CHAPITRE PREMIER

Décadence et transformation de la Tragédie et de la Comédie au XYIII^ siècle.

I. — L'épuisement des genres dramatiques classiques au xviii^ siècle est constaté par toute la critique : opinions de Mercier, Grimm, Rousseau, Diderot, Voltaire. — La défaveur ne s'arrête pas aux imitateurs impuissants des grands modèles du xvii« siècle, mais gagne ces modèles eux-mêmes.

IL — Crébillon et Voltaire modifient profondément l'esprit comme la technique de la Tragédie.

IIL — Transformation de la Comédie. — Marivaux et ses imitateurs. — Destouches et la Comédie morale. — Fontenelle, Piron, Voltaire, précurseurs du Drame. — La Chaussée et la Comédie larmoyante : ce qui lui a manqué pour être le véritable fondateur du Drame. — François II, Cénie, Sidney et Silvie. — La Tragédie et la Comédie tendent à se rapprocher et à se fondre.

A la splendide floraison dramatique qui, pendant plus d'un demi-siècle, du Cid à Athalie, dota la France d'un incomparable épanouissement de chefs-d'œuvre, on ne doit pas s'étonner de voir succéder une période de stérilité et d'épuisement. Il en est ainsi dans tous les genres, dès qu'à

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la liberté de l'effort individuel se substitue la copie servile de modèles consacrés par le succès. D'autre part, plus ces modèles ont été admirés, plus les écrivains hésitent à s'écarter d'une formule qui a si brillamment réussi. Tandis qu'ils sont pris dans l'alternative d'imiter de très près les œuvres de leurs devanciers ou de risquer des innovations qui, si timides qu'elles soient, paraîtront toujours sacrilèges, le public et la critique, de leur côté, sentent confusément qu'ils désireraient autre chose sans pouvoir définir nettement ce qui, dans les chefs-d'œuvre de la génération précédente, a cessé de convenir à l'époque nouvelle, sans comprendre très bien non plus pourquoi les productions qui les ont suivis, issues de la même poétique, ne possèdent plus le même charme, ni la même force : de là, une hostilité instinctive à toute tentative d'apparence un peu révolutionnaire, et, en même temps, une certaine impAtiençe.dene plus savoir p ù^a^^ son admi-

ra U on.

Telle est la situation où se trouvent les poètes dramatiques, les critiques et les spectateurs, pendant toute la période qui sépare le xvii* siècle du Romantisme, situation assez semblable à celle du monde musical au lendemain des triomphes du drame wagnérien. Dans cet espace de près d'un siècle et demi, l'effort le plus considérable qui ait été tenté pour renouveler la poétique du théâtre est dû à Diderot et à son école qui prétendit, à côté de la Tragédie et de la Comédie, créer le Drame. A l'époque où se produisit cet important mouvement, on sentait très bien que les genres illustrés par Corneille, Molière et Racine, avaient décliné et cessaient de répondre aux aspirations du public ; plusieurs tentatives avaient déjà été faites dans des sens divers pour leur donner une nouvelle vie en leur insufflant un peu de l'esprit moderne qui opérait alors une véritable révolution dans tous les domaines de la pensée.

Que les plus ardents promoteurs du Drame aient proclamé cette décadence des genres classiques, rien de plus naturel ; aussi ne s'en font-ils pas faute. Pour Sébastien Merciar^ par exemple, la Tragédie et la Comédie françaises ont été de tout temps, même avec Corneille, Molière et Racine, des formes d'art bien imparfaites ; mais au xviii® siècle, leur insuffisance éclate plus que jamais. Il emploie une centaine de pages de son Nouvel Essai sur VArt dramatique, la majeure partie du traité de la Littérature et des Littérateurs, sans compter les observations éparses dans ses autres ouvrages, à fournir une copieuse démonstration de cette vérité fort désagréable à la majorité de ses confrères. Après Corneille, dit-il, « la Tragédie devint une sorte de farce sérieuse, écrite avec pompe, qui visait à satisfaire l'oreille, mais qui ne disait rien à la nation et ne pouvait rien lui dire ». La Comédie, de son côté, se rapetisse jusqu'à devenir un de ces « jolis colifichets où les travers du beau monde sont admis, fêtés, caressés, où ses extravagances sont érigées en lois, où les passions délicates qui nous restent encore ne sont vues qu'avec dérision, où le nouveau persiflage paraît la langue divine, où l'inconséquence, la folle vivacité, la prétention à tout, la bouderie de commande, le ton fou et léger paraissent des caractères délicieux, piquants et dignes de considération » (1). En tout cela rien de profond, rien de sincère. Pour les auteurs comiques le champ de l'observation est restreint au grand monde, c'està-dire à une société peu nombreuse, sans liens avec le reste de la nation et qui recouvre ses défauts, comme ses qualités, d'un vernis uniforme d'élégance superficielle. Pour la Tragédie c'est bien pis : l'observation est absolument inutile ; tout se fait par recettes, et suivant une formule connue. Dans quelques pages pleines de verve (2), Mercier nous explique

(1) Du Théâtre ou Nouvel Essai sur l'Art dramatique, pp. 30 et 85.

(2) Ibid., pp. 170 et sqq. Cf. Corr. litt. de Grimm, III, p. 159.

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comment un écolier fraîchement émoulu du collège s'y prend pour écrire, colporter, faire représenter et tomber une tragédie en cinq actes. En ce qui concerne la composition, le moyen est fort simple : « il fouille le recueil volumineux des anciennes pièces de théâtre, indécis d'abord sur le choix, mais bien résolu à recrépir quelques-unes de ces pièces antiques. Le sujet est enfin trouvé : il va à la chasse des personnages ; il prend d'un côté un monarque égyptien, de l'autre un ministre ottoman, coud une princesse de Perse, et attelle à ce ridicule assemblage un ambassadeur parthe : il oblige, bon gré mal gré, ces différents personnages à respirer dans la ville dont le nom lui paraît le plus harmonieux. C'est ainsi que de deux ou trois vieilles tragédies, il en compose une nouvelle. Quand il a accouplé deux rimes, il dit : voilà deux vers, et il en fait quinze cents de cette force ».

Mais, peut-être ne faut-il pas croire sur parole un personnage aussi directement intéressé dans la question : ceux qui veulent démolir un édifice n'ont pas coutume d'en vanter l'élégance et la solidité. Interrogeons donc des témoins plus impartiaux. Voici ce que pense Grimm des tragédies et des comédies de son temps :

« Si le peuple d'Athènes ou de Rome pouvait voir représenter nos tragédies les plus pathétiques, celles que nous nommons des chefs-d'œuvre, il les jugerait à coup sûr destinées à l'amusement d'une assemblée d'enfants... Notre tragédie a un code particulier de lois ; les événements s'y passent et s'y enchaînent autrement que dans le monde moral. Les personnages agissent pour d'autres motifs que ceux qui déterminent les actions des hommes, leurs discours ne ressemblent point à ceux que l'intérêt, la passion, la vérité de la situation inspirent ; tout le système de la tragédie moderne est un système de convention et de fantaisie qui n'a point de modèle dans la nature. »

Le genre de la Comédie d'intrigue « ne peut avoir ni vérité, • ni but moral, il ne représente ni les mœurs, ni les conditions, ni le cours naturel des événements. Quand le poète a beaucoup d'esprit ses pièces peuvent servir d'amusement et de délassement après le travail ; elles peuvent offrir le spectacle des ressources de sa tête, des finesses et de l'originalité de son esprit. Ainsi, cette sorte de drame a cela de particulier que c'est le poète qui est en spectacle et non pas la chose représentée; au lieu que les autres ouvrages dramatiques ne sont bons qu'autant que l'idée de l'auteur ne s'offre jamais au spectateur ». Quant à la Comédie de mœurs, est-elle possible chez nous ?... « Nous n'osons désigner sur le théâtre, aucun état de la société, excepté celui de médecin et de procureur, car vous jugez bien que les caractères vagues de petit maître ou de robin ne représenteront jamais les mœurs d'un homme de la cour ou d'un homme de robe avec une certaine vérité... Ayez le génie de Molière, faites la comédie du Conseiller au Parlement et vous verrez si l'on se soucie de la véritable comédie. Elle n'existera jamais en France... (1). »

Vers la même époque, Rousseau n'est pas moins sévère ni ^ moins catégorique : la Tragédie, empruntée à l'histoire , ancienne qui n'a plus aucun intérêt pour nous, manque à la |*^ fois d'utilité et de vraisemblance ; la Comédie se contente de | copier les conversations d'une centaine de maisons de Paris, i Hors de cela, on n'y apprend rien sur les mœurs des Français; dans l'une comme dans l'autre, « il y a beaucoup de discours et peu d'action... Communément tout se passe en beaux dialogues bien agencés, bien ronflants, où l'on voit d'abord que le premier soin de chaque interlocuteur est toujours celui de briller. Presque tout s'énonce en maximes

(1) Corresp. lill. de Grimm, janvier, septembre et octobre 1765, t. VI, pp. 171, 172, 370, 371, 385.

générales. Quelque agités qu'ils puissent être, ils songent toujours plus au public qu'à eux-mêmes : une sentence leur coûte moins qu'un sentiment ». Aucune vérité, ni dans les gestes, ni dans le costume, ni dans le décor : « Tout cela vient de ce que le Français ne cherche point sur la scène le naturel et l'illusion, et n'y veut que de l'esprit et des pensées; il fait cas de l'agrément et non de l'imitation et ne se soucie pas d'être séduit, pourvu qu'on l'amuse (1) ».

Treize ans auparavant, Diderot, qui ne songeait pas encore au Fils Naturel, avait formulé des critiques analogues, dans un chapitre des Bqoux indiscrets intercalé bien artificiellement au milieu des obscénités de ce roman de jeunesse. Il commençait par montrer quel devait être l'idéal du théâtre : « La perfection d'un spectacle consiste dans l'imitation si exacte d'une action que le spectateur, trompé sans interruption, s'imagine assister à l'action même ». Il n'avait pas de peine à montrer ensuite combien les œuvres représentées au Théâtre-Français, avec leur conduite compliquée et invraisemblable, leurs incidents multipliés, leur style versant tantôt dans l'emphase, tantôt dans le papillotage, étaient loin de produire une telle illusion ; l'emploi du vers, l'exagération ridicule de la pantomime et de la déclamation contribuaient encore à en accentuer la fausseté (2).

Chez Voltaire même, qui tient si majestueusement le sceptre tragique, combien de fois retrouvons-nous à des dates diverses des aveux semblables. A peine découvre-t-il dans notre théâtre vingt pièces où il y ait des scènes excellentes (3): « Nous avons en France des tragédies estimées qui sont plutôt des conversations qu'elles ne sont la représentation d'un

(1) Nouvelle Héloîse, partie II, lettre 17.

(2) Les Biioux indiscrets, ch. XXXVIII, éd. Assézat, IV, pp. 283 et sqq.

(3) Dict. philos.. Ed. Moland, XVII, p. 405.

événement. Notre délicatesse excessive nous force quelquefois à mettre en récit ce que nous voudrions exposer aux yeux. Nous craignons de hasarder sur la scène des spectacles nouveaux devant une nation accoutumée à tourner en ridicule tout ce qui n'est pas d'usage (1)... Il nous a presque toujours manqué un degré de chaleur ; nous avons tout le reste. L'origine de cette langueur, de cette faiblesse monotone, venait en partie de ce petit esprit de galanterie, si cher alors aux courtisans et aux femmes, qui a transformé le théâtre en conversations de Clélie... Il y a apparence que les bons auteurs du siècle de Louis XIV dureront autant que la langue française. Mais ne découragez pas leurs successeurs en assurant que la carrière est remplie et qu'il n'y a plus de place. Corneille n'est pas assez intéressant, souvent Racine n'est pas assez tragique (2) »

On le voit, non seulement le critique judicieux et avisé qu'est Grimm, mais encore les plus grands esprits du siècle se rencontrent avec l'iconoclaste Mercier pour constater que les genres dramatiques auxquels le règne de Louis XIV dut une partie — et non la moindre — de sa gloire littéraire ne satisfont plus le public. Qu'il y ait là de la faute des auteurs qui cessent d'écouter leur inspiration personnelle pour tailler sans conviction des centaines d'exemplaires sur le même patron, on n'en saurait douter ; la preuve en a été faite et bien faite : le lecteur n'a qu'à reprendre les premiers chapitres du livre que M. Lanson a consacré à Nivelle de la Chaussée, pour mesurer à quel degré de banalité et de stérilité était descendue la Tragédie (3) et combien était devenu

(1) Discours sur la trag'édie à milord Bolingbroke, 1731. Ed. Moland, T. II, pp. 314 et 315.

(2) Conseils à un Journaliste, t. XXII, p. 250.

(3) Lanson. Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante, première partie, pp. 19 à 26, 32 à 42.

étroit, mesquin et décoloré le genre où Molière avait fait sonner si largement son rire puissant et profond. Mais il y a autre chose encore à retenir dans les critiques que nous avons citées : ce n'est pas seulement contre les indignes successeurs de Corneille, de Racine et de Molière qu'elles sont dirigées, c'est contre ces maîtres eux-mêmes, dont les chefsd'œuvre ne sont plus en harmonie avec un goût littéraire qui s'est modifié en même temps que l'état de la société.

Voltaire avait sans doute des raisons personnelles pour consacrer à Corneille un Commentaire où ni la bienveillance, ni même l'équité ne sont les qualités dominantes et pour assaisonner de quelques grains de satire l'encens qu'il brûlait en l'honneur de Racine. Mais chez Diderot et Rousseau dont l'opinion est moins suspecte, la même note se retrouve : le premier reproche à l'auteur du Cid de trop apparaître derrière ses personnages : « Cinna, Sertorius, Maxime, Emilie sont à tout moment les sarbacanes de Corneille ». « Racine et Corneille, dit Rousseau, avec tout leur génie, ne sont euxmêmes que des parleurs. » « Si un ministre ou un homme d'Etat, écrit à son tour Grimm, discutait une grande affaire dans le goût de la fameuse scène de Sertorius qu'on entend citer sans cesse comme un chef-d'œuvre politique, vous le croiriez menacé de tomber dans l'enfance (1). »

Quant à Molière, vingt témoignages nous prouvent que ses comédies ne donnent plus le même plaisir qu'autrefois : la verve y est trop franche et trop crue, le rire trop sonore, le comique trop appuyé pour des spectateurs devenus singulièrement délicats et timorés. Les représentations de la Comédie-Française consacrées spécialement à Molière n'attirent

(1) Les Biioux indiscrets, la Nouvelle Héloîse, Corresp. litt. de Grimm, passages cités. Cf. sur Racine : Dorât, préface d'Adélaïde de Hongrie.

plus le public. Voltaire écrivait dès 1739 : « Le spectacle est désert quand on joue ces comédies et il ne va presque plus personne à ce même TartuHe qui attirait autrefois tout Paris ». En 1746 le duc d'Aumont interdisait à la Comédie- Française la représentation des grandes pièces de Molière « entièrement abandonnées par le public » ; quant à ses comédies en un acte, on sait que Voltaire les mettait au-dessous de maintes petites pièces du xvin* siècle (1). Vingt ans plus tard on a beau reprendre ces ouvrages avec une interprétation de premier ordre : le Malade imaginaire paraît indécent, la scène de la malédiction dans ÏAvare, révoltante, et le Théâtre-Français doit renoncer à les faire paraître à jour fixe sur l'affiche (2).

Il est bien clair que le goût du public a changé : si les tragédies monotones et vides des Marmontel, des Châteaubrun, des Renout, si les comédies quintessenciées des Voisenon, des Dorât, et autres singes de Marivaux ne réussissent pas à le satisfaire, l'art vigoureux d'un Corneille ou d'un Molière, l'exquise délicatesse d'un Racine ne trouvent pas non plus grâce devant lui.

Il lui faut du nouveau : avant de faire place entre la Comédie et la Tragédie à un troisième genre dramatique, plus d'un poète avait songé à élargir les anciens cadres sans les briser, à renouveler adroitement les formules classiques sans trop les dénaturer, et plus d'une fois aussi ces demi-réformes avaient donné naissance à des œuvres intéressantes qui préparèrent l'éclosion du Drame.

(1) Voltaire : Sommaire des pièces de Molière ; le Malade Imaginaire.— Conseils à un iournaliste : De la comédie. Ed. Moland, XXIII, p. 126, XXII, p. 247. — Le Moliérisle, 1" août 1779.

(2) Mercier, Du Théâtre, pp. 67 et 89 ; Mémoires secrets, t. II, 17 août 1764 ; t. IV, 3 février 1769 ; t. VI et XXIV, 2 juin, et 2 juillet 1772. Corresp. litt. de Grimm, t. VII, p. 43 ; t. X, p. 187

Après les froides imitations de Lagrange-Chancel et de de Campistron, la Tragédie, inconsciemment et sans paraître à première vue s'écarter du code de Boileau, avait subi de profondes modifications ; insensiblement s'était détruit en elle l'équilibre harmonieux établi par le génial instinct de Racine ; faute de posséder d'aussi rares dons de pénétration psychologique, on était arrivé à négliger la peinture des caractères et des passions pour développer davantage d'autres éléments du poème dramatique. Sans rechercher jusqu'à quel point le Manlius de la Fosse, imité d'Otway, constitue une première main-mise de l'Angleterre sur notre théâtre, sans nous arrêter aux tentatives de tragédies sacrées qui marquent le début du siècle (1) et sans attacher une importance excessive aux pièces de la Motte, timides et régulières, ni même à ses théories audacieuses, venues trop tôt pour exercer une réelle influence (2), constatons qu'avec le plus illustre dramaturge de l'époque, Crébillon, l'étude des nuances du sentiment passe au second plan pour faire place aux complications de l'intrigue, aux incidents romanesques, aux péripéties terrifiantes et aux dénouements horribles, toutes choses qu'avaient chéries la vieillesse de Corneille, et qui, après avoir à peu près disparu de la Tragédie avec Racine, y rentraient triomphalement et semblaient, aux yeux de certains, en constituer tout l'attrait. Si l'on y joint le ton emphatique et déclamatoire qu'abandonne rarement l'auteur de Rha-

(1) Il y en a toute une série depuis le Satil de l'abbé Nadal (1705), jusqu'au Jonathas de Duché (1714), suivi deux ans plus tard de la première représentation d'Athalie au Théâtre-Français.

(2) Cf. Dupont : Vn poète philosophe au commencement du xviii* siècle : Houdar de la Motte, Paris, 1898, livre I, ch.VI, et livre II, ch.V.

damisie, on trouvera déjà en lui l'origine des traditions fâcheuses qui se sont obstinément imposées à tous les essais de rénovation dramatique tentés au xviii® siècle ; d'autres raisons viendront encore engager les auteurs à bannir de leurs pièces la simplicité de structure et la simplicité d'élocution ; mais l'exemple victorieux de Crébillon n'y aura certainement pas été étranger.

Quelques années plus tard, Voltaire apporte au vieil édifice des changements d'une toute autre conséquence. Avec lui, les anciens cadres s'élargissent ; les rigides formules s'assouplissent ; des horizons nouveaux s'ouvrent devant la Tragédie transformée et rajeunie. Le lieu de la scène y est transporté, avec une liberté jusque-là inconnue, sous les cieux les plus divers ; toutes les époques historiques y figurent ; le monde gréco-romain fait place à celui du moyen âge chevaleresque dans Adélaïde du Guesclin et Tancrède ; avec Alzire nous passons en Amérique, avec Zutime en Afrique ; Mahomet, Zaïre et l'Orphelin de la Chine nous font connaître l'Islam et l'Extrême-Orient, en attendant que les Guèbres et les Scythes nous révèlent des nations dont la vague notoriété laissait le champ libre aux caprices du poète. Tout en continuant à cultiver après Crébillon « l'art grossier des coups de théâtre, des méprises et des reconnaissances (1) », il le perfectionne et le renouvelle en présentant aux yeux ce que de froids récits exposaient jusque-là aux oreilles distraites des auditeurs : apparitions, pompes nuptiales, assemblées du Sénat, échafauds, duels, meurtres accomplis sur la scène désormais libre de spectateurs (2) font de la Tragédie une

(1) IL Lion, Les Tragédies et les Théories dramatiques de Voltaire, p. 433. L'Aperçu (jénéral, qui termine cette excellente étude, donne un résumé très net et très exact des innovations apportées par Voltaire dans la tragédie.

(2) A partir de 1759, grâce à la générosité du duc de Lauraguais.

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œuvre plus vivante et moins purement oratoire, qui va pouvoir profiter des progrès de la pantomime, du costume et de la décoration ; cette réforme ne va pas sans quelques libertés prises avec les règles étroites du code classique, dont Voltaire prépare sans brusquerie et sans violence apparente un souhaitable élargissement. Enfin et surtout, pour l'auteur de Mahomet le théâtre cesse d'être un vain amusement destiné simplement à récréer une assemblée d'oisifs et de mondains : il a une mission sociale plus haute : le poète dramatique devient avec lui le porte-parole de la philosophie, destiné à répandre dans les milieux les plus frivoles de graves et menaçantes vérités que l'on goûtera et que l'on retiendra mieux, après les avoir découvertes sous le voile léger de l'allusion et de l'allégorie. Chaque tragédie contient une leçon morale qui ressort, soit de l'action elle-même et de son dénouement, soit de la sympathie ou de l'antipathie qu'inspirent les principaux personnages, soit enfin des sentences et des tirades que l'auteur met dans la bouche de ses héros, pour le plus grand profit de la propagande philosophique et le plus grand tort de la vraisemblance théâtrale. Cette tendance, déjà sensible dans Alzire (1735), s'affirme très nettement en 1742 avec Mahomet, véritable pièce de combat, dirigée contre la superstition et le fanatisme, dira son auteur, contre la religion chrétienne, assureront ses ennemis ; elle s'accentuera de plus en plus jusqu'à la fin de la carrière de Voltaire et deviendra même la seule raison d'être et le seul intérêt de certaines tragédies fort peu attachantes par ailleurs (1). On pourrait noter encore la tentative curieuse, accomplie dans les Scythes, pour donner au style plus de naturel et de familiarité, et pour mettre au premier plan de l'action tragique des personnages d'humble condition. Mais

(1) Les Lois de Minos et Don Pèdre, par exemple.

ici, il faut prendre garde aux dates : nous sommes en 1767, et Voltaire n'est plus un précurseur, mais un imitateur ; la Tragédie, au lieu de devancer le Drame, s'accommode par une transformation imprévue aux théories de Diderot, et c'est bien vainement qu'une préface habile essaie sur ce point de donner le change au lecteur (1).

Quoi qu'il en soit, et si l'on veut s'en tenir rigoureusement à la partie de l'œuvre tragique de Voltaire qui précède la publication du Fils Naturel, on y peut sentir déjà un souffle assez puissant de rénovation pour conclure que la forme rigoureusement classique de la Tragédie selon Boileau semblait trop rigide et trop étroite aux écrivains aussi bien qu'au public. Les éléments nouveaux que le maître y introduisait ne furent pas négligés par les disciples, le plus significatif surtout — nous voulons parler de la prédication philosophique — fait désormais l'attrait principal des tragédies nouvelles ; les tirades tendancieuses de la Veuve du Malabar et des Druides (2), ne seront pas applaudies avec moins d'empressement que celles des Guèbres et des Lois de Minos, par un public prompt à saisir toutes les allusions frondeuses et à souligner tous les passages peu orthodoxes. En même temps que la technique s'assouplit, le but même du poème tragLque se déplace : la recherche de l'utilité morale et sociale tend à supplanter le souci de la beauté artistique. La PhUo-. Sophie possède dans la Tragédie un instrument de propagande encore im^arfait^^indirect : le Drame lui en fournira un autre, mieux approprié à ses besoins (3).

(1) Voy. infra, pp. 182-183, et II. Lion, op. cit., pp. 318 à 339.

(2) Tragédies de Le Mierre et de Le Blanc, représentées en 1770 et 1772.

(3) V. plus loin: Première partie, ch. III : Origines sociales du Drame, et IIP partie, ch. I", les Idées philosophiques et morales, et Fontaine : Le Théâtre et la Philosophie au xviii* siècle.

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En même temps une évolution analogue s'opère dans la Comédie, qui tend de plus en plus à substituer au franc comique de Molière et de ses successeurs immédiats, soit une étude minutieuse et quintessenciée des mœurs de la société élégante, soit un genre plus sérieux qui cherchera moins à divertir qu'à toucher et à moraliser.

On comprend facilement que la première veine fui plus vite épuisée que la seconde : il est rare de rencontrer un esprit aussi délicat et aussi subtil que Marivaux, capable de nuancer et de renouveler sans cesse la peinture de l'amour entre gens distingués et très raffinés. Du jour où l'on cesse de loucher le fond largement humain qui subsiste sous le vernis des élégances mondaines, pour effleurer seulement les apparences tout extérieures d'un sentiment qui n'est plus de la passion, mais une fade et froide galanterie, on ne peut plus produire que d'agréables et insignifiantes bluettes, où se rencontreront quelques fines répliques, quelques scènes charmantes, quelques trouvailles d'expression ou, plus rarement, de sentiment ; mais il faut renoncer à créer une œuvre forte et durable. Aussi, que trouvons-nous dans la Coquette fixée, dans la Feinte par Amour ou dans les Fausses inlidélités (1), sinon des copies de Marivaux, dépouillées de tout ce que nous aimons chez Marivaux ?

Mais la Comédie sérieuse avait un plus brillant avenir (2). A la génération franchement joyeuse des Regnard et

(1) Comédies de Voisenon, de Dorât et de Barthe, jouées en 1746, 1765 et 1768.

(2) Pas plus pour la Comédie que pour la Tragédie, nous ne prétendons rappeler ici les pièces antérieures à la période classique qui paraissent émaner d'une poétique analogue à celle du Drame. Nous

des Dancourt succède bientôt le sage p estquches qui va faire entendre une tout autre note. C'est de propos délibéré qu'il abandonne la tradition de Molière : « Toute la gloire dont je puisse me flatter, écrit-il dans la préface du Glorieux, c'est d'avoir pris un ton qui a paru nouveau, quoiqu'après l'incomparable Molière il semblât qu'il n'y eût point d'autre secret de plaire que celui de marcher sur ses traces. Mais quelle témérité de vouloir suivre un modèle que les auteurs les plus sages et les plus judicieux ont toujours regardé comme inimitable ? Il ne nous a laissé que le désespoir de l'égaler, trop heureilx si, par quelque route nouvelle, nous pouvons nous rendre supportables après lui ». Quelle sera cette route nouvelle ? L'épigraphe même de la pièce l'indique assez : omne tulit punctum qui miscuit utile dulci; et l'auteur appuie encore : « J'ai toujours eu pour maxime incontestable que, quelque amusante que puisse être une comédie, c'est un ouvrage imparfait et même dangereux, si l'auteur ne s'y propose pas de corriger les moeurs, de tomber sur le ridicule, de décrier le vice et de mettre la vertu dans un si beau jour qu'elle s'attire l'estime et la vénération publique (1) ».

Le ton des pièces répond à celui des préfaces : au lieu du rire mâle de Molière ou de la verve endiablée de Regnard, nous allons assister à des leçons de morale en action, sans

partons du xvii* siècle et de l'époque <5ù triomphe indiscutablement le code de Boileau, sans nous préoccuper du théâtre irrégulier qui a précédé Corneille, et que les réformateurs du xviii' siècle ont ignoré ou dédaigné. Il nous importe peu que l'on ait constaté dès le xiii' siècle l'existence d'une espèce de Comédie larmoyante (Lenient, La Satire en France, 2* éd. Paris, 1877, pp. 319 et 325), si la Chaussée et Diderot ne l'ont pas connue ; le fait que le moyen âge a composé des comédies moralisantes ne prouve pas le moins du monde que le JDraiïia-diLi^v^n^siècle ne soit pas un produit essentiellement moderne, né^ du cosmopolitisniê littéj;aire et^ du mouvement philosophique. , ~~(1) Préface du Glorieux (1732).

/^rien d€ forcé du reste ni de déclamatoire, où domine une \ sorte de sourire terne ; on les croirait écrites par un Boileau adouci qui aurait rogné ses ongles de satirique. Destouches ' se piquait d'avoir inauguré un « comique noble et sublime » (1) qui voisinait déjà quelque peu avec le tragique ; Fontenelle en a heureusement défini la nature, en adressant ce compliment à l'auteur du Glorieux le jour de sa réception à l'Académie française (2) : « La plus difficile espèce de comique est celle où votre génie vous a conduit, celle qui n'est comique que pour la raison, qui ne cherche point à exciter bassement un rire immodéré dans une multitude grossière, mais qui élève cette multitude presque malgré elle à rire finement et avec esprit (3) ».

Fontenelle avait de bonnes raisons pour approuver ce genre tempéré ; tandis que Destouches remportait au théâtre des succès flatteurs en suivant ce nouveau filon, il s'exerçait lui-même à composer dans le silence du cabinet, des comédies sérieuses (4) qu'il devait, sur la fin de sa carrière, réunir et publier, en les accompagnant d'une préface qui, aussi bien que ces essais trop méconnus, vaut la peine d'être lue. Il y montrait comment il était possible de créer un genre jusque-là inédit, en cultivant le terrain qui est commun à la fois à la Tragédie et à la Comédie ; car si l'une exclut le plaisant et l'autre le terrible, « toutes deux peuvent admettre le rare, le pitoyable, le tendre... Il y aura donc, ajoutait-il, des pièces de théâtre qui ne seront ni parfaitement tragédies, ni

(1) Préface de l'Amour usé. V. sur Destouches : Wetz, Die An(senge der ernsten bûgerlichen Dichtung, 1" partie du premier volume, seule parue ; et Lanson, Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante, première partie, ch. II, pp. 36 à 46.

(2) Le 24 août 1723.

(3) Discours à VAcadémie française, pour la récepiion de Destouches : Œuvres, éd. 1758-1766, t. III, p. 129.

(4) Les premières, Macate et le Tyran, datent de 1722 et 1724. La préface est au t. VII des Œuvres.

parfaitement comédies, mais qui tiendront de l'un et de l'autre genre, et plus ou moins de l'un que de l'autre (1) ».

Mais tandis qu'il gardait modestement dans son portefeuille Macate, le Testament, Henriette et autres échantillons de cette nouvelle sorte de drame, d'autres plus hardis, allaient aborder la scène avec des œuvres analogues. Dès 1728, Piron donnait sa comédie attendrissante des Fils ingrats, dont le ton sérieux ne faisait guère prévoir la joyeuse verve qui devait animer la Métromanie. G. Larroumet a montré dans un des ehapitres les plus eurieux de son livre sur Marivaux comment l'auteur de la Mère conlidente (1735) avait fourni en même temps que Destouches et la Chaussée un modèle charmant du genre que Diderot allait bientôt prôner et présenter comme sien. Voltaire lui-même, cédant à l'entraînement général, composait dans le goût du jour VEnlant prodigue (1736) et Nanine (1749), mais essayait de s'attribuer une certaine originalité en distinguant le « genre larmoyant » de ses confrères, du « genre mixte » c'est-à-dire admettant le mélange du comique avec le pathétique, qu'il adoptait pour son compte (2).

Enfin et surtout, il faut signaler au premier rang parmi lès précurseurs du Drame l'auteur de Mélanide et de la Gouvernante, Nivelle de la Chaussée, dont le nom reste indissolublement attaché au genre, tant applaudi alors et tant discuté, de la Comédie larmoyante. Que Diderot et son école se soient — sans trop le dire — beaucoup souvenus et beaucoup

(1) Sur la manière dont il concevait ces nuances intermédiaires, cf. infra, pp. 448-449.

(2) Préfaces de VEnlant prodigue, de Nanine, le Pauvre diable, etc. Cf. infra, pp. 447-448. — Lanson, Nivelle de la Chaussée et la Comédie larmoyante, III' partie, ch. VI, Imitateurs de la Chaussée, pp. 274, 276. — H. Lion, Les Tragédies et les Théories dramatiques de Voltaire, pp. 285 à 290. — Holzhausen. Die Lustspiele Voltaire's, II* partie (1736-1760).

servis des pièces de la Chaussée, et que ces pièces ellesmêmes annoncent en beaucoup d'endroits le Fils Naturel et le Père de Famille, c'est ce que nul ne pourrait nier ; on y trouve déjà le romanesque dans la conception de l'intrigue, la sensibilité dans la peinture des caractères, le désir prédominant de toucher et d'émouvoir avec une tendance déjà marquée à moraliser. Mais si la Chaussée a devancé le Drame, est-il vrai de dire qu'il l'a créé ? Les historiens qui se sont attachés à relever sa mémoire, aussi bien que les critiques qui ont tenu à rabaisser celle de Diderot, ne sont pas éloignés de le prétendre. Telle était, en somme, l'opinion exprimée par Palissot, par La Harpe, par Chénier, pour qui Diderot et son école ont simplement « défiguré en prose barbare un genre où La Chaussée avait mérité, par un style naturel et des peintures vraies, la réputation d'un bon poète de second ordr€ (1) ». On pourrait sans doute souscrire à une pareille affirmation s'il n'avait manqué à la Chaussée de substituer la prose au vers, de formuler explicitement la poétique du nouveau genre qu'il instaurait, enfin et surtout, de donner à la Comédie larmoyante ce caractère bourgeois et ce rôle social qui constituent, nous le verrons, les caractères essentiels du Drame (2).

D'ailleurs, en même temps que la Chaussée ou après lui, d'autres écrivains serraient de plus près encore cette nouvelle

(1) M.-J. Chénier, Réflexions sur la tragédie de Fénelon, Œuvres, éd. de 1825, t. IV, p. 213. Cf. La Harpe, Lycée, t. XI, p. 469. Correspondance lin., lettre V; Palissot, Mémoires littéraires, Art. la Chaussée ; Clément et de la Porte, Anecdotes dramatiques, t. I, p. 329 ; Schlegel, Cours de littérature dramatique, t. II, pp. 305-306 ; Lanson, ouv. cit., pp. 277 et 300. — On est assez surpris de relever une appréciation analogue chez Mercier : « Ah ! si la Chaussée, si pur, si élégant, si noble, avait eu plus de force, d'intérêt et de chaleur, le drame existerait aujourd'hui dans toute sa beauté et toute dissertation deviendrait inutile ». (Du Théâtre, pp. 105, 106.)

(2) Cf. infra, pp. 154-156.

forme dramatique qui devait donner lieu aux discussions les plus passionnées, aux admirations et aux critiques les plus partiales. Tandis que le président Hénault hasardait dans son François II (1747) un spécimen inédit de drame historique à la manière de Shakespeare (1), M°" de Graffigny adoptait la prose dans Cénie (1750) dont le sujet est bien voisin de celui de la Gouvernante ; Gresset, avant de donner son chef-d'œuvre, le Méchant (1747) oîi l'élément plaisant est loin de dominer, s'essayait dans Sidney à peindre l'état d'un jeune amoureux consumé de mélancolie, hanté par l'idée du suicide (2). Sans parler des pièces plus ou moins attendrissantes comme VEpouse suivante de Chevrier (1755) ou la Jeune Grecque de Voisenon (1756), il convient de signaler à part, dès 1742, un essai des plus singuliers de tragédie bourgeoise en prose (3) ; la pièce de Landois, intitulée Silvie ou le Jaloux, mériterait plus qu'une rapide mention ; par les tendances révolutionnaires affichées dans la préface, par la singularité du sujet, la violence de la passion, la brutalité fougueuse de

(1) V. H. Lion, le Président Hénault, Paris, 1903, 2' partie, ch. II : les Œuvres dramatiques. D'autre part, on trouverait des précédents à la Comédie historique du genre de la Partie de chasse de Henri IV, dans certaines pièces fort curieuses, comme le Chevalier Bayard, d'Autreau (1731), et le Comte de Neuilli de Boissy (1736).

(2) Croirait-on que les vers suivants figurent dans une comédie de 1745? :

L'esclave est-il coupable en brisant sa prison?

Le juge qui m'attend dans cette nuit obscure,

Est le père et l'ami de toute la nature ;

Rempli de sa bonté, mon esprit immortel

Va tomber sans frémir, dans son sein paternel.

(Acte III, se. 1.) On croirait plutôt lire une des premières adaptations françaises de Werther. Il est assez singulier de remarquer qu'en 1782, Marsollier traita le même sujet dans une note tout à fait comique, dans le Vaporeux.

(3) Nous ne nous arrêterons pas à la Zéloïde de Saint-Foix (1747), qui, écrite en prose pour le Théâtre-Italien, rassemble en un acte tous les incidents romanesques et tous les procédés usés d'une véritable tragédie à la Crébillon.

OAIFFK. — LlDRàMB AU XVIII* SIÈCLE 3

34 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

l'expression et le souci de frapper le spectateur au moyen du décor et de la pantomime, elle devance vraiment la poétique de Diderot, qui n'osa jamais aller aussi loin dans l'application de ses propres théories. Quinze ans avant la publication du Fils Naturel, les temps n'étaient pas venus encore de pareilles audaces, et la courte pièce de Landois ne rencoiitra que l'insuccès et l'oubli.

Ainsi, par un mouvement convergent, plutôt encore que parallèle, la Comédie et la Tragédie tendaient à se rejoindre en un genre intermédiaire dont plusieurs auteurs applaudis avaient fourni de notables modèles. Cette fusion va être hâtée en même temps qu'elle prendra un caractère imprévu et une importance toute particulière grâce à l'influence des littératures étrangères et surtout à la transformation profonde de la société.

I. — Les littératures étrangères, plus que l'antiquité, aident le xvîii« siècle à sentir les imperfections du théâtre français classique. — Le Journal Etranger.

IL — Influence insignifiante des littératures méridionales. — Goldoni, Voltaire et Diderot ; la Maison de Molière. — L'Espagne : Linguet et Beaumarchais. —

III. — L'Anglomanie. — Shakespeare et le Drame. — Les premières traductions du théâtre anglais. — Le Marchand de Londres et le Joueur. — Imitations diverses : Fielding et Richardson. — Echanges par ricochets entre les deux littératures.

IV. — Influences réciproques du Drame français et du Drame allemand : Diderot et Lessing. — L'importance des imitations ne répond pas à leur nombre : prédilection de nos dramaturges pour les pièces allemandes les plus médiocres. — Lessing, Gœthe et Schiller. — Gessner et les poelx minores.

V. — Caractère de ces diverses imitations : leur influence très

inégale. — Suppressions et atténuations : les adaptations du Marchand de Londres. — Complexité des questions de priorité : difficultés de leur interprétation et limites de leur importance.

Lorsque Diderot, Grimm ou Voltaire lui-même reconnaissent l'insuffisance des formules théâtrales classiques, ils ne raisonnent point au nom d'une conception tout idéale du Drame, dont leur imagination aurait seule fourni les élé-

ments ; s'ils sentent si vivement et s'ils dénoncent avec tant d'insistance les lacunes de notre système dramatique, c'est qu'ils possèdent, en dehors de la littérature française, certains points de comparaison. Il leur arrive parfois de regret ter que l'on ait perdu le goût de cette admirable simplicité qui fait la grandeur et la beauté souveraine du théâtre grec. Diderot, critiquant les complications romanesques de notre théâtre, écrit : « Les anciens en avaient une autre idée. Une conduite simple, une action prise le plus près de sa fin, pour que tout fût dans l'extrême ; une catastrophe sans cesse imminente et toujours éloignée par une circonstance simple et vraie ; des discours énergiques ; des passions fortes ; des tableaux ; un ou deux caractères fermement dessinés : voilà tout leur appareil. Il n'en fallait pas davantage à Sophocle pour renverser les esprits... Je ne me lasserai point de crier à nos Français : la Vérité ! la Nature ! les Anciens ! Sophocle ! Philoctète !.... Nous n'avons rien épargné pour corrompre le genre dramatique. Nous avons conservé des anciens l'emphase de la versification qui convenait tant à des langues ù quantité forte et à accent marqué, à des théâtres spacieux, à une déclamation notée et accompagnée d'instruments ; et nous avons abandonné la simplicité de l'intrigue et du dialogue, et la vérité des tableaux (l). » De tels regrets prouvent que Grimm n'avait pas tort de saluer en Diderot un des très rares esprits qui eussent, au xvm® siècle, un sentiment juste et profond de l'antiquité (2) ; mais, précisément parce que la plupart de ses contemporains comprenaient les Anciens à la manière du P. Brumoy ou de La Harpe, une pareille évoca-

(1) Diderot, De la poésie dramalique,V . : Des drames simples et des drames composés, t. VII, p. 316. Second Entretien sur le Fils Naturel, VII, pp. 120, 121.

(2) Corr. lilt., juillet 1759, IV, p. 120 (à propos du Sacrale, de Voltaire).

lion du théâtre grec ne pouvait être que bien platonique et bien vaine. Il en allait tout autrement avec les théâtres étrangers, avec le théâtre anglais surtout.

C'est à lui qu'on se réfère sans cesse, comme à un exemple de hardiesses, parfois excessives, mais qui contrastent singulièrement avec nos règles cl nos conventions mesquines et étroites : « Il y règne, écrit Grimm en 1756, un certain naturel inestimable, que la décence et la timidité de notre goût ont banni de nos pièces (1). » C'est Shakespeare, Lillo et Mooro que Diderot invoque pour réclamer la création de la « Tragédie domestique et bourgeoise (2) ». Quant à Voltaire, on sait avec quel intérêt défiant, mais toujours attentif, il ne cesse de suivre et d'étudier les productions étrangères pour les comparer aux nôtres. Dans les passages où il signale les défauts de notre Tragédie (3), il ne manque pas de leur opposer les qualités contraires qu'il relève dans le théâtre des autres nations ; dans le Discours sur la Tragédie imprimé en tête de Brutus, il cite l'opinion d'un auteur italien, pour qui nos œuvres tragiques sont un riassunto di belle Elégie e soniuosi Epitalami ; il oppose la Venise sauvée d'Otway au Manlius de La Fosse, qui n'a pas osé présenter sur la scène toute la réunion des conjurés ; il exprime le ravissement où l'a plongé une scène de Jules César ; et tout en reconnaissant les défauts énormes des dramaturges anglais, il regrette que les nôtres n'aient pas un peu de leur audace et de leur violence : « Si les Grecs et vous, conclut-il, vous passez les bornes de la bienséance, et si surtout les. Anglais ont donné des spectacles effroyables, voulant en donner de terribles, nous autres Français, aussi scrupuleux que vous avez été témé-

(1) Grimm, Corr. lin., III, p. 230. Cf. septembre 1765, VI, pp. 370, 371, etc.

(2) Second Entretien sur le Fils Naturel, VII, p. 120.

(3) Voir le chapitre précédent, pp. 20-21,

raires, nous nous arrêtons trop, de peur de nous emporter, et quelquefois nous n'arrivons pas au tragique, de crainte d'en passer les bornes (1). » Plus tard, il traitera Shakespeare de Gilles de la Foire cl d'Arlequin (2) ; mais son acharnement même à le déchirer montre assez que le théâtre anglais pouvait lui inspirer les sentiments les plus violents et les plus contradictoires, mais jamais l'indifférence, et les larges emprunts qu'il a fait aux « beautés irrégulières » de Shakespeare, témoignent qu'il sentait fort bien sur quels points l'auteur d'Olhello possédait ce qui manquait à nos tragiques.

Cette tendance inconnue au xvii® siècle, qui pousse les critiques à comparer les oeuvres françaises à celles des littératures étrangères contemporaines, et non plus aux modèles de l'antiquité est une des manifestations du cosmopolitisme littéraire qui caractérise la seconde moitié du xviii* siècle : épilogue de la querelle des Anciens et des Modernes ou prélude du Romantisme européen, ce mouvement reste un des phénomènes intellectuels les plus remarquables de cette époque si riche en efforts originaux et en innovations de toute sorte. Ce n'est pas en quelques lignes que nous pouvons en rechercher les causes, ni même en rappeler les traits principaux ; sans parler des travaux plus particuliers, il est facile de retrouver dans le livre si plein de faits de J. Texte (3), les origines de l'influence anglaise, singulièrement favorisée par la Révocation de l'Edit de Nantes et l'émigration protestante, et la part qui revient dans la diffusion des idées étrangères aux principaux écrivains du siècle, de Bayle à J.-J. Rousseau, en passant par Destouches,

(1) Ed. Moland, H, pp. 314 à 318.

(2) Dict. philosophique, éd. Moland, XVIl, p. 405. Cf. Appel aux Nations de l'Europe, éd. Moland, XXIV. Lettre à l Académie, en tête d'/réne. Ibid., VII, p. 134, etc.

(3) 3.-J. Rousseau et les Origines du cosmopolitisme littéraire, Paris, 1895.

Murait, Prévost, Voltaire et Diderot. A quoi bon raconter pour la centième fois la querelle des Bouffons, énumérer les traductions d'Young ou de Gessner, dresser la liste des mots anglais importés avant la Révolution, ou celle des jeunes F'rançais que la lecture de Werther a poussés au suicide ? Les travaux précis et scientifiques sur les rapports entre les différentes littératures européennes au xviii® siècle se sont assez multipliés durant ces dernières années pour nous dispenser d'un développement banal et facile sur l'esprit cosmopolite et nous permettre de borner notre étude aux emprunts faits par le Drame français aux littératures étrangères (1).

Rappelons seulement qu'à la date de 1754, trois ans avant la publication du premier drame de Diderot, se fonde le Journal Etranger, dont le but est de répandre parmi nous la connaissance des littératures du dehors. Dans la longue préface où Grimm énumère tous les avantages d'une entreprise de ce genre, un passage d'une ironie voilée sur l'infaillibilité du goût français (2) montre bien que l'heure est venue de faire appel aux modèles étrangers pour renouveler « la constitution actuelle de nos spectacles », et « le ton qui règne dans la plupart de nos écrits ». Plus loin, le rôle de la

(1) Nous indiquerons, en note, au cours de ce chapitre, ceux de ces travaux qui touclient de près à notre sujet. Les ouvrages qui renferment les vues les plus générales et les plus complètes sont, pour nos rapports avec l'Angleterre, celui de .T. Texte, pour nos rapports avec l'Allemagne, ceux de Th. Sùpfle et de M. Virgile Rossel. Le développement européen du drame a été esquissé largement par M. Eloesser : Das bûrgerliche Brama. Cf. Joret, Herdcr et la Henaissance lilléraire en Allemagne au xviii" siècle, Paris, 1875, pp. 71-105.

(2) « Cependant, comme le goût n'est guère susceptible de démonstration, s'il n'y en a qu'un qui soit le bon exclusivement, et que chacun croie le posséder, ce n'est qu'en les comparant tous qu'on peut s'assurer de celui qui mérite en effet la préférence. Parallèle d'autant plus honorable à la nation française, qu'elle y triomphera sûrement à bien des égards, etc.. » (Préface du Journal Etranger, reproduite dans la Corr. lill. de Grimm, XVI, p. 332.)

France dans la collaboration européenne souhaitée par les philosophes est heureusement défini, et les avantages de ces échanges internationaux sont exposés dans des termes qui, à celle date, valent la peine d'être cités : « Un sujet mal traité par un auteur étranger deviendra un sujet tout neuf sous la plume d'un écrivain français ; si l'un a fourni de meilleures idées, l'autre saura mieux les mettre en œuvre ; car, pour rendre à chacun la justice qui lui est due, si les bonnes choses se trouvent souvent chez les autres nations, il faut avouer au moins que ce n'est guère qu'en France que se font les bons livres. On gagnera donc de tous côtés à ces échanges mutuels ; c'est de ce concours universel où les uns fourniront des matériaux, les autres l'art de les employer et où tous s'entr'aideront réciproquement, que sortiront les meilleurs ouvrages qu'on puisse faire en tout genre. C'est ainsi qu'il renaîtra un siècle, le plus brillant de tous, qui ne sera plus appelé le siècle d'Auguste ou de Louis XIV, la grande époque de la France ou de l'Italie, ni d'aucune autre nation en particulier ; ce sera le siècle glorieux de l'Europe entière. Toute l'Europe éclairée réunira ses efforts pour porter la philosophie, les lettres, les arts et tous les travaux utiles aux hommes au degré de perfection qu'il est permis à la faiblesse humaine d'atteindre ; et le monde entier, riche do tant de lumières, s'accoutumera insensiblement à en jouir et à les partager (1). »

(1) Ibid., pp. 341-342. Sur les mentions faites, antérieurement à cette date de 1754, d'œuvres dramatiques étrangères, par L. Riccoboni (1738), d'Argens (1742), etc., voir Joret : Des rapports intellectuels et littéraires de la France avec l'Allemagne, Paris, 1884, p. 29.

Redescendons de ces hauteurs pour examiner sous quelles formes et avec quels résultats — assez éloignés, hélas ! des espérances optimistes de Grimm — s'est exercée l'influence d€ l'étranger sur notre Drame.

Il convient d'abord de remarquer que les littératures des différentes nations ont agi sur nos écrivains dramatiques dans une mesure fort inégale : la part qui revient aux théâtres italiens et espagnols est insignifiante, comparée à celle de l'Allemagne et surtout de l'Angleterre. C'est en effet cette dernière nation que nous imitons au xviii® siècle, toutes les fois que nous méditons quelque réforme d'une réelle portée philosophique et sociale. Or c'est bien dans cet esprit que s'accomplira la rénovation de notre théâtre, à laquelle Diderot et Mercier s'appliqueront avec des gestes d'apôtres et une gravité de grands prêtres. On laissera donc l'Italie nous amuser de ses imbroglios étourdissants ou nous charmer par sa musique plus harmonieuse que dramatiquement expressive ; c'est ailleurs que l'on ira chercher les modèles du théâtre moral et austère qui convient à une nation éclairée.

Pourtant, par une singulière fortune, trois des premiers drames représentés sur la scène de la Comédie-Française rappellent par leurs titres ou par certaines particularités de l'intrigue et des caractères des pièces de Goldoni, que la cohorte anti-philosophique accusa incontinent Diderot et Voltaire d'avoir effrontément plagiées. A en croire ces adversaires de mauvaise foi, le Père de Famille et le Fils Naturel

ne seraient que d'infâmes copies de deux comédies italiennes; quant à VEcossaise, ce serait une sorte de centon où la Boltega del CaHe et quelques autres ouvrages du même auteur auraient élé déchiquetés, puis rapiécés tant bien que mal.

Nous n'avons pas à reprendre ici tous les détails de cette polémique qui fait plus d'honneur à l'imagination de Fréron qu'à sa bonne foi. Les explications fournies par Diderot dans le traité De la Poésie dramatique, la traduction des deux pièces de Goldoni, publiée par Deleyre la même année, le désaveu formel contenu dans les Mémoires de Goldoni lui-même, ne peuvent laisser subsister aucun doute. Entre le Père de Famille français et son homonyme italien, il n'y a de commun que le titre. Le Fils Naturel présente bien une situation initiale identique à celle du Véritable Ami et la marche des deux premiers actes offre de nombreuses analogies ; mais, à aucun moment, le ton n'est le même dans les deux pièces et dès le troisième acte, les intrigues cessent de se ressembler (1), En ce qui concerne VEcossaise, on n'y trouve qu'un point de similitude vraiment frappant avec la Bolterja del Cafle ; et c'est précisément le caractère de don Marzio, proche parent du Wasp de la pièce française ; or nul n'ignore que Voltaire a prétendu y incarner Fréron en personne, et qu'il n'avait pas besoin du théâ-

(1) C'est précisément celte différence de ton, — capitale en l'espèce, — que semble avoir volontairement négligée M. Toldo (Giornale Storico délia Lelteratura Ilaliana, 1895, XXVI, pp. 350 et sqq.) ; reprenant la question après Rosenkranz et Assézat, il institue une comparaison minutieuse et instructive, mais non absolument impartiale entre les deux intrigues. Voir comme témoignages contemporains : les deux traductions de Deleyre, publiées à Avignon en 1758 ; Diderot, De la Poésie dramatique, ch. X (Œuvres, t. VII, pp. 336 à 339). — Mémoires de Goldoni, éd. de 1787, III, p. 30 à 34. — Quant à la prétendue imitation de Pamela nubile dans le Père de Famille, les arguments de M. Toldo ne nous paraissent nullement convaincants. Cf. Rabany, Carlo Goldoni, Paris, 1896, pp. 281 à 283.

Ire de Goldoni pour camper sur la scène la caricature de son infatigable ennemi (1).

La question se pose tout autrement à l'égard de Mercier : lui-même n'a jamais nié ce que devait à Goldoni sa Maison de Molière (2) ; il déclare dans sa préface qu'il a voulu seulement adapter l'ouvrage italien, avec quelques embellissements toutefois. Goldoni n'avait pas mis dans la bouche de Molière toutes les tirades philosophiques et les professions de foi littéraires que lui prête généreusement Mercier (3) ; il n'avait pas imaginé d'établir un dialogue entre une jeune fille de bonne famille qui veut entrer au théâtre et l'auteur de Tartuffe qui emploie toute son éloquence à l'en détourner ; il n'avait pas eu l'idée — assez amusante — de montrer le valet de Molière en train de faire des papillotes avec un des manuscrits de son maître ; enfin, il avait donné comme confident à son héros un vague et impersonnel Léandre, à qui Mercier substitue assez heureusement le personnage bien venu de Chapelle. La critique, qui sut fort bien démêler la part de chacun, observa, non sans malice, que les passages les plus vivants et les plus naturels étaient précisément ceux où Mercier avait suivi de très près le modèle italien (4).

Trop de naturel ! C'est là ce que devaient reprocher, au

(1) Les autres points communs (lieu de la scène et caractère des tenanciers de l'hôtel), sont assez peu importants. On en peut dire autant du rapprochement entre le dénouement de Pamela nubile et celui du Droit du Seigneur (article de P. Toldo dans le Giornale Storico, 1898, XXXI, pp. 3'i3 à 360). Cf. Favart, Mémoires (éd. de 1808), t. I, p. 77. — Bouvy, Voltaire et Vltalie, Paris, 1898, pp. 227 à 229.

(2) Publiée dès 1776 sous le titre de Molière, remaniée pour la représentation, jouée à la Comédie-Italienne en 1787 et publiée avec son nouveau titre et sous sa nouvelle forme en 1788. La pièce de Goldoni avait été jouée à Turin en 1751.

(3) Voir pour plus de détails, infra, pp. 427-428.

(4) La Harpe, Article du Mercure, recueilli dans les Œuvres, t. XV, pp. 216 et sqq. Cf. Corr. lill. de Grimm, XI, p. 296.

talent animé et concret de Goldoni, les dramaturges philosophes, moins soucieux de créer une œuvre d'art où semble circuler la vie que de moraliser leur auditoire. Ils ne trouvaient pas dans son comique si franc et si bonhomme les germes du théâtre de l'avenir ; s'ils s'inspirèrent de ses œuvres, ce ne fui que par accident, et en les modifiant profondément dans leur caractère et dans leurs tendances : quelques changements suffisent à Mercier pour imprimer au Molière de son devancier italien un ton de propagande acerbe que l'on ne trouve à aucun degré dans le texte original ; quant aux drames de Diderot et de Voltaire, ils sont plus éloignés encore par l'esprit que par la lettre de ces comédies pleines de verve inoffensive auxquelles l'auteur du Fils Naturel ne daignait accorder que le titre de larces (1).

Ainsi l'influence de l'Italie sur notre Drame n'offre rien de comparable à cette pénétration réciproque des deux littératures dans la Tragédie et l'Opéra, avec Voltaire, Alfiéri et Métastase (2). Quant à la part de l'Espagne, elle est plus faible encore. Il convient assurément, pour être complet, de citer le Paysan Magistrat de Collot d'Herbois (1778), imité de Calderon, d'après la traduction de Linguet, parue en 1770. Cinq ans plus tard, Faur lire du même sujet un opéra-comi-

(1) De la Poésie dramatique, VII, p. 337. Quant aux deux Pamélas de Goldoni, elles ne seront pas imitées dans leur ensemble avant l'année 1793, où François de Neufchâteau donne au Théâtre-Français la pièce qui suscita tant d'orages. C'est du roman de Richardson que se sont directement inspirés Fontenelle, Boissy, la Chaussée et Voltaire. Nous ne croyons pas devoir nous arrêter à la Suivante généreuse, de Sablier (1759), qui n'est pas proprement un drame, ni au Triomphe de la Probité, pièce de M"' Benoît, tirée de Y Avocat de Goldoni, et publiée en 1768, mais non représentée. Cf. Rabany, ouv. cit., ch. VIII.

(2) Voir : Bouvy. Voltaire et l'Italie, ch. V et VI. et Dejob, Eludes sur la Tragédie : la Tragédie française en Italie, et la Tragédie italienne en France, aux xvni' et xix' siècles, Paris, 1897.

INFLUENCE DES LITTÉRATURES ÉTRANGÈRES ''iD

que ; et c'est bien plutôt dans le genre léger que l'Espagne a été mise à contribution : entre 1780 et 1790, la mode est aux sérénades sous les balcons, aux yeux noirs qui brillent derrière une jalousie, aux alcades et aux alguazils ; et l'on joue au Tliéâtre-Ilalien VAmanl ialoux, les Amants Espagnols, VArnant à l'Epreuve, Inès et Léonor, Isabelle et Rosalvo, la Soirée Orageuse (1), où il €st abondamment sacrifié à ce nouvel engouement. Mais croit-on que Calderon et Lope de Yega y soient pour beaucoup ? Si nous sommes amenés à constater à cette époque un goût croissant pour la complication et l'intrigue, dans le Drame aussi bien que dans la Comédie, est-ce parce que Linguet a préconisé l'imbroglio dans la préface de sa traduction du Théâtre espagnol (2) ? Assurément non ; les fournisseurs habituels de la Comédie Italienne et des petites scènes ne vont pas chercher si loin ; ils naviguent simplement dans les eaux du triomphant Beaumarchais ; c'est à travers le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro qu'ils copient une Espagne tout imaginaire et toute conventionnelle. On voit combien est faible la dette du Drame à l'égard des littératures du Midi ; ce chapitre serait bien vite achevé si celles du Nord ne lui avaient pas prêté davantage.

(1) Opéras-comiques de d'Hèle, Boja, Moline, Gauthier, Patrat, Radet ; le premier date de 1778, le dernier de 1790. Plusieurs comédies de Dumaniant (la Nuit aux Aventures, Hicco), sont imitées de l'espagnol; mais elles appartiennent au genre franchement gai, et sont tout à l'opposé du Drame.

(2) Théâtre espagnol, Paris, 1770. Avertissement, t. I, p. XIV. La traduction de la pièce imitée par CoUot d'Herbois : le Viol puni ou l'Alcade de Zalamea, figure au t. II du Recueil, qui comprend quatre volumes. Notons aussi que le Sage dans la Retraite, de Don Juan Mathos de Fragoso, traduit dans le même recueil (t. IV), a inspiré le Roi et le Meunier de Mansfield, pièce anglaise que Sedaine et Collé imiteront.

Nul n'ignore que l'engouement pour l'Angleterre, déjà notable dans la première moitié du siècle, prend dans la seconde les proportions d'une véritable manie. La mode qui sévissait sur nos conversations, nos manières, notre costume (1) ne pouvait manquer de s'étendre aussi ù noire littérature. L'anglomanie qui, au dire d'un témoin peu suspect de nationalisme intempérant, menaçait à la fois « la galanterie des Français, leur esprit de société, leur goût pour la toilette (2) », se manifesta d'autant plus facilement dans le domaine littéraire, que certaines façons de penser, fort naturelles de l'autre côté du détroit, prenaient en passant chez nous, un air d'indépendance frondeuse qui n'était pas pour déplaire h Messieurs les philosophes. Echanges de voyageurs hommes de lettres entre les deu.x pays, traductions de toutes sortes d'ouvrages anglais (3), larmes répandues sur les infortunes de Paméla et de Clarisse, apostrophes enflammées de Diderot à Richardson, que Rousseau imite ainsi que Thomson, Young et d'autres, voilà ce qu'il suffit de rappeler, en mentionnant spécialement les dettes déjà contractées par notre théâtre avec toutes les adaptations scéniques de Paméla (4), les emprunts divers faits par la Chaussée et,

(1) Voir pour plus de détails, J. Texte, ouv. cit.. Livre IV, ch. I, pp. 311-330.

(2) Corr. litt. de Grimm, mai 1786, XIV, pp. 359 et sqq.

(3) Grimm se plaint, dès 1753, qu'on en traduise plus de mauvais que de bons (Corr. litt., II, p. 266).

(4) De Boissy (1743), de la Chaussée (1743), et de Voltaire dans Nanine (1749), devancés par Fontenelle dans Henriette, que Texte (pp. 257 à 261), n'a pas citée, et dont la date prétendue (1740), est manifestement inexacte, puisque le roman de Richardson est de 1741.

avant lui, par Destouches (1) à une littérature que l'un et l'autre connaissaient assez bien, et la première phase de la carrière tragique de Voltaire, où l'auteur de Zaïre traite Shakespeare en fournisseur débonnaire d'heureux sujets et de situations émouvantes, en attendant qu'il s'acharne sur ce poète défunt comme sur le plus vivant et le plus dangereux des Nonnotte et des Chaumeix.

Mais il convient, à ce propos, de dissiper dès maintenant l'équivoque que pourrait crééer le nom de Shakespeare : ce nom a été si souvent invoqué par l'école romantique contre le classicisme expirant, mais non désarmé ; il semble si indissolublement lié à tout ce qui porte le titre de Drame, qu'on serait tenté d'assimiler la réforme de 1760 à celle de 1830, et de penser que, pour Diderot comme pour Hugo, il s'est agi de détrôner l'auteur d'AUialie au profit de l'auteur d'Hamlet. Rien n'est moins conforme à la réalité. Certes Shakespeare a été beaucoup lu, beaucoup traduit et beaucoup commenté en France, pendant les quarante dernières années de l'Ancien Régime (2). Mais d'abord, les écrivains les plus ouverts aux ! littératures étrangères, les plus ardents à réclamer une réforme de notre théâtre, s'ils se sont tenus bien loin des diatribes haineuses de Voltaire ou de La nar[)e (3) n'en ont pas moins passé condamnation sur les traits de ce grand > génie qui choquaient le plus violemment le goût français ; 1

(1) Notamment dans le Tambour nocturne, imité d'Addison ; la •préface contient un éloge du théâtre anglais, tempéré de quelques

réserves ; dans celle de l'Ambitieux et l Indiscrète, il proteste contre l'injuste préjugé de ne souffrir au théâtre que les façons et les airs de notre pays. Sur la Chaussée et la littérature anglaise, voir le livre de M. Lanson, pp. 133 à 139.

(2) Voir à ce sujet, l'excellent livre de M. Jusserand : Shakespeare en France sous l'Ancien Régime, Paris, 1898 ; ch. IV : de 1750 à la Révolution.

(3) Voir les pamphlets de Voltaire déjà cités et les articles de La Harpe sur les tragédies de Ducis (particulièrement Corr. litt., lettres 76, 146, 181, 186, 296).

d'autre part, les pièces de Shakespeare ont été imitées le plus souvent sous forme de tragédies, exceptionnellement sous forme de drames.

On a cent fois cité la phrase de Diderot où Shakespeare est comparé à « l'informe et grossier Saint-Christophe de Notre-Dame ; colosse gothique, mais entre les jambes duquel nous passerions tous (l) ». Voltaire trouvait sans doute la comparaison trop flatteuse encore : on conviendra pourtant que l'admiration y est tempérée par de prudentes réserves. Diderot juge en somme le grand tragique anglais comme un génie fruste et sans goût dont les œuvres sont, telles quelles, tout à fait inacceptables pour un public français (2). Même note dans ïEncuclopédie, sous la plume du Chevalier de Jaucourt ou de Marmontel : « Le sublime et le génie brillent dans Shakespeare comme des éclairs dans une longue nuit... Une scène ridicule se trouve à la suite d'une scène admirable. ...Peut-être doit-il rester quelque soupçon, qu'on relève trop la grandeur de son génie, à peu près comme le défaut de proportion et la mauvaise taille donnent parfois aux corps une apparence plus gigantesque... Quelquefois en lisant ses pièces, on est surpris de la sublimité de ce vaste génie ; mais il ne laisse pas subsister l'admiration. A des portraits où régnent toute l'élévation et toute la noblesse de Raphaël, succèdent de misérables tableaux, dignes des peintres de taverne (3). » Ailleurs, Marmontel écrit : « Qu'il

(1) L'authenticité de cette phrase serait douteuse si on ne la rencontrait que dans le Paradoxe sur le Comédien (éd. Dupuy, p. 122), et dans la Correspondance secrète de Métra (t. VI, pp. 424-425). Mais on la retrouve encore, — y compris la pointe d'obscénité dont M. Dupuy fait honneur à Naigeon, — dans une lettre de Diderot à François Tronchin, du 18 décembre 1776. (H. Tronchin, le Conseiller François Tronchin et ses amis, Paris, 1895, p. 227.)

(2) V. notamment sa lettre à Voltaire, du 29 septembre 1782 (t. XIX, p. 465), et le ch. XIX du traité De la Poésie dramatique (t. VII, p. 374).

(3) Encyclopédie, articles Génie, Stratford, Tragédie.

s'élève en Angleterre un nouveau Shakespeare, aussi tragique, aussi naturel, et plus éclairé, plus décent que celui-ci, ce qui n'est pas incompatible ; on avouera que le premier était barbare, et que le second est véritablement le poète de la nation (1) ». Pour Grimm, comme pour Diderot et d'autres encore, tout ce que notre théâtre peut comporter de plus shakespearien, c'est ce qu'y a introduit de liberté et de vie l'honnête et pondéré Sedaine (2).

Ainsi les littérateurs les moins suspects de routine et de chauvinisme littéraire voient en Shakespeare un barbare de génie, dont les œuvres renferment à la fois des beautés incomparables et de monstrueuses fautes de goût. Celte opinion se retrouve jusque dans des organes comme le Journal Etranger et le Journal Encyclopédique, tout particulièrement dévoués à la propagation des littératures étrangères (3). Sans doute Sébastien Mercier semble vouloir rivaliser d'éloges avec Le Tourneur lui-même ; il décerne à Shakespeare « une couronne immortelle » et déclare préférer à notre

(1) Discours sur la Tragédie, en lête de l'édition des Chefs-d'œuvre dramatiques, Paris, 1773, pp. XXXVI et XXXVII.

(2) Corr. litt. de Grimm, t. VIII, p. 316. Les autres passages, relatifs à Shakespeare (à propos de la traduction de Le Tourneur), sont de Meister (v. notamment année 1776, t. XI, p. 216, etc.). — Diderot, Paradoxe sur le Comédien, éd. Dupuy, p. 122, note 1.

(3) Le Journal Encyclopédique de novembre 1757 essaye, dans un article curieux, de montrer par l'exemple de Shakespeare et de Lope de Vega, que « c'est un malheur pour une nation qu'uil homme de génie naisse dans son sein dans un temps où le goût n'est pas encore formé ». On n'imite que leurs défauts, sans atteindre à leurs beautés. La Gazelle liliéraire de lEurope reproduit, le 15 octobre 1765, mais sans les faire siennes, les observations de Johnson sur Shakespeare, où l'admiration est loin du reste d'être absolue et aveugle. Une des opinons les plus larges et les plus éclectiques est celle de M'" de Lespinasse {Correspondance, éd. Isambert, Paris, 1876-1877, II, pp. 227-228), qui réclamait le droit d'aimer à la fois Racine et Shakespeare, mais qui n'était rien moins que tendre pour certains drames français, comme la Partie de Chasse de Collé (I, pp. 201-202).

OAIFFB. — LE DHAME AU XVIII* SIÈCLB 4

froide correction la variété et la vio du théâtre anglais (1). Déplorant l'étroilesse de noire goût, il s'écrie : « Il ne faut pas désespérer de voir ce goût détestable absolument anéanti. Le théâtre de Shakespeare, une fois connu, le heurtera avec sa rudesse victorieuse, et il tombera, comme un vieux mur cimenté d'argile cède en poussière au boulet qui le frappe (2). » Mais n'oublions pas que l'auteur du Nouvel Essai sur VArt dramatique est à l'extrême gauche du parti réformateur : ce n'est ni un combattant docile au mot d'ordre, ni un chef de troupe obéi et respecté ; c'est un tirailleur d'avant-garde, isolé et téméraire.

Il est, du reste, un des très rares écrivains qui aient composé à ce moment des drames à l'imitation de Shakespeare, Encore faut-il observer que les Tombeaux de Vérone s'inspirent de Roméo et Juliette, à travers une tragédie allemande (3) ; que le Vieillard et ses Trois Filles et Timon d'Athènes, postérieurs à la Révolution, n'ont pas été représentés ; que ces œuvres, enfin, par les modifications tendancieuses qu'y a introduites l'auteur français, s'éloignent fort de la poétique shakespearienne (4). Mais, le plus souvent, et abstraction faite d'essais insignifiants comme le Roméo et Juliette, du chevalier de Chastellux (5), c'est en tragédies

(1) Du Théâtre ou nouvel Essai sur VArt dramatique, pp. 206-207. Même note enttiousiaste dans les verbeuses préfaces de Baculard d'Arnaud.

(2) De la Littérature et des Littérateurs, p. 115, note.

(3) V. plus loin, p, 67.

(4) Cf. Béclard, Sébastien Mercier, sa vie, son œuvre, son temps, pp. 322 à 330.

(5) M"* de Lespinasse écrit, à propos de celte pièce : « Cela n'est pas mauvais, cela n'est pas médiocre, cela n'est pas même ennuyeux ; mais cela est monstrueux, cela est à faire fuir. » (Corresp., II, p. 115.) — Sur ce drame, qui ne fut pas publié, et quelques autres imitations de même importance, voir Jusserand, ouv. cit., pp. 323 à 333. 11 n'entre pas dans notre dessein d'étudier les rapports qui existent entre Hylas et Sylvie de Rochon, et la Tempête, entre VAmanl loup-garou de

que l'on transforme les chefs-d'œuvre du grand Will, Dieu sait au prix de quelles mutilations ! Après que l'auteur de Zaïre et de la Mort de César a brûlé ses anciennes idoles, c'est Ducis que l'on considère comme le ^'éritable imitateur de Shakespeare ; et l'on frémit devant les timides audaces de ce littérateur estimable, qui ne savait pas un mot d'anglais et dont la seule œuvre empreinte de quelque romantisme est une tragédie orientale — Abiilar — qui ne doit absolument rien au grand poète d'outre-Manche (1).

Aussi, n'est-ce pas dans le Théâtre Anglais de La Place, paru de 1745 à 1749, que les promoteurs du Drame trouvèrent un aliment pour leurs tentatives rénovatrices. Ce recueil contenait, il est vrai, un discours préliminaire, fort intéressant, où le traducteur recouvrait, sous d'habiles rélicences qui ne trompaient personne, des protestations très énergiques contre le goût étroit et exclusif de notre nation et un scepticisme fort cavalier à l'endroit des fameuses règles d'Aristote (2). Mais ce n'était pas là ce qui leur importait :

Collot-d'Herbois, et les Joyeuses Commères de Windsor. Quant au François II du président Hénault, œuvre qui n'a jamais été destinée à la représentation, il appartient à la période qui précède celle dont nous nous occupons.

(1) Sur Ducis, voir le livre de M. Jusserand, pp. 333 à 353 ; Sainte- Beuve, Lundis, VI, pp. 456-473 ; P. Albert, les Origines du Romantisme, pp. 295 à 328. — Nous trouvons en tête d'une traduction manuscrite d'Othello, qui fait partie de la collection Soleinne (Bibl. Nat., Ms fr. 9263), cette appréciation, singulièrement clairvoyante pour l'époque : « Ces auteurs, entre autres M. Ducis, dont j'estime pourtant infiniment le talent, n'ont pu s'approprier que la partie grossière de la charpente et... toutes les beautés de détail, beautés qui tiennent à l'irrégularité même du plan, ont entièrement disparu... Les auteurs qui ont puisé dans Shakespeare auraient dû se pénétrer de cette vérité, c'est qu'il ne peut jamais être réduit à la règle des unités ».

(2) La Place met la plupart de ses théories dans la bouche d'un Anglais imaginaire, et, une fois cette précaution prise, il se sent à l'aise pour lancer des assertions comme celles-ci : « Les règles sont respectables, je le sais ; mais suivant nous elles ne doivent tendre qu'à augmenter le plaisir... En vain me dira-t-on qu'elles sont fon-

les œuvres de Shakespeare occupaient, sous forme d'analyses ou de traductions, les quatre premiers volumes ; et dans les quatre autres, que faire des tragédies de Ben Jonson ou d'Addison, de la Venise sauvée d'Otway déjà imitée de loin par La Fosse, et adaptée de beaucoup plus près par La Place lui-même (1), ou du Deuil à la mode de Steele, comédie bonne tout au plus à fournir à Rochon de Chabannes le sujet d'une bouffonnerie pour le Théâtre-Italien (2) ?

Il y avait plus à glaner déjà dans le Choix de petites pièces du Ihéâlre Anglais, publié par Palu, en 175G ; quelquesunes de ces comédies étaient assaisonnées d'un trop gros sel et d'une trop forte saveur de terroir, pour pouvoir être goûtées sur la scène française (}i) ; mais VOpéra du Gueux, par la crudité et la verdeur de ses peintures, formait avec la timidité de notre goût national un piquant contraste, bien fait pour exciter le zèle des réformateurs ; surtout ils devaient être séduits par le Roi el le Meunier de Mans^ield, petite pièce fort intéressante dont les tendances morales avaient de

dées sur la raison, je préfère la licence qui me réveille à l'exaclilude qui m'endort (p. XIXJ. En vain me direz-vous, que le vrai el le beau ne font qu'un ; que l'un et l'autre doit être le même chez toutes les nations. Je ne contesterai pas le principe général ; mais je crois qu'il reçoit des modifications infinies, relativement au génie, aux mœurs, aux usages, au gouvernement même des différents pays (p. XXI)... Gardons-nous donc de condamner sans retour aujourd'hui ce que nos neveux applaudiront peut-être un jour (p. LXXI). » Ailleurs (p. XXXIII), La Place devance Diderot en déclarant que les tragédies de Shakespeare sont aux tragédies françaises comme « un ancien et vaste palais d'architecture gothique, comparé à un joli bâtiment moderne ».

(1) On avait représenté au Théâtre Français, en 1746, la tragédie de La Place.

(2) Le Deuil anglais, comédie en 3 actes, en vers, représentée en 1757.

(3) L'une d'elles, cependant, la Boutique du Biiouller de Dodsley (qui figure aussi, sous le titre du Biioutier philosophe, au II* vol. du Nouveau théâtre anglais de Nourse), fut adaptée pour le théâtre de Nicolet (voir VAlmanach [orain de 1776).

quoi leur plaire. Un souverain égaré à la chasse, recueilli incognito dans l'humble demeure d'un meunier, entend ainsi des gens du peuple s'exprimer librement sur son administration, ses courtisans, ses ministres et sa propre personne, et trouve l'occasion de réparer une injustice et de châtier un gentilhomme séducteur : voilà, à coup sûr, un heureux type de pièce sociale comme vont en réclamer Diderot et son école ; dès 1762 Sedaine en tire un opéra-comique, et quelques années plus tard, Collé aura l'idée de génie d'attribuer au Béarnais celte piquante aventure et d'en faire la Partie de chasse de Henri IV (1).

Mais vers la même époque on commençait à connaître en France deux pièces anglaises qui devaient exercer sur l'orientation de notre Drame une influence considérable. Le Marchand de Londres ou l'Histoire de George Barnwell, tragédie bourgeoise de Lillo, représentée à Londres en 1731 avec un énorme succès, après avoir reçu les éloges de l'abbé Prévost (2), fut traduit pour la première fois en 1748, par Clément de Genève (3). Le Joueur d'Edward Moore, que le public anglais avait accueilli avec un peu moins de faveur en 1753, mit beaucoup moins longtemps à pénétrer en France: après Diderot, qui en avait esquissé une traduction assez libre et l'avait confiée à Saurin pour la composition de Béverley (4), l'abbé Brute de Loirelle en publie, en 1762,

(1) L'opéra-comique de Sedaine est intitulé le Roi et le Fermier. îl en tira encore un autre, — tout à fait bouffon, celui-là, — d'une pièce du même recueil : le Diable à quatre ou les Femmes métamorphosées.

(2) Dans le Pour et le Contre, t. III, p. 337, Prévost en traduit de plus une des scènes les plus. pathétiques (1734).

(3) Le traducteur n'ose donner dans la première édition les dernières scènes de la pièce anglaise, qui montrent l'exécution de Barnwell ; il les ajoute dans la deuxième édition, en 1751.

(4) Cette traduction, écrite en 1760, et publiée seulement en 1819, figure au t. VII de l'édition Assézat.

une version française plus exacte et plus complète (1).

Ces deux ouvrages, si différents de ceux qu'on applaudissait alors à Paris, forment, par la ressemblance de leur Y effrayante moralité et de leurs sinistres tableaux, deux pendants terribles cl édifiants. L'un montre les effets de la débauche sur un jeune homme sans expérience et sans volonté ; l'autre, ceux de l'amour du jeu sur un homme déjà mûr que devraient retenir l'affection d'une tendre épouse et les charmes du foyer : Barnwell est entraîné au vol et au meurtre par Milwood, une vile courtisane ; Béverley est encouragé dans sa funeste passion par un ami perfide, Slukely ; l'ivresse des premières voluptés physiques agit sur l'un comme sur l'autre l'allrail des cartes, à la manière d'une impulsion irrésistible et fatale. Lillo nous fait pénétrer dans la chambre de la courtisane, et Moore dans l'infâme tripot ; nous assistons aux machinations de Milwood comme aux instructions de Slukely à ses complices. Ni l'amilié, ni le chaste amour qui veillent sur l'un comme sur l'autre héros, ne parviennent à les sauver : malgré le fidèle Truman et la douce Marie, Barnwell mourra sous la main du bourreau ; le dévouement de Leuson et l'affection constante et résignée de M°* Béverley n'éviteront pas au malheureux joueur une fin lamentable. Un homme conduit à la potence, un cadavre étendu sur la paille d'un cachot, tels sont les lugubres tableaux sur lesquels se terminent les deux drames (2).

L'effet produit en France fut considérable. Les éloges des

(1) La traduclion du Marchand de Londres, par Clément, et celle du Joueur, par Brute de Loirelle, forment, avec une version écourlée de YOpéra du Gueux, le premier volume du Nouveau théâtre anglais, édité à Londres, chez Nourse, en 1767.

(2) Le livre de .1. Texte, déjà cité, contient (pp. 159-170), une bonne étude sur le Marchand de Londres. \'., sur le Joueur, la Notice préliminaire dans les Œuvres de Diderot (éd. Assézat, t. VIT. pp. 413 à 415), et l'article du Journal de Trévoux sur la pièce de Saurin (août 1768).

journaux répondent à ceux que Clément avait déjà prodigués à l'ouvrage qu'il venait de traduire (1). Collé, qui changera d'avis plus tard, se sent ému jusqu'aux larmes et Rousseau déclare que le Marchand de Londres est « une pièce admirable et dont la morale va plus directement au but qu'aucune pièce française (2) ». Grimm, très sévère pour le traducteur seulement, accueille avec une chaleureuse sympathie le drame de Moore (3). Diderot réunit les deux pièces dans un commun éloge, en les citant comme des modèles d,u genre qu'il prétend fonder en France (4).

Aux louanges succèdent les imitations : de l'ouvrage de Lillo, Anseaume tire un opéra-comique, Mercier et La Harpe des drames (5). Quant au Joueur, Diderot songe d'abord à l'arranger pour la Comédie-Française ; ce projet, vite abandonné, est repris par Saurin : en 1768, on représente Béverleij, dont le succès est assez durable pour que l'ouvrage anglais ne soit plus guère connu désormais que sous cette forme.

L'influence exercée indirectement par ces deux drames n'est pas moins notable. Grâce à eux, le public français

(1) Voir les passages du Journal Elranger (février 1760), et du Journal Encyclopédique (l" mars 1764 et 15 juin 1768), cités par J. Texte (p. 168).

(2) Collé, Journal, nov. 1748, t. I, p. 21, cl la note ajoutée en 1780. L'appréciation de Rousseau est formulée dans une note introduite en 1781 dans la Lettre sur les spectacles (éd. Fontaine, p. 178).

(3) Corr. lill., t. V, p. 17.5.

(4) Second Entretien sur le Fils naturel, t. VII, p. 120.

(5) Anseaume, YEcole de la Jeunesse ou le Barnevelt français, comédie en 3 actes, en vers, mêlée d'ariettes (musique de Duni), jouée au Théâtre-Italien en 1765. — Mercier, Jenncval ou le Barnevelt français, drame en 5 actes, en prose, publié en 1769, joué au Théâtre-Italien en 1781.— La Harpe, Barneveldl, drame imité de l'anglais, en 5 actes, en vers, publié en 1778 dans l'édition des Œuvres, en 6 volumes. Blin de Sainmore transpose le sujet dans un milieu héroïque et en fait la tragédie dOrphanis (1773). La pièce de Lillo inspira égalçmçnt une héroïde à Dorât et un roman à M"' de Beaumont,

s'habitue, non sans quelques résistances, à se laisser émouvoir par des scènes violentes et crûment réalistes. On hésitera moins désormais à lui présenter des tableaux pénibles ou repoussants, pourvu qu'il s'en dégage un puissant enseignement moral : il va plus facilement admettre l'idée de transporter dans un milieu bourgeois les horreurs dont Œdipe et les Atrides avaient jusque-là conservé le triste privilège. Sans le succès qui accueillit les traductions et les adaptations de Lillo et de Moore (1), Baculard d'Arnaud eut sans doute hésité davantage à livrer au public ses drames lugubres et Mercier se fut vanté moins haut de porter sur la scène les misères de Bicêlre (2). La littérature anglaise offrait aux théoriciens du Drame une réalisation de leur idéal plus audacieuse et plus complète qu'eux-mêmes n'eussent pu la tenter. Il restait à tempérer quelque peu ces hardiesses exotiques pour les rendre acceptables à des spectateurs encore timorés (3).

Le théâtre anglais présentait du reste, à côté de ces sombres tragédies bourgeoises, certaines comédies sérieuses qui, par leurs situations touchantes, par leur émotion plus discrète et par l'intimité de leurs tableaux domestiques, avaient de quoi tenter les écrivains français. Aussi utiliset-on avec empressement certaines pièces traduites par M*"* Riccoboni : le Mariage clandestin de Garrick et Colman paraît deux fois au Théâtre-Italien et au Théâtre-Fran-

(1) Les autres pièces de ces deux auteurs furent beaucoup* moins connues en France. M" Riccoboni traduisit pourtant VEnfant trouvé, comédie de Moore, dans le premier volume de son Nouveau théâtre anqlais (1769). Sur la Fatale curiosité de Lillo, voir un intéressant article de la Gazette littéraire de l'Europe (novembre 1765), où l'on proteste contre les abus de l'horreur anglaise.

(2) Du Théâtre ou Nouvel Essai sur l'Art dramatique, p. 136.

(3) Sur l'importance de l'influence anglaise dans la genèse du Drame, voir l'excellent chapitre de M. Ducros : Diderot, 2' partie, chap. I".

çais (1) ; la Femme Jalouse fournit à Desforges au moins quelques nuances de caractère et quelques fragments de scènes (2) ; Marsollier et Moline tirent de la Fausse Délicatesse de Kelly, traduite dans le même recueil, deux pièces agréables (3). L'Ecole de la Médisance de Shéridan est imitée au Théâtre-Italien par Chéron, dont VHomme à Sentiments, devenu plus tard le Tartuffe de Mœurs, est loin d'être une œuvre méprisable (A).

Nos dramaturges ne se contentent pas de puiser à pleines mains dans le répertoire théâtral de leurs confrères d'outre Manche : les poètes aussi, les journalistes et les romanciers, leur fournissent des sujets et des caractères. C'est à Addison que Baculard d'Arnaud emprunte l'idée d'Euphémie, et un récit du Spectateur semble bien être la source première des nombreuses pièces où l'on voit un Européen sur le point d'abandonner une jeune Indienne qui lui

(1) On a beaucoup discuté sur la patornilé de Sophie ou le Mariaqe caché, opéra-comique représenté en 1768 (musique de Kohaut). Cf. Corr. lia. de Grimm, VIII. pp. 100 et 133 ; Mémoires secrets, XVIII, 3 juin 1768. M"' Riccoboni, en traduisant la pièce anglaise, prolesta contre l'attribution qui lui avait été faite de cette adaptation. La seconde pièce, le Mariage clandestin de Le Monnier, fut jouée une seule fois, en 1775.

(2) La Femme faloiise, comédie en .5 actes, en vers, fut représentée en 1785 au Théâtre-Italien. L'intrigue des deux pièces est toute différente ; celle de la pièce anglaise est du reste en partie empruntée au Tom Jones, de Fielding. Mais il y a, notamment dans le caractère de l'héroïne, des ressemblances de détail trop frappantes, pour que nous puissions croire Desforges sur parole, quand il affirme, dans sa préface, ne rien devoir à Colman.

(3) La Fausse Délicatesse (Fontainebleau, 1776). — LMmour Anqlais (Var. Amusantes, 1788). Le recueil de M""' Riccoboni, paru en 1769 et intitulé le Nouveau théâtre anglais, contient cinq pièces en deu.x volumes.

(4) La pièce de Shéridan, représentée à Londres en 1777 est traduite pour la première fois dans le XI" volume du Théâtre anglais, de M" de Vasse (1784-1785). La pièce de Chéron est de 1789. Le recueil de M""' de Vasse, en 12 volumes, renferme des tragédies de Ben Jonson et Rowe, des comédies de Garrick, Steele, Shéridan, Fletcher et Beaumont, etc.

a fait connaître toutes les douceurs de l'amour exotique (1). Tandis que Moissy paraphrase Young dans un drame bien peu scénique, intitulé le Vertueux Mourant (2) et que Mercier adapte à la scène, dans VHabitant de la Guadeloupe, un roman de Mistresse Shoridan (3), le Tom Jones de Ficlding inspire à Poinsinet un médiocre opéra-comique et à Desforges le meilleur de ses drames, où les caractères et les situations du célèbre roman sont habilement conservées, sans rien perdre de leur charme ni de leur intérêt (4). Ouant à Richardson, le plus admiré alors et le plus lu en France des romanciers anglais, les imitations auxquelles donna lieu sa Paméla sont ou antérieures, ou légèrement postérieures à la période qui nous occuj>e (5) ; il n'y a pas lieu de s'arrêter au drame — non représenté et parfaitement oublié — que Née de la Rochelle tira de Clarisse Harlowe, en 1786, six ans avant l'essai analogue de Népomucène Lemercier (6) ; mais

(1) David, lauleur de Fanni/, comédie en un acle en jirose, jouée à l'Ambigu en 1783, cite dans sa préface le récit d'Addison, que Ctiamforl avait certainement connu et utilisé en écrivant la Jeune Indienne, en 1764. (Cf. Collé, Journal, II, p. 364, et Mémoires secrets, II, 30 avril 1764.)

(2) Publié en 1770, dans le 2' volume de VEcole dramatique de VHomme.

(3) Ce roman est intitulé Miss Sidney Bidulph. La pièce de Mercier fut publiée en 1782 et jouée à la Comédie-Italienne en 1786.

(4) L'opéra-comique de Poinsinet (musique de Philidor) fut joué en 1765, au Théâtre-Italien. La pièce de Desforges parut au même théâtre en 1782, sous le titre de Tom Jones à Londres. Dans Tom Jones et Fellamar, les mêmes personnages reparaissent, mais l'intrigue est due tout entière à l'imagination de l'auteur français.

(5) Noiis avons mentionné plus haut les imitations de Fontenclle, Boissy, La Chaussée et Voltaire. La Paméla de François de Neufchâteau, date de 1793.

(6) La situation de Clarisse, maudite par sa famille, a peut-être contribué à inspirer certaines pièces comme Julie de Marin, Zoé de Mercier, le Vindicatif de Dudoyer. D'après YAlmanach des Spectacles de 1774, cette dernière pièce serait imitée de YOrpheline anglaise (?). Le drame de Dudoyer n'a pourtant aucun rapport, ni avec YOrpheline d'Otway, ni avec la comédie de M"* Suzanne Centlivre,

il est hors de doute que les ouvrages de Richardson ont exercé une influence diffuse, mais considérable, qui apparaît nettement dans les nombreuses pièces françaises dont l'intrigue repose sur une histoire de séduction, à commencer — quoi qu'en dise l'auteur — par VEugénie de Beaumarchais (1).

D'ailleurs, à celle époque d'incessants échanges intellectuels, il arrive que des ouvrages d'origine française nous reviennent, après quelques transformations, couverts du pavillon britannique, et sont, sous ce nouvel aspect, imités de nouveau par nos poètes nationaux. On sait que certains de nos mots, ainsi que la plupart de nos jeux et de nos sports ont mis des siècles à effectuer ce voyage aller et retour ; mais romans et comédies sont moins lents à passer et repasser le détroit. Ainsi, La Chabeaussière fait jouer en 1784 au Théâtre Italien, une comédie en deux actes en vers, la Confiance dangereuse, imitée d'une pièce anglaise de Murphy, h; Moyen de le fixer ; mais cette pièce elle-même n'est qu'un mélange, assez habile du reste, du Préfugé à la Mode de la Chaussée, et de la Nouvelle Ecole des Femmes de Moissy (2). — Voici un sujet de pièce peu banal : un jeune officier, pour éprouver l'affection de sa maîtresse, feint de revenir de la guerre avec un œil crevé et une jambe emportée; l'épreuve tourne naturellement à la gloire de la jeune femme et à la confusion de l'imprudent amant. Cette donnée paraît si originale que les différents théâtres se la disputent : on en

Abold Stroke for awise, traduite sous le même titre en 1751. Nos recherches n'ont pas été plus fructueuses en ce qui concerne la Veuve anglaise de Faur (Théâtre-Italien, 1786).

(1) Cf. Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres, p. 195.

(2) M°" Riccoboni, qui traduit la pièce dans le premier volume de son Nouveau théâtre anglais, constate dans la préface cette imitation. En même temps que La Chabeaussière, Marsollier imite aussi en 1784 la même pièce sous le titre de la Confiance trahie, et fait représenter son adaptation à Lyon.

tire deux comédies et un opéra-comique (1). Il n'est pas douteux que ces pièces soient imitées d'une comédie anonyme, // est possédé, traduite, dès 17C9, dans le recueil de M°" Riccoboni. Mais ne nous hâtons pas de nous récrier sur les excentricités britanniques : l'auteur anglais a trouvé le sujet de sa pièce dans un conte de Marmontel, le Scrupule, publié quelques années auparavant (2).

Celte curieuse constatation, qui s'applique seulement à quelques imitations anglaises, pourrait s'étendre en bloc à toutes les œuvres allemandes transportées alors sur notre scène, si l'on considère que ces œuvres appartiennent à l'école de Lessing, dont les théories dramatiques sont profondément inspirées de Diderot. Ainsi, les nombreuses adaptations de pièces germaniques qui se succèdent au Théâtre- Français, à la Comédie-Italienne et même aux Boulevards, entre 1770 et 1790, ramènent devant les spectateurs français une application fidèle des théories émises dès 1757 par l'auteur du Fils Naturel et vulgarisées au delà du Rhin par l'au leur de la Dramaturgie. Présenté ainsi, le phénomène est vraiment frappant: mais peut-être une telle formule demande-

(1) Rochsrd, VAmanl trop prévenu de lui-même, comédie en 2 actes en vers (1781), Théâlre-Ilalien. — Grouvelle, YEpreuve délicate, comédie en 3 actes en vers (1785), Théâtre-Français. - Maillé de Marencour, la Ruse d'Amour ou l'Epreuve, comédie en tm acte mêlée d'ariettes (1785), théâtre des Beaujolais. C'est la première de ces trois pièces qui suit de plus près l'original anglais.

(2) 11 y a, en dehors du genre sérieux et dramatique, d'autres exemples analogues. Un des rares essais de comédie gaie de Mercier, la Demande imprévue, est imité d'une pièce de Garrick, qui avait lui-même copié une vieille comédie d'Hauteroche ; et la tragédie Blanche et Guiscard, de Saurin, met en scène un épisode de Gil Blas, non d'après le roman de Lesage, mais d'après une pièce anglaise.

t-elle quelques atténuations pour répondre exactennent à la réalité complexe des faits.

11 est indéniable que Diderot a exercé une influence prépondérante sur Lessing ; celui-ci a déclaré nettement luimême que « sans les exemples et les doctrines de Diderot, son esprit eût pris une tout autre direction (1) ». Mais cette influence a plus agi sur le théoricien que sur le dramaturge, puisque Miss Sara Sampson, ce modèle de la tragédie bourgeoise a été composé dès 1754, c'est-à-dire, trois ans avant le Fils Naturel : le Journal Etranger en parle avec éloge dès le mois de mars 1757 (2). Ici les dates sont si rapprochées, si enchevêtrées, qu'il est bien difficile de dire, de ces deux esprits qui ont eu tant d'idées communes, lequel a le plus influé sur l'autre ; chez l'un et l'autre, l'étude des mêmes modèles anglais et le désir semblable de créer une forme dramatique en rapport avec un nouvel état social ont pu amener des rencontres qu'on aurait tort de prendre pour des plagiats ou même pour des réminiscences.

De plus, ces pièces allemandes que nos auteurs dramatiques imitaient, les écrivains d'outre-Rhin les avaient déjà marquées de leur empreinte nationale et individuelle : Minna de Barnhelm a beau avoir été composée conformément aux préceptes de Diderot, elle est devenue entre les mains de Lessing tout autre que si elle était sortie de celles de Diderot

(1) Préface de la traduction du traité De la Poésie dramatique, de Diderot, par Lessing (2* édition). Sur les influences réciproques des deux critiques, cf. la préface de M. Mézières en tête de la Dramaturgie de Hambourg (trad. Crouslé, Paris, 1869), et Grûcker, Lessing, Pans, 1896, 3' partie, ch. IV.

(2) L'article de mars 1757 est le premier en date ; mais le plus important et le plus intéressant est celui de décembre 1761, qui contient, outre une appréciation impartiale et nuancée de Miss Sara Sampson, une apologie très forte de la tragédie bourgeoise. Cet article a été souvent attribué à Diderot. (Cf. Rosenkranz, Diderot's Leben und Werke, t. I, p. 263).

62 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl" SIÈCLE

lui-môme. Outre les traits proprement allemands, Lessing et chacun de ses disciples — qu'ils s'appellent le baron de Geb^ 1er, ou Brandes, ou Geniniingen, — apporte sa noie personnelle, et les imitateurs français se trouvent en présence d'œu> vres toutes différentes de nos productions nationales. Quelque effort qu'ils fassent pour les débarrasser de leur caractère germanique et pour en effacer la griffe de l'auteur original, il en restera malgré tout quelque chose et le public s'apercevra du changement : les Amanh Généreux (1) ont beau être assez différents de Minna de Barnhelm, ils le sont bien plus encore du Père de lamille ou du Philosophe sans le savoir.

Il faut bien avouer, d'autre part, que l'influence allemande se manifeste plus en étendue qu'en profondeur (2), et que l'importance des traductions et adaptations d'œuvres dramatiques est loin de répondre à leur nombre. Les quatre volumes du Théâtre Allemand de Junker et Liébault (1772- 1785), joints aux douze volumes du Nouveau Théâtre allemand de Friedel et Bonneville (1782-1785), sans parler des traductions isolées, représentent un nombre respectable de comédies, de tragédies et de drames. Mais beaucoup de ces pièces sont restées ignorées du grand public ; d'autres, taillées sur les patrons classiques, n'offraient rien qui pût renouveler notre poétique dramatique ; d'autres enfin étaient trop profondément imprégnées d'esprit germanique pour affronter notre scène, ou même pour exercer une action efficace sur le lecteur français. Quelle contribu-

(1) Adaptation de Rochon de Chabannes, représentée à la Comédie-Française, en 1774.

(2) Sur l'initiation du public français à la littérature allemande en général, par les journaux et les ouvrages de Formey, Dorât, etc., voir, outre l'ouvrage de Th. Sûpfle, l'étude courte mais substantielle de M. Joret : Des rapports intellectuels et littéraires de la France avec l Allemagne avant 1789, pp. '^9 à 36.

lion pouvait apporter à la réforme de notre théâtre une tragédie académique comme le Codrus du baron de Cronogk (l), aussi eiiiuiycuse (|ue celles de La Harpe, et dépourvue même du mérite de la régularité ? Comment intéresser le parterre parisien à des peintures de mœurs aussi essentiellement allemandes que VAUelage de Poste d'Ayrenhoff, ou Pas plus de six Plats de Grossmann (2) ?

Parmi les ouvrages qui appartenaient indiscutablement au genre de la Tragédie bourgeoise ou de la Comédie sérieuse, ce ne furent pas toujours les meilleurs, ni les plus intéressants qui furent arrangés pour notre scène : aussi le succès fut-il souvent fort douteux. Le seul qui ait franchement réussi auprès du grand public est la comédie de Rochon de Chabannes, les Amants Généreux ; encore fut ce au prix de changements considérables apportés à la conduite, aux caractères et à la couleur générale de la pièce de Lessing ; et c'est précisément sur ces modifications que les journalistes ne tarissent pas d'élog€S (3). Quant à Miss Sara Sampson, elle obtint l'honneur de quatre traductions différentes ; mais si la première, restée inédite, fut représentée sur un théâtre

(1) Cette tragédie, qui avait été couronnée dans un concours d'œuvres dramatiques, figure au IV volume du Théâtre allemand de Junker et Liébault.

(2) T. X et XI du Nouveau théâtre allemand de Friedel et Bonneville.

(3) Voir notamment Journal Encyclopédique, novembre 1774. Mercure, décembre 1774, p. 167. Ces changements sont clairement exposés par Th. Siipfle {Geschichte des deutschen Kultureinllusses aul Frankreich, Gotha, 1886-88, t. II, pp. 8 et 9). Cet ouvrage, ainsi que celui de M. V. Rossel sur VHisloire des Relations littéraires entre la France et r Allemagne, Paris, 1897, contient des renseignements exacts et complets sur les adaptations et traductions françaises de Lessing, Goethe et Schiller. Quant aux auteurs secondaires, il n'en est question qu'incidemment et cette partie de l'exposition offre des lacunes que nous essaierons de combler ici. Sur Lessing, voir Sùpfle, t. II, ch. premier; Rossel, première partie, cli. IV, pp. 170 et sqq. Une traduction de Minna de Barnhelm, due à Grossmann, avait paru à Berlin, dès 1772 ; Junker et Liébault en donnent une autre au t. III du Théâtre allemand.

64 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

particulier, aucune ne fut admise sur une scène régulière (1). Quant aux liiéories dramatiques de Lessing, on comprend sans peine qu'elles aient été accueillies chez nous avec une extrême réserve (2) : la partialité avec laquelle l'auteur de la Dramalurgie traitait plusieurs de nos gloires nationales devait empêcher les Français de 1785 d'apprécier tout ce que son ouvrage renferme de vues ingénieuses et profondes. La Dramaturgie eut pourtant des lecteurs ; elle trouvait à cette date un public déjà familiarisé avec les littératures étrangères et devait contribuer, malgré toutes les résistances, à élargir quelque peu le goût français.

On sait qu'à l'époque dont nous nous occupons, Gœthe et Schiller ne pouvaient être connus que par leurs œuvres de jeunesse, dont quelques-unes étaient bien déconcertantes (3)

(1) La première traduction, due à Trudaine de Monligny, fut représentée en 1761, à Sainl-Germain-en-Laye, chez le duc d'Ayen (Journal Etranger, décembre 17G1). La seconde fut introduite par Bielfeld dans la 3" édition du Progrès des Allemands dans les Sciences, les belleslettres et les arts (1767, t. 1", ch. XV). La troisième est celle de Junker et Liébault (t. premier) ; la quatrième celle de Friedel et Bonneville (t. X). La pièce, fortement critiquée par le Mercure, est traitée plus favorablement par le Journal Encyclopédique et le Journal des Saoants. (Cf. SiJpfle, op. cit., t. II, p. 6). — Collot-d'Herbois semble avoir calqué l'intrigue de l'Inconnu ou te Préjugé nouvellement vaincu (1789), sur celle des Juifs, qui avaient été traduits en 1772 par Junker et Liébault (t. I"), et en 1781 par Eberts. — Nous ne nous occupons pas d Emilia Galotti, qui appartient au genre tragique. Quant à Nathan le Sage, c'est un ouvrage bien peu scénique et l'on comprend que Chénier n'ait pas destiné à la représentation le drame qu'il en a tiré ; on est plus surpris de voir Cubières-Palmézeaux transformer cette pièce philosophique en une « comédie héroïque avec ballets ».

(2) Voir notamment l'article d'Imbert dans le Mercure (20 octobre 1787). La Correspondance littéraire de Grimm elle-même (XIV, pp. 248 et sqq.), est loin de se montrer favorable aux principes réformateurs de Lessing. La première traduction de la Dramalurgie, exécutée par Gacault, et revue par Junker, parut en 1785.

(3) Cf. l'article de J. Texte, dans la Revue des cours et conférences, 1896, p. 504. — 11 est à noter que les pièces les plus intéressantes et les plus audacieuses de lécole de 1770 (Lenz, Klinger, H.-L. Wagner), n'ont eu — sans doute à cause de leur audace même, — aucune influence sur notre théâtre, médiocrement préparé au Sturm und Drang.

pour notre public. Friedel avertit loyalement le lecteur, dans la préface du IX* volume de son Nouveau Théâtre Allemand, o.u'il a longtemps hésité à faire imprimer une traduction fidèle de Gœiz de Berlichingen, tant le drame de Goethe ressemble peu aux productions du répertoire théâtral français. Dans les tomes I et III il avait donné déjà une version de Stella et de Clavigo; mais c'est en 1791 seulement que Dubuisson utilisera la première de ces deux pièces, dans une adaptation mêlée de musique dont il dissimulera soigneusement l'origine (1) ; ce fut la première œuvre dramatique de Gœthe qui obtint à • Paris les honneurs de la représentation (2). Les appréciations de nos journaux sur ces traductions avaient généralement manqué d'enthousiasme (3) ; mais nul critique ne s'était montré aussi sévère pour Clavigo que Beaumarchais lui-même, qui écrivit à Marsollier, auteur d'un drame sur le même sujet, une lettre où il traitait fort cavalièrement le poète allemand (4), Le délire causé en France comme en Allemagne par l'apparition de Werther ne donna pas naissance à des œuvres dramatiques de très haute valeur:

(1) Zélia, opéra-comique en 3 actes, musique de Deshayes.

(2) La Guerre d'Alsace, drame historique de Ramond de Carbonnières (1780), fortement inspiré de Gœtz de Berlichingen, ne fut pas représenté. Mercier avait annoncé un drame imité de l'allemand, intitulé la Main de 1er ; il ne mit pas son projet à exécution. (Cf. Béclard, op. cit., p. 223.)

(3) V. notamment, sur Gœtz de Berlichingen, le Journal Encyclopédique, 1785, t. VI, partie II, pp. 271-273, Le Mercure (20 octobre 1787), est plus favorable.

(4) La lettre de Beaumarchais est du 20 germinal an VII. La première mention de Claviio, et aussi de Goethe, dans la presse française, se rencontre dans le Journal Encyclopédique (décembre 1774). La pièce est traduite en 1782 dans le premier volume du Nouveau théâtre allemand, et appréciée sans excès d'indulgence par le Journal de Paris et le Mercure. Le drame de Marsollier, Norac et Javolci, fut joué chez le prince de Conti en 1774, puis à Lyon, en 1785. Cf. Supfle, op. cit., t. II, ch. IV, et L. Morel, Claviio en Allemagne et en France (.Rev. d'Hist. litt. de la France, 1903, n* 4).

QAIFFB. — LK DRAMS AU XVIII* SliCLE h

ni les Malheurs de l'Amour, du Bernois Sinner, ni les drames de La Rivière et de Mercier, ni l'opéra-comique à dénouement heureux de Dejaure, qui fut seul représenté, n'étaient destinés à faire époque dans l'histoire de notre théâtre (1).

Schiller ne fut connu chez nous que bien peu d'années avant la chute de l'ancien régime et les Brigands, traduits pour la première fois en 1785 (2), n'exercèrent une véritable influence que pendant la période révolutionnaire, lorsque La Martellière fil représenter en 1792, au Théâtre du Marais, son mélodrame, Robert, chel de Brigands (3) ; en 1787, le Mercure se bornait à cette appréciation médiocrement laudative : « Cette pièce n'annonce pas un homme de goût, mais un génie vigoureux. Il y a des traits d'énergie qui vous attachent tandis que le genre de l'ouvrage vous repousse. Au reste, il y aurait de la cruauté à relever les défauts de cette tragédie, quand l'auteur lui-même, par une autre singularité, vient de l'imprimer en disant que sa pièce est détestable. »

On sait en revanche de quel engouement fut saisi le public français pour les idylles de Gessner et comment les défauts mêmes de ce poète fadement sentimental assurèrent à cette date son succès parmi nous. Non contents de donner de ses pastorales traductions sur traductions, paraphrases sur paraphrases, nos écrivains tirent de la Mort d'Abel, jusqu'à trois tragédies. Eraste fournit à Marmontel et à Diderot le

(1) Le drame de Sinner est de 1775 ; Werther ou le Délire de l'amour, drame en 3 actes par de la Rivière, est de 1778 ; Romainval ou le Poète vertueux, drame en 4 actes, de Mercier, est resté manuscrit ; Werther et Charlotte de Dejaure, avec musique de Kreutzer, fut joué en 1792. Sur les adaptations dramatiques des ouvrages de Gœthe au xviii* siècle, cf. Baldensperger, Gœthe en France, Paris, 1904, pp. 14, 18, 19, 99, 100, 105, et Bibliographie critique de Gœthe en France, Paris, 1907 (notamment pp. 50 à 73).

(2) Dans le dernier volume du recueil de Friedel et Bonneville, sous ce titre : les Voleurs. Cf. Mercure de France, du 20 octobre 1787.

(3) Cf. Doberenz, Lamartellière und seine Bearbeitung Schilller'scher Dramen, Lœbau, 1883.

sujet de Sylvain et des Pères malheureux, tandis que Falbaire transforme en opéra-comique le Premier Navigateur (1).

Nous n'aurions pas trop à nous plaindre si Gessner avait été le plus mauvais modèle de nos dramaturges ; mais ils se précipitent à l'envi sur les productions les plus insipides du théâtre d'outre-Rhin. Trois traducteurs ou arrangeurs se disputent le Comte de Waliron de Mœller (2), sans réussir à en tirer un drame viable ; Rochon et Lieutaud soulèvent une question de priorité dans l'imitation à propos d'un drame intitulé le Duel, qui ne mérite guère un tel honneur (3). Mercier s'inspire de Cronegk dans Olinde et Sophronie (1771) ; dans les Tombeaux de Vérone (1782), il copie ou paraphrase, scène par scène et réplique par réplique, ie Roméo et Julie de Weisse (4). Le recueil de Friedel et Ron-

(1) Marmontel, Sylvain, comédie en un acte, mêlée d'ariettes, musique de Grétry (Théâtre-Italien, 1770). — Diderot, les Pères malheureux, petite tragédie en prose et en un acte, non représentée (éd. Assézat, t. VIII). — Les tragédies sur la Mort d'Abel, sont de l'abbé Arnaud (1765), de Chevalier (1792), et de Legouvé (1792). Le titre exact de l'opéra-comique de Falbaire est : Sémire et Mélide, pastorale lyrique en deux actes, musique de Philidor (1773). Cf. Baldensperger, Gessner en France (Heu. d'Hist. litt., 1903, n' 3, p. 450).

(2) Le drame de Moeller, traduit par Eberts, est joué à Nancy en 1782. L'année précédente, la Comédie-Française avait représenté l'adaptation de Moline, intitulée la Discipline militaire du Nord, drame en 4 actes, en vers libres. Le Comte de Waltron ou la Subordination, pièce en 3 actes, de Dalainval, jouée en 1789 au théâtre de Monsieur, est effrontément pillée sur la traduction d'Eberts. (Cf. Joret, op. cit., p. 42, et Revue critique, 1884, n" 47.)

(3) Rochon, le Duel, comédie en un acte en prose, non représentée (1781). — Lieutaud, le Duel, drame en 3 actes, en vers (Théâtre-Italien,1786).— Cf. la lettre de Lieutaud au Journal de Paris (20 juin 1786), qui jette bien peu de clarté sur cette histoire embrouillée de traduction et de plagiat. Aucun des deux auteurs français ne cite le nom du dramaturge allemand.

(4) Sur Olinde et Sophronie, cf. Béclard, op. cit., pp. 288-289. Sur l'imitation de Weisse, et les questions, assez complexes, qu'elle soulève, voir l'article de M. Zollinger dans le Jahrbuch der deutschen Shakespeare Gesellschait, 1902. Les autres emprunts de Mercier au théâtre allemand (le Libérateur, Jeanne-d'Arc), sont postérieurs à la Révolution.

neville est mis au pillage : les deux traducteurs eux-mêmes portent au Théâtre-Italien, le Ministre d'Etat de Gebler, qui devient le Comte d'Olbourg (1783) ; deux ans après, Agnès Bernau est adaptée sous forme de tragédie par Dubuisson, sous forme de drame par Milcenl (1) ; en même temps on siffle outrageusement une imitation de VHôtel Garni de Brandes, due à Bret : « La pièce, constate ironiquement la Correspondance de Grimm, était déjà connue heureusement ou malheureusement par la traduction que nous en a donnée M. Friedel, dans le sixième volume de son Théâtre Allemand. C'est le septième ouvrage de ce théâtre qui tombe successivement sur la scène française (2). » Mais ces insuccès répétés ne découragent pas les germanophiles : du Hozoy, après Le Monnier, transforme en opéra-comique le Bon Fils d'Engel (3) ; Dejaure dédouble assez heureusement l'intrigue touffue du Père de Famille allemand de Gemmingen et en extrait deux drames : les Epoux réunis (1789) et Louise et

(1) Dubuisson, Albert et Emilie, tragédie en 5 actes, Théâtre-Français, 1785. — Milcent, Agnès Bernau, drame en 4 actes, Théâtre-Italien, 1785. — La traduction de cette pièce figure au t. IV du Nouveau théâtre allemand, ainsi que celle du Ministre d'Etat.

(2) Grimm, Corr. litt., XIV, p. 247. La pièce de Bret, qui n'a pas été imprimée, était intitulée l'Hôtellerie ou le (aux Ami ; Zoé de Mercier, présente avec cet ouvrage de nombreuses similitudes. — Faur avait été plus heureux avec Montrose et Amélie (1783). Mais il faut convenir que sa pièce, rapide et émouvante, ne ressemble que d'extrêmement loin à la tragédie allemande, confuse et traînante, qu'avait traduite en 1781 l'abbé de Maydieu. Le sujet de la pièce allemande avait été, du reste, pris dans la Bibliothèque des Romans {Mém. secrets, X.XIII, 25 septembre 1783).

(3) Engel, le Bon fils, comédie en un acte en prose (Nouveau théâtre allemand, t. XII (1785). — Du Rozoy, VAmour {ilial, comédie en un acte, mêlée d'ariettes, Théâtre-Italien, 1786. — L'opéra-comique de Le Monnier (sous le pseudonyme de Devaux), musique de Philidor, joué aussi au Théâtre-Italien dès 1773, est donc antérieur à la traduction de Friedel, et à celle qui parut sans nom d'auteur en 1775, sous ce titre : le Fils reconnaissant. — Autres adaptations de Berquin et Dumaniant : le Bon {ils ou le Soldai parvenu (Ambigu, 1782) ; le Soldat prussien (Variétés-Amusantes, 1789).

Volsan (1790) ; ainsi se réalise une fois de plus l'échange des influences internationales (1).

On s'attaque même aux mélodrames ou scènes à un ou deux personnages, accompagnées de musique, que Pygmalion de J.-J. Rousseau avait mis à la mode chez nous : on représente, sans grand succès, au Théâtre-Italien, un ouvrage de ce genre, Ariane de Brandes, traduit par Dubois (1781), et la même année Berquin publie une traduction de la Médée de Gœtler, autre production analogue (2). M"* Raucourt va chercher dans une pantomime allemande le sujet d'Henriette (1782) (3). Les petits théâtres eux-mêmes s'en mêlent : Nicolet devance de sept ans la Comédie-Française, en portant à la scène, d'après une pièce d'Engel, la fameuse aventure de Frédéric II et du page endormi (4), et trouve un de ses succès les plus durables dans la Réconciliation des Ennemis (jénèreux, drame en un acte imité de Wezel (5).

(1) Le Père de Famille de Diderot, n'avait pas été étranger, en effet, à l'inspiration du Père de Famille allemand. Cf. Flaischlen, Otto.-H. von Gemmingen mit einer Vorstudie ûber Diderot ah Dramatiker. Les deux drames de Dejaure furent joués au Théâtre-Italien. La pièce de Gemmingen avait été traduite par Friedel et Bonneville (t. VI).

(2) Cf. l'Histoire abrégée du Théâtre allemand, dans le premier volume du Recueil de Friedel et Boneville, pp. 38 et 39. Les ouvrages de Brandes et Gretter avaient été joués en Allemagne dès 1775, l'année même où le Théâtre^Fraiiçais donnait Pygmalion. La pièce de Rousseau est certainement antérieure aux œuvres allemandes, car elle avait été jouée à Lyon dès 1770.

(3) Quelle est cette pantomime ou ce ballet? Les vagues indications fournies par la préface de l'auteur et par la Correspondance de Grimm ne nous ont pas permis de le découvrir ; nous avons dû également renoncer à trouver la pièce allemande qui aurait servi de modèle à Robert dans les Fausses présomptions (1789).

(4) La pièce d'Engel, intitulée le Page, avait été traduite par Friedel, séparément et non comme le dit Grimm (XIII, p. 190), dans le Nouveau théâtre allemand. C'est en 1789 seulement que le même sujet paraît au Théâtre-Français dans Auguste et Théodore, de Faur.

(5) Menzikov, drame en un acte de Wezel, est traduit en 1782 dans le t. II du Nouveau théâtre allemand, et la fié conciliation paraît la même année sur la scène de Nicolel.

On le voit, si les ouvrages allemands n'obtenaient pas encore le retentissant succès que devaient remporter, à la fin du siècle, les Brigands et Misanthropie el Repentir (1), il n'en faut pas accuser la bonne volonté des auteurs français, qui s'empressaient, avec plus de zèle que de discernement, à faire défder devant le public les protluctions d'un théâtre dont, peu d'années auparavant, nous soupçonnions à peine l'existence.

L'énumération — aride, mais nécessaire ■ — de toutes ces imitations ne suffit pas à donner une idée complète de l'influence qu'ont exercée les littératures étrangères sur le développement du Drame français ; influence réelle ef considérable, comme le prouvent les copieuses lamentations de ceux qui se posèrent en champions des genres éminemment français : tel Collé protestant contre « l'étrangéromanic dont nous sommes possédés », contre le goût anglais, semblable au « plaisir inhumain que goûte le peuple aux représentations de la Grève » ; toi La Harpe, affectant un dédain où il entre beaucoup de dépit, à l'égard de « Messieurs Letourneur et compagnie » qui « traduisent en style barbare les farces barbares de Shakespeare (2) » ; tel surtout Voltaire, entamant contre l'auteur d'Hamlet une guerre acharnée, où il s'arme plus souvent d'injures que d'arguments solides. Tant de rage, de mépris et de feinte indifférence témoignent assez que les modèles étrangers commençaient à conquérir la faveur du public.

(1) Dans les adaptations de La Martellière (1792), et de Julie Mole (1799).

(2) Collé, Journal, III, pp. 195 et 327. La Harpe, Corr. litl., lettre 146.

Mais il convient de distinguer entre des œuvres de valeur et d'originalité inégales, qui se sont révélées à nous à des moments assez différents de notre évolution dramatique. Certains drames, comme le Marchand de Londres ou le Joueur, où nos littérateurs d'avant-garde trouvaient la réalisation concrète de théories qu'eux-mêmes n'osaient encore faire passer dans la pratique, marquent assurément une date autrement importante que telles œuvres allemandes, médiocres, mal accueillies, et postérieures à des pièces françaises analogues, plus audacieuses et plus heureuses. En général, les imitations anglaises ont exercé plus d'influence, parce qu'elles sont arrivées les premières, et que, moins nombreuses elles ont porté plus souvent sur des œuvres fortes et significatives.

Il faut aussi tenir grand compte des modifications apportées aux ouvrages étrangers par leurs adaptateurs. Peu importe que le sujet d'une pièce soit emprunté à Lope de Yega, à Shakespeare ou à Schiller, si l'auteur français ne retenant de son modèle que le squelette de l'intrigue, avec quelques esquisses de caractères et quelques bouts de dialogue, ajuste le tout sur le lit de Procuste des règles et convenances classiques ! C'est le cas pour la plupart des tragédies: Zaïre et Sémiramis ne s'écartent pas plus des préceptes de VArt Poétique que les œuvres où Voltaire a puisé dans le fonds antique ou repris des sujets traités par Crébillon ; et l'on s'étonne à bon droit que dans les pièces soi-disant shakespeariennes de Ducis, Shakespeare ait pu disparaître aussi complètement.

Assurément dans les drames, — et par cela seul que ce sont des drames, — il reste davantage de l'original. Mais que de timidités encore, que d'atténuations, de coupures et de déformations ! Il faudrait tout un livre pour noter dans le détail, et pour chaque pièce en particulier, les remaniements

de toute nature apportés par nos écrivains aux drames étrangers qu'ils adaptaient pour notre scène. Nous signalerons seulement ici (1), par quelques exemples typiques, la distance qui séparait nos tragédies bourgeoises les plus hardies de leurs modèles anglais ou allemands. Notons d'abord que la plupart des adaptateurs travaillent, non d'après l'original, mais sur une traduction déjà adoucie, parfois même mutilée, qui, telle quelle, leur paraît tout à fait impossible à transporter intégralement sur un théâtre français. Ils ne se bornent pas à supprimer des personnages secondaires, des changements de lieu, des scènes comiques, des mots crus, des images pittoresques : jusque dans la nature des situations, dans la marche des événements, dans la donnée même et l'évolution des caractères, ils opèrent de profonds changements, insuffisants encore au gré de la critique (2).

Collot d'Herbois lit dans le Théâtre Espagnol de Linguet une pièce de Calderon : le Viol Puni (3) ; il en fait le Paysan Magistrat, où il n'y a plus trace de viol et du même coup il supprime le meurtre et le jugement capital qui figurent dans l'œuvre espagnole. Sedaine et Collé n'avaient pas été moins prudents en imitant le Roi et le Meunier de Manslield ; la rusticfté bourrue des paysans anglais fait place à une bonhomie courtoise ; les satires contre les mœurs de la Cour et de la capitale perdent leur austérité revêche, et au lieu d'une séduction suivie d'abandon, nous n'avons

(1) On trouvera d'autres exemples plus loin, pp. 430-436 et pp. 470-472.

(2) Nous voulons parler ici de la majorité, ou même de la presque unanimité des critiques. Il faut faire une exception en faveur de Grimm, qui manque rarement l'occasion d'opposer nos timidités mesquines à l'heureuse liberté du théâtre anglais. (V. notamment Corr. lut., ni, p. 230, et VI, pp. 370, 371.) Mais, dès qu'il cède la plume à Meister, le ton change, et les tendances routinières et timorées apparaissent.

(3) Le Viol puni ou VAlcade de Zalamea, au t. II du Théâtre espagnol.

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