Livre III, au tom3 1er

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s'allume clans son œil fiévreux une tendresse profonde, qui voudrait embrasser de son rayonnement tous les malheureux de la terre. C'est le grand solitaire, c'est Beethovon. Il porte en lui la sympathie pour les inconnus sans nombre, qui ont souffert el qui souffriront. Il aime, il croit, il chante pour eux un chant jubilant de délivrance, qui roule sur sa tête comme un tonnerre de joie. Plus forte que la joie antique est cette joie née du désespoir; elle ne craint plus rien. C'est à ce maître des maîtres qu'on pourrait appliquer les fières paroles qui terminent le Prométliéc délivré de Shelley : a Souffrir des maux que l'on croit infinis, oublier des injustices plus noires que la mort et la nuit, défier le pouvoir qui semble tout puissant; aimer et supporter, espérer jusqu'à ce que r espérance crée de son propre naufrage la chose contemplée, ne jamais changer, ni faillir, ni se repentir, voilà ta gloire. Titan. »

D'où vient à Beethoven cette force inouïe? Du génie de la musique. Par elle il reconquiert les biens perdus et fait jaillir des sources vives du

désert moderne. Par elle il retrouve rtiomme complet, harmonieux, joignant l'extrême énergie à l'extrême délicatesse, dans la symphonie Itéro'ique; par elle il ressaisit la puissance de la révolte contre l'injuste destin et l'affirmation de la victoire, dans la symphonie en ut mineur ; ^diV elle il conclut avec la nature redevenue familière à l'homme un pacte d'indissoluble amitié, dans la symphonie postorale; par elle il ressuscite la Danse en sa force et son antique majesté, dans la symphonie en la. Résumant enfin son œuvre, rassemblant toutes ses forces poin- un dernier combat, il s'élance, dans la neuvième symphonie., vers la grande religion humaine et confie à ses chœurs transfigurés le verbe nouveau de cet évangile de fraternité et de joie. — Bien au-dessus des timides essais de l'art contemporain, de la misère somptueuse de l'opéra et du labyrinthe de notre civilisation compliquée, les symphonies de ce maître unique nous apparaissent ainsi comme une série de temples, dont chacun nous offre une initiation féconde, et dont le

dernier nous ouvre ses portiques resplendissants comme une nouvelle Eleusis.

Beethoven parvint donc à une expression de l'homme qui surpasse en ampleur, en puissance, les monuments les plus éloquents de la poésie moderne. Quelle fut l'attitude du maître vis-à-vis du drame? Si fort était son essor vers le noble et le parfait, qu'il l'emportait presque toujours dans une région supérieure aux terribles conilits du drame humain. C'est là qu'était sa demeure habituelle. Et pourtant, quelles furent ses facultés et ses aspirations dramatiques, ses symphonies en témoignent, nous l'avons vu. Les ouvertures lïEgmont et de Coriolan prouvent plus éloquemment encore à quel degré il savait entrer au cœur d'une action, d'un caractère. Pour s'en prendre sérieusement au drame lui-même une seule chose lui manquait : la langue qu'il n'avait point la patience de manier, un poëme taillé à sa mesure. Les textes qui s'offraient à lui ne répondaient point à la grandeur de ses conceptions. Dans Fidelio il lutte avec le menu détail

d'un libretto inégal. Une lois sans doute il peut être lui-môme, dans la scène de la prison; c'est que là le drame a un moment sublime. Ailleurs il est gêné visiblement. Le géant habitué à improviser sur l'orgue colossal de la symphonie, à y lâcher tous les ouragans, est forcé de jouer ici sur une musette. Que fait-il un beau jour? il jette la musette et reprend son véritable instrument ; il écrit Y ouverture de Léonore, qui ébauche l'action de Fidelio en des proportions bien autrement puissantes.

Richard Wagner survint à une époque, où l'opéra s'écartant de la forte tradition des Gluck et des Spontini, était tombé sous l'empire frivole du luxe, où de l'autre côté, le drame était devenu à peu près impuissant en Allemagne ; car Schiller et Gœthe n'eurent que de faibles imitateurs. Né avec cet impérieux instinct dramatique qui voue fatalement un homme à la scène, il y joignait cet idéalisme transcendant qui porte l'esprit aux hautes conceptions et cette volonté ardente qui ne recule devant aucun

obstacle, une fois qu'elle a vu clairement son but. Dans son adolescence remuante, nous le voyons, sous l'influence de Shakspeare, composant drame sur drame avec une verve immodérée. Mais bientôt ce fut le tour de Beethoven : Celui-ci s'empara d^e tout son être, y produisit une révolution complète, définitive. Il répondait à sa soif d'expansion immesurée. A la voix de cet enchanteur tous les liens qui enserrent l'homme moderne lui semblèrent rompus. Dans cet empire merveilleux de l'harmonie les petitesses, les conventions et les préjugés, qui enveloppent notre société et notre théâtre comme d'un inextricable réseau, n'existaient plus. Là l'homme, qui se meut si péniblement dans notre civihsation, se donnait carrière librement. C'est dans l'élément régénérateur de la musique beethovienne qu'il se plongea sans réserve, qu'il puisa sa force et sa foi d'artiste. Dès lors il crut et il osa. Il crut que le fleuve de vie qui déborde de ces symphonies était assez puissant pour féconder le théâtre moderne lui-même. C'est donc en s'inspirant du génie de la grande musique instrumentale, représentée

par Beethoven, qu'il essaya de réformer le drame musical.

Mais cette musique ne pouvait lui donner que Yesprit du drame rêvé, elle ne pouvait lui en fournir ni le cadre, ni le type. Il trouva l'un et l'autre dans la poésie mythique et populaire. C'est dans le choix de ses sujets et dans la manière de les traiter que Richard ^Yagner s'est montré vraiment créateur et qu'il a fait acte de grand poëte. Gœthe le premier avait montré, dans son drame philosophique de Faust, ce qu'on peut faire avec une simple légende populaire. D'autres avaient suivi cet exemple, et cela dans l'opéra môme; ^Yeber surtout dans son admirable Freyschutz. Rendu attentif par ces innovations, s'avançant dans cette voie, Richard Wagner découvrit des sources inexplorées dans les légendes et les traditions des peuples modernes. Il puisa à la fois dans les récits commims aux peuples marins {Vaisseau-fantôme), dans les légendes du moyen -âge allemand {Tannhœuser), dans les contes celtiques {Lohengrin et Tristan), enfin dans l'épopée héroïque des Germains et dans la mythologie Scandinave {Ni-

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behmgen).D'iii\ires s'étaient déjà attaqués à ces sujets, nul ne les avait serrés d'une si forte étreinte. Le génie spécial de Richard Wagner consiste à dépouiller le mythe des enveloppes étrangères, dont il s'est successivement revêtu sous l'influence de la littérature ou de l'Église, et à le ressaisir au point où il sort de l'imagination du peuple avec le caractère imposant et fatal d'un phénomène de la nature. En lui restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en même temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les nôtres, parce qu'ils sont éternels, et subordonner le tout à une idée philosophique. Il transporte l'imagination dans les âges reculés et remue les fibres intimes de l'homme moderne.

D'où vient donc l'attrait invincible que le mythe primitif exerça sur l'imagination du poëte devenu musicien, ou du musicien devenu poëte? D'une concordance cachée entre ce genre de poésie et le génie de la musique . Il crut y retrouver, en germe du moins, cette nature humaine dépouillée de toute convention, libre, puissante qu'il avait déjà cru reconnaître

dans la langue de Beethoven. Ce que l'étonnant symphoniste exprimait avec une force si persuasive, le peuple, créateur inconscient à ses heures, ne l'avait-il pas entrevu, lui aussi, dans ses rêves? Une conviction se lit en lui, et le temps devait l'affermir, c'est que le mythe pouvait offrir un cadre et des types correspondant à la grandeur de cette musique. Son elYort, son ambition fut dès lors de combiner ces deux puissances dans le drame. Le Vaisseau- fantôme fut le premier de ces essais et il décida du reste de sa carrière. La tragédie de Richard Wagner est donc née essentiellement de la' rencontre du mythe populaire et de la musique beelhovienne dans son cerveau.

Quel est le caractère nouveau de ce drame? L'unité plus profonde de la trame poétique et de la trame musicale. A l'inverse de ce qui arrive dans la plupart de nos opéras, ici la première détermine absolument la seconde. Si la musique donne au drame son esprit, lui communique de sa puissance, le drame commande à toutes les formes musicales. C'est lui , c'est l'action qui leur imprime ses moindres

nioiivemciits, qui en sculpte tous les détails. Gluck avait posé le vrai principe de toute déclamation lyrique, qui est la conformité rigoureuse entre l'accent mélodique et l'accent de la langue; toutefois il avait fait rentrer la mélodie dans les formes reçues, en les élargissant autant que possible, sauf les scènes sublimes où il les fi-ancliit toutà fait. Richard Wagner suit cet exemple et va plus loin. Sa mélodie se dislinuue autant par son caractère passionnel et incisif que par ses modulations fréquentes et son extrême fluidité. Elle se modifie et se nuance, se colore d'harmonies diverses, se déroule ou se ramasse, mais se développe toujours. Elle est iinperpétuel devenir, comme la pensée de l'homme agissant; c'est en un mot la mélodie infinie de Beethoven appliquée au drame. — L'unité des deux trames est plus profonde encore. Au moyen des motifs dominants de l'orchestre et de leurs combinaisons variées, la musique atteint jusqu'aux intentions les plus secrètes, voire même aux mobiles inconscients des personnages, surprenant et révélant le sentiment à sa naissance mystérieuse. Elle devient par là l'instru-

ment et l'interprète de la psychologie intime dn drame. — Quoi d'étonnant si la trame harmonique et mélodique, ainsi tissue peut embrasser et reproduire l'unité de l'œuvre poétique? Toute œuvre d'art en effet est comme toute œuvre de la nature un organisme à part et complet, un microscome. La musique peut en quelque sorte nous en donner l'âme, la monade vivante. Tel est certainement l'effet que produira sur beaucoup de personnes le prélude de Lohengrin et le motif du philtre dans celui de Tristan.

Ce drame se rattache philosophiquement, non historiquement, à la tragédie grecque. L'analogie n'est pas dans la forme, mais dans l'esprit. Si celleci est sortie des chœurs dithyrambiques, le drame de Richard Wa2:ner est sorti du 2[énie de la musique moderne et s'est comme retrempé à sa source vive. D'autre part, il a incontestablement subi l'influence de Shakspeare et de l'esprit moderne, en ce sens que les caractères y sont plus creusés, plus fouillés que dans le drame athénien, et que le chœur y est remplacé par les personnages agissants

de la scène. Richard Wagner n'a donc pas nventé une musique nouvelle, mais il est le premier musicien moderne qui ait fait servir son art à l'invention poétique la plus hardie et qui ait fait entrer, par le drame musical, des personnages et des caractères entièrement nouveaux dans le domaine de la poésie. Je n'en veux pour preuve que les types frappants et désormais indélibiles de Tannhaeuser, de Lohengrin, d'Ortrude et d'Eisa, de Tristan et d'IseuU, de Wotan, de Siegfried et de Brunehilde. Je viens de tracer en lignes générales le type idéal du drame que Richard Wagner a entrevu, défini et poursuivi sans trêve ni relâche depuis les débuts de sa carrière. Qu'il soit élevé et digne des plus grands efforts, nul ne le niera. Dans quelle proportion l'a-til atteint dans ses œuvres? L'avenir en sera juge. Il serait étrange que dans une tentative aussi difficile, un génie aussi impétueux que le sien n'ait point quelquefois dépassé la mesure, qu'en certains endroits, son harmonie n'ait pas débordé sa parole, ou sa parole violenté sa mélodie. Ce qui demeure certain pour nous c'est que sa voie est

la grande, la vraie, la féconde, celle de Tart vivant et idéal. Deux chefs-d'œuvre incomparables, chacun dans son genre, en témoignent à nos yeux : son Lohengrin et son Tristan. Il suffit de les approfondir pour s'en assurer. Quant à la vaste conception des Nibelungen, dont j-'ai essayé de donner une idée, il faut attendre sans doute sa représentation correcte et complète pour en juger en pleine connaissance de cause. Disons, en somme, que Richard Wasrner a donné au drame musical la forme la plus logique et la plus achevée qu'il ait eue jusqu'ici, dans les temps modernes. Loin de rompre avec le passé il l'a continué. Car il n'a fait que s'emparer de toutes les découvertes de ses prédécesseurs, es formuler rigoureusement et les rassembler en un seul faisceau par la claire conscience et le génie du drame. Il a pu dire avec quelque raison : « J'ai saisi dans leur ensemble des phénomènes que les artistes ne considèrent en général qu'isolément. Je n'ai donc rien inventé, je n'ai fait que trouver un enchaînement qui existe dans la nature des choses, )> Est-il surprenant qu'un artiste ayant conçu du

théâtre et du drame musical une idée aussi élevée se soit trouvé dès Tabord en lutte avec l'opéra, que dis-je, avec l'esprit régnant de notre siècle? Le monde, en vérité, ne serait plus le monde, si ce qui est profond et nouveau ne commençait par être taxé de folie par l'esprit superficiel et routinier qui gou- Aerne l'immense majorité des hommes. Rien n'irrite la médiocrité comme le courage du génie, rien n'est honni comme l'enthousiasme vrai, rien n'exaspère le scepticisme satisfait de lui-même comme une foi inébranlable. Par la fermeté avec laquelle il a poursuivi sa voie à travers mille obstacles, Richard Wagner offre un exemple vraiment unique à notre temps; il s'explique par la conscience lucide ((u'i! a de son idée. Le récit des aventures nombreuses, fantastiquement étranges de sa carrière, de ses luttes, de ses triomphes inattendus, de ses échecs toujours suivis de rebondissements, formerait sans doute une curieuse et instinctive odyssée. Le plan de ces études consacrées uniquement à l'œuvre et à l'idée du maître nous interdisait d'en- [VQY dans ces détails. Disons seulement que son

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grand ennemi n'a pas été le public, mais la critique. En France, comme en Allemagne, le public s'est montré souvent dépaysé, mais toujours fortement intéressé par les œuvres de ce musicien; il s'est même pris chez nous d'un goût très-vif poui^ certains fragments détachés qui cependant ne donnent aucune idée de l'ensemble de ses conceptions. D'autant plus implacable, en général, a été l'acharnement de la critique contre lui. Son nom seul a le don de la faire bondir et de lui ôter toute contenance. Il s'est rencontré, paraît-il, des ennemis jurés qui se réconciliaient périodiquement pour le démolir. La critique dont nous parlons s'est bien gardée d'entrer dans une discussion quelconque de ses idées ou dans la moindre analyse de ses œuvres. Sa tactique a toujours consisté à les ignorer systématiquement ou à les défigurer aux yeux du public'. Rien de plus singulier au premier

1. Cette tactique a été inaugurée par Meyeibeer qui redoutait Wagner comme un rival dangereux. Je tiens le fait suivant du compositeur russe, M. Seroff. Il se trouvait à Bade aux environs de l'annés 1853. Lohengrin devait être représenté dans une ville voisine, et grande était sa curiosité d'entendre cette œuvre nouvelle. Au uiom?nt d:- partir il rencontra Meyerbcer et lui fit part de son projet, c A';/ allei ])as, dil c •lui-ci

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abord, rien de plus naturel quand on y réfléchit. Si jamais le théâtre rêvé par Richard Wagner parvenait à prendre corps dans notre société, ne fûtce que d'une manière approchante, il démontrerait noïi-seulement l'insuffisance et la fausseté de l'opéra actuel, mais encore l'impuissance et le vide de la critique qui subit son joug.

Richard Wagner a donc eu tout contre lui. Si ses œuvres ont fait leur chemin c'est par leur propre force. Car, malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, malgré le goût croissant du public allemand pour sa musique et ses poèmes, il a renoncé depuis longtemps à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que les conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations fécondes et décisives. 11 comprit qu'une institution

visilil(MiiPiit inquiet, ce serait du temps perdu. » Le voyageur y alla quand même e| comprit après la représentation quo l'auteur de Robert le diable avait lieu de s'inquiéter, non pour les autres, mais pour luimême. De nos jours certaine critique a pris exemple sur Meyerb^er. Hcuicusi'Mioiit pour elle le public est plus crédule que M. Seroff.

avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne peut servir loyalement le grand art. Il avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole. Enfin la construction même de nos salles d'opéra ne répondait nullement à ses intentions esthétiques. Ainsi naquit peu à peu dans son esprit l'idée de fonder une institution entièrement distincte de nos théâtres, par l'esprit comme par la forme, par le genre des représentations comme par la structure de l'édifice. — Un artiste en possession d'une grande renommée obtient de la municipalité d'une petite ville la cession d'un terrain comprenant une colline et ses alentours. Il fait appel ensuite à tous ceux qui s'intéressent à son art et organise une souscription pour la construction d'un nouveau théâtre. Ce théâtre est destiné à des représentations extraordinaires, n'ayant lieu qu'une fois par an, en été, et portant le caractère de grandes solennités artistiques qui réuniront de points divers les amis de l'art sérieux. Pour l'inaugurer, on y représentera

en une soirée et trois après-midi successives une tétralogie consistant en quatre drames chantés avec accompagnement de grand orchestre et mis en scène avec toute la splendeur décorative que comportent les ressources actuelles. — Un tel projet, à coup sûr, paraîtra à tout le monde bien étrange et bien osé. Et pourtant il est en train de s'exécuter. Car la construction de ce théâtre vient de s'achever près de la petite ville de Bayreuth, située au nord de la Bavière, sur le haut plateau franconien'. Cet édifice étant destiné à prêter une expression complète à l'œuvre de Richard Wagner, à donner pour ainsi dire un corps à son idée, à lui offrir une base solide et un asyle pour l'avenir, jetons-y un coup d'œil. /

Le nouveau théâtre de Bayreuth s'élève sur une colline en pente douce, à vingt minutes de la ville et de ce monticule domine la contrée. Le principe gé-, néral qui a présidé à sa construction a été de conformer l'intérieur de l'édifice aux besoms esthéti-

1. La représentation de la tétralogie des Nibelungen est lixéc pour li- mois d'août 1876

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ques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénique, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signification même du mot grec, un theatron, c'est-à-dire une salle four voir. Or, tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concentrer leur attention sur la scène. Ici, au contraire, on voulait avant tout produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales.

La salle a la forme oblongue d'un secteur de cercle, comprenant environ le sixième de la circon-

férence ^ . Les gradins s'y élèvent en amphithéâtre à la manière antique, mais avec une inclinaison plus légère, et se terminent en haut par un seul rang de loges. Les côtés de la salle sont formés par une série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en un point quelconque de cet amphithéâtre, se trouve ainsi comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement, et aboutit au cadre scénique.

De distance en distance, ces colonnes s'échelonnent à droite et à gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements correspond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là, une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abîme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de por-

1. Voirie plan du tliéàtrc et la vue de riiitérieur à la fui du volume.

tique en portique semblent venir de partout et dé nulle part. Sous leurs effluves pénétrantes, l'âme entre dans un état de demi- rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques, où à certains jours, au dire du peuple, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et, lorsque enfin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles.

Tel est ce nouveau théâtre, tel ce projet. Comment réussira- t-il? Quelle sera sa portée? Demeurera-t-il une tentative temporaire, ou prendra-t-il le caractère d'une institution définitive, et pourraitil quelque jour servir de point de départ à une réforme générale des théâtres en Europe? Nul ne peut décider ces questions. On est en droit d'élever bien des doutes sur la durée d'une institution si personnelle, œuvre d'une seule volonté et qui demanderait, pour se perpétuer, le souffle toujours renaissant du génie. Il nous suffit d'en constater l'importance et d'y voir un symptôme entièrement

nouveau de l'esprit artistique moderne. Le théâtre antique est sorti d'un culte religieux et des entrailles du polythéisme grec ; l'opéra moderne, sauf de rares exceptions, est une œuvre de luxe et de divertissement; le théâtre de Richard Wagner est le premier qui ait été fondé uniquement pour une idée. Grande est la force de l'habitude et la puissance du préjugé, mais grande aussi la force expansive du vrai. Quoi qu'il en soit, cette idée et cet exemple se recommandent d'eux-mêmes à l'attention de l'artiste et aux méditations du penseur.

ET