osent s'avancer sur le théâtre pour y donner l'illusion d'une assemblée du Sénat, ou pour y représenter le peuple qu'on en avait jusque-là si dédaigneu- . sèment écarté. Le Drame accentue et précipite le mouvement 1 en augmentant le nombre des personnages, en cherchant à 1 reproduire des tableaux tou-chants et familiers à la

(1) La lettre de M"' Riccoboni et la réponse de Diderot figurent au tome VII des Œuvres, pp. 395 à 409.

(2) Cf. éd. Assézat, VII, p. 206, et l'Examen qui suit la pièce au t. VII du Répertoire de Petitot.

(3) V. la note de Beaumarchais, en tête du II' acte d'Eugénie, et les mordantes critiques de Fréron {Année litt., 1767, t. VIII, pp. 287 et sqq.

Greuze (1), en obligeant, par son style haché et suspendu, k le comédien à ponctuer de gestes appropriés chaque phrase, presque chaque mot, au lieu de débiter d'une haleine, immobile et figé, d'interminables tirades en monotones alexandrins. Dans le Drame, l'acteur peut chercher tous les effets poignants du genre tragique, en conservant la liberté familière de la Comédie ; il ose y prendre des poses abandonnées, s'asseoir, s'accouder, écrire, se livrer à mille occupations domestiques ; il passe dans le jeu de nos comédiens un peu de l'étonnante souplesse et de la variété puissante que Diderot admirait si fort chez Garrick (2). On applaudit à ces tentatives réalistes : le temps n'est plus où M"* Dumesnil faisait scandale pour avoir traversé la scène en courant, à l'endroit le plus pathétique de Mérope (3). Maintenant, pareille allure semble toute naturelle : si la situation est saisissante, et si l'élan est beau, c'en est assez pour assurer le succès d'un drame médiocre ; grâce au geste émouvant de Mole, apportant dans ses bras son fils qu'on veut lui enlever, VOrphelin Anglais est préservé d'une chute complète ; et l'on revient

(1) Diderot écrit : « Il faut s'occuper fortement de la pantomime, laisser là ces coups de théâtre dont l'effet est momentané, et trouver des tableaux... Appliquez les lois de la composition pittoresque à la pantomime, et vous verrez que ce sont les mêmes... La pantomime est le tableau qui existait dans l'imagination du poète, lorsqu'il écrivait. » (VII, pp. 138, 385, 386.) Dans les Trois Fermiers, la se. VIII du IP acte reproduisait très exactement le Père de Famille mourant de Greuze. Cf. la première scène du II* acte du Père de Famille, la scène finale du Fils Naturel, etc. Voir encore p. 265.

(2) Œuvres, VII, p. 402. VIII, pp. 352, 382, 396.

(3) « Avant M"* Dumesnil, on ne croyait pas qu'il fût permis de courir sur la scène dans une tragédie. On voulait que dans toutes les situations et les circonstances possibles, les pas de l'acteur fussent mesurés et cadencés. M'" Dumesnil osa rompre ces entraves bizarres. On la vit dans Mérope traverser rapidement la scène, voler au secours d'Egisthe, en s'écriant : Arrête, c'est mon lils. Auparavant, on ne soupçonnait pas qu'une mère, qui volait au secours de son fils, dût rompre la mesure de ses pas. » {Almanach des Spectacles, pour 1772.)

les jours suivants pour applaudir cette unique scène (1). Dans Aucassin el Nicolelle, le succès est assuré par la scène pittoresque où les deux amants s'entretiennent pendant la nuit, à la porte de la prison (2). C'est à une pantomime ingénieuse que Dejaure doit une des situations les plus pathétiques de Louise et Volsan : le père de l'héroïne feuillette, en les commentant éloquemment, une série de dessins qui représentent les malheurs d'une jeune fille séduite ; et la pauvre Louise, obligée de cacher son douloureux secret, y reconnaît sa propre infortune (3). Parfois, le public se rebellait devant une mise en scène trop hardie ou trop brutale ; mais l'émotion sincère l'emportait le plus souvent sur l'esprit de routine, et désarmait ses préventions ; c'est ce qui arriva pour la scène de VIndigent, où Charlotte, en cherchant à se délivrer des assiduités de de Lys, fait partir un coup de fusil qui attire aussitôt toute la maison (4).

A coup sûr ce perfectionnement et cet assouplissement de la pantomime n'allaient pas sans quelques inconvénients : les dramaturges risquaient d'y trouver un moyen par trop commode d'esquiver les difficultés du dialogue dans les scènes les plus délicates. Déjà, dans les drames de Diderot, on peut citer plus d'un passage où l'exubérance et le désordre du geste remplacent l'analyse psychologique (5). Avec ses plus médiocres imitateurs, le dialogue sera trop souvent supplanté

(1) Cf. Mém. secrets, IV, 26 janvier 1769, et Journal de Collé, III. pp. 217-219 : « A moins que de l'avoir vu, on ne saurait dépeindre la beauté dont était Mole ; l'air pâle, les cheveux hérissés et en désordre, les yeux égarés, sa fureur à chaque pas, à chaque mouvement violent. »

(2) Aucassin et Nicolette, acte II, se. 2. Cf. La Harpe, Corr. litt. lettre 160.

(3) Dejaure, Louise et Volsan, acte II, se. 7.

(4) Mercier, VIndigent, acte II, se. 5. Cf. Béclard, Sébastien Mercier, p. 699.

(5) V. notamment dans le Père de Famille les se. 4 et 9 de l'acte IV.

par la pantomime. Comment s'en étonner, alors que certaines pièces, comme Pygmalion de Rousseau, ou Hylas et Silvie de Rochon, où le public vient admirer surtout de belles attitudes soulignées par une musique harmonieuse, semblent des larcins faits par la Comédie-Française au répertoire de l'Opéra ou des Italiens (1), alors que Saint-Foix ose tenter la sacrilège profanation du dernier acte 4'Iphigénie (2) ? Grimm avait souvent déploré le caractère purement oratoire de la Tragédie française (3) et le manque de réalisme qui gâtait tout notre théâtre : « On dirait, écrivait-il en 1766, que chaque spectateur, en entrant dans nos salles de spectacle, s'est engagé à laisser la vérité à la porte, à ne lui rien comparer, et à n'exiger, dans ce qu'il verra et qu'il entendra, rien qui lui ressemble (4). » Son continuateur arrive, quinze ans plus tard, à redouter l'excès contraire ; il écrit, à propos d'Aucassin et Nicolelte : « La marche de la pièce en est beaucoup moins vraisemblable, mais elle est infiniment plus rapide et c'est bien aujourd'hui le plus grand mérite qu'on puisse avoir aux yeux d'un public blasé par tous les chefsd'œuvre de nos faiseurs de vaudevilles, de pantomimes, de nos bateleurs de la Foire. L'impatience est, pour ainsi dire, le premier sentiment qu'on apporte au spectacle ; allez vite, plus vite, encore plus vite, à quelque prix que ce soit, et vous pouvez être sûr d'enchanter votre auditoire (5). »

(1) Cf. Mém. secrets, XIX, 8 et 11 décembre 1768.

(2) Iphigénie fut représentée, avec le récit de Calchas mis en action, pour la première et dernière fois, le 31 juillet 1769.

(3) V. notamment la Corr. litt., septembre 1762 (V. 157), et janvier 1763 (VI, pp. 172 et sqq.).

(4) Corr. litt., septembre 1766 (VII, 106). Cf. janvier 1756 (III, pp. 157 et sqq.).

(5) Corr. litt., janvier 1782 (XIII, 65). Cette impatience du public est, à chaque instant, signalée et déplorée par la presse. « Tout ce qui n'attache point son regard par des tableaux, ou son esprit par des mots brillants, lui donne de l'humeur. » {Mercure, du 14 juin 1788, p. 83.)

Un autre moyen d'enchanter cet auditoire turbulent et volage, c'était de flatter ses yeux par des costumes et des décors où l'exactitude et le pittoresque étaient poussés aussi loin que possible. On sait que la seconde moitié du xviii* siècle a vu la vérité historique, auparavant profondément négli- ^gée, s'introduire dans les habillements de nos acteurs, et les magnificences de l'Opéra gagner la mise en scène de la Comédie-Française, dont la sobriété avait été jusque-là aussi austère qu'économique. Ce sont détails bien connus que la réforme opérée par la Clairon et par Lekain dans le costume tragique (1). Mais n'oublions pas qu'en même temps, M°" Favart introduisait à la Comédie-Italienne une simplicité réaliste inconnue de ses devancières et un goût scrupuleux de la couleur locale. Le costume chinois, et sans paniers, d'Idamé avait été devancé de deux ans par l'habit de laine et les sabots de Bastienne, et devait être suivi de bien près par les robes d'une turquerie authentique, d'où émergeait la piquante frimousse de Roxelane (2). Il était tout naturel que rOpéra-Comique suivît l'impulsion donnée par la gracieuse actrice, et visât de plus en plus à l'exactitude du costume. Mais le Drame pur, le Drame sans ariettes, qu'il paraisse sur la scène des Italiens ou sur celle du Théûtre-Français, n'a

(1) Marmontel, Mémoires, livre V. Ed. de 1818, pp. 296-299. Ad. Jullien, Histoire du Costume au Théâtre, ch. V. Nous renvoyons, pour plus de détails, à cet intéressant ouvrage, qui tient beaucoup plus que ne promet son titre, et que nous nous contenterons de compléter sur quelques points particuliers concernant le Drame.

(2) Adolphe Jullien, Ibid., ch. VI. Les Amours de Bastien et Bastienne sont de 1753, l'Orphelin de la Chine de 1755, les Trois Sultanes de 1761.

rien à lui envier à cet égard. Dès 1758, Diderot proteste contre le faste exagéré et faux des vêtements de théâtre ; saluant avec enthousiasme la tentative de M"' Clairon, il exprime l'espoir qu'elle ne s'en tiendra pas là (1) ; et il profite de l'occasion pour donner quelques indications sobres, mais précises, sur les costumes du Père de Famille. Beaumarchais se montre moins discret et la liste des personnages d'Eugénie contient les recommandations les plus complètes et les plus circonstanciées sur la toilette qu'ils doivent revêtir. Pour le Mariage de Figaro, ces détails extérieurs voisinent, d'une façon assez inattendue, avec des renseignements sur le tréfonds de la psychologie des héros.

Malgré les sourires des critiques, l'initiative des dramaturges entraîne tous les genres dans cette voie : pas de luxe inutile (2) ; un réalisme tout voisin de la vie quotidienne, dans le milieu bourgeois ; moins de fantaisie et plus de pittoresque, dans le milieu historique ; voilà ce que les auteurs réclament, et ce que plus d'un acteur intelligent les aide à obtenir. C'est Caillot, empruntant l'habit d'un paysan pour jouer le rôle de Biaise plus au naturel ; c'est M""' Bellecourt, qui, dans les soubrettes, adopte « une coiffure modeste, et dans les villageoises, des cornettes, souvent des robes de laine » ; c'est M°" Petit- Vanhove qui ressuscite les modes du grand siècle pour représenter la fille de la Béjart, dans le drame de Mercier ; c'est Fleury qui parvient, dans Auguste

(1) « Une actrice courageuse vient de se défaire du panier ; et personne ne l'a trouvé mauvais. Elle ira plus loin, j'en réponds, etc. » (De la Poésie dramatique, ch. XX : Des Vêtements. VII, p. 376.)

(2) Ce souci de la sobriété et du réalisme se faisait sentir jusque dans des costumes de pure fantaisie, comme celui d'Azor, dans l'opéra-comique de Marmontel et Grétry. (Mémoires de Marmontel, ch. IX, éd. 1818, t. II, pp. 89 à 93.) Le même Marmontel réclame ailleurs une « imitation dans le costume, fidèle sans être trop scrupuleuse ». {El. de Litt., art. Décoration.)

536 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

et Théodore, à rendre avec une minutieuse et frappante vérité l'allure et la physionomie de Frédéric II ; c'est Larive, qui dirige à la Comédie-Française le clan des novateurs et lutte avec énergie pour le perfectionnement de l'illusion théâtrale (1). Le Drame ne le cède en rien sur ce point à la Tragédie qui s'achemine peu à peu vers les profondes réformes de Talma : le costume moderne et contemporain bénéficie, autant que le costume antique, des études consciencieuses entreprises par certains artistes et du besoin croissant de réalisme qui gagne le public. Les petits théâtres se piquent de suivre et, au besoin, de rectifier l'exemple de leurs aînés : Destival de Braban, auteur et comédien, se glorifie d'avoir, le premier, présenté sur la scène un financier habillé à la mode actuelle, tandis que les acteurs du Théâtre-Français s'obstinent à paraître dans cet emploi, revêtus du traditionnel costume de Turcaret (2).

Sans doute, il y aura encore, çà et là, quelque entorse grave à l'exacte vraisemblance, quelque énorme négligence, quelque candide à peu près. Dans Alcidonis, dont l'action se passe dans l'austère Lacédémone, les costumes sont si riches et si chatoyants que la note des frais fait sursauter l'auteur ; dans les Deux Petits Savoyards, M"®" Renaud et Saint-Aubin paraissent avec une veste du plus beau noir, mais la figure et les mains éblouissantes de blancheur ; dans Raoul Barbe- Bleue, le bon Sedaine donne au metteur en scène, cette indication naïve : « Sur l'air d'une marche, arrivent des gens d'une même livrée, habillés comme des valets de caries (3). »

(1) Grélry, Essais sur la Musique, t. I, p. 176. Almanach des Spectacles, an VIII. La Harpe, Corr. litt., lettre 280. Ad. Jullien, Histoire du Costume au Théâtre, pp. 175, 275, 277, 291, etc.

(2) Préface de ÏArtiste Iniorluné.

(3) Ménioire et Consultation sur Lonvay de la Saussaye, Paris, 1775. Sedaine, Raoul Barbe-Bleue, acte I, se. 7. Ad. Jullien, ouv. cit., pp. 182 et 284. Cf. Fournel, Curiosités théâtrales, eh. III.

Mais le fait seul que des fautes de ce genre sont aperçues et relevées (1) montre assez quel chemin a été parcouru depuis un siècle. Que l'on feuillette les curieux ouvrages de Le Vacher de Chamois, on verra par les planches à quel degré de réalisme pittoresque on était déjà parvenu à la veille de X la Révolution, par le texte, avec quel soin minutieux et quelle vigilance éclairée artistes et critiques s'ingéniaient à ^ perfectionner cette partie de l'art théâtral (2).

Le même souci d'exactitude s'applique à la décoration. Depuis que la scène, débarrassée de spectateurs (3), laisse au peintre et au machiniste un champ plus vaste et plus libre, on s'efforce de représenter avec le maximum d'illusion le lieu où l'action se déroule. Nous sommes loin des indications vagues et des mises en scène fantaisistes, dont se contentaient nos grands classiques. L'auteur sait ce qu'il veut et l'indique avec une extrême précision ; le décorateur assure à l'exécution une fidélité et parfois une magnificence dont les contemporains ont laissé maints témoignages laudatifs. Les libertés prises avec l'unité de lieu, la tendance des grands théâtres à monter des pièces à spectacle, genre jusque-là réservé aux scènes des Boulevards, élargissent singulièrement le rôle du décor, qui souvent contribue au succès, quelquefois même en est la cause principale.

(1) A la deuxième représentation de Richard Cœur de Lion, on corrige l'anachronisme qui faisait paraître le héros décoré de l'ordre de la Jarretière, lequel ne fut fondé que cent cinquante ans plus tard. (Mém. secrets, XXVI, 4 novembre 1784.)

(2) Le Vacher de Chamois, Costumes et Annales des grands Théâtres de Paris, années 1786 à 1789, 7 vol. in-8. V. notamment : premier vol., n" XX, et II' vol., n* XXXI (sur les costumes de la Partie de Chasse) ; IV* vol., n° XLII (sur le Droit du Seigneur de Desfontaines) ; V vol., n° X (sur Sargines), etc.

(3) Sur cette réforme bien connue, voir notamment le Mercure de mai 1759, et Ad. Jullien, les Spectateurs sur le Théâtre, Paris, 1875.

Déjà la Tragédie a donné l'exemple : si bien des détails restent encore conventionnels et faux (1), un effort sérieux , a pourtant été fait. On a vu, avec Voltaire, la mise en scène se perfectionner et se diversifier : dans Mérope et dans Mahomet, le fond du théâtre s'ouvre ; dans Sémiramis, on voit apparaître l'ombre de Ninus ; Tancrède donne prétexte à une pittoresque reconstitution de la chevalerie. Les dernières tragédies offrent à profusion, combats, sacrifices, cortèges, échafauds, pompes nuptiales ou funèbres (2). Plus d'une œuvre se rencontre où le décorateur réunit seul l'unanimité des suffrages : témoin Gaston et Bayard, ou le Connétable de Bourbon. Quelle tragédie n'a pas son « clou », pittoresque ou terrifiant : c'est le lac de Guillaume Tell, le bûcher de la Veuve du Malabar, le lit funèbre de Caliste (3). A l'autre pôle de l'horizon dramatique, on sait quelles énormes recettes encaissent Nicolet et Audinot avec leurs pantomimes féeries et leurs mélodrames à spectacle : la Belle au Bois dormant, le Siège d'Orléans et les Quatre Fils Aymon s'éternisent sur l'affiche, sans lasser la curiosité des Parisiens.

Il n'est pas étonnant que le Drame ait suivi la même voie,

où l'encourageaient, d'ailleurs, les véhémentes exhortations de

■^ Diderot. Non content de rechercher une rigoureuse vérité

de détail, dont la Comédie s'était jusque-là fort peu souciée,

(1) « Le poète a beau vouloir transporter les spectateurs dans le lieu de l'action, ce que les yeux voient dément à chaque instant ce que l'imagination se peint. Cinna rend compte à Emilie de sa conjuration dans le même salon où va délibérer Auguste ; et dans le premier acte de Brutus, deux valets de théâtre viennent enlever l'autel de Mars pour débarrasser la scène. » (Marmontel, Eléments de LUI., article Décoration.)

(2) Cf. II. Lion, les Tragédies et les Théories dramatiques de Voltaire, pp. 437 à 440.

(3) Debelloy, Gaston et Bayard, 1770. Comte de Guibert, le Connétable de Bourbon, 1775. Lemierre, Guillaume Tell, 1767. La Veuoe du Malabar, 1770, reprise avec une mise en scène nouvelle en 1780. Colardeau, Caliste, 1760.

il veut encore atteindre des splendeurs que le siècle précédent réservait exclusivement à l'Opéra. Il faut lire, en tête des drames d'Arnaud les longues descriptions des décors que rêvait cet auteur, à l'imagination romantique et sépulcrale : la Trappe, avec ses moines silencieux qui creusent eux-mêmes leurs tombeaux, la lugubre cellule où Euphémie est venue enfermer son désespoir. Nul metteur en scène moderne n'a énuméré avec plus de minutieuse complaisance les détails propres à faire frissonner le spectateur. Dans une note moins funèbre, citons parmi les décors que les contemporains ont le plus remarqués : le café de VEcossaise (1), l'atelier de menuisier de VOrphelin Anglais, la mansarde de ÏIndigent, le home britannique de VEcole des Mœurs, le paysage montagnard de la Bergère des Alpes (2), avec son humble cabane et le tombeau du bien-aimé, ombragé d'un cyprès. Dans le genre historique, les châteaux-forts et les tours crénelées agrémentent Aucassin et Nicolette, Richard Cœur de Lion, Raoul Barbe-Bleue, Sargines, etc. Jeanne d'Arc de Desforges n'est guère qu'un prétexte à décors somptueux et à défilés interminables. Du Rozoy et Desfontaines s'attachent à fournir, des guerres de religion, un tableau d'une scrupuleuse exactitude ; qu'on en juge par les indications qui figurent en tête du III' acte de la Réduction de Paris :

Le théâtre représente le camp de Henri, situé dans l'extérieur de Paris, du côté qui conduit à la porte neuve, aujourd'hui Porte de la Conférence. Il fait nuit et un orage très violent, pendant lequel des soldats travailleurs traversent la scène. Les uns portent des armes, les autres des échelles, les autres amènent des canons, des mortiers, des boulets. Le duc de Nevers, passe,

(1) Voltaire avait été devancé de Ioiq par J.-B. Rousseau, daas le Calé (1695).

(2) De Desfontaines.

540 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

repasse et préside à ces différents ouvrages. Cette manœuvre fait l'entr'acte du deuxième au troisième acte (1).

Le camp allemand de la Discipline militaire du Nord forme un si admirable décor, que M"' Raucourt écrit bien vite Henriette, pour l'utiliser, après l'échec du pitoyable arrangement de Moline.

On ne néglige ni les effets de lumière, ni les « trucs sensationnels ». Favart fait précéder les Moissonneurs, de cette note :

Dans le premier acte, le ciel s'éclaire peu à peu, la vapeur du matin se dissipe, le soleil se lève ; au second, il est au-dessus de l'horizon ; et dans le commencement du troisième, il paraît dans toute sa hauteur, et décline jusqu'à la fin de la journée. Ce mouvement progressif doit se faire imperceptiblement ; mais son effet doit être sensible dans les trois actes.

Dans le Chevalier sans peur et sans reproche, on assiste au combat en champ clos de Bayard et Sotomayor : la scène est ornée de bannières et de banderoles ; un pavillon a été dressé pour les juges du camp ; les adversaires font leur entrée, suivis d'une brillante escorte, au son d'éclatantes fanfares ; et tout ce somptueux appareil ne coûte pas moins d'une vingtaine de mille francs, somme inouïe alors pour la Comédie-Française (2) ; mais voilà de quoi éclipser le magnifique château de Richard Cœur de Lion, qui s'écroule de si bonne grâce au dernier acte ! Les incendies sont à la mode : il y en a dans le Seigneur Bienlaisant, dans Féodor et Lisinka, dans Sargines, et La Harpe ne se lasse pas de répéter qu'il est plus facile à un auteur de mettre le feu au théâtre que d'en mettre dans sa pièce (3).

(1) Desfontaines, la Réduction de Paris, IIP acte.

(2) Monvel, le Chevalier sans peur et sans reproche ou les Amours de Bayard, 111* acte.

(3) Corr. litt., lettres 136, 253, 259.

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Minuties que tout cela !... Peut-être ; et si nous y insistons, c'est que, sur l'importance de la pantomime et de la mise en scène, les dramaturges et le public se trouvent en désaccord avec la critique dont les dédains superbes feraient croire que les œuvres de théâtre sont uniquement destinées à la lecture. Déjà s'institue la querelle entre ceux qui ne veulent voir dans le théâtre qu'un genre littéraire, à peine différent des autres par ses moyens d'expression, et ceux qui y voient tout autre chose. Par un hasard singulier, c'est peut-être le seul point d'esthétique dramatique que Diderot ait traité pour l'amour de l'art et sans arrière-pensée de propagande morale ou philosophique ; c'est presque le seul aussi où il ait devancé indiscutablement la conception moderne de l'art théâtral. Presque tout le XVIII® siècle — même dans ses représentants les plus avisés et les plus larges — conserve le mépris de l'homme de lettres tout frotté d'érudition classique pour l'histrion, le décorateur, le costumier, le machiniste et autres êtres inférieurs. L'idée que la réalisation scénique d'une pièce de théâtre est une œuvre commune et complexe, dont le texte imprimé n'est qu'une partie — la plus importante, assurément — et dont le poète n'est qu'un des facteurs — le premier sans doute — cette idée eût fait écumer d'indignation un La Harpe. Toute la critique dramatique de la Correspondance littéraire et du Lycée repose sur ce principe qu'une œuvre théâtrale se juge dans le silence du cabinet. Sans parler des pièces à spectacle qu'il traite de « monstres révoltants » ou

de « scandale du bon sens et du bon goût (1) », La Harpe ne peut pardonner à Sedaine d'écrire ses pièces en vue de la représentation, si bien qu'elles perdent à être lues. Il tient le raisonnement suivant : Sedaine, d'Héle et Favart ont plus de sens dramatique que Marmontel ; mais celui-ci l'emporte à la lecture ; donc, Marmontel mérite le premier rang (2). Il se voile la face et crie au sacrilège, lorsqu'en 1791, on reprend Alhalie avec des chœurs chantés : barbare intrusion d'un art étranger et inférieur... que Racine avait pourtant prévue et autorisée, à ce qu'il semble (3).

L'auteur du Lycée n'est pas le seul de son espèce : dès que l'on a réalisé quelques progrès dans la mise en scène, les critiques s'alarment. Dès 1774, le prince de Ligne déclare qu'on a poussé le souci de la vraisemblance jusqu'à une minutie insupportable (4). Nous lisons, dans les Mémoires Secrets, à propos du Roi Lear de Ducis : « Quant à la pluie, à la grêle, aux éclairs, au tonnerre, toutes ces calamités de la nature sont excellentes dans un opéra et ridicules dans une tragédie, où les orages doivent se passer non dans les airs, mais dans le cœur des personnages et, par contre-coup, dans celui des spectateurs (5). » Les scrupules d'exactitude scénique les plus légitimes y sont tournés en ridicule ; on nous y apprend — et sur quel ton ironique et méprisant — que Sedaine, dans la composition de ses drames aime à prendre l'avis des peintres et autres artistes. Condescendance fâcheuse et indigne d'un véritable homme de lettres (6). Ailleurs, on lit des observations de cette sorte : « Chaque genre a des

(1) Corr. litt., lettres 243 (sur les Amours de Bayard), et 259 (sur Féodor et Lisinha).

(2) Lycée, t. XII, pp. 520 à 524.

(3) Corr. litt., lettre 299.

(4) Prince de Ligne, Lettre à Eugénie sur les Spectacles, XXII.

(5) Mém. secrets, XXII, 2 mars 1783.

(6) Ibid., XX, 10 janvier 1782.

machines et des moyens qui lui sont propres. II faut des armes, des lampes, des poignards à la tragédie ; des diables, des tonnerres à l'opéra ; la comédie sérieuse ne saurait se passer d'un métier de tapisserie, d'un jeu de trie-trac ou d'une table à thé ; aussi, cette table à thé est-elle la première chose qui se présente à nos yeux dans VEcole des Mœurs. Pour varier une circonstance si intéressante, on a bien imaginé, quelquefois, de prendre du vin de Rota, comme dans Lucile ; mais cet ordre de beautés n'est pas inépuisable et l'on ne trouve pas tous les jours des idées nouvelles (1). » « La nature est fort bien placée au théâtre ; mais en vérité, quand un des paysans qui se trouvent dans cet acte ne casserait pas sa pipe et ne mettrait pas ses bottes sur la scène, nous croyons que l'intérêt n'y perdrait pas grand' chose (2). »

Coqueley de Chaussepierre, voulant parodier, dans Monsieur Cassandre, les indications minutieuses d'Arnaud, écrit en tête de l'acte II : « On aura soin que cette prison soit la plus affreuse de toutes celles qui auront été vues sur aucun théâtre ; et même, il convient, pour plus de vérité, que le décorateur représente l'intérieur du Grand-Châtelet, tel qu'il est, dans la plus grande exactitude, parce que c'est là que se passe la scène. » Aujourd'hui, pareille recherche du réalisme nous semble naturelle et louable, et une critique de ce genre prendrait l'allure d'un éloge. On était loin de cet état d'esprit, et l'on s'y acheminera lentement, durant tout un siècle. Schlegel pouvait écrire encore : « Dès qu'il y a dans une pièce un spectacle un peu brillant, ou un mouvement matériel un peu animé, les critiques du jour crient au mélodrame (3). » Quelques années plus tard, Petitot, éditant dans

(1) Corr. litt. de Grimm, XI, p. 254 (sur VEcole des Mœurs).

(2) Journal de Paris, 10 février 1787 (sur la Suite du Comte d'Albert).

(3) Cours de Littérature dramatique (1814), XI* leçon, II, p. 136.

son Répertoire, les drames de Diderot et de Sedaine, traitait de pures chimères les théories du premier, raillait son souci des indications scéniques et considérait comme tout à fait inférieur le talent du second, qui pourtant « calculait, avec un génie étonnant, des effets de théâtre si bien ménagés pour le jeu des acteurs, pour la musique et les décorations, qu'à la représentation, il était impossible de n'en pas être séduit (1) ». Excusez du peu !... Pareil mépris pour tout ce qui, dans le théâtre, n'est pas pure littérature, se retrouverait chez maints critiques beaucoup plus récents : on sait si la pluie du Roi s'amuse fut mieux accueillie de J.-J, Weiss, que celle du Roi Lear, de son ancêtre en critique (2).

Les novateurs du xviii* siècle n'étaient pourtant pas de farouches révolutionnaires. Diderot s'accordait avec Voltaire pour trouver qu'un échafaud sur la scène déparerait le dernier acte de Tancrède (3). Sedaine lui-même n'hésitait pas devant un audacieux anachronisme pour faire dire à l'un des personnages de Raymond V, que la pompe du spectacle ne peut remplacer le talent littéraire (4). Mais il paraissait

(1) Répertoire du Théâtre-Français, 1817-1819, t. VII: Notices sur Diderot et sur Sedaine ; Examen à la suite du Père de Famille.

(2) J.-J. Weiss, le Théâtre et les Mœurs, Paris, 1889, p. 86.

(3) Lettre de Voltaire à M"* du Deffand, 27 octobre 1760. Lettre de Diderot à Voltaire, 28 novembre 1760. Œuvres, de Voltaire, éd. Moland, t. XLI, p. 37. Œuvres de Diderot, éd. Assézat, t. XIX, p. 459.

(4) Ce passage inédit paraît assez curieux pour mériter d'être reproduit : « Vous avez raison, il ne faut que des yeux ; il ne faut ni oreilles, ni âme, ni esprit, ni réflexion. Allez, allez, c'est pour les enfants qu'on doit faire des lanternes magiques, mais à des hommes, présenter de bonne et excellente morale, cachée avec art sous le voile légèrement tissu d'un amusement charmant et délicieux ; un poème bien intrigué, bien dénoué, des personnages vrais, des caractères fins et intéressants, qui n'aient pas un mouvement, ne fassent pas un geste, ne disent pas un mot qui n'ajoute un trait à leur physionomie ; voilà ce qu'il faut, et non pas de vos plates niaiseries, des billevesées qui ne prouvent pas leur faste et leur sotte magnificence, que le dessein d'occasionner une dépense utile à ceux qui la conseit lent. » {Raymond V, acte IV, se. 1.)

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