LA TECHNIQUE : PRINCIPES GENERAUX

Toute technique suppose une esthétique, un certain nombre de principes généraux, dont elle n'est que l'application mi-consciente, mi-înslînctive.

Ces principes, où les chercher? Dans les théories qui, d'ordinaire, préludent à la pratique ou raccompagnent? Oui, sans doute, mais avec circonspection, car il y a rarement concordance parfaite entre celles-ci et celles-là. Il arrive que tels ou tels articles du programme primitif ne passent jamais dans les faits. Ces articles peuvent bien, dès lors, intéresser l'historien des idées; pour Thistorien des phénomènes ils ne comptent plus. Donc, la règle suivante s'impose : ne faire intervenir, dans l'étude des principes techniques, la théorie expresse que dans la mesure où elle se retrouve, implicitement, dans les œuvres mômes.

Toutefois le danger apparaît, dans le cas présent, réduit au minimum. Si les pièces-types du début (Vor Sonnenaufgang, Das Friesdensfest, Die Familie Selicke) furent écrites sous l'influence des théories artistiques de IIolz, le livre où celui-ci les a exposées n'a paru que postérieurement. L'auteur a dû éviter toute affirmation qui fût en désaccord avec les faits, quoique, à vrai dire, le caractère très général de son esthétique l'y exposât peu. D'autre part, les ouvrages critiques qu'on peut considérer comme les plus fidèles interprètes de l'esprit du naturalisme, tels que celui de P. Schlenther sur«Gerhart Ilauptmann, sa vie et ses œuvres » et les nombreux articles parus dans la revue « Freie Bûhne w, venant après coup^ ne formulent rien à priori, mais induisent leurs

176 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

déBnilions de ce qui est. EnOn, une dernière g^arantie, c'est rinsistance avec laquelle les porte-parole du Théâtre- Libre répètent qu'ils veulent se garder de tout dogmatisme étroit. Au besoin, ils mettent les auteurs eux-mêmes en garde contre cet écueil. « I^ nouvelle école se défend résolument de toute grise théorie, et pourtant il y a, derrière « Die Familie Selicke », une théorie qui, à la longue, pourrait bien devenir « grise comme la cendre » (aschgrau) » (i). La définition qu'ils donnent du réalisme est large et souple (2). Ils ont, à un haut degré, le sens de l'évolution et de la relativité de ce qu'on a appelé « le Beau » (3). Si le comité théâtral, présidé par Otto Brahm, a reçu d'emblée la première pièce de Hauptmann, ce n'est point par im amour exclusif du style spécial dans lequel elle est écrite, mais parce qu'on y a reconnu une œuvre personnelle, originale, s'élevant au-dessus des conventions traditionnelles (4).

Bref, il y a de fortes présomptions pour que des hommes se réclamant de principes aussi larges n'aient vu dans les drames dont ils parlèrent que ce qui effectivement s'y trouve, encore qu'ils aient pu quelquefois les apprécier avec trop de bienveillance ets'en exagérer le mérite. Néanmoins je ne les ai consultés qu'à titre d'indication ou de contrôle. C'est, en dernière instance, aux œuvres mômes que j'ai demandé la réponse à cette question : sur quels principes esthétiques repose la technique du théâtre naturaliste ?

Nous avons vu que, pour IIolz, Tart était, ou plutôt tendait à être la réalité, avec, en moins, ce que la défectuosité des moyens de reproduction et l'inhabileté à les manier empêchent de reproduire, avec, en plus, ce que la personnalité de l'artiste insinue de subjectif dans l'œuvre d'art.

Les efforts du naturalisme conséquent ont dû, par suite, porter sur les trois points suivants :

(i) p. Schlenlhcr, Fr. Diihne. I Jahrp:., Hcft lo. II y a dnns celte phraf;e à la fois une allusion au mot de Goethe : Grau isl aile Théorie. (Toute théorie est pâle et froide) et un jeu de mots sur « aschgrau ». (Das geht ins Asch^raue = Cela dépasse les bornes.)

a) Zam Beginn, (Fr. Bîihne, I, i.)

3) 76. et P. Schlenthcr, Wotu der Làrm, p. \l\,

(4) P. Schltnther, ib.

LA TECHNIQUE : PRINCIPES GENERAUX h'J'J

I ** Pcrfcrtîonner la technique matérielle;

2'* Réduire au minimum, grâce à l'observation et î\ la documentation, les lacunes, les erreurs, les inexactitudes provenant de Tig^norance;

3*» S'efforcer d'atteindre à une objectivité aussi grande que possil)le, se carder de subordonner la vérité à une tendance quelconque, religieuse, sociale, politique, morale, scientifique, etc..

Le dr.imaturgequi, doué par ailleurs de dons naturels et acquis, ne perdrait jamais de vue ce triple but, serait le dramaturge nHé.

Le premier précepte était le plus facile à observer. Comme je Tai dit déjà, le théâtre est, de tous les arts, celui dont les moyens de reproduction s'éloignent le moins de la nature, puisque,au lieu de papier couvert de signes,au lieu de mariera sculpté ou de toile peinte, il emploie des créatures en chair et en os, parlant et agissant. Au surplus, les naturalistes ont eu soin de choisir des sujets tels (lu'on pût les traiter avec le maximum de vériU^ tout en contrevenant le nioins possible aux exigences scéiiiques : durée du spectacle, division en actes, un seul décor par acte, optique théâtrale, etc.. Ils ont évité les pièces à grand fracas, à grand **^pcctacle, î\ intrigue compliquée, ils s'en tinrent, pour l'or- ^lînaire, à des sujets plus modestes en apparence, intimités, scènes d'intérieur, tableaux de genre. Mais ils les traitent â *oii(lj en détail, sans raccourci. Enfin, à celte restriction •Juiis le choix des thèmes, ils ont ajouté une amélioration positive, l'exactitude du « rendu », en ce qui concerne, ^omme nous le verrons plus loin, le langage, la mise en scène et l'interprétation.

D'une façon également négative et positive, on a cherché à ï'i'soudre le second problème. En premier lieu, on n'aborde quedes sujets se prêtant à l'observation directe, à savoir contemporains et locaux. Point de tragédies historiques (excepté ^* Florian Geyer » et, si toutefois c'en est une, « Die We- "^r»). Point de drames exoli(pies, orientaux, espagnols (i),

(0 Ce qui ne veut point dire que les autrurs de drames nataraiistes niaient

etc... Le choix du poète s'arrête de préférence sur les choses et les êtres qu'il connaît le mieux,sur les <i choses vues », sur le pays, la ville où il séjourne,sur les gens de son entourage, sur lui-même enfin. Il y a une part énorme d'éléments autobiographiques dans le contenu des drames naturalistes : phénomène que, bien souvent, à d'autres époques et dans d'autres genres, la recherche du moindre effort, le penchant à la confession, le désir de se mettre en scène suffisent à expliquer, mais qui, ici, provient, en outre, et dans une proportion notable, du scrupule de « faire vrai ».

Et déjà nous devinons en quoi consistera le côté positif de la méthode : une fois choisi un thème à sa portée, le dramaturge fera appel au témoignage de ses yeux et de sa mémoire, se documentera patiemment et minutieusement pour en donner l'image fidèle. L'invention ne jouera plus qu'un rôle effacé. L'imagination n'entrera guère en jeu que pour ordonner ces matériaux bruts, reconstituer synthétiquement les données analytiques de l'observation. Observer, là-dessus reposera tout, ou presque tout. « Voir est un art » (Sehen ist einc Kunst), disait déjà Anzengruber. Le dramatur^^e naturaliste portera cet art à sa perfection.

Ce souci de montrer ce que Ton connaît bien, et cela seul, prenons-le sur le fait.

Ilauptmann est né, on le sait, enSilésie, et son enfance s'y écoula : « Vor Sonnenaufgang », « DieWeber », « Fuhrmann Henschel », « Collège Crampton », « Michael Kramer » (i)se passent également en Silésîc. Il possède, à Erkner, au bord du Miiggelsee, non loin de Berlin, une villa, d'où, on se le rappelle, est datée la fameuse dédicace de son premier drame. Or le lieu de l'action est, dans « Das Friedensfest», Erkner, et, dans « Einsame Menschen», Friedrichshagen, localité voisine. « Dcr Biberpelz » se passe de même dans

jamais écrit, par ailleurs, de drames exotiques. Mais la technique de ceux-ci ne permet pas de les rattacher au théâtre naturaliste.

(i) Crampton, nous dit l'auteur, est professeur à TAcadémic des Beaux-Arts d'une a j^^rande ville de Silésie ». Pour Michael Kramer^ il se contente d'indiquer, comme lieu de l'action, une c capitale de province ». Mais le fleuvr où Arnold se noie est expressément nommé : l'Oder. Dans les deux cas la ville en question est donc certainement celle-là m^me où Hauptmann étudia la sculpture, Hreslau.