Acte IV, Se

{Théâtre de Mercier. Ed. de 17J8-17S4, t. i").

plus que les poursuites galantes d'un seigneur trop entreprenant (1).

Mais l'exemple le plus frappant nous est fourni par les différentes adaptations du Marchand de Londres. On connaît le sujet du drame de Lillo : George Barnwell, jeune employé do commerce, affolé par les charmes de Millwood, une courtisane de bas étage qui lui a révélé les enivrements de l'amour charnel, commence par voler son patron pour satisfaire les fantaisies coûteuses de sa maîtresse et finit par assassiner son oncle et bienfaiteur ; arrêté à la suite de ce meurtre, il est condamné à la potence, et les dernières scènes du drame nous font assister à son supplice. On suppose bien que l'opéra-comique d'yXnseaume (2) ne conserve qu'une faible partie de la donnée primitive. Le héros devient un jeune élégant du nom de Cléon, qui fait des folies pour une jolie veuve, Hortense, chez qui l'on passe la soirée le plus agréablement du monde à jouer au pharaon et à chanter des ariettes. Pour apaiser ses créanciers, Cléon ne trouve d'autre ressource que de forcer le secrétaire de son oncle : avant d'y découvrir l'argent convoité, il met la main sur un testament par lequel le bonhomme l'institue son légataire universel ; confus de son ingratitude, il jure de mettre un terme à ses fredaines : le meilleur moyen est d'épouser sa cousine Sophie, qui est au moins aussi jolie qu'Hortense, et qui, tout justement, l'aime en secret depuis fort longtemps. Le drame de Mercier est un peu moins à l'eau de rose ; pourtant, le farouche révolutionnaire recule devant le meurtre final, et au dernier acte, Jenneval, repentant et régénéré, sauve la vie

(1) CoUé rend compte lui-même de ces importants changements (Journal, II, p. 217).

(2) Nous ne parlerons pas ici A'Orphanis de Blin de Sainmore, où le sujet, transposé dans un milieu antique, conformé aux bienséances les plus rigoureuses, c'est-à-dire complètement dénaturé, devient celui d'une tragédie banale et quelconque. Cf. infra, p. 101.

à son oncle que Brigard, l'infâme associé de Rosalie, avait attiré dans un guet-apens. Dans cette pièce, qui se termine aussi par un mariage, la courtisane et son complice sont du moins marqués de traits sombres et vigoureux, quoique bien pâles encore auprès de l'horreur crue de Lillo. La Harpe, écrivant son Barneveldt pour la lecture, n'avait pas à compter avec les susceptibilités du parterre et pouvait suivre l'original de plus près ; il y apporte pourtant bien des atténuations. Tout en reconnaissant la vigueur du drame britannique, il déclare dans sa préface que « cet état de prostitution, la basse avidité qui l'accompagne et les vils agents qui la servent, tous ces objets détaillés sans ménagement devant des spectateurs anglais, seraient dégoûtants pour nous (1) ». Il donne donc plus de décence à l'héroïne, c'est-à-dire qu'il en fait, comme Anseaume, une de ces jeunes veuves dont la situalion mal définie offre tant de commodité à l'auteur dramatique. Les personnages sympathiques, l'ingénue et l'ami fidèle, passent au premier plan et l'action se déroule, avec des chocs amortis et des violences assagies, dans le style banal et édulcoré de la tragédie. La Harpe tient à conserver la scène du meurtre dans laquelle il voit avec raison le point culminant du drame ; mais il est pris de scrupule et craint de violer les sacro-saintes conventions classiques ; voici donc ce qu'il imagine : au quatrième acte, le théâtre représente une allée ombreuse qui conduit à la demeure de l'oncle de Barneveldt, et « l'action se passe entre des arbres qui dérobent au spectateur l'horreur du coup de poignard ». Et ce spectateur n'est

(1) Préface de Barneveldt. Œuvres de La Harpe, éd. de 1778, t. II, p. 11. Il est singulier que la pièce de La Harpe ne soit pas mentionnée par M. A. von Weilen, dont l'étude (Der Kaufmann von London, aul deutschen und (ranzœsischen Bûhnen, dans : Beitrœgc zur Neueren Philologie, J. Schipper, Wien, 1902), est loin d'être complète en ce qui concerne les imitations françaises.

qu'un lecteur ! Touchante sollicitude... ou incurable timidité !

Pour des œuvres de ce genre, l'étude détaillée des sources est vraiment probante et instructive. Il est d'autres cas où elle ne conduirait qu'à des résultats incertains et décevants : dès que l'imitation n'est plus directe et consciente, on est tenu à d'infinies précautions, pour ne pas s'égarer et aboutir à des conclusions sans solidité. Que dire de certaines pièces dont les contemporains eux-mêmes, si experts en ces malignes recherches, n'ont pu démêler sûrement l'origine ? Bachaumont avance que VAmant Jaloux de d'Hèle est tiré de quelque roman espagnol ; Grimm cite le titre de la pièce anglaise dont cet opéra-comique est imité (1) ; à la lecture on reconnaît d'indéniables réminiscences de Don Garde de Navarre pour les situations, du Barbier de Séville pour l'allure et la couleur générale du dialogue. A ce moment on compte par douzaines les pièces où les jeunes gens ont contracté un mariage plus ou moins régulier contre la volonté paternelle : tantôt c'est le père du jeune homme qui les poursuit de sa malédiction (Sylvain, le Vindicatif, le Cri de la Nature, etc.) ; tantôt, c'est celui de la jeune femme Q'Hôtellerie ou le Faux Ami. Zoé, etc.) ; quelquefois, c'est la vue d'un enfant qui opère la réconciliation (le Cri de la Nature), d'autres fois, elle est entravée par la jalousie, justifiée ou non, de l'époux (Julie ou le Triomphe de VAmitié, le Vindicatif) ; partout la situation initiale est la même et les scènes essentielles se ressemblent. Est-il bien important de savoir que Marmontel a imité Gessner, que Bret s'est servi d'un drame de Brandes, tandis que la pièce de Dudoyer semble plutôt inspirée de l'anglais ? Les uns et les autres, se sont

(1) Mémoires secrets, XII, 24 décembre 1778. Corr. litt. de Grimm, XII, 198.

emparés d'un sujet actuel, dont l'intérêt était d'autant plus grand que pareille aventure arrivait fréquemment dans la réalité : témoin le mariage de Diderot.

C'est là un phénomène commun à toutes les époques littéraires. Quand une question est dans Vair, on songe à la présenter sous une forme dramatique : plusieurs écrivains s'y emploient à peu près en môme temps, sans qu'il soit possible — ni fort important — de déterminer la part d'originalité de chacun d'eux. Pour prétendre découvrir à des problèmes aussi délicats une solution absolue qui s'impose indiscutablement, il faut joindre à une grande intrépidité d'affirmation, une connaissance très incomplète de notre littérature et de notre vie sociale (1). Si au contraire on aborde ces questions avec quelque sentiment de la complexité des faits et quelque souci des nuances, on s'aperçoit que les littératures étrangères ont agi sur la littérature française précisément par les côtés où leurs tendances se rapprochaient le plus des nôtres. Au moment de Téclosion du Drame, un mouvement social de la plus haute importance se produit dans toutes les nations de l'Europe occidentale; c'est lui qui détermine l'orientation du genre nouveau ; et la France emprunte à l'Angleterre ou à l'Allemagne les œuvres qui en sont l'ex-

(1) Voilà pourquoi, malgré les diligentes recherches dont ils témoignent, il est impossible d'adopter sans de très prudentes réserves les conclusions de certains travaux comme ceux de M. Zollinger, sur les sources de Mercier (Mercier als Dramatiker und Dramaturg), où l'apparente rigueur scientifique n'est obtenue qu'en négligeant, consciemment ou non, un grand nombre de faits importants, et en simplifiant les données de la réalité au point de les déformer entièrement. V. aussi le patient travail de comparaison, édifié par M. Holzhausen, sous forme de tableau synoptique (Die Luslpieles Voltaire's, p. 50), entre la Prude et cinq autres pièces ou romans français ou étrangers. La louable conscience des recherches n'a d'égale que l'insignifiance des résultats.

pression la plus fidèle et la plus caractéristique, ou bien elle en crée simultanément d'analogues, de son propre fonds. Ce n'est généralement pas parce que telle œuvre est anglaise ou allemande qu'elle est imitée chez nous ; c'est parce qu'elle répond mieux qu'une autre aux aspirations nouvelles de la bourgeoisie, pour qui le Drame se crée, et sur qui il se modèle. — — — -