CHAPITRE IV

Au deuxième aclc de « EinsameMcnschcn » (i), une discussion esthétique s'étant élevée i\ propos d'un livre de Garschin : « Les Artistes », que Braun vient d'apporter, et M™® Vockerat ayant exprimé sur Tart une opinion naïve et surannée: « Songe donc un peu, mère, lui dit Johannes, à l'agriculture! Ne faut-il pas, là aussi, que le sol soit retourné, tous les ans, avec la charrue, si l'on veut qu'il y pousse une nouvelle récolle? » N'eût-il fait que continuer, en cela, l'effort de « Jûngstdeutschland », il faudrait être reconnaissant au naturalisme conséquent d'avoir remué des idées, suscité d'ardentes controverses, réchauffé dans le grand public l'intérêt pour les choses du théâtre, ramené un peu de vie au sein de l'art dramatique qui se mourait et, par contre-coup, de la poésie allemande en général. Eût-il échoué pratiquement, l'ambition qu'il nourrissait de créer un théâtre vraiment national et moderne eût-elle avorté, qu'on devrait encore se rappeler ces mots de Michael Kramer (p. 96) : « Un grand échec peut avoir plus de signification — et c'est chez les plus grands génies que cela apparaît — peut émouvoir plus profondément et mener plus haut — jusqu'à de prodigieux horizons — que la plus belle réussite ».

Mais il n'en est rien. Bien que sa fécondité et sa popularité se soient promptenient épuisées — en l'espace de quelques années, — on ne saurait appliquer au Théàtre-Lil)re allemand ce qu'on a dit du Théâtre-Libre français, qu'il a

( I ) Pages ii9-5o.

34o CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

passé sans laisser un chef-d'œuvre ni un nom illustre. Et puis, la crise qu'il traverse actuellement n'est sans doute que momentanée : sa vitalité ne me paraît pas éteinte. Le public applaudit toujours avec enthousiasme « Die Weber » el « Jugend ». Le genre n'a pas vieilli : à une vogue bruyante succède seulement une accalmie. Il suffirait d'une circonstance heureuse pour qu'on vît éclore de nouvelles œuvres, comme cette pièce du Hollandais Hermann Heijerinans, « Die Hoffnung auf Segen (i) », qui fait pendant à « Die Weber ».

En tout cas, même si le drame naturaliste ne devait jamais retrouver, sous la forme que lui a imprimée Hauptmann, ses succèâ d'an tan, il laisserait après lui des résultats définitivement acquis et capables de servir de base à une institution ultérieure.

Tout d'abord, les auteurs du Théâtre-Libre ont eu, plus qu'aucun de leurs devanciers, la notion exacte de ce qu'est l'art et de ce qu'il n'est pas. La guerre qu'ils ont faite à la thèse, à la « Tendenz », aura d'heureuses conséquences. On ne confondra plus, espérons-le, le théâtre avec la chaire du prédicateur, l'estrade du conférencier, la tribune du politicien ou les colonnes d'un journal. Un dramaturge osera-t-il encore écrire : « Un dénouement est un total mathématiqu(\.. Elle (Denise) est exceptionnellement loyale. Je la voulais ainsi pour qu'elle eût droit au dénouement. » (Dumas fils.) « L'idée dramatique... ne m'apparaît jamais que sous la forme d'une équation mathématique, dont il s'agit de dégager rincoiinue. » (Sardou.) « Telle est l'évolution historique universelle, qui a lieu de nos jours... L'art dramatique doit... aider à son achèvement... La poésie a des formes où le cœur dépose ses trésors, c'est le lyrisme; elle en a

(i) En français : La Bonne Espérance. Jouée k DerlÎD pour la première fois en novembre 1901, et à Paris (Théûtre Antoine) le g aécembrc IQ02. Celte influence tardive du drame naturaliste allemand à l'étranger vient é^alemeot de se manifester en Espagne, dans cette province de Catalogne, où le mourement littéraire et artistique est si intense. Un jeune dramaturge, Adrià Gual, a fond»' et dirige à Barcelone le Tentre intim, où il a monté durant la dernière saison (iqo3-i9o4) du Molière, du Gœthe, du Hauptmann, etc., et aussi uoe de ses propres reuvres, Misteri de doior^ dont la technique est en grande par tie empruntée au naturalisme de la Freie Bûhne.

ÉLÉMENTS DURABLES 'M\î

d'autres où Tesprît livre ses batailles, l'ëpopt^e et le drame.» (Hebbel.) On pourra déplorer chez un dramaturge tel que Scribe Tinsuffisance du réalisme, Tabus des conventions et des « ficelles » : on ne pourra plus lui reprocher, comme le fait quelque part Dumas fils (i), de n'avoir pas été un moraliste. Le dramaturge, après le romancier, renoncera aux caractères-types, produits d'une généralisation, d'une abstraction, où l'on sent comme un arrière-goût (ou un avant-goût) de science. Il n'étudiera plus la vie sous l'empire d'une idée préconçue; il ne fabriquera plus de pièces pour démontrer (2) cette idée ou la mettre en relief. C'est la vie elle-même qui les lui présentera toutes faites, sauf les retouches exigées par l'optique de la scène. Ou bien, s'il substitue à l'observation l'invention arbitraire, ce ne sera plus pour défendre des idées, résoudre, à sa guise, des cas de conscience, moraliser, persuader, convertir, mais pour créer un monde de rêve, de fantaisie pure, destiné à nous faire oublier un instant le monde réel. Cette distinction entre ce qu'on peut appeler l'art « réaliste » et l'art « idéaliste », jamais on n'en eut si nettement conscience, jamais on n'en comprit si clairement l'opportunité que depuis l'avènement du naturalisme conséquent, depuis qu'on a vu Flauptmann se reposer de « Die VVeber » en écrivant « Die versunkene Glocke ».

IL Bahr, dans un article sur les féeries françaises (3), montre que deux courants de plus en plus distincts tendent à se manifester parallèlement dans l'art : le naturalisme, qui se propose de nous émouvoir par le spectacle de la réalité fidèlement reproduite; et l'art d'imagination, lequel a pour but d'assouvir « l'éternel penchant de l'homme au rêve, le subjectivisme du poète, l'infatigable besoin d'inventer des fictions, cette infinie nostalgie d'un monde plus beau, que notre cœur, par sa propre grâce et selon son

(i) c Si M. Scribe eût ambitionné d'être plas (ra*aD aateor dramatique..., s'il fût roulu t^tre un moraliste. » Ainsi, il ne sufht pas à Dumas d*dtre auteur dramatique, quand il /crit des pièces I

(a) « C'est ce que j ai essaye de démontrer dans... » (Dumas fils, Noies sur Oenis^.)

;3) Deutsche Zeitung, n» 6.147

3^2 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

propre désir, crée à Timage de ce désir, cet irrésistible instinct, qui fait que nous nous écartons de la vie pour courir à l'opposé, et fuyons la terre pour les étoiles... » Et il ajoute: « Ainsi 'le naturalisme a un double mérite : il a mis dans Tart la vérité pure, la vie telle qu'elle est ; et par là même il a suscité le mouvement contraire, qui consiste à y apporter la poésie pure, le pur rave. Ce bizarre mélange de choses fictives et de choses vécues, de réalité crue et de superbe désir, qui caractérise toute la littérature d'autrefois, prend fin. Il ny a plus rien en dehors du sérieux cruel de l'impitoyable vérité et du jeu charmant d'une fantaisie enivrée — l'ère moderne est ouverte. »

La répugnance à mêler ces deux arts si différents, la répudiation de tout ce qui n'est ni l'un ni l'autre, et notamment du pseudo-réalisme, des combinaisons arbitraires qui voudraient se faire passer pour des combinaisons réellement observées ou réellement vécues, voilà le second résultat qu'il faut enregistrer à l'actif du Théâtre-Libre allemand.

En troisième lieu, gràceàlui, le domaine de l'art se trouve agrandi, géographiquement agrandi, pourrait-on dire. Le <( quatrième état » s'installe définitivement au théâtre avec « Vor Sonnenaufgang » , « Die Weber jd , « Fuhrmann Henschel », « Der Biberpelz », « Die Familie Selicke », « Waldleute », « Pauline », « Bartel Turaser », etc.. La porte ([u'AnzcMigriiberavait entrebâillée s'ouvre toute grande. C(* que Max Kretzer venait de faire pour le roman allemand, l'école de llauptmann l'accomplit, avec un retentissement dix fois plus grand, dans le drame. L'axiome de Hugo : — Tout ce qui est dans la nature est dans Tari — se trouve justifié une fois de plus et par une application nouvelle. « Dans tout le vaste monde, parmi les hommes et les choses, je ne vois rien, absolument rien, qui ne puisse être l'objet d'une adaptation artistique: tout s'offre à nous librement, ouvertement, et le poète n'a qu'à tendre la main sans S(* laisser arrêter par aucune théorie. Ce n'est pas la chose elle-même» (clas U7/,v), mais la manière seule {(las\\ie) (|ui (h'cid»» en poésie... LVvolution de Tart tend à ceci : introduire dans l'art une étendue toujours plus vaste de

nature, gagner sur la réalité de nouveaux territoires poétiques, tout comme Faust gagnait sur la mer de nouvelles terres cultivables (i). »

A un autre point de vue encore, les œuvres du Théâtre- Libre ont élargi le genre dramatique : en enrichissant ses ressources d'expression, en restreignant la zone neutre qui le sépare des deux genres épique et lyrique. Le roman faisait depuis longtemps, depuis toujours, une place au dialogue. Pourquoi le drame n'eût-il pas usé de réciprocité? Pourquoi, à l'image de la vie, ne pas le couper par des scènes muettes, nous offrant la vue directe de ce que le romancier ne peut que raconter? Hauptmann Ta compris : il n'y a, dans « Einsame Menschcn », pas moins d'une dizaine de scènes de celte nature. Faut-il en conclure, avec certains (2), que le drame naturaliste est une forme secondaire, accessoire, hybride, tenant le milieu entre la forme épique et la forme dramatique? Nullement. Il est plus complet, dispose de moyens d'exposition plus variés et plus souples que le drame de jadis : voilà tout. Oubien il faudra dire alors qu'un roman contenant des fragments dialogues (ce qui est le cas de tous les romans) ne représente pas la vraie forme épique, mais une forme mixte et b;ltarde. Et, cela, qui l'osera prétendre? Ce qui est vrai, c'est que les genres se pénètrent mutuellement, qu'il existe entre eux, comme je le disais à l'instant, des zones neutres, communes, mitoyennes. De cette mitoyenneté, le drame avait à peine profité avant ravènement du naturalisme conséquent (3).

L'élément lyricjue, si développé dans les pièces en vers, féeries, a Marchcndramen », tragédies romantiques, etc., faisait, non moins que l'élément épique, défaut dans le théâtre de tendance réaliste (4). Quelle sécheresse, en par-

(i) Otto Brahm, Ibsen ^ [>p. 55-56.

(a) Cf. ootammcnl Barlels, (Jeschichte der deutschen Liileratar, H. Band, p. 8io.

(3) Il faut bien dire qn*à considénT les choses d'un autre point de vue Tun des Dérites du naturalisme fut, par contre, de dru^aïçcr un peu plus encore le drame le In poésie narrative, avec Inciuellc il se confondait primitivement et d'où il est »orti peu à peu. Les monoloj^ues, les apartés, les tirades explicatives pour le >ubli<\ tout o>la n'ctnit-il pas encore une fat^on dt'fçuiséc de raconter? (Cf. Laniprerlil, Zur jûrnjsUn aisrh. Vergangcnlieitt pp. 3ao-aa.)

{f\) On s'explitiuera cet éloi^^ncmeut tenace, cette répuf^oance instinctiTe, si

344 CKITIQUE DE L'INSTITUTION

ticulier, quelle sobriété froide, quelle aveug'lante clarté, quelle absence de sug'çestifs clairs-obscurs dans les pièces fran(;aises, de Molière à Dumas fils ! Même dans les drames de Hugo, le lyrisme demeure exclusivement oratoire. Du lyrisme musical représenté chez nous par Baudelaire et Verlaine, tous deux disciples plus ou moins directs de H. Heine, nulle trace nulle part, sauf peut-être dans quelques drames de Villiers de TIsle-Adam (i). Celte espèce de lyrisme prédomina, en revanche, chez les Allemands, peuple de tempérament essentiellement musical (2). C'est pourquoi même leur théâtre réaliste ne donne point au même degré que le nôtre cette sensation de lumière crue, prêtant aux objets et aux êtres des contours nets et anguleux. Cela s'appliquerait mieux encore aux Scandinaves. A vrai dire, Ibsen, le premier, introduisit l'élément lyrique dans le drame réaliste, nous donna cette impression de « vague à l'âme » et d'au delà, qui constitue Tessence même de la musique. Hauptmann, Max Ilalbe, llirschfeld, Schiaf, l'ont suivi dans cette voie : ce dernier surtout, chez qui, par surcroît, l'exemple

Ton soDf^c que le lyrisme est le g^enre poéti(^e le plus proche de la musique. Or la musique est, de tous les arts, celui qui tient le moindre compte de la réalité, tandis que le théâtre est celui qui en donne au contraire Tillusion la plus saisissante.

(i) I/atileur d*EUen, de Morgane et d*Axcl a d'ailleurs subi rinfliionce non seulement de Baudelaire, mais de Hep:cl et en particulier de Richard Wagner, qu*il a connu personnellement. Cf. K. du Pontavice de Heussey, Villiers de tlsle-Adani. A. Savine, Paris, i8y3.)

(a) c On connaît la lli(forie de Nietzsche d'après laquelle Pancienne tracrédie ^rec({ue aurait pris naissance « dans le ^«'nie delà musique ».Ce que cette ilù-ih rie peut avoir de vrai, ou simplement de raisonnable, je ne me charg-erai point de le décider : mais je puis bien affirmer que la littérature et tous les autres arts de l'Allematcne ont pris naissance et, aujourd'hui encore, ploncent profondémeiil dans le tcénie de la musique. La niusicpie est le seul art dont les Allemands aient un best)in naturel ; ou plutôt elle est pour eux une langue plus si- )E:niticati\e et plus nécessaire que la parole même... Soit qu'ils écrivent ou qu'ils dessinent, ce sont des habitudes musicales qui, à leur insu, viennent toujours diritrer leur création artistique. Leur littérature, notamment, dérive tout entière de la musique : et cela seul suffirait pour ex|)liquer l'impossibilité spéciale où nous sommes de traduire non seulement un poème, mais un roman allemand. Si nous ne coinnien«;ons point par nous placer, en quehjuc sorte, au |>oint de vue « musical », la beauté propre des o'uvres allemandes, même les plus euro-

f)éennes, de Faust ou de (iuillaume 7W/, risque de nous demeurer incomprcicnsible. Les contes de Hoffmann, Ondine, Henri d'Ofterdingen, tout cela doit être considéré avant tout comme des Scherzos, des Andantes, des Impromptus, à la manière de Scijubert ou de Schumann ; et quiconque ne connaît jH)iiit Mozart est hors d'état d'apprécier les lieds de Novalis. • ^Th. de Wyzcwj. Revue des Deux-Mondrs, i5 sept. iyo2.)

ÉLÉMENTS DURABLES il\5

de Maeterlinck agit, au point de transformer l'accessoire en principal.

(( Au-dessus des choses, dit Anna Mahr (i), flotte un parfum, un souffle : c'est ce qu'il y a de meilleur en elles. » Cette atmosphère vaporeuse, Hauptmann ne l'a guère rendue sensible que dans « Das Friedensfest », <( Einsame Menschen » et surtout « Michael Krameri). Quelques indications scéniques, dans « Vor Sonnenaufgang », sont du lyrisme embryonnaire. Le tempérament de Max Halbe se prêtait davantage à cette création de la « Stimmung ». « Quelque chose comme un accent de ballade (a) résonne dans « Eisgang ». Les faits se passent dans une sorte de demi-jour. De cette brume les personnages surgissent pour s'y replonger ensuite et disparaître (3) . » 11 me semble superflu de revenir sur Schlaf : le lecteur n'a qu'à se reporter à ce que j'ai dit de la « méthode indirecte (4) ». Quant à Hirschfeld, nul, mieux que lui, n'a su combiner à doses harmonieuses les éléments lyrique et épique avec le dramatique. « 11 est curieux de constater comment, chez Hirschfeld, l'évocateur de « Stimmungcn » se confond, jusqu'à ne plus faire qu'un, avec le lucide créateur de figures humaines. Imperceptiblement tous deux collaborent ensemble. Partout, dans l'œuvre de Hirschfeld, on sent que le premier intervient. C'est à lui que le jeune poète doit les plus éminentes beautés de ses drames, et en particulier le succès de « Die Mûtter ». Il pourrait, en revanche, lui reprocher l'échec de « Agnes Jordan », où l'action se noie dans des peintures de «r Stimmungen » trop prolongées. Du rôle considérable que joue chez Hirschfeld cette tendance lyrique, il n'y a point de preuve plus frappante que la propension spéciale qu'il manifeste à s'aider de la musique pour intensifier l'effet de la « Stimmung ». Dans « Die Mûtter », le rideau se lève sur de la musique de Beethoven; dans « Agnes Jordan », il se

( I } Einsame Afenschen, p. 77.

(ni n s*agit de la ballade allemande, par ex. La Fiancée de Corinthe^ de Gœthe, ou Lenoret de Bur^er. La ballade française (par ex. chez Hugo) a une allure toute diff(^rente.

(3) L. Marholm, Freie Bûhnâf HI, 3.

(4) 1" Partie, chap. V.

346 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

baisse sur de la musique, de Beethoven encore. C'est parmi les musiciens que Fauteur choisit de préférence ses héros (i). »

Généralisons ceci. Au fond, ce qu'on appelle le trafique et le comique ne sont que des « Stimmung^en » d'un caractère très tranché, correspondant, si j'ose m'exprimer ainsi, aux deux pôles de la sensibilité humaine. Ou, pour employer une autre métaphore, chaque pièce dégage une sorte de couleur qui lui est propre, couleur simple ou combinaison de nuances. Le tragique serait une couleur simple, le comique la couleur opposée de ce spectre. Les dénominations de tragi-comédie, comédie sérieuse, comédie larmoyante, drame (au sens de Hugo), correspondraient à des couleurs intermédiaires ou à des mélanges diversement dosés de ces deux couleurs extrêmes. Or, de même que l'œil, à force d'étudier les couleurs, perçoit des nuances de plus en plus nombreuses et ténues, de môme, à force de regarder la vie, on arrive à se rendre compte qu'il n'y a pas plus deux tragiques identiques, par exemple, qu'il n'y a deux rouges ou deux verts identiques.

Il ne faut point, par suite, attacher trop d'importance aux dénominations susdites, forcément provisoires et insuffisantes, r/est ce (|u'ont fait les dramaturges naturalistes, qui n'en ont guèn; for^^i^é qu'une nouvelle : celle de « coinédi(» humoristique ». Mais la « Stimmung w, chez eux, c4 des plus variées et des mieux nuancées. Chaque pièce a la sienne. lin effet, n^produisant ce qu'ils observaient, au lieu d'écrire, de parti- pris, dans telle ou telle tonalité connue et consacrée, il advint tout nalurelleinent qu'à leur insu, ou pres([ue, ils découvrirent, entre le comique et le tragique, des nuances ignorées, inédites au moins au théâtre. Cela est vrai de tous, mais saute notamment aux yeux chez llarllebcn et Schnitzier. Et voilà encore un autre cuté par où

(i ; n.irnslciri, /)/> Dirfifrr dt's Todes in der modernen Litteratar, pp. 208-209. 11 y il, (l.uis A/ncs Jordan, Wrs p;issas;«'s dr pur lyrisme, par rxoinple celui où Altius raenntr la visile (jii'i'llr virut de faire a la tt)iiibe de ses parents (acte V , ou encore ce «|u'ell«' <iit à la liu du 3^ acte, et rculrelien final de Ludwiu: avec sa mère.

le ç^enre, ijrâce au naturalisme conséquent, s'est ëlarçî, enrichi, raffiné.

Enfin, l'art dramatique lui restera à jamais redevable d'améliorations techniques multiples et importantes. Je les ai exposées ailleurs en détail, on me permettra de n y point revenir. Je voudrais seulement faire justice d'une objection très répandue, relative au plus notoire de ces perfectionnements, celui qui concerne le lançage.

Voici l'objection, telle que Ta formulée Bulthaupt : « Un des reproches les plus courants de la critique littéraire et théâtrale est celui qui consistée dire que le laiif^age poétique de tel ou tel dramaturj^e manque de naturel — et, certes, ce reproche est justifié dans d'innombrables cas. Seulement, il implique l'idée que le langaiçe de la poésie doit correspondre au langage de la réalité... Or cette idée est aussi fausse que possible. Sans doute, le langage poétique peut reproduire aussi ce qu'un homme, dans une situation donnée, dirait réellement, mais ce serait tuer toute poésie que d'exiger d'elle qu'elle s'en tînt à cela. Qu'est-ce, en effet, que le langage de la vie cpiotidienne? Qu'est-ce que le langage de la conversation, même chez l'homme le plus cultivé? Un pisaller, un moyen bien insuffisant de mettre les âmes en contact, moyen qui serait plus insuffisant encore , sans l'aide que lui prêtent le jeu de la physionomie et les gestes. Le dramaturge de grand talent qu'est fî. Hauptmann a essayé une fois (dans son premier drame, grossièrement naturaliste : « Vor Sonnenaufgang ») de mettre au théâtre une scène d'amour, telle qu'elle aurait pu se dérouler dans la réalité. A quoi cela a-t-il abouti? A des rougeurs, des baisers, des points suspensifs, des tirets et un silence de plusieurs minutes, pendant lequel un poète, un vrai poète, serait descendu au fond du cœur de son personnage et aurait exprimé ce qu'il y eût vu, comme le fait Shakspeare dans (( Floméo et Juliette ». Même le langage le plus riche, le plus choisi, qui se puisse rencontrer dans la réalité, demeure toujours, pour qui [pourrait regarder à l'intérieur de l'âme, un pauvre essai (le rendre sensible cette vie intérieure. Combien chez qui, parce qu'ils ne savent user de la langue

348 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

avec dextérité, le meilleur de leur être reste invisible! Ceuxlà même qui pourraient donner à leurs pensées, à leurs sentiments la meilleure expression possible, sont, dans la vie réelle, hors d'état de mettre leurs âmes complètement à nu, et, s'ils le tentaient, ce serait, de leur part, aflFectation et mauvais goût. Nous nous faisons comprendre à l'aide de termes précis, généraux, sans les analyser à nouveau chaque fois qu'ils sont prononcés, et sans deviner quelles imaçes, quels concepts s'éveillent dans l'âme de celui qui parle, alors qu'il emploie tel ou tel mot. C'est alors précisément qu'intervient le langage poétique. Ce n'est pas sans raison qu'on appelle le poète « l'interprète des cœurs » (Herzenskûiidiger) . Ce qu'il exprime, ce n'est pas ce qu'un hoiïime d'un caractère donné eût, à un moment déterminé, vraisemblablement dit, mais ce qui, dans telle situation, à propos de telle parole, a dû se passer dans l'âme de Tinterlocuteur » (i).

Tout n'est pas faux, certes, dans cette argumentation^ mais le reproche d'exclusivisme qu'elle adresse au naturalisme conséquent, elle-même l'encourt. « Ce serait tuer toute poésie, écrit Bulthaupt, que d'exiger d'elle qu'elle s'en tint là. » Disons plus exactement : ce serait la mutiler, restreindre à l'excès son domaine et ses moyens d'expression. Mais qui donc exige cela? Les naturalistes? Non pas, ou du moins pas tous, ni d'une façon absolue. La preuve, c'est que Hauptirianii a ccrii « Ilanncle », « Die versuukene Glocke •' et « Der arme Heinrich ». Seulement il n'a pas cru fairo moins œuvre de poète en écrivant « Vor Sonnenaufgani: « ou « Die Weber ». Il a réservé pour le drame idéaliste et syinbolifjue cette méthode qui consiste à prêter aux personnages un langage rectifié, poétisé, étudié, n'ayant plus le caractère d'une improvisation, et auquel on ne saurait rien reprocher, sinon sa correction même. Par contre, il la répudie dans le drame réaliste. « Si, dans la vie réelle, écrit

(i) H. Bulthaupt, Dramaturgie der Klassikcr^ I, pp. i5R oi ss. — P. Btwirçot partag:«\ srinl)l«»-t-il, rrtle faç^on de voir. « Imaçincr un dialosnic c*< donner le subsliiiit lillcrain; diî tous ces sous-cntendus.» {Nouveaux Essais dr psychologie contemporaine. Dumas Jils.^

lui-même Bulthaupt, nous essayions de mettre nos âmes à nu, ce serait de l'affectation et du mauvais goût. » Voilà justement pourquoi, dans une pièce qui se donne pour une imitation de la vie réelle, le naturaliste considère comme un défaut cet étalage verbeux et peu vraisemblable de notre être intime. Dès lors, le spectateur, à la vérité, ne connaît plus des personnages que ce qu'eux-mêmes savent ou devinent les uns des autres. Mais cette lacune — si lacune il y a — se trouve amplement compensée par le plaisir qu'il ressent à exercer ses facultés intuitives, à lire entre les paroles proférées comme entre les lignes d'un texte, amplement compensée en outre par l'accroissement d'illusion qui en résulte.

Par là même qu'il s'en tient aux paroles strictes qui constituent le langage vivant, le réalisme conséquent met fin à une confusion inconsciente faite, de temps immémorial, entre le genre dramatique d'une part, les genres lyrique et épique d'autre part. Pour le poète lyrique et pour le romancier, le mot, le Verbe, est ce que la couleur et les lignes sont au peintre : un instrument, un moyen de reproduction. Pour le poète dramatique, le mot est l'objet même qu'il s'agit de reproduire. Or, si l'on peut admettre qu'un dramaturge, à dessein, oublie cette distinction, afin d'accroître, dans un autre sens, les ressources de son art, on ne peut lui en vouloir non plus de s'y conformer, lorsque l'ambition de « faire vrai » vient à l'emporter chez lui sur toute autre, lorsqu'il ne vise à rien qu'à ceci : nous montrer de l'homme ce que cet homme lui-même révélerait de soi, dans la réalité, par ses paroles et son attitude. Auquel cas « il n'a pas, comme le poète lyrique, l'intention de trahir les pensées et les sentiments cachés d'une âme, mais simplement de créer un être vivant et tel qu'il Ta vu en imagination agir et souffrir. Et, pour créer cet être, il n'a besoin que de ce petit peu d'âme qui lui vient aux lèvres sous forme de vocables » (i). Cette distinction n'avait jamais été faite. Il était bon qu'elle devînt à ce degré consciente : d'a-

(i) Siciçcr, p. 74.

350 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

bord, dans rintérêt de rEslhéllque ; puis, au point de vue pratique, parce qu'un style nouveau en découlait, et que, sous cette restriction apparente, c'était un élargissement encore du genre dramatique qui se produisait.

Non, à coup sûr, Tetfort des naturalistes conséquents n'aura pas été vain : ni pour le présent ni pour l'avenir. Si la forme qu'ils ont mise à la mode semble tombée en désuétude (i), les éléments de cette forme ne sont pas tous morts, et revivront, un peu comme nous revivons, quand, des cellules dissociées de notre corps, d'autres corps renaissent. Le Théiltre-Libre, soit seul, soit combiné avec d'autres matériaux, servira de fondement au style qui, après la crise actuelle, est appelé à susciter au sein de l'art dramatique allemand une nouvelle germination, une autre poussée de vie.

Ce style, ([uel sera-t-il? Bien des pronostics ont été émis à ce sujet. Certains considèrent la période naturaliste comme une période de transition, analogue au « SturmundDrang» de la fin du xviii* siècle, et que suivra de même une période de classicisme. Quelques-uns (2) prophétisent une résurrection de la tragédie historique. D'autres (3) pensent que ce (|ui viendra sera une synthèse de naturalisme et de romantisme. M. G. Conrad estime qu'il est bon, dans l'inlérêl UH^me de l'art idéaliste, qu'on ne laisse pas se perdre le courant naturaliste. « Le rêve et le mvsticisme, si Ton veut ([u'ils preunentcorps dans l'art sous forme d'images vivantes et jKilpables, n'ont eux-mêmes pas d'autre mère nourricière *|uc la réalilcf. Tout idéalisme suppose le réalisme à sa base. Voulez- vous un art idéaliste vigoureux, de bon aloi et qui aille à l'àme? Veuillez à ce que le réalisme ne décline, ne dépérisse et ne meure. Tous les courants artistiques qui ont duré à travers les vicissitudes du tem[)s et de la mode prennent leur source en lui, dérivent de lui, ramènent à lui (4). »

(1) Sur la p<Tsistaiic<' spiradiqnr et plus on moins r)b<;curc «lu nalurnlisin«\ cf. Ilans SiflcnlMTtrcT, Oesierreirhische DialektstCicke [Liit, Echo, ijjan\lor lOoa .

(•>' A. I>«'hlrn. Mnq . fiir Lill., i8(»0, |)p (^197 cl ss.

\'.i. H. li.ilir. iJir Sîodcrtu'.

\f\) M. G. Corira«i, Von Zohi bis Ilauplnianny j». îï5.

n. Landsberg(i) professe une opinion analogue : «Selon toute apparence, nous marchons de nouveau vers un drame de grand style, où la tradition de Kleist et de Hebbel, qui tous deux surent concilier si merveilleusement la fantaisie et la réalité, la réflexion et l'intuition, sera reprise et continuée (p. 73)... Le naturalisme s'est raffiné et converti en idéalisme, sans perdre ce sens de la nature récemment acquis (p. 77)... De même que l'antiquité est au seuil du drame classique, la Renaissance paraît appelée à ser\'ir de marraine au nouveau style dramatique qui se forme peu à peu » (p. 81).

J. Schlaf, de son côté, garde la conviction que sa « méthode indirecte » a devant elle un bel avenir. Il se console de ses déboires en songeant et répétant qu'il est un préciirseur. Aussi bien se pourrait-il qu'il n'eût pas tout à fait tort et que le drame futur di\t être eifectivement quelque chose comme un naturalisme plus subtil et plus profond, évoquant, avec des mots strictement empruntés aux dialogues réels, ce qui semblait l'apanage des pièces féeriques à la Maeterlinck, nous donnant, plus complètement encore que; celles de Hauptmann ou de Halbe, à côté des apparences superficielles de la vie, l'intuition de tout le mystère, de tout l'inconnu qui se cache dessous, la sensation que ce ne sont là en effet que des apparences, un voile brumeux derrière lequel se dissimule une autre réalité, une réalité où existerait ce que Schlaf appelle « la quatrième dimension )> (2).

(i) D*" Hans LandsborG^, Friedrich Nietzsche and die deatsrhe Litteralar, (3) Sur cette « quatrième dimension », cf. un curieux article de M. C. H. HiniOD dans llarper*8 Monthly Magazine (juillet 1904K

Si la recherche de V «institutionnel » représente le premier pas dans la voie de l'histoire scientifique, le second consiste à découvrir les causes des similarités ainsi constatées. PaulLacombe^dans son « Introduction à l'histoire littéraire », nous donne une idée des difficultés inhérentes à cette tâche spéciale, sans laquelle la détermination des lois, but suprême de la science, reste impossible ou tout au moins sujette à caution. Je ne prétends pas résoudre ici, en sa totalité, un problème de ce genre . Je me bornerai à mettre en lumière une des causes, sinon la principale, g^râce à quoi le drame naturaliste allemand a pu s'élever au rang d'institution : cause qui, au surplus, me semble jouer un rôle décisif dans rétablissement de toute institution en général. Puis, je me demanderai si les faits acquis au cours de cet ouvrage ne confirmeraient pas, d'aventure, telle hypothèse déjà existante ou ne nous permettraient pas d'avancer telle hypothèse nouvelle sur l'évolution littéraire .

Tout ce qu'on a lu précédemment ne répond, en somme, qu'à la question : Comment? Comment le drame naturaliste, issu du Théâtre-Libre, s'est formé, développé,pour se dégrader ensuite, on le sait maintenant. Aucontraire,la question : Pourquoi? à peine l'ai-je effleurée en passant. Pourquoi l'événement que constituait la première pièce de Hauptmann n'est-il pas resté unique,isolé? Pourquoi se répéta-t-il? Pourquoi a-t-il donné lieu à une institution ? Pourquoi cette institution, au bout de quelques années, a-t-elle décliné visiblement? Pourquoi a-t-elle duré si peu en comparaison de la tragédie classique française, par exemple? Voilà ce que je vais essayer de dire.

On peut considérer la courbe décrite par révolution d'un çenre comme la composante de deux forces primordiales : d'une part cette force qui s'appelle tradition, routine, instinct d'imitation, puissance de l'habitude, force agissant sur les auteurs aussi bien que sur le public et correspondant à la loi du moindre effort :

das ewi^x Gcstriffe,

Das immer war uad immer wiederkehrt Und morgen gill, weil's heute hat s^e^olten ! Denn aus Gemnnem ist der M^nsch ffcmacht Und die Gcwobnheit nennt cr seine Amme I Weh dcm, der an den wûrJijç altcn Hausrath Ihni rûbri, das theiirc F>bstùck seinerAhnen ! Das Jahr ûbt oinc beiligende Kraft ; Was grau vor Aller ist, das ist ihm gOttlich (i).

(SchiWer.Wallensteins Tod, I, A.)

L'autre force, aîjissant en sens opposé, c'est le désir du chanîjement, le besoin d'innover, lequel s'explique par celle loi psycholOjjique, dite loi de relativité (Bain), « à savoir qu'une chose sentie, après quelque temps se sent moins et puis ne se sent plus, loi générale,vraie pour l'esprit coname pour les sens » (2).

De ces deux forces, laquelle prédomine? Evidemment la seconde, puisqu'il y a évolution. Son action est simplement attt'nuée, ralentie par la première.

L'évolution s'accomplil-elle avec régularité, par un acheminement lent, mais constant, toujours dans le même sens? En aucune façon. La courbe qu'elle décrit ressemble aune spirale (3). La littérature se transforme par une série d'actions et de réactions successives. « La tendance qui domine en une époque est toujours remplacée dans l'époque suivante par une tendance exactement contraire. . . Cette loi, qu on peut appeler loi d'alternance, est, comme Ta remarqué Her-

(i) « LVterncI Hier, ce qui toujours fut et toujours revient, et s'iraposf demain pour sVtrc imjfiosé aujourd'hui l Car l'Ordinaire est le fond de rhorain* et l'Habitude sa nourrice ! Malheur à qui touche à ce mobilier vénérable, honlai^c ch( ri de ses aïeux ! Le temps exerce une force sanctifiante ; ce qui porte U rouille des annt'^îs, il le tient pour chose divine. »

(2) P. Lacombe : Introd. à l'IIist. /Ht., ]). 207.

(3) G. Renard : Lu .)féthode scientifique de Vh

H ist. ////., p. 49a*

bert Spencer, universelle. Le philosophe anglais a constaté que tout mouvement et, par conséquent, tout changement, toute évolution, suit un certain rythme plus ou moins compliqué... On ne voit pas pourquoi l'évolution sociale et en particulier l'évolution littéraire feraient exception à la règle »(i).

Un goût, un style littéraire a prédominé durant un certain temps dans un certain pays. Une réaction, tôt ou tard, se produit. L3 goût, le style littéraire opposé, qui fut en faveur jadis, fait de nouveau fortune. On reprend [contact avec ceux qui le représentèrent dans le passé. Il peut arriver aussi qu'il se trouve, à ce moment même, prédominer dans d'autres pays. Alors on s'inspirera également de ceux qui le représentent dans ces pays.

Mais, ce style d'autrefois ou d'ailleurs, se contentera-t-on de le renouveler, de le rééditer, pour ainsi dire, ou de l'introduire chez soi, tel quel, sans y rien ajouter, sans le modifier? Ici encore il faut répondre non. On ne l'adoptera que pour le déoelopper. Et voilà ce qui explique comment ces actions et réactions continuelles doivent se figurer non par un cercle, paf une ligne revenant indéfiniment au point de départ, mais par une spirale, par une ligne qui progresse. Cette théorie de l'évolution littéraire resterait trop générale, trop abstraite, si d'autres causes n'intervenaient, nous permettant d'en fournir une explication non plus seulement psychologique, mais historique, et par suite plus concrète. De ces deux facteurs, tradition et innovation, dont Tantagonisme se traduit par la loi de l'alternance et celle du développement, j'ai dit qu'ils étaient primordiaux. Ils agissent en effet universellement, constamment, parce qu'ils sont inhérents à la nature humaine.

Mais ils ne sont pas les seuls. Il y en a d'autres, très nombreux et très complexes, secondaires et contingents, passagers et locaux. Ils se rattachent tous au milieu, et par milieu, ici, il faut entendre surtout le milieu social (2). Toutes les

(i) G. Renard, 16., p. 487.

(a) Tandis que ranciennc critique s'attachait avant tout à faire ressortir les rapports entre Tœuvre d'art et son auteur, on tend de plus en plus, à l'heure

branches de Tactivité humaine sont sujettes à des variations incessantes. L'art, quoi qu'on fasse, ne saurait rester indépendant de ces variations. Tôt ou tard, le changement qui Sf'opère dans les conditions économiques ou les institutions politiques, les idées philosophiques et les croyances religieuses, les données scientifiques, les mœurs, le costume, le langage, etc., entraîne une modification correspondante des différents arts, car le public s'intéressera toujours de préférence aux choses de son temps et il est également plus facile pour l'artiste de reproduire ce qu'il a sous les yeux que ce qu'il lui faudrait au préalable reconstruire par un effort d'imagination ou grâce à de patientes études.

Pourtant certains préjugés (par exemple celui qui donna lieu à la fameuse querelle des Anciens et des Modernes) peuvent, quelque temps et, dans une certaine mesure (jamais complètement ni indéfiniment), retarder cette adaptation de l'art à la vie contemporaine. D'autre part, il arrive que des besoins plus urgents (besoins économiques, par exemple) ou de graves événements cosmiques ou sociaux, passant au premier plan, annihilant ou affaiblissant àTextrôme l'instinct esthétique, entravent, durant une période plus ou moins longue, le développement de l'art. Un cataclysme comme le déluge, une famine générale, une guerre interminable ne laissent guère subsister la possibilité ni renvie de faire des [)oèmes ou des tableaux. Ou bien, si cette possibilité subsiste encore pour quelques rares privilégias, ceux-ci s'enfermeront dans leur <( tour d'ivoire » , s'etTorceront d'y oublier un instant les cruels spectacles que leur offre la réalité, et mettront dans leurs œuvres tout autre chose que le reflet de ce qui se passe alentour.

actuelle, à mettre au premier plan les rapports (lui existent entre l'œuvre d'art et le public, l^'art, la littérature doivent être désormais cnvisafçés comme noe fonction sociale et leur histoire devenir un chapitre de la sociolo2:ie ç^^uerak « l)ès(ju'on veut sortir du doi^rnatisme absolu ou du pur impressionnisme, une philosophie de la litt«'ralure est forcement un essai de sociologie littéraire... Le^ nrobleme> les plus importants de Thistoire littéraire sont des pnjblèmes stKriolot^itpics. » (<!f. Reuue inUrnationale de sociolof/iet août-septembre n)o4 : Lo Sociologie et les sciences sociales ; rapports de la sociologie avec t histoire littéraire, confi'rence de G. Lauson rédigée par Marcel Pournin.) Depuis quelque temps d'ailleurs, V Année sociologique consacre une rubrique à l'histoire littéraire.

En résumé, la littérature se développe, elle se développe par réaction, enfin elle se développe en conformité avec le milieu. Que, pour une raison ou pour une autre, ce développement se trouve retardé, il y aura comme une rupture d'équilibre. Mais l'équilibre finira par se rétablir, plus ou moins violemment, comme se rétablit par une tempête l'équilibre atmosphérique. De là les révolutions littéraires.

De 1860 environ à 1880, l'évolution du théâtre allemand subit comme un temps d'arrêt. La loi du moindre effort prévaut sur la satiété. C'est, par excellence, l'âge des épigones. L'habitude l'emporte, les auteurs se répètent, on n'invente guère, on s'en tient aux formules traditionnelles, un art de seconde ou de troisième main s'invétère, d'un optimisme assez plat, d'un idéalisme assez pauvre ou d'un réalisme assez faux. Le public déserte peu à peu les théâtres, où il ne retrouve rien de ce qui le préoccupe le plus, où, en dehors des classiques, de fades comédies de société ou d'ennuyeux drames historiques constituent le répertoire courant.

Il s'agit de secouer cette léthargie, de réveiller chez les spectateurs la faculté émotive, que l'usage prolongé de stimulants toujours pareils a émoussée. On n'y parviendra qu'en prenant le contre-pied de ce qui se fait, qu'en mettant à la scène des images très crues et très sombres de la vie contemporaine. Mais, cette peinture, d'autres déjà l'ont pratiquée ou la pratiquent encore, en France, en Autriche, en Russie, en Scandinavie. On s'inspirera de leur exemple, on fera pour l'Allemagne ce qu'ils ont fait pour leurs pays respectifs, on fera même davantage, s'il est possible.

« Die Familie Selicke», « Vor Sonnenaufgang » sont nés de cette inspiration.

Mais ceci n'explique pas tout. Une obscurité subsiste. Cett^ innovation, que constituaient les deux pièces précitées, pourquoi a-t-elle fait fortune? Suffit-il — qu'on me pardonne cette comparaison un peu triviale — suffit-il, pour réveiller l'appétit chez un homme lassé par une nourriture uniforme, de lui en servir une autre? Assurément non. Encore faut-il que celle-ci soit apprêtée à sa convenance. Sinon,

au mets nouveau, mais sans saveur, il préférera tout de même rancien. Bref, ce n'est pas assez que le mets soit nouveau, il faut encore un bon cuisinier.

Il en est de même en littérature pour le public. Et ici intervient un dernier facteur de l'évolution : Findividu. Pour mettre à la mode une forme artistique nouvelle, un bon artiste est indispensable.

Supposons un instant que G. Hauptmann n'ait jamais connu Holz, qu'il se soit définitivement adonné à Taçriculture ou à la sculpture. L'Allemagne aurait-elle, entre 1890 et 1895, assisté à cette éclatante floraison de son théâtre? Le talent de Holz et de Schlaf eût-il suffi à imposer le style imaginé par eux? La première pièce de Sudermann, « Die Elire », aurait-elle été jouée, si le bruit qui venait de se faire autour de la première pièce de Hauptmann n'eût donné à Blumenthal, directeur du Lessingtheater, l'espoir ' d'un succès égal, fût-ce un succès de scandale? Halbc aurait-il écrit « Freie Liebe » et Hirschfeld « Zu Hause »? Cari Hauptmann eût-il délaissé par intervalles ses travaux scientifiques pour devenir le disciple, en quelque sorte, de son frère cadet? N'eussent-ils pas dû, tout au moins, se contenter de faire paraître leurs œuvres en librairie, comme tant de jeunes dramaturges de « Jûngstdeutschland » entre i885 et 1890 ?

Sans (( Le Cid », notre traî^édie classique ne se fût sans doute pas imposée comme elle Ta fait. Et, si elle a pu se pcrprluer deux siècles durant, cela ne vient-il pas, en partie, de ce ([ue, à Corneille, s'adjoignirent par surcroît Racine, puis Voltaire? Le prestige de leur triple génie a exercé une attraction considérable, prolongé ou contribué à proloii^^er rexistcnce du genre. De même, sans « Vor Sonnenaufgan*;- », Texemple de Schlaf et Holz nVût peut-être point trouviWriniitaleurs immédiats, le drame naturaliste n'aurait ni conrpiis les directeurs et le public, ni tenté les écrivains. Hauptmann a été le bon cuisinier, gnlce à qui le mets fut trouvé non seulement nouveau, mais savoureux.

11 peut sembler étrange, au premier abord, d'accorder un rôle aussi considérable à Cindiuidu dans une étude qui se

pique de n'avoir en vue que r institutionnel. Pourtant il n'y a là aucune contradiction. On avait le tort, jadis, d'envisager un peu trop l'histoire littéraire comme une suite de monographies consacrées aux personnalités brillantes. Mais ce serait tomber dans Terreur opposée que de faire abstraction de ces personnalités. Il convient toutefois de ne tenir compte d'elles que dans la mesure où elles ont contribué à la formation ou au développement de l'institution. Qu'on me permette de rappeler ici ce que j'ai dit dans l'Introduction: « Les historiens de la littérature qui, en étudiant un écrivain, s'attachent exclusivement ou par-dessus tout à mettre en relief ce par quoi il se distingue de ses confrères, ce qu'il y a en lui de plus individuel, font tout ce qu'on voudra, excepté œuvre de savants. Ce qui importe, au contraire, c'est de dégager ce qui se rencontre de commun entre les écrivains ou un certain nombre d'écrivains appartenant au même pays, à la même période, ou cultivant le même genre poétique. »> Or, je ne crois point avoir enfreint cette règle. Je n'ai point cherché à montrer en quoi consiste la supériorité de Hauptmann, par exemple, sur ses rivaux; à définir l'habileté spéciale avec laquelle il traita les mêmes thèmes que ceux-ci ou usa des mêmes procédés. C'eût été aborder là un de ces problèmes de psychologie individuelle, que tant d'historiens de la littérature ont cru devoir discuter ou résoudre, sans s'apercevoir qu'ils cessaient, ce faisant, d'être de purs historiens. L'histoire littéraire est tenue d'observer, à cet égard, la même réserve que l'histoire tout court. « Ce serait une erreur de supposer que les individus, dont le rôle est assez considérable pour que l'histoire en fixe le souvenir, y pénètrent tout entiers, en chair et en os, pour ainsi dire. L'art historique ne caractérise qu'en relief, en se plaçant à un certain point de vue, déterminé par le cours des grandes tendances générales; sa tilche ne consiste point à représenter des individus plastiquement, sous les trois dimensions, même dans la biographie historique on n'y est pas obligé. Et personne ne l'a déjà mieux su que le premier auteur et le maître de toute histoire à visées scientifiques, Thucydide : au sujet même des plus grands héros de l'épc-

36o CONCLUSION

que traitée par lui, de Périclès, par exemple, il ne nous communique que les traits ayant pour la marche générale des choses une importance incontestable. Une histoire scientifique n'est pas un mélange de portraits en pied assemblés confusément.... Y a-t-il moyen, au surplus, de saisir scientifiquement l'ensemble d'une personnalité ? Penser scientifiquement, c'est comparer, — et ce qui justement caractérise l'individu, c'est qu*il ne peut être objet de comparaison. Ainsi donc, les individus 'sont bien accessibles à une sorte d'intuition divinatrice, mais le jugement scientifique n'a aucune prise sur eux (i). »

On le voit, entre ces deux extrêmes : étudier une individualité pour elle-même et n'en tenir aucun compte, il y a un juste milieu, à savoir : envisager cette individualité au point de vue des « tendances générales », c'est-à-dire au point de vue de l'institutionnel. S'il est inutile de s'attarder, à propos de Corneille, au portrait de l'homme et à l'analyse détaillée de son génie, on ne peut nier ce génie, ni se refuser à admettre que Corneille a eu, par là même, sur les destinées de la tragédie classique, plus d'influence que Mairet. Il faut en dire autant de Hauptmann, en ce qui concerne le sort du drame naturaliste allemand.

Ce prestige du génie, ne l'oublions pas, n'a sa pleine efficacité (ju'à une condition : il faut que la forme qu'il prétend imposer convienne bien au milieu auquel elle s'adresse. Un drame religieux, par exemple, n'aurait, si habile que fût le poète, guère chance de réussir chez une nation impie; un s[)cctacle en plusieurs journtfes, comme les mystères du Moyen-âge, quel que fût d'ailleurs son contenu, ne ferait pas fortune à notre époque de vie intense, où les hommes sont nerveux et pressés (2).

Disons tout de suite que, à cet égard, le drame natura-

(i) Karl Lamprccht : Zur jûngsten dtsch. Vergangenheit, pp. .379-880.

(a) On m'objectera la Tétralogie de Wagner. Mais chacun des opéras qui la composent peut se jouer et se joue en effet séparément, tout comme se lit séparément chaque volume de la série des «Uougon-.Macquart». Tel u'ctait pas le cas pour les mystères du Moyeu-âge.

liste ne laissait rien à désirer. II traitait les questions passionnantes du jour, et, par sa faconde les traiter, il répondait aux goûls et aux habitudes d'un siècle saturé d'esprit scientifique, élevé à l'école de Darwin, Spencer, Hâckel et Taine, admirateur de Balzac, Flaubert, Dostoiewski, épris de document exact, de détail minutieux, de réalité saisie au vif, et blasé aussi, plus rebelle à l'illusion tragique, ayant besoin, pour la ressentir, de moyens plus compliqués en même temps que plus naturels.

Par conséquent, il y a toutes chances pour que le talent de Hauptmann ait eu son maximum d'effet, et, si l'institution formée sous ses auspices n'a duré qu'un laps relativement court, cela vient sans nul doute de ce que ce talent ne suffisait point malgré tout à en assurer plus longtemps le succès, mal secondé qu'il était par Hirschfeld, Halbe, Rosmer, etc., talents moindres encore, ou par Sudermann, talent suspect, desservant, au fond, la cause du réalisme, tout en faisant mine de s'y rallier. Si les dernières pièces de Hauptmann n'ont pas eu, à beaucoup près, le succès des premières, cela vient surtout de ce qu'elles leur sont certainement inférieures et non de ce que le public s'était déjà lassé du naturalisme.

Qu'en conclure, sinon que le drame naturaliste, restant toujours en harmonie avec le milieu et les circonstances qui l'ont vu naître, n'est mort ou agonisant qu'en apparence, et revivra le jour où un dramaturge bien doué saura le faire revivre ?

Sa disparition serait d'autant plus étonnante que le roman naturaliste, lui, persiste toujours. Eût-il cessé de vivre que cela ne prouverait rien encore. Une forme dramatique apparaît, en règle générale, plus tard que la forme épique correspondante et peut par conséquent lui survivre. J'ai entendu dire à un critique éminent, E. Faguet, que ce retard était de dix ans en won . Je trouve que c'est s'engager beaucoup que de préciser à ce point. Le retard du théâtre sur le roman est un fait indéniable, mais il peut se mesurer par cinq fois, dix fois même ce laps de temps. Dès Balzac, le roman n'avait-il pas réalisé, dans la limite, bien

362 GONCLU8ION

entendu, des ressources du genre, les principaux desiderata du réalisme conséquent (i)?

A quoi convient-il d'attribuer ce retard ? Tout d'abord, ce me semble, à ce fait que la tyrannie des traditions, s'exerçant, au théâtre, sur un plus grand nombre d'indi>idus, est plus difficile à vaincre : il faut compter, ici, non seulement avec les auteurs, mais en outre avec les directeurs et les interprètes. Cela tient secondement -k ce qu'une modification dans la technique ne comporte pour le romancier aucune difficulté matérielle, tandis qu'elle devient, sur la scène, une affaire fort compliquée. Il suffirait, pour s'en convaincre, de se remémorer les textes de Balzac, cités plus haut en note, de les supposer transformés en un livret dramatique, et de songer aux bouleversements qu'ils eussent entraînés alors dans la mise en scène, le jeu des acteurs et les habitudes du public. Enfin, à ces deux motifs, un troisième s'ajoute. Sans conteste, nous lisons plus que nous n'allons au spectacle : les critiques dramatiques mis à part, on peut affirmer qu'en moyenne, pour une pièce à laquelle nous assistons, nous lisons dix romans. Par suite, la

(i) La manière dont les dramalurc^es du Théâtre-Libre allemand conçoivent les caractères et l'homme en pcn«*ral. ils n'avaient besoin, jK>nr s'en aviser.qiie de feuilleter la pn-l'ace rcrite par Halzac en 1844 pour ba Conièdie humainfci parue en trte de La Maison du Chat qui pelote (Edit. Michel Lévy, i870;.Daiis ce niènje volume j'ai not*'* en outre quelques passaj^es curieux, dont le rapprochement avec tel ou tel trait >aillant du drame naturaliste s'imposait. ■ Eu cf moment, la présence de M"" Servin produisit un entr'acte dans le drame qui se jouait sourdement au fond de ces jeunes cœurs, et dont le« Renliments, les pensées, les proii^rès él aient e\\ir\méi> par des phrases presque allètjorujuei, par de rnn/irintu: coups d'œi/, par des (f estes, et par le silence même y somment plufi inielliijihlr. t/ue la parole. ■ {La Vendetta, p. 191.) — « Lie notain* fil un léuer mouvement de tète, retrarda la jeune Mlle avec la sournoise expresîiion d'un (itirde du commerce (jui surprend un débiteur; et il tira sa tabatière, rouvrit, y prit une j)incéc de tabac, se mit à la humer à petits coups en cherehanl les ])rernières phrases de son discours; puis, en les prononçant, il fît des refiON coniinuj'ls mîinœuvre oratoire que ce si^ne — représentera tW-s imjKirfailfm'-nt) : « Monsieur, dit-il, je suis M. RoL'uin, notaire de mademoiselle voire tille, et nous venons, — mon collêtrue et moi, — pour accomplir le vœu de la loi et — mettre un torme aux division^^ qui — paraîtraient — s'èlre intn>duilfs — entre vtMis et mademoiselle votre tille — au sujet — de — son — mariaire avec M. Luiui Porta. » (76., p. pa5.) — • S'il est vrai, d'après uu nd»&^e, qu'on puisse jutçer une femme en voyant la porte de sa maison, les appartements doivent traduire son esprit avec c^ncore plus de fidélité. »( Une doubie famille^p. 3iô. Suit une description détaillée de l'ameublemeot, en harmonie avec la bigoterie étroite et l'éducation provinciale de M"" de (iranvillc.

satiété, le désir du changement se fait sentir beaucoup moins vite chez le spectateur que chez le lecteur.

Ce besoin de changement peut, en outre, se manifester plus tôt ou plus tard, suivant qu'il s'agit des thèmes ou des procédés techniques. C'est même ainsi que, d'ordinaire, les choses se passent : il n'y a pas, il s'en faut de beaucoup, synchronisme parfait, simultanéité absolue. Tantôt l'on exploitera avec des procédés traditionnels des thèmes nouveaux, tantôt l'on fera oublier, grâce à une technique originale, la banalité du sujet. Il en résulte que, des deux éléments — thèmes et technique — dont se compose un genre dramatique quelconque, l'un y sera toujours plus caractéristique que l'autre. Autrement dit, l'institution se distinguera de sa voisine surtout par l'un ou par l'autre de ces deux éléments, rarement ou jamais par les deux au môme degré, et — la modification de l'un entraînant plus ou moins la modification de l'autre — rarement ou jamais par l'un des deux tout seul.

Ainsi, il est bien vrai sans doute' qu'on voit surgir sur la Freie Bûhne et dans les œuvres qu'elle a suscitées un certain nombre de thèmes nouveaux. Néanmoins, ce qui constitue le caractère essentiel, distinctif de ces œuvres, prises dans leur ensemble, c'est la manière nouvelle de traiter les thèmes, anciens ou nouveaux, c'est la technique (i). Aussi lui ai-je consacré la plus grande part de cette étude, me bornant à signaler brièvement les thèmes favoris sur lesquels cette nouvelle technique s'exerça, et qui, à part quelques exceptions, se retrouvent dans le drame français d'Augier et de Dumas fils, le drame Scandinave, le drame romantique lui-même (thème des « âmes nostalgiques »).

L'analyse du drame naturaliste allemand me paraît enfin propre à fournir un argument nouveau à ceux qui

lion ae inemes nouveaux n auraii au rouirairc, a cet. c^aru, i|u i

médiocre. On peut rappeler ici, pour rinterprcter en ce sens, le mot dé Goethe,

disant que c'est la foruie qui fait le poète. (Cf. Lamprecht, Zurjûnf/slen disch.

Vergangenheitf p. 8i.)

croient au progrès en art. Entendons-nous toutefois siir le sens de ce mol pro^jrès. Cela ne veut point dire que Tart donne des émotions toujours plus intenses, mais bien des émotions plus complexes, plus subtiles, plus riches, voire, comme Ta démontré P. Lacombe, plus durables, pour la raison qu'elles sont plus intellectuelles. Or, à ce point de vue, le drame naturaliste allemand marque sans contredit un progrès. Qu'on veuille bien comparer les émotions suscitées par « Das Friedensfest » ou « Micliael Kramer » à celles que nous donnent « Denise » de Dumas fils ou « Die Ehre » de Sudermann. Les premières sont incontestablement plus sus![gestives. Comme dans les pièces d'Ibsen, comme dans les drames musicaux de Wagner, on y découvre, à chaque nouvelle audition, des nuances (des « beautés », aurait-on dit autrefois) jusque-là inaperçues. Elles sont comparables à ces contrées accidentées et touffues, dont une promenade ne suffit pas pour épuiser les nombreux sites. Il y a d'autres œuvres qui, tout en étant, dans leur genre, des chefs-d'œuvre, ressemblent à ces grandes plaines nues, qu'on embrasse d'un seul coup d'œil.

L'art progresse encore en ce sens, qu'il tend à se rapprocher (le [dus en plus de la réalité, ou du moins des apparences sous lesquelles toute réalité nous est accessible. Il la conquiert en étendue et en ])rofondeur, il devient de plus en plus naturaliste, cela semble indéniable (i). L'art idéaliste ne peut lui-même se développer que dans la mesure où le naturalisme va de Tavant. A chaque progrès nouveau de robservation correspond un essor nouveau de Timai^nnatiou, du rêve, du subjectivisme. Mais, somme toute, il sufKt de suivre la marche du réalisme au cours des siècles pour avoir du même coup une idée exacte de l'évolution de l'art en i^énéral (2). Nous voyons dès lors dans (juel plan s'inscrirait la spirale dont il a été question j)lus haut, et à quoi se ramèneraient en définitive tous les courants, en apparence si confus, de l'histoire littéraire.

Enfin, il existe, à mon avis, une troisième preuve de ce

(1) Lamprccht, pp. 80-^ i .

(a) Lamprecht, p. 84-

progrès de l'art : fc'est la spécialisation plus jçrànde qu'inaugure le naturalisme conséquent, eu se montrant hostile au mélange jusque-là habituel des fantaisies de l'imagination et des données de l'observation. Spécialisation où il ne faut voir, d'ailleurs, que le stade le plus récent d'une évolution ininterrompue, s'accomplissant, depuis les origines de la pensée et de l'activité humaines, toujours dans le même sens, malgré certaines régressions apparentes ou momentanées. Primitivement, dans des recueils comme la Bible ou les épopées homériques, on trouve confondus ensemble Tart, Thistoire, la légende, les doctrines religieuses, les connaissances scientifiques de l'époque. Les différents arts, eux aussi, apparaissent d'abord unis et enchevêtrés : la musique avec la poésie, la peinture avec la sculpture et l'architecture. Peu à peu, ce chaos tend à se débrouiller. Chaque fonction aspire à se créer son organe distinct, et, tout en demeurant, dans une certaine mesure, solidaire des autres, à s'accomplir séparément.

Les poèmes ne se chantent plus ; la peinture, la sculpture et l'architecture, après n'avoir eu, au Moyen-âge, qu'un même asile, le temple, et un même objet, Tembellissement du culte, vivent aujourd'hui chacune de sa vie propre ; le théâtre, sorti du chœur lyrique, finit par n'en plus garder trace et, d'autre part, élimine peu à peu certains procédés traditionnels, empruntésà la poésie narrative (i); le roman s'en va adroite, et l'histoire à gauche; le vers ne s'emploie plus à tort et à travers pour exprimer un cri de l'âme ou pour enseigner les sciences de la nature. On se rend compte que l'art est une chose, la morale une autre, la science une troisième, et qu'à des buts distincts doivent correspondre des modes d'expression divers. Le style artistique, le style scientifique auront, dorénavant, chacun son domaine particulier. Cette évolution, qui n'est pas achevée, fait, avec le drame naturaliste allemand, un nouveau pas en avant. La distinction de l'art romantique d'avec l'art réaliste devient nette, consciente, définitive : l'amour du rêve peut se satisfaire

(x) Lamprecht, pp. 3ao-3aa.

dans tel genre, celui de la réalité dans tel autre. On pourra bien encore chercher parfois à les accoupler, du moins serace en connaissance de cause, sans ignorer quels risques Ton court.Lorsque Hauptmann écrivit «Hannele's Himmelfahrtu, il savait ce qu'il faisait, le caractère hybride de son œu\Te ne lui échappait point. Ce caractère a d'ailleurs été maintes fois signalé comme le défaut capital de la pièce et la raison principale de son insuccès. L'expérience était d'autant plus dangereuse qu'il n'y avait pas, ici, fusion spontanée, instinctive, comme jadis, mais plutôt juxtaposition voulue de deux éléments que leur pureté respective, maintenue intégrale, mettait en un contraste d*une violence peu commune.

Il convient, à ce propos, de rappeler (i) que le drame paraît avoir, au cours des âges, tour à tour éliminé certains éléments épiques ou lyriques, vestiges de la primitive confusion des arts et des genres, et d'autre part — ce qui, à première vue, semble contradictoire — cherché à enrichir ses ressources d'expression en faisant au lyrisme ou à l'épopée l'emprunt de différents procédés, jusque-là négligés par lui. Ceci suggérerait une très intéressante hypothèse (à vérifier) sur la manière dont les genres, d'une façon générale, se constituent, soit en poésie, soit en tout autre art. A l'origine, chacun d*eux, encore informe, encore mal dégag(; de Tancien chaos, présenterait, outre les procédés qui lui appartieiment en propre (par exemple le récit, ouïe dialogue, ou Teffasion du sentiment), une partie de ceux qui caractérisent les genres voisins. Peu t\ peu, il tendrait à se (( purifier », à se débarrasser de ces éléments étrangers. Cette épuration, cette différenciation s'opérerait par tltoimements successifs, souvent maladroits et malavisés : insuffisante sur certains points, hï où il s'agit de procédés tout îi fait inassimilables, excessive sur d'autres, là où il s'agit de procédés mixtes, utilisables pour plusieurs genres, constituant ces zones neutres, mitoyennes, dont il a été question naguère. Ce n'est qu'à la longue qu'un {2^enre parviendrait à prendre nettement conscience de ses justes

(i) Cf. 3- Partie, chap. IV.

limites et de ses exactes ressources, de ce qui lui appartient à lui seul, de ce dont il peut disposer en commun avec d'autres, de ce sur quoi enfin il ne peut en aucun cas empiéter.Pour en revenir au drame naturaliste' allemand, nous Pavons vu poursuivre cette double tâche : éliminer, d'un côté, quelques procédés de mauvais aloi, tels que le monologue, l'aparté, la tirade à l'usaçe du public, et autres survivances d'habitudes épiques ; et faire, par ailleurs, sur le territoire indivis où il avoisine le roman et le lyrisme, quelques incursions hardies, non sans toutefois s'égarer, par moments, plus loin qu'il n'eût fallu et commettre d'intempestives, encore que menues violations de frontières. Quant à la question de savoir si les limites du genre dramatique sont définitivement fixées, elle reste, après comme avant, toujours ouverte.

Ainsi, l'idée féconde de l'évolution, qui a transformé les sciences et notre conception de l'univers, nous permet également d'envisager l'art sous un jour insoupçonné de nos ancêtres. Son étude n'est plus, pour ainsi dire, une étude de statique, mais de dynamique et de cinématique. L'Esthétique, science du Beau, a fait place à l'Histoire, l'histoire des moyens, différents selon les temps et les lieux, employés pour procurer aux hommes des émotions artificielles. Suivant quelle loi ces moyens varient-ils, se succèdent^ils? La réponse à cette question, le jour où on l'aura trouvée, nous fournira des liïmières inattendues sur l'homme, considéré non plus comme un être qui est, mais comme un être qui devient.

INDEX