II

temps, beaucoup de gens, de ceux-là mêmes qui en auront été saisis diront : quel rapport y a-t-it entre cette résurrection mythologique et notre époque? A nos yeux, la force et le mérite de cette création consistent justement en ce qu'elle contredit si énergiquement notre siècle. J'accorde, il est vrai, que le caractère éminemment philosophique de l'ensemble la rend peu accessible au grand nombre ; j'accorde aussi que sa couleur fortement germanique, jointe à la difficulté et à la rareté nécessaire des représentations, l'empêchera ongtemps, peut-être toujours d'être complètement appréciée à l'étranger. Mais ce qui saute aux yeux non prévenus, c'est la merveilleuse originalité delà conception, la vie puissante qui anime tous les personnages, et jusqu'aux moindres détails, c'est enfin l'idéalisme grandiose qui préside au tout. Il est douteux que l'esprit humain trouve, dans le poëme de Richard Wagner, des symboles aussi clairs, aussi convaincants que dans le Prométhée d'Eschyle ou dans le Faust de Gœlhe; mais, plus il sera connu, et plus il saisira par ses côtés saillants. Quand l'homme moderne,.

accablé aujourd'hui par le labeur des sciences, par le réalisme des arts, le matérialisme vide et prétentieux de notre âge, secouera son joug pour se chercher lui-même, il aura soif d'idéal, il reviendra aux grands types de la nature humaine, capables de l'élever au-dessus des conventions qui l'étreignent et de la mode qui l'étouffé. Alors cette œuvre exercera sur lui une double attraction. Car de l'habitude paralysante delà réflexion, de sa sagesse pénible et parfois écrasante, il aspire à la spontanéité de la vie, à cette fontaine de Jouvence qui ne jaillit que des cœurs libres, des âmes sans barrière. Le type juvénile de Siegfried répond à ce besoin. Mais l'homme moderne cherche aussi l'apaisement de ses doutes, de ses tortures, de sa soif de connaître dans le sentiment profond et immédiat des vérités éternelles qui dominent la vie. A cet élan répond en plus d'un sens Brunehilde, la femme héroïque, dont l'âme aimante et consciente est la révélatrice des plus hauts mystères. Quel que soit le jugement de l'avenir sur cette œuvre, elle vivra par ces deux types qu'elle élève au rang de la poésie universelle.

Les efforts du passé renferment les lois de l'avenir.

DANS l'histoire DU THEATRE

J'ai fini de parcourir la série des œuvres dramatiques du poëte compositeur. En essayant de donner une image de ces créations avec le seul et faible secours de la plume, j'ai peut-être tenté un essai aussi chimérique que celui de faire voir une lanterne magique sans lumière. La lumière intérieure de ces œuvres, en effet, c'est la musique. C'est elle qui en anime les figures, en illumine toutes les parties, en fait resplendir le sentiment intime. Sans elle ces tableaux aux couleurs intenses risquent de n'être plus que de pâles grisailles. Ai-je

réussi à mettre en relief leur côté plastique, à en faire deviner la vie impétueuse et variée, à en marquer le sens profond et souvent lumineux? Je ne sais. Quoi qu'il en soit, ces drames, où de hauts types humains se manifestent sous les formes énergiques et dans le cadre hardi du mythe, constituent un groupe à part et se rangent parmi les plus élevés dans le monde des libres créations poétiques. Embrassons maintenant l'ensemble de l'œuvre d'un seul coup d'œil; tâchons d'établir sa place dans l'histoire du drame en général, de saisir sa portée visà-vis du théâtre contemporain. Résumons enfin la carrière de l'artiste et voyons l'idée qui s'en dégage.

On croit généralement que, dans sa réforme, il ne s'agit que d'un nouveau système d'orchestration et de déclamation dramatique. Mais ce n'est là qu'un détail, un côté extérieur dans l'œuvre de ce maître. La pensée qui l'anime est beaucoup plus vaste et plus audacieuse, le but qu'il poursuit bien plus élevé. Ce dont il s'agit n'est rien moins qu'une réforme de l'institution théâtrale elle-même, saréédi-

fication sur une base nouvelle. Puisque cette idée commence à devenir une tentative sérieuse, nous l'examinerons à la lumière des deux grands exemples que nous a légués le passé et qui nous éclairent encore.

L'histoire du théâtre ne nous offre, dans la série des temps, que deux types principaux du drame, entièrement distincts, absolument originaux. Tous les autres procèdent de ces deux modèles incomparables et peuvent s'y ramener : c'est d'une part la tragédie grecque, de l'autre le théâtre de Shakspeare.

La tragédie athénienne fut le fruit unique de la plus complète des civilisations, qui lui apporta le concours de toutes ses forces. Nous trouvons en elle le résumé des arts helléniques florissants depuis de longs siècles, en un mot l'œuvre collective d'un peuple qui mit son orgueil dans l'expression de la beauté humaine, et d'une religion naturaliste qui, dans sa libre croissance, se couronna d'elle-même

par la fleur de l'Art vivant. L'instinct mimique s'était manifesté chez tous les peuples, mais le théâtre, auquel nous revenons sans cesse comme à la norme du vrai dans l'idéal, naquit chez les Grecs. Eschyle, le citoyen d'Athènes, le combattant de Marathon, l'initié d'Eleusis, Eschyle poète, musicien, acteur, machiniste, architecte, décorateur, le créa de toutes pièces en imaginant son théâtre de bois ^ qui devait porter l'Olympe et la terre, et en y montant lui-même avec le masque d'Oreste ou de Prométhée. Mais les éléments qui lui servirent, les arts dont il s'empara d'une main si créatrice lui étaient fournis par l'éducation ascendante de sa nation à travers quatre ou cinq siècles. Y concoururent : d'abord la Danse, cette fière Muse qui ouvre en Grèce le cortège des arts, sculpture vivante, pantomime expressive et nuancée - , fortifiée

1. Ce théâtre de bois servit sans doute de modèle au théâtre de pierre que la ville d'Athènes lit construire du vivant d'Eschyle au sud de l'Acropole et dont les ruines sont connues sous le nom de théâtre de Bacchus. »

2. Si nuancée que les savants ont pu retrouver les noms de deux cents danses grecques ayant toutes plus ou moins le caractère pantomimique.

par les exercices de la palestre, développée par les fêtes religieuses et nationales; — ensuite la langue d'Homère assouplie, enflammée par des centaines de poètes originaux ; — puis les rhythmes et les mélodies de la poésie chorale; — enfin comme force fondamentale, génératrice de la tragédie, qui devait refondre tous ces éléments dans son brûlant foyer : l'enthousiasme profond, régénérateur du chœur dithyrambique, la terreur sacrée des vieux cultes et le souffle sublime des Mystères.

Si nousjetons un regard dans ce fond mystérieux, devant lequel se dresse la tragédie grecque, comme la prêtresse inspirée de Delphes, assise sur son trépied devant le gouffre qui plonge aux abîmes de la terre, si nous essayons de résumer d'un seul mot sa glorieuse histoire, nous dirons qu'en elle le monde humain est sorti du monde divin. Le héros s'y reconnaît ouvertement comme fils des dieux. Qu'on se rappelle (avec l'aide des bustes et des statues) les principales divinités olympiennes, dont les traits si puissants flottent cependant dans un vague grandiose, et dont l'haleine semble avoir la force et la

36i PLACE DE UICIIAIID WAGNER

régularité des choses éternelles. En chacune de ces têtes nous parle une face de la nature. Qu'on jette ensuite un coup d'œil sommaire sur les personnages de la scène grecque, et l'on trouvera que chacune de ces divinités s'y reflète dans un cycle de héros, comme un père ou une mère dans un groupe d'entants. Le lien moral subsiste, lors même que la mythologie n'établit point la fdiation. Zeus respire dans Hercule, Ares dans Achille, Diane dans Iphigénie, Apollon dans Hyppolyte ou dans Oreste, Aphrodite dans Phèdre ou dans Médée. A chaque héros, à chaque héroïne nous pourrions trouver un aïeul dans l'Olympe. Rayonnant, heureux est le dieu; l'homme souffrant, accablé, mais combien noble et touchant dans sa souffrance ! D'abord, purement passive sous la loi du Destin, cette souffrance s'insurge parfois et devient la lutte entre le monde divin et le monde humain. Dans Cassandre elle s'élève jusqu'à la conscience de l'injustice, dans Antigone au sacrifice volontaire; et ici les dieux sont vaincus, dépassés. Les Olympiens n'en sont pas moins les puissants générateurs du peuple tra-

giqiie. De même qu'ils dominent la cité du haut des temples, on dirait que leurs effigies colossales entourent le théâtre d'un mur magique qui le défend de tout ce qui est vulgaire. Quand le magicien Dionysos frappe la terre de son sceptre florissant, des héros en jailHssent, mais il évoque en même temps les dieux pour envelopper les hommes de leur lumière. — Ainsi les personnages de la tragédie dionysienne sortent des entrailles de la nature et planent pourtant dans une région supérieure à la réalité et à l'histoire.

Figurons-nous maintenant l'aspect du théâtre luimême et l'appareil de ces représentations extraordinaires. Tout y répondait à cette simplicité, à cette majesté surhumaine qui fut le caractère dominant de la tragédie grecque. Ces représentations n'avaient lieu, comme on sait, qu'une fois par an, à la fête du printemps qu'on nommait les grandes Dionysiaques. Bacchus retiré, disait-on, au fond de la mer près des Muses, ou engourdi dans les montagnes d'un sommeil hivernal, revenait avec son bruyant cortège, réveillant campagnes et cités, au son des

danses, des Ûùtes et des cymbales. Réveil immense, réveil de la nature, des hommes, des dieux euxmêmes. La cité mélodieuse, les temples semés de fleurs saluaient en lui : « Dionysos libérateur! » Libres, tous l'étaient en effet ce jour-là, jusqu'aux prisonniers admis à la fête. A ciel ouvert s'élevait le vaste amphithéâtre creusé en partie dans le flanc d'une colline, au sud de l'Acropole. Tout en haut de l'édifice, un portique à colonnades en couronnait le pourtour. Le spectateur, assis sur les gradins à mi-hauteur, embrassait un spectacle grandiose K Par-dessus les deux lignes descendantes qui terminaient à droite et à gauche le demi-cercle de l'amphithéâtre et s'abaissaient vers l'orchestre, le regard apercevait, par-dessus l'édifice, les montagnes lointaines et la mer. Un couloir circulaire interrompait l'inclinaison des gradins à la moitié de leur hauteur, et montrait à ses deux extrémités de gigantesques statues assises, qui se détachaient sur

1. Voir le plan à la fin du tome I. Le théâtre d'Egesta dont nous avons donné une restauration approximative (d'après Strack) était beaucoup moins grand que celui d'Athènes, mais la disposition générale était la même.

le ciel et semblaient elles-mêmes absorbées dans la contemplation de la scène. Celle-ci, formant une construction à part, s'ouvrait en face comme un enfoncement large mais peu profond. La surface de la scène s'offrait ainsi au spectateur, comme un rectangle allongé. Elle était fermée au fond, soit par un temple à péristyle, soit par un camp de guerre, ou tel autre paysage peint sur d'immenses décors de bois. C'est sur la bande étroite formée par le proskenion que se mouvaient les personnages tragiques. Le cothurne et le masque les faisaient paraître plus grands que nature et la distance favorisait l'illusion. Ils se présentaient plutôt de profd que de face dans des attitudes sculpturales ; la scène semblait ainsi un bas-relief vivant. Ils récitaient leurs vers sur un mode qui se rapprochait d'une mélopée, mais avec des intonations variées qui reproduisaient toutes les nuances du sentiment et de la passion ^ . Leurs voix renforcées par l'embouchure métallique du masque, répercutées par l'acous-

1. Les acteurs devaient s'exercer avec un maître de chant (phonaskos) chargé d'assouplir leur voix (platléin phonen) .

tique savante de la scène, pénétraient jusqu'aux extrémités de l'amphithéâtre. Mais le véritable foyer de ces représentations, c'était l'orchestre. Ce demicercle assez vaste était aussi le centre de Tédifice. C'est là que les chœurs chantaient et prenaient leurs évolutions. Il faut nous figurer ces chœurs comme l'àme même de ce drame. C'est de là que partait la souveraine incantation de la tragédie, qui devait produire une illusion grandissante. Gardonsnous surtout d'imaginer que ces chœurs eussent la raideur insipide de nos chœurs d'opéra. Tantôt tournés vers la scène, lorsqu'ils parlaient aux héros, tantôt vers le spectateur, lorsqu'ils donnaient cours à leurs émotions personnelles, les choreutes offraient, dans leurs groupements pittoresques et leurs évolutions significatives, tout l'attrait d'une action palpitante. Leur chant qui accompagnait leurs gestes, guidé par lesjoueurs de flûte, retentissait comme un îormiddihh iinisono, et devait transporter l'esprit du spectateur dans toutes les régions qu'il plaisait au poëte de parcourir. C'est là qu'Eschyle osa évoquer les Furies et leur faire mugir cet hymne terrible

dont Athènes frissonna, pour les dompter à la fin sous la parole auguste de la déesse vierge et du dieu de Delphes. C'est là aussi que les Océanides venaient se grouper autour du rocher de Prométhée, en murmurant leurs strophes émues, plus douces que le frémissement des airs et la cadence de la vague marine ; c'est là qu'elles venaient verser comme une rosée céleste leurs larmes mélodieuses aux pieds du Lutteur enchaîné. — L'orchestre était donc le véritable centre de ce drame, son foyer magique, centre musical d'enthousiasme religieux, qui sans cesse faisait sentir la présence des dieux. Les ondes sonores qui partaient de là communiquaient leurs vibrations à tout l'amphithéâtre et préparaient les spectateurs aux apparitions émouvantes ou sublimes du cadre scénique.

Pour trouver après la tragédie grecque l'autre

pôîe du drame, il nous faut franchir d'un trait

vingt siècles et changer contre l'horizon lumineux

de l'Attique les bords brumeux de la Tamise,

où s'élevait, au xvf siècle, une large et grossière