Livre III, ibidem

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qui ont souffert et qui souffriront. Il aime, il croit, il chante pour eux un chant jubilant de délivrance, qui roule sur sa tête comme un tonnerre de joie. Plus forte que la joie antique est cette joie née du désespoir; elle ne craint plus rien. C'est à ce maître des maîtres qu'on pourrait appliquer les fières paroles qui terminent le Prométhée délivré de Shelley : « Souffrir de« maux que l'on croit infinis, oublier des injustices plus noires que la mort et la nuit, défier le pouvoir qui semble tout puissant; aimer et supporter, espérer jusqu'à ce que l'espérance crée de son propre naufrage la chose contemplée, ne jamais changer, ni faillir, ni se repentir, voilà ta qloire, Titan. »

D'où vient à Beethoven cette force inouïe? Du (jénie de la musique. Par elle il reconquiert les biens perdus et fait jaillir des sources vives du désert moderne. Par elle il retrouve l'homme complet, harmonieux, joignant l'extrême énergie à l'extrême délicatesse, dans la si/mphonïe héroïijue ; par elle il ressaisit la puissance de la révolte, contre l'injuste destin et l'affirmation de la victoire, dans la symphonie en ut mineur; par elle il conclut avec la nature redevenue familière à l'homme un pacte d'indissoluble amitié, dans la symphonie pastorale ; par elle il ressuscite la Danse en sa force et son antique majesté, dans la symphonie en la. Résumant enfin son œuvre, rassemblant toutes ses forces par un dernier combat, il s'élance, dans la neuvième symphonie vers la grande religion

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liumaine et confie à ses chœurs transfigurés le vcrl)e nouveau de cet évangile de fraternité et de joie. — Bien au-dessus des timides essais de l'art contemporain, de la misère somptueuse de l'opéra et du labyrinthe de notre civilisation comphguée, les symphonies de ce maître unique nous apparaissent ainsi comme une série de temples, dont chacun nous offre une initiation féconde, et dont le dernier nous ouvre ses portiques resplendissants comme une nouvelle Eleusis.

Beethoven parvint donc à une expression de l'homme qui surpasse en ampleur, en puissance, les monuments les plus éloquents de la poésie moderne. Quelle fut l'altitude du maître vis-àvis du drame? Si fort était son essor vers le nohle et le parfait, qui l'emportait presque toujours dans une région supérieure aux terribles conflits du drame humain. C'est là qu'était sa demeure habituelle.

Et pourtant quelles furent ses facultés et ses Hspîrations dramatiques, ses symphonies en témoignent, nous l'avons vu. Les ouvertures d'Kgmont et de Coriofan prouvent plus éloquemmenl encore à quel degré il savait entrer au cœur d'une action, d'un caractère. Pour s'en prendre sérieusement au drame lui-même une seule chose lui manquait : la langue qu'il n'avait point la patience de manier, un poème taillé à sa mesure. Les textes qui s'offraient à lui ne répondaient point à la grandeur de ses conceptions. Pans Fidelio il lutte avec le menu détail d'un

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libretto inégal. Une fois sans doute il peut être lui-même, dans la scène de la prison; c'est que là le drame a un moment sublime. Ailleurs il est <jêné visiblement. Le géant habitué à improviser sur l'orgue colossal de la symphonie, à y lâcher tous les ouragans, est forcé de jouer ici sur une musette. Que fail-il un beau jour? il jette la musette et reprend son véritable instrument; il écrit Vouverture de Léonore, qui ébauche l'action de Fidelîo en des proportions bien autrement puissantes.

■ Richard Wagner survint à une époque oiY l'opéra s'écàrtant de la forte tradition des Gluck et des Spontini, était tombé sous l'empire frivole du luxe où, de l'autre côté, le drame élait devenu à peu près impuissant en Allemayne; car Schiller et Gœthe n'eurent que de faibles imitateurs. Né avec cet impérieux instinct dramatique qui voue fatalement un homme à la scène, il y joignait cet idéalisme transcendant qui porte l'esprit aux hautes conceptions et cette volonté ardente qui ne recule devant aucun obstacle, une fois qu'elle a vu clairement son but. Dans son adolescence remuante, nous le voyons, sous l'influence de Shakspeare, composant drame sur drame avec une verve immodérée. Mais bientôt ce fut le tour de Beethoven : celui-ci s'empara

■ de tout son être, y produisit une révolution complète, définitive. Il répondait à sa soif d'expansion immesurée. A la voix de cet enchanteur tous les liens qui enserrent l'homme moderne lui semblèrent rompus. Dans cet empire merveilleux

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de l'harmonie les petitesses, les conventions et les préjugés, qui enveloppent notre société et notre théâtre comme d'un inextricable réseau, n'existaient plus. Là l'homme, qui se meut si péniblement dans notre civilisation, se donnait carrière librement. C'est dans l'élément régénérateur de la musique beethovienne qu'il se plongea sans réserve, qu'il puisa sa force et sa foi d'artiste. Dès lors il crut et il osa. H crut que le fleuve de vie qui déborde de ces symphonies était assez puissant pour féconder le théâtre moderne lui-même. C'est donc en s'inspirant du génie de la grande musique instrumentale, représentée par Beethoven, qu'il essaya de réformer le drame musical.

Mais cette musique ne pouvait lui donner que l'esprit du drame rêvé, elle ne pouvait lui en fournir ni le cadre, ni le type. Il trouva l'un et l'autre dans la poésie mythique et populaire. C'est dans le choix de ses sujets et dans la manière de les traiter que Richard Wagner s'est montré vraiment créateur et qu'il a fait acte de grand poète. Gœthe le premier avait montré, dans son drame philosophique de Faust, ce qu'on peut faire avec une simple légende populaire. D'autres avaient suivi cet exemple, et cela dans l'opéra même;Weber surtout dans son admirable Freyschiitz. Rendu attentif par ces innovations, s'avançant dans cette voie, Richard Wagner découvrit des sources inexplorées dans les légendes et les traditions des peuples modernes. II puisa à la fois dans les récits communs aux

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peuples marins (Vaisseau-Fantôme), dans les légendes du moyen âge allemand {Tannhœuspr et luohengrin) dans les contes celtiques (Tristan et Parsifal), enfin dans l'épopée héroïque des Germains et dans la mythologie Scandinave (Nibelunyen). D'autres s'étaient déjà attaqués à ces sujets, nul ne les avait serrés d'une si forte étreinte. Le génie spécial de Richard Wagner consiste à dépouiller le mythe des enveloppes étrangères, dont il s'est successivement revêtu sous l'influence de la littérature ou de l'Église, et à le ressaisir au point o»i il sort de l'imagination du peuple avec le caractère imposant et fatal d'un phénomène de la nature. En lai restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en même temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les nôtres, parce qu'ils sont éternels, et subordonner le tout à une idée philosophique. Il transporte l'imagination dans les âges reculés et remue les fd>res intimes de l'homme moderne.

D'où vient donc l'attrait invincible que le mythe primitif exerça sur l'imagination du poète? D'une concordance cachée entre ce genre de f p oésie et Te "génie de la musique. Il crut y retrou- ' ver, en germe dû moins^ratte- nature humaine dépouillée de toute convention, libre, puissante, qu'il avait déjà cru reconnaître dans la langue de Beethoven. Ce que l'étonnant symphoniste exprimait avec une force si persuasive, le peuple, créateur inconscient à ses heures, ne l'avaitil pas entrevu, lui aussi, dans ses rêves? Une

conviction se fit en lui, et le temps devait l'affermir, c'est que le mythe pouvait offrir un cadre et des types correspondant à la grandeur de cette musique. Son effort, son ambition fut dès lors de combiner ces deux puissances dans le drame. Le Vaisseau-Fantôme fut le premier de ces essais et il décida du reste de sa carrière. La traijédie de Richard Wagner est donc née essentiellement de la fusion du mythe populaire et de la musique beelhovienne sur le théâtre.

Quel est le caractère nouveau de ce drame?

L'unité plus profonde de la trame poétique et de la trame musicale, A l'inverse de ce qui arrive dans la plupart de nos opéras, ic^ la p remière détermine absolument la seconde. Si la musique dbnne~frQ drame' sôii esprîîjluî communique de sa puissance, le drame commande à toutes les formes musicales. C'est lui, c'est l'action qui leur imprime ses moindres mouvements, qui en sculpte tous les détails. Gluck avait posé le vrai principe de toute déclaration lyrique, qui est la conformité rigoureuse entre l'accent mélodique et l'accent de la langue; toutefois il avait fait rentrer la mélodie dans les formes reçues, en les élargissant autant que possible, sauf les scènes sublimes où il les franchit tout à fait. Richard Wagner suit cet exemple et va plus loin. Sa mélodie se dislingue autant par son caractère passionnel et incisif que par ses modulations fréquentes et son extrême fluidité. Elle se modifie et se nuance, se colore d'harmonies diverses, se roule ou se ramasse, mais se développe