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tour carrée qui se uommait le théâtre du Globe. C'est là que Shakspeare et ses contemporains représentaient leurs pièces. Nous sommes loin de ce cadre marmoréen, de ce majestueux spectacle. Les acteurs jouent sur une scène où un écriteau, aidé de quelques lambeaux de décors, indique seul le lieu de l'action. Le peuple gronde dans la salle, les seisfueurs sont assis tout autour de la scène et se mêlent parfois au dialogue des acteurs. Ce cadre est bien misérable en comparaison de l'autre. Mais quelle vie intense dans le dialogue et dans le jeu de ces acteurs, qui sont vus de tous les côtés et doivent atteindre, par conséquent, la perfection de l'art mimique. Nous avons trouvé que le théâtre grec fut l'efflorescence de toute une religion, le chef-d'œuvre d'une civilisation harmonique. Le théâtre anglais du xvf siècle sortit d'un principe opposé : l'essor puissant de l'individu, son déploiement dans tous les sens. Pour la première fois depuis deux mille ans d'histoire, de guerres, de conquêtes, de mélanges de races, le génie d'action remonte sur la scène, il y fait irruption, il y

déborde. En quoi donc Thomme de Sliakspeare difîère-t-il du héros de la tragédie grecque? Là-bas, le monde humain sortant du monde divin; ici, riiumanité livrée à elle-même. Là-bas, l'homme antique et simple haussé jusqua la taille des héros et des dieux, transporté dans cette région idéale du mythe qui est pour ainsi dire le temple de l'Eternel; ici, l'homme plus comphqué, plus fouillé dans tous les replis de sa conscience, se donnant carrière sur le vaste champ de l'histoire, ressuscité avec tous les détails de sa vie et tout le fouillis de son entourage. Aucun frein ne le gène, plus de dieux au-dessus de lui, son destin est dans son cœur. S'il est en lutte avec quelqu'un, c'est avec lui-même ou avec la société. S'il la brave dans l'exubérance de sa force, c'est pour se briser contre elle, qu'il se nomme Richard III, Macbeth ou Goriolan.

Ici, chœur, musique et chant ont disparu. Que signifiaient donc le chant, le chœur et la musique dans le drame grec? et pourquoi manquent-ils sur la scène shakspearienne? Les hymnes des chœurs

tragiques résonnaient dans le temple de Dionysos eomme la voix môme de l'éternelle nature, qui sans cesse enveloppe Thomme, qui le berce ou l'épouvante, le domine ou l'inspire. Cette nature partout présente est encore là sans doute, car elle se déploie dans l'homme lui-même avec une vigueur et une variété sans pareille. Nous la contemplons en lui, mais nous n'entendons plus sa voix immédiate, mystérieuse, immense, que le génie de la musique peut seul exprimer. La richesse, la variété de l'individualité humaine est ici bien plus grande que dans le drame grec. Mais, avec l'élément musical, a disparu la suprême puissance idéalisatrice du drame, je veux dire cette force d'embrasser en un moment les plus vastes ensembles et de se transporter dans les régions transcendantes, auxquelles rien ne correspond dans le monde des apparences, mais qui répondent d'autant mieux à ce qui se passe au plus profond de nous-mêmes. Et pourlant Shakspeare n'ignore pas ces régions ; il les a sondées comme toutes les autres de son lucide regard. Quand ses héros l'effleurent, lui

aussi fait intervenir la musique ou du moins il révoque. Elle passe ainsi, comme le souffle d'un génie céleste, dans le sommeil du roi Lear, dans le dernier chant de Desdémone ou dans la voix d'Ariel. Courts moments : ils marquent la limite et le point de contact de deux mondes.

Tels sont les deux types originaux qui dominent encore aujourd'hui le théâtre. L'un pourrait s'appeler le drame idéal dans le mythe, l'autre le drame réel dans l'histoire. A. chacun d'eux correspondent, chez les peuples modernes, des phénomènes parallèles, ou des imitations qui s'écartent plus ou moins de ces grands exemples, mais portent néanmoins la marque de leur filiation. N'en citons que deux exemples. Le théâtre de Corneille et de Racine relève du théâtre antique, en ce sens qu'ils le prirent pour modèle, crurent obéir aux mêmes règles et s'en servirent comme d'un cadre fixe pour la structure générale de leurs pièces. D'autre part, le théâtre de Schiller et de Gœthe fut inspiré par

celui de Shakspeare ' . Il serait superflu de rappeler ici rimporlance respective de ces deux théâtres qui ont exercé une si grande influence sur la littérature européenne. Constatons seulement que l'élément nuisical, qui lut, par le chœur, l'àme du théâtre grec et le pénétrait tout entier de son enthousiasme religieux, n'intervient en aucune manière dans la tragédie de Corneille et de Racine. De là un antre caractère, un esprit divergent.

C'est l'opéra, à vrai dire, qui revendiqua l'héritage abandonné du théâtre grec en introduisant la musique dans le drame. Mais nous avons vu qu'il reposa à l'origine sur une base factice et

1. Il faut distinguer. Gœti, Eymont sont taillés sur ce modèle. Mais au retour d'Italie, c'est la forme antique qui domine Gœliie. Son /p/(/génie est le plus noble monument de cet essor vers la beauté et la simplicité grecques. Schiller aussi fut entraîné plus tard dans ce mouvement. Dans sa Fiancée de Messine il alla jusqu'à introduire un chœur récitant. Essai malheureux sans doute, mais qui prouve jusqu'à quel point Schiller était persuadé de la nécessité d'introduire l'élément musical dans la tragédie purement idéale. — On peut donc afllrmer que dans \>:' cours de leur carrière dramatique Schiller et Goethe oscillèrent entre la forme antique et celle de Shakspeare, quoique plus énergiqucment déterminés par cette dernière. — Quant à Faust c'est une œuvre à part, une création entièrement nouvelle, un drame philosophique qui par l'esprit se rapproche du drame musical. (Voir la fin du livre II, au

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qu'un esprit superficiel présida à sa fondation en Italie'. Nous avons vu ensuite que, par les efforts si remarquables et si importants des maîtres trançais du xviif siècle, parmi lesquels brillent les noms de Rameau et de Grétry, il se rapprocha peu à peu de la vérité dramatique, jusqu'à ce que le génie de Gluck, continuant et achevant cette œuvre, parvint par l'harmonie et la mélodie moderne à une résurrection de la grande tragédie, et nous fit connaître de nouveau la majesté de la terreur et de la pitié antiques. Ses disciples immédiats, comme Méhulet Spontini,ses successeurs plus éloignés, comme Mozart et AYeber, se mamtiennent à une grande hauteur et apportent même au drame musical de nouvelles richesses d'harmonie et de mélodie. Mais, après eux, l'opéra retombe dans son vice originel : l'ostentation prétentieuse, la tyrannie du luxe et la recherche de l'effet, sans souci de la vérité. A partir de ce moment il perd à la fois la logique, le sérieux et l'unité. 11 mêle indistinctement le faux et le vrai,