LA TECHNIQUE : PRINCIPES GENERAUX I

la banlieue berlinoise, probablement entre Berlin et le Mûggelsee, aux environs de Treptow. L'hôtel du Cygne Gris, dans « Fuhrmann Henschel », est une reconstitution de THôlelde la Couronne de Prusse, que tenait le père du poète dans la petite ville d'eaux, alors très fréquentée, d'Obersalzbrunn. Il y a également des scènes d'auberge ou de brasserie dans « Die Weber wet dans « Michael Krainer ». L'original de Crampton existe (ou existait) dans la personne d'un professeur de l'Académie deBreslau, où étudia Hauptinann (i). Max Strâhler, l'élève de Crampton, avant d'entrer aux Beaux-Arts, avait tàté de l'agriculture (2), comme l'auteur lui-môme. Le vieux Vockcrat, dans « EinsamcMensclien »j est le portrait de l'oncle, Guslav Schubert, chez qui on l'avait envoyé à cet effet, et M^e Vockeratceluidelamèrcdupoète(3). Les idées sociologiques d'Alfred Lolh, ce sont celles de la « Sludentenschaft » dont Hauptmann fit partie. On peut conjecturer que ce type de socialiste intransigeant et étroit, de « Prinzîpienreiter », l'auteur a eu l'occasion de Tobserv^er de près dans ce milieu (4). L'histoire qui lui a servi de donnée pour « Der Biberpelz » lui serait, s'il faut en croire Schlenther (5), arrivée à lui-même.

Enfin, s'il n'a pas vu de ses propres yeux les tisserands dei844j le souvenir de leur misérable condition, transmis par tradition orale, était resté vivant dans sa famille, son a'Tière-grand-père et son grand-père maternel ayant été tisserands (6). Parmi les documents écrits qu'il utilisa pour ^Ue pièce, deux sont des récits de témoins oculaires (7). ^^ il n'y a guère, dans tout le drame, un seul épisode, un Seul détail caractéristique, dont on ne puisse prouver l'authenticité. Jusqu'au nom du fabricant Zwanziger, que Haupt- ''^îin a transformé en Dreissiger (8j. Malheureusement, ceci

(i)Rartels, Hauptmann, p. 137.

^^S Collège Crampton, p. 18.

(3) Cf. Schlenther, Hauptmann^ sein Lebensgang a. seine Werke.

14) Bartels, Hauptmann, pp. l\o-f\\.

(5) Dao8 la revue Universum (iSq.*)).

(6) Cf. la dédicace de Die Weber.

Ki^l) Alex. Schneer, Ueber die Noth der Leincnweber (\W\)y et D"" Leopold ^hweizer : articles dans la Voss'sche Zeitung (i844)î.B) Zwanzig = 30, Dreissig = 3o.

l8o ANALYSE DE l'iNSTITUïION

n'étant plus tout à fait de la documentation directe ne rentre qu'à demi dans mon sujet. J'ajouterai toutefois encore que le hérosde la nouvelle « Der Bahnwârter Thiel » aexisté, que Hauptmann a passé des lieures près de lui, observant SCS gestes, ses allées et venues, recueillant ses moindres paroles, interprétant son silence, cherchant à lire sur sa physionomie le secret de sa vie intérieure (i). N'en a-t-il point fait autant pour telle ou telle figure de ses drames ? Ce que nous savons de ses dissentiments conjugaux et la dédicace : w Je dépose ce drame aux mains de ceux qui l'ont vécu » nous permet enfin de supposer que, tout comme «r Die versunkene Glocke », « Einsame Menschen » a un fondement autobiographique.

Tandis que Hauptmann s'en tient à la Silésie et à la banlieue berlinoise, Max Ilalbe, né à Gûttland, petite ville de la Prusse occidentale, situe « Eisgang », « Jugend », a Mutter Erde »,<(Das tausendjiihrige Reich »,« Haus Rosenhagen » dans la région de la Basse- Vistule. Par contre, <( Freie Liebe M, « Lebenswende », « Die Heimatlosen » se passent à Berlin. Max Dreyer, natif de Rostock, transporte sur les côtes de la mer Baltique et dans l'île de Riigen l'action de <( Hans », « In Behandlung » et « Der Siéger ». Clara Viebig, originaire de Trêves, met en scène, dans « Barbara Holzer »,des paysans du Kyllthal, vallée centrale de TEifel. « Die Fahnenweihe »,de Josef Riidcrer, et « Bua », d'Anna Croissanl-Rust, ont pour théâtre la Ilaute-Bavièrc, où sont nés ces deux auteurs. Le Saxon Srhlaf (2) localise dans sa province natale l'action deMeister Oelze; ses autres pièces se passent à Berlin, où Schlaf a sa résidence habituelle. G. Hirschfeld.juif de Munich, évoque des milieux israélites, et il semble bien qu'il ait vu de près les tristes scènes de « Zu Ilause » et de « Agnes Jordan ». Ph. Langmann, petit employé de Brùnn,en contact journalier avec le prolétariat, se spécialise dans l'élude des milieux ouvriers et dédie « den Strassen der Ileimat» (aux rues du pays natal), sa première pièce : « Bartel Turaser ». Sous le nom de D'" Gehrke, c'est

(1) Cf. Schlcnthcr, Ilauplmnnrit de...

(9) N«' o yucrfurt, près de Halle.

LA technique: principes généraux i8i

un de ses confrères, le D"" Bruno Wille, l'auteur de « Die Philosophie der Befreiuiig durch das reine Mittcl » (i) (1892-94), que caricaturise Arno IIolz dans « Sozialaristokraten » (2). Et les deux frères Friedrich et Wilhelin Kern, dans « Lumpengesindel » deWoIzosçcn, sont les portraits peu modifiés des frères Hart (3). Enfin il y a tout lieu de supposer qu'Ernst Rosmer s'est mise elle-inôiue en scène, sous le nom de Sascha, dans « Wir Drei » (4).

Ces divers exemples, dont le nombre grandira par la suite, dans la mesure où, sous forme de mémoires, correspondances, conversations recueillies, etc., nous acquerrons des renseignements nouveaux sur la vie privée de ces dramaturges, rendent suffisamment évidente, chez eux, la propension à substituer, de plus en plus, à la méthode inventive la méthode documentaire. Ils se feraient scrupule de décrire d'imagination des milieux ignorés ou mal connus. Par une sorte de division géographique du travail artistique, chacun s'en tenant, parmi la foule des êtres et des choses, à ce qui lui est particulièrement familier, ils se rapprochent de cet idéal : faire de Tart dramatique, non plus une illustration artificieuse de thèmes abstraits, mais, en « tranches » séparées, le tableau concret et véridique de l'immense réalité.

Mais,pour cela,observer tout court n'est pas assez; il faut observer d'une certaine manière, avec des yeux à la fois pénétrants et ingénus. La pénétration est lin don inné, que l'exercice toutefois peut développer. Elle suppose en outre certaines connaissances préalables : l'ignorant ne voit pas à beaucoup près tout ce que verra un homme cultivé, et le peintre de mœurs ou de caractères,au xvii^ siècle, négligeait des faits qui aujourd'hui attirent l'attention de ses successeurs, avertis qu'ils sont par les progrès de la psycho-physiologie.

(i) Philosophie de la délivrance par le moyen pur.

(a) Cf. la pièce elle-même, pp. 3o, 3i, f\i.

(3) Cf. Wilhclm Oôlsche, lltnter der Weltstadt,

(/|) Sascha raconte que le Residcnzthealer donne le soir même une pièce d'elle : Konigskinder, Or ce titre est celui d'un a Mârchendrama » de Uosmer, joue quelques annexes plus tard. En outre, Sascha expose sur Kart des idées qui cadrent bien avec les vissées naturalistes de Ilosuicr (on trouvera ce passage cité au chapitre IV de celte même Partie).

l82 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

Quant à Tingénuitë, elle ne s'acquiert qu'à Taide d'une rigoureuse discipline intellectuelle, et en se faisant une continuelle violence. J'entends par là qu'il faut observer de bonne foi, sans idée préconçue, en témoin impartial, et aimer le document pour sa valeur pittoresque, émotive, non comme une preuve à l'appui de quelque théorie, dogme ou opinion. On ne devra pas assujettir la réalité au rôle d'avocat plaidant une cause ; ce n'est point l'affaire de l'artiste de chercher quels enseignements se dégagent du spectacle de la vie, de les faire ressortir par un agencement arbitraire, encore bien moins d'en donner l'indication explicite. Qu'il nous le rende, ce spectacle, tel quel, et la leçon, si leçon il y a, en sortira d'elle-même. Comme Hebbel l'a dit quelque part, « on ne se met pas au piano pour prouver les lois mathématiques ; on n'écrit pas davantage des poèmes afin de démontrer quelque chose. » Et Goethe, lui aussi :

Bilde, Kûnsticr, rede nicht, Dcine Rede sei Gedicht (i).

Il est possible, désirable même, j'y consens, que l'art instruise et moralise, mais le plus siir moyen pour lui d'y réussir, c'est encore de n'y point songer et de n'avoir qu'un souci : reproduire sans interpréter (2). L'art ne doit de comptes qu'à lui-même; dès qu'il se met au service de la morale (3), de la politique, de la religion, de la science, il abdique ses droits les plus sacrés, manque à son devoir spécial, qui est d'élargir notre horizon, de suppléer à la

( I ) FacoDDc, artiste, ne parle pas, que la parole soit poème.

(3) « L art dramatique doit sans fausse honte plonger dans les fonds et basfonds de l'existence. Et si, de ces bas-fonds, il extrait de quoi enrichir notre connaissance de l'homme, il atteint, par cela seul, son but. En ce sens nous sommes d'avis, nous aussi, que Tart doit élever. Et si, par-dessus le marché, on exige de lui qu'il purifie, nous avons l'inébranlable conviction que rien n'est capable de purifier l'homme autant que la connaissance de soi.» (P. Schlenther, Frète Bùhne^ I, 35.)

(3) L. Fulda montre que la morale et l'art n*ont rien à voir l'un avec l'autre, a Tout au plus pcuvent-ils avoir des rapports de puissance k puissance, jamais de seitçneur à vassal... Autant la nature, quand elle enfante des monstruosités, mérite peu le reproche d'immoralité, autant l'artiste l'encourt peu, quand il les reproduit avec une âme claire. On peut donc l'affirmer hardiment : une œuvre d'art est d'autant moins immorale qu'elle est plus objective. » (L. Fulda, jF>. Bûhne, I, 1.)

LA TECHNIQUE : PRINCIPES GÉNÉRAUX l83

pénurie de notre vie émotionnelle par des spectacles artificiels, capables de se renouveler indéfiniment et de durer parmi le flux incessant des êtres et des choses.

N'est-ce pas là une tâche assez belle et les dramaturges du réalisme conséquent ont-ils eu tort de s'y vouloir tenir?

S'y sont-ils tenus?

A coup sûr, Tobjectivité de l'artiste ne saurait être absolue en face de la réalité. Malgré lui, chacun verra toujours celle-ci à sa façon, à travers son tempérament (i), encore qu'en se , connaissant bien, en établissant quelque chose d'analogue à ce que les astronomes appellent V « équation personnelle )>,on puisse/dans une certaine mesure, atténuer cet inconvénient. Mais, dira-t-on, est-ce bien là un inconvénient? Ce caractère irréductiblement individuel de la vision n'est-il pas plutôt une condition, l'essence même de l'art? Bien loin de vouloir l'annihiler, ne faut-il pas le cultiver soigneusement? — Oui, certes, si l'on songe uniquement à l'art romantique et féerique, où prévaut l'imagination, la fantaisie individuelle. Mais, pour ce qui est du naturalisme, non pas. Ici, l'idéal serait une objectivité parfaite et Terreur consiste à s'intéresser moins au réel lui-même qu'aux problèmes qu'il soulève, à les discuter, à les résoudre, à prêter à tel ou tel personnage son opinion d'auteur. Enfin, le pire procédé auquel on puisse recourir dans l'art d'imitation et d'observation, procédé qui va à l'encontre même de l'art, c'est celui que Victorien Surdon déclare sien dans la préface de « La Haine » :

J'ignore, écrit-il, comment ridée dramatique se révèle à Tesprit de mes confrères. Pour moi, le procédé est invariable. Elle ne m'apparaît jamais que sous la forme d'une sorte d'équation philosophique, dont il s'agit de dégager Tinconnue. Dès qu'il s'est posé, ce problème s'impose, m'obsède, et ne me laisse plus de repos que je n'aie trouve la formule.

(i) « La limite de Tari n'est franchie qu'au moment où celte coloration personnelle n'est plus naïve, mais voulue cl intcnlionnelle. » (L. Fulda, />. Bâhne.) a La pensée de tous cos poètes se f)orte sur la p^rande énigme de notre temps, sur la question sociale. Et, comme il n'est ni clans le rôle, ni dans le pouvoir du poète de résoudre cette question, il s'en tiendra aux choses telles qu'elles existent et les exposera, sans chercher h en débrouiller ras})ect problématique (in ihrer Fratoviirdigkeit). • (Schlenlher, ibid.f l, 35.)

l8/j ANALYSE DE l'iNSTITUTION

Ainsi, pour « Patrie », le problème s'était posé de la sorte:

Quel est le plus grand sacrifice qu'un homme puisse faire à l'amour de la Patrie ?

Et, la formule trouvée, la pièce en découlait toute seule.

Four a La Haine », ot en vertu de ce que je viens de dire, le problème se posait de la sorte :

Dans quelle circonstance la charité native de la femme s'afS. :»mera-t-cile d'une façon éclatante ?

IjSl formule trouvée, et non sans peine, fut celle-ci :

Ce sera quand, victime d'un outrage pire que la mort,elle 6pro«Jvera pour son bourreau un sentiment de pitié qui la fera voler" ^ son secours.

Que tant de bonté semble excessive à quelques personnes, je n'en suis pas surpris, car c<îs personnes-là sont des hommes. Ma- ^ pas une femme ne protestera contre l'action de (]ordelia; car il n'en est pas une qui ne sente bien qu'à sa place elle agir^t-it comme elle !

On voit àquelles affirmations lémt5raires mène une pareil le méthode. Cette phrase évidemment erronée: — Cari! n'e^^n est pas une qui ne sente bien (ju'à sa place elle agirait comip "itelle — n'est pas qu'un simple compliment de galanterl ^"t c'est la consé(juence logique des prémisses. L'auteur, t^^ii effet, ne nous donne pas le contenu de sa pièce comme LJ^n fait particulier, observé par lui, et dont il im[)orterait p^iï^u (ju'il no fût t^uère vraisemblable, s'il était vrai, maiscomiK ^e l'exrnqdc-type d'une thès(î abstraite, générale, conçue à priori, prise pour point de départ de l'œuvre. Dès lor^s, (|u'un doute nous vienne sur la validité de celte thèse, et J^ fiction, rboisie comme exemple, ne nous apparaîtra plus (| «J^ ce (|u'elle est véritablement : une fiction outrée, incapal-^'^ de nous leurrer et de nous émouvoir.

Dumas fils, d'ordinaire, construit ses pièces d'une faç^:^*^ analogue: il part d'une idée, nou d'une chose vue. Lui au^^* sacrilic plusd'uneiois la vérité pitlores(jue et psychologiq »-**-* au désir de voirie spectateur prendre parti, dcle convaincï**^ ? par exemple, (ju'un mari trompé a le droit de tuer l'époi^s^^^ infidèle.

Les dramaturi^es de la Freie lîiiline ont-ils évité ce^

LA TECHNIQUE I PRINCIPES GÉNÉRAUX l85

ëcueil? La thèse, la fâcheuse thèse leur est-elle inconnue?

En général, on peut répondre : Oui. « G. Hauptmann, qui, le premier, mit en application la nouvelle vérité artistique, ie fit avec un radicalisme bien allemand. Pour saisir et fixer, toute vivante, la minute qui passe, il se rendit compte qu'il lui fallait s'abstenir de toute intervention arbitraire dans le processus naturel des choses. Il ne pouvait, comme Ibsen, prendre la plume avec un sentiment préconçu et asservir à ce sentiment la réalité, il devait patiemment attendre ce que la minute elle-même avait à lui dire... A l'absence de préméditation dans la nature il fallait qu'une absence égale de préméditation correspondît dans le poème » (i). Cet éloge de radicalisme, Schlaf le mériterait davantage encore. Je ne sais rien de plus objectif que « DieFamilie Sclicke», « Meister Oelze », « Der Bann ».Et, passant en revue les autres dramaturges naturalistes, il me semble qu'on chercherait vainement ce qu'ils ont voulu prouver dans des pièces comme « Die Sklavin », « Lumpençesindel », « Eisgang », « Dâmmerung », « Jugend », « Winterschlaf», ((Liebelei»,ctc... Que le lecteur ou le critique y découvre, lui, une idée ou même plusieurs idées, c'est son droit. En conclure que le poète a eu ces idées en tête avant d'écrire sa pièce et qu'elles lui ont servi de point de départ serait, en l'absence d'autres preuves, singulièrement imprudent, et, dans l'espèce, faux presque toujours. Car, presque toujours, ces dramaturges qui s'appellent Ilauptmann, Schlaf, Halbe, Hirschfeld, etc., émus de certains tableaux observés par eux, n'ont pas voulu autre chose que les reproduire le plus fidèlement possible, pour que nous en fussions émus à notre tour.

Il existe, certes, dans ce théâtre naturaliste, un certain nombre de dérogations (2), plus ou moins graves, à cette règle d'objectivité, dérogations bien compréhensibles, car on ne secoue pas d'un seul effort le joug d'habitudes séculaires. Mais la tendance à se garder de toute tendance, si

(1) Stpiffcr, II, pp. ^o-/»i.

(a; Cf. 3'' Partie, rhap. III.

l86 ANALYSE DE f/iNSTITUTION

j'ose ainsi parler, y est notoire. Et c'est tout ce qu'il importait, pour l'instant, de mettre en lumière.

On l'a contesté parfois, en s'appuyant de préférence sur « Vor Sonnenaufçang » et « Die Wcber ». On a voulu voir dans ces deux drames des œuvres socialistes, au sens tendancieux du mot, c'est-à-dire écrites par un poète socialiste en faveur du socialisme. Jusqu'à quel point cette opinion est-elle fondée?

Il semble bien prouvé qu'une compassion très vive à l'égard des déshérités fut, chez Ilauptmann, le mobile originel de la vocation artistique, qu'il ne chercha tout d'abord, en obéissant à celle-ci, qu'un moyen d'éveiller chez les hommes les sentiments d'altruisme et de solidarité, une soif ardente de justice, le désir des réformes sociales (i). Mais il est non moins incontestable qu'à partir d'une certaine époque l'artiste pur prit en lui le dessus et que l'ambition d'agir efficacement sur les cœurs et sur les volontés passa au second plan, jusqu'à devenir imperceptible, voire jusqu'à ne plus exister. Or sous quelle influence a pu s'effectuer cette transformation, sinon sous l'influence de Holz, influence qui, on le sait, s'exerça sur Hauptmann dès sa première œuvre théâtrale ?

Pourtant, à première vue, « Vor Sonncnaufgang a a tout l'air d'une pièce tendancieuse. Le personnage principal, Loth, n'est-il pas un socialiste et ne prèchc-t-il pas ouvertement sa doctrine?

Mais regardons-y d'un peu plus près.

(Juand un dramaturge veut convertir le public à une opinion déterminée, il recourt d'ordinaire au subterfuge que voici. Il imagine tout exprès un personnage, chargé de parler en faveur de cette opinion et doué, par ailleurs, des plus belles qualités. Ces qualités lui gagnent la sympathie

(i) Cf. Hanslcin, p. iG3 : « Dans la peinture naluralisle delamisèrcil voyait un sliinulanl, une cxhorUition à aimer le prochain et à le secourir. En quoi il ne faisait que ressembler à bon nombre de ses contem|)orain.s plus mûrs. Mais ce qu*il visait, lui, à Texclusion de tout autre but, c'était l'amélioration sociale. Cela ressortait de toutes ses déclarations. La poésie restait même pour lui l'accessoire, l'action sociale le principal. » (îf. aussi ce que dit P. Schlcnther à propos de Promethidenlos (id85j dans sa biographie de Hauptmaun.

LA technique: principes céNÉRAUx 187

des spectateurs et, de cette sympathie, les idées qu'il défend bénéficient par contre-coup. Ce personnage, c'est le porteparole de Fauteur.

Le marquis Posa, dans « Don Carlos » de Schiller, le comte Trast, dans a Die Ehre » de Sudermann, répondraient à cette défini lion. Le professeur Crampton eût pu facilement, si Hauptmann n'y avait pris garde, dégénérer en quelque chose d'approchant.'« Il est à remarquer que Crampton luimême, qui lance toutes sortes de a mots » spirituels contre la routine académique, ne cesse jamais, ce faisant, de rester un maniaque. Des gens de grand talent auraient pu, par amour de l'effet, se laisser entraîner à dire leur opinion de poètes. Crampton ne sort jamais de son rôle, parce qu'il est plus et mieux qu'un rôle (i). »

Or il me semble qu'à cet égard Alfred Loth n'est pas très différent de Crampton. Sans doute il fait des phrases, des tirades, il prêche et pontifie, signe auquel habituellement on reconnaît dans une pièce celui qui parle « pour le public » et au nom de l'auteur. Mais l'autre signe caractéristique lui manque. Ce Loth n'est ,rien moins que sympathique. Dès le début, il a le ton, les allures d'un pédant prétentieux qui s'écoute parler (2). La scène du prêt, où il a quasiment l'air de vouloir « faire chanter » son ex-ami Hoffmann (ne serait-ce qu'une maladresse de la part du poète ?) le rend suspect à nos yeux. Et, quand le rideau tombe à la fin du cinquième acte, l'impression définitive qu'il laisse est celle d'un individu au cerveau farci de théories humanitaires, mais dont le cœur reste sec, quand vient l'heure d'agir efficacement, et chez qui l'égoïsme foncier reprend le dessus, dès qu'il lui faut, pour achever la bonne action commencée, sacrifier quelque chose de ses principes rigides, de ses calculs abstraits (3). Cet homme, qui se pique de philanthropie, qui voudrait sauver l'humanité en bloc, se montre, dans la pratique, incapable d'un élan spontané de générosité à l'égard d'une créature envers qui

(1) Frilz Mautbner, Mag, fur LUI., 1892, p. 57.

(3) Cf. SieiRcr, II, pp. aa-aS.

(3) Cf. VVôrner, Hauptmann^ p. 7.

188 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

il s'est imprudemment engagé, avec qui il a échanjçé une promesse formelle, pour qui il repn^sente le salut. Bien des ; spectateurs, dans la vie réelle, n'aj^iraient pas mieux que ; lui. Au théâtre, personne ne l'approuvera. « Etre le seul i espoir d'une noble créature, l'aimer et l'abandonner..., écrit quelque part(i) Balzac, ce sacrifi(!e est une trahison dont sont incapablesde jeunes jlmes. » Lt)tli,souscouleur de sacrifice, commet une véritable trahison.

Le sacrifice, pour lui, consiste à faire passer le bien de l'espèce avant les convoitises personnelles. Reste à savoir siHauptmann ne voyait là, pour l'homme moderne, instruit des lois de l'hérédité, sachant quelles responsabilités à longue échéance il encourt, un devoir imprescriptible, si, à ses yeux, Loth n'est pas aussi beau que l'était, aux yeux des Romains, le vieil Horace, mettant au-dessus de l'amour paternel le salut de la patrie (2).

,1e ne le pense pas. Je ne puis croire, en particuliejr, que Loth soit le truchement de llauptmann, lorsqu'il prétend que Zola et Ibsen (!i)ne sont pas des poètes, mais des niaui nécessaires (car keine Dichter, sondern notwendige Uebel), lorsqu'il recommande la lecture de « Der Kampf um Rom» de Félix Dahn, sous [prétexte que ce livre peint les hommes non comme ils sont, mais comme ils doivent être unjour,et nous otl're des modèles à imiter (Es wirkt vorbildlich) l4)- D'autre part, je suis frappé de ces paroles de Hoffmann, fîûsaiit allusion aux rêves dr sa jeunesse et disant à Hélène (>>)'• « Alors, au nom de ces chimères, nous aurions — le Ciel lisait — passé sur les cadavres de nos parents, dans l'espoir rl'arriver au but. El lui (Loth), je le dis, en serait, le cas

(i) La Maison fia Cfiai-Oui-Peiote : La Vendetta, p. aao. (Ed. M. ti^J' 187O.)

(••) (îf. Maximilinn Hardcn, Lift, und Theater, p. i06.

(li) Si, roniiiie on le croit» lluuptnrianii s'est mis lui-môme en scène d^^ Einsnme Mcn^dicn, on peut tirer de là un argument nouvciiu en faveur "^ l'opinion que jr viens d'énicttrr. En cttVt, Johanncs est Ibsrnien. (Cf. uol<^^' ment acte llf, p. yi.) liaii|>lmann serait don<-., lui aussi, Uiséoien. Dès lors, **^ |)aroles (ju'il prôt«r à Lolli ne reflètent plus sa propre pensiV. N'ouliIionspH*» ^" surplus, «pi'il a, surtout dans ses premières pièces, subi l'influence d l\>^^^' comme je l'expliquerai pins lard. (3« Partie, chap. II.)

l'O Vor Sonncnaufijang, p. 57.