CHAPITRE III

Le premier reproche que Ton puisse faire aux naturalistes conséquents, c'est de n'avoir pas toujours été conséquents, c'est d'avoir, malgré tout et en quelque sorte malgré eux, subi parfois l'influence des traditions scéniques contre lesquelles ils prétendaient réagir. Et, ce disant, je ne pense pas à Dreyer, Schnitzler ou Hartleben, dont le naturalisme est un reflet plutôt qu'une source lumineuse, mais bien aux plus farouches promoteurs ou adeptes de la doctrine: Schlaf, Hauptmann, Halbe, Hirschfeld, etc.. Ce phénomène, au surplus, n'a rien de surprenant : rompre, du jour au lendemain, avec le passé, faire table rase, secouer d'un seul eîï'ort le joug pesant d'habitudes invétérées, voilà qui dépasse les forces humaines. Bien plutôt faudrait-il admirer la hardiesse résolue, la constance opiniâtre dont témoigne, dans l'espèce, cet ettbrt. Des défaillances, il y en a, certes, mais beaucoup moins nombreuses qu'on ne Teût présumé.

C'est d'abord la banalité de certains tlièmes (par exemple le thème des « incompris »), banalité que l'originalité de la forme ne fait oublier qu'à demi. Ce sont ensuite de ces invraisemblances auxquelles se résignait l'ancienne technique, et dont la nouvelle n'a pas réussi à se passer complètement : la donnée de a Stickluft w, ou l'étrange coïncidence (\\n ramène chez lui le D'' Scholz le jour même de l'arrivée de Wilhelm, qui fait que Loth se rencontre, par hasard, dans le même village, avec ses deux anciens camarades, Iloff'mann et le D"^ SchimmelplV*nnig, ou qu'Annchen se donne à llans (dans (( Jugend ») le jour anniversaire de

^LEMCNtS CADUCS 3â3

la mort de sa mère (symbole de rhéréditë); ce sont enfiti des traces de romantisme ou de convention romanesque; c'est, çà et là, le retour à des procédés surannés, par quoi l'on escamote la difficulté plutôt qu'on ne la résout. Le rôle de Cari, dans « Dâmmerung », n'a d'autre utilité que de boucher les trous de l'action. Les entrées et les sorties manquent souvent de naturel. Au deuxième acte de « Winterschlaf », en particulier, l'auteur s'arrange trop visiblement de façon à laisser seuls Hans et Trude, juste le temps nécessaire pour qu'ils organisent leur petit complot. Les deux premiers actes de « Agnes Jordan » pèchent par des maladresses analogues. (Hauptmann, dans « Vor Sonnenaufgang », s'était montré plus habile.) L'exposition de <( Zu Hause » est faite encore, dès le début, au moins en partie, à l'aide du vieux procédé qui consiste à mettre en scène deux domestiques. Dans « Michael Kramer » (acte II), il est dix heures à la page 52 et déjà onze heures à la page 64 : une peccadille, rien de plus. E. vonWolzogen a commis par contre une grosse erreur, en gâtant par une intrigue conventionnelle et superflue le joli tableau de mœurs qu'est « Lumpengesindel ». On serait tenté de faire à « Collège Cramplon » le même reproche. Pourquoi Servaes, dans « Stickluft », se croit-il obligé de donner au suicide de Rolf un accompagnement d'orage ? A la fin du deuxième acte de a Meister Oelze », Schlaf semble avoir accumulé l'horrible à plaisir. Le vent qui souffle en tempête, la nuit qui tombe, les cris : Au feu! Au feu! le fracas des pompes qui passent, les cris lugubres du hibou sur le toit voisin, la porte qui s'ouvre toute seule, l'expérience macabre de la Bible sur la bouteille, tout cela forme une sorte de symphonie fantastique, qu'aurait pu signer Iloff'mann ou Edgar Poë. Par surcroît, Pauline raconte une vision afl'reuse qu'elle prétend avoir eue le jour où son père trépassa, et maître Oelze, ayant, pour montrer qu'il n'a pas peur, fait le pari d'aller, sans lumière, chercher un objet dans son atelier, revient hagard, livide, crachant le sang à pleine bouche! ! Presque aussi mélodramatique est, au deuxième acte de « Die Pharisâer », de Clara Viebig, la scène où M"« Thiemann, la tante Fritzchen

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et le pasteur Hobrecht guettent, dans robscurîté, la venue des esprits, auxquels les superstitieuses servantes attribuent les bruits de pas étouffés, les frôlements légers qu^elles entendent la nuit et qui les affolent d'effroi. Un orage accompagne également ce tableau. A ce propos, je relèverai une amusante bévue dans les indications scéniques. Il y est question, à deux ou trois lignes d'intervalle, de « Regenprasseln » (crépitement de la pluie) et de « Mondlicht » (clarté de la lune) !

Le monologue n'a pas encore tout à fait disparu. Liorsque, dans « Haus Rosenhagen », la vieille grand'mère s'écrie: « Comique, ce monde! Trop comique I », cela ne tire pas à conséquence et reste conforme à la réalité, tandis que, dans « Stickluft », par exemple, Rolf parle assez longuement (pp. 61-62). L'état de surexcitation où il se trouve excuse d'autant moins ce monologue, que l'auteur n'a pas même pris la peine d'en atténuer le ton apprêté et conventionnel.

L'art des préparations, si cher à l'école française, a laissé quelques vestiges dans le drame naturaliste allemand. Ce que dit Hoffmann de Loth à Hélène semble mis là tout exprès pour donner à prévoir ce qui arrivera par la suite : « Nous aurions alors, pour ces chimères, passé sur les cadavres de nos parents, afin d'atteindre notre but. Et lui, je te le dis, en serait, le cas échéant, capable aujourd'hui encore » (p. yo). Vers le début du second acte de « Einsame Menschen » (p. ()5), on lit :

(Pause léçère. On entend le reniement et le halètement d*un train, puis, dans le lointain, le tinloment d'une cloche.)

Mme VocKEKAT. — Ecoute un peu la cloche de la gare! Kathe. — Le vent porte le son, maman! (Son ouvrage lui glisse

des mains, elle tombe dans une profonde rrverio.}

Ce petit incident prépare visiblement la scène muelle du cinquième acte, où Johannes écoute partir le train qui emporte Anna. Enfin, un peu avant la catastrophe finale, Vock(Tat croit entendre un bruit d(* rames (p. 182), et ce détail, qui précède immédiatement le passage de Johannes derrière la fenêtre i\o la véranda, nous fait deviner ce qui

ÉLÉMENTS CADUCS SaB

va s'accomplir. Si c'est là, au regard du réalisme strict, une faute, c'en est une bien légère.

Hauptmann mérite un blâme plus accentué pour avoir, dans « Das Friedensfest » (p. 35), fait parler Robert en un style ad usum lectoris qui rappelle le début de « Henriette Maréchal » : r< Un homme de 4o ans épouse une jeune fille de 16 ans et la traîne en ce coin reculé, etc.. » Enfin, lorsque le poète, dans « Vor Sonnenaufgang », cite (p. i3o), comme preuve d'hérédité précoce, cet enfant de trois ans qui déjà s'adonne à l'alcool, une pareille assertion, si elle n'est pas tout à fait dénuée de fondement, nous semble, du moins, un peu pessimiste et nous donne envie de rappeler à l'auteur le proverbe : « Qui veut trop prouver ne prouve rien. »

Le dénoûmcnt, surtout, laisse à désirer, même dans les œuvres les meilleures et les plus caractéristiques de l'école naturaliste. Le suicide y sert trop souvent de facile et banal expédient (i). Seul, Schlaf a eu la sagesse de s'en abstenir, tandis que, chez Hauptmann, il se présente quatre fois sur dix (2). Passe encore si cette solution s'imposait. Mais c'est rarement le cas. Dans « Vor Sonnenaufgang », n'eûlil pas suffi qu'Hélène tombât évanouie, ou se laissât choir sur un siège en sanglotant, ou demeurât pétrifiée par la douleur? Tout espoir de retrouver Loth, de le reconquérir ou de le voir revenir spontanément élait-il perdu? Même en mettant les choses au pis, était-il admissible qu'elle se tuât sur-le-champ, sans essayer de se ressaisir? Je reconnais toutefois que les journaux sont pleins chaque jour d'aventures semblables qui ne se terminent pas autrement. Pour Johannes, la question me paraît beaucoup moins sujette à controverse. En dédiant son drame à ceux qui l'avaient vécu, l'auteur fournissait lui-même à la critique des verges pour le fouetter : c'était, en effet, reconnaître

(i) Cf. Vor Sonnenaufgonq, Einsamr Afenschen, Fnhrmann ffenschef. Miçhael Kramer, Sti^^^"/tf Winterschiaf. Eisqanq^ Mat ter Erde, Die Âiûtter (diins la version primitive, joure sur la Freie Biihno), etc.

(a) La proportion resterait la mi^me (six fois Rur quinze^ si l'on envisageait l'ensemble de son œnvre, c'est-à-dire y compris ^nnneU, /^/>j persunkene Glocke, Fiorian Geyer, Schluck und Jau^ Der aftne HeinricK

326 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

implicitement que, dans la rëalitt^, les victimes de pareils conflits survivent quelquefois, sinon presque toujours. Sans être un suicide, la mort violente d'Annchen, à la fin de (( Ju^end », ne m'a pas moins gâté, tant à la lecture qu'à la représentation, le plaisir que cette pièce me fait éprouver. N'eut-il pas été plus simple, plus vrai et aussi touchant, que Hans s'éloiçnât sur cette grave parole du curé : « Pars, et, si tu es un homme d'honneur, tu reviendras » ? Si l'idiot Amandus tue Annchen, ce n'est pas, somme toute, la faute du jeune étudiant: une fois la jeune fille morte, il n'a plus rien à se reprocher. Il gardera, certes, toute sa vie, le souvenir de cette heure tragique, mais je ne vois pas que sa conscience ne puisse retrouver la paix. N'eût-il pas mieux valu qu'il partît, avec le sentiment des responsabilités encourues, avec la résolution virile de ne point faillir à son devoir ? A quoi bon, alors, imaginer ce scénario, d'un pathétique violent et brutal, qui tranche plus qu'il ne dénoue et coupe court à toute perspective?

L'auteur de « Jugend » s'écartera, dans la suite, davantage encore des principes du naturalisme conséquent. A Tattraclion exercée sur lui au début par Hauptmann, celle de Sudermann fait peu à peu contrepoids. Dans « Muller Enl(* », dans « Die lleimatlosen » surtout (dont le litre même fait songer à la secondes pièce de Sudermann), il semble bien que la thèse perce de nouveau, et une thèse « qui n'est rien moins qu'avancée ou révolutionnaire, qui est même Topposé de la thèse soutenue par Sudermann dans <( lleimat ». Ilalbe plaide [)our les traditions, le foyer, la famille, contre la hardiesse d'esprit, l'ambition et les tendances subversives (notamment le féminisme) » fi). be mot « plaider » est peu*-ètre exagéré : Halbe ne plaide pas, il laisse voir seulement de quel coté vont ses sympathies.

Hartieben, dans la plupart de ses comédies, n'observe pas non plus j\ souhait crile. règle d'objectivité, cjui doit carartéris(»rle drainr^ naturaliste. Usez « HannaJairert », et dites si le l)*" Konitz n'a pas l'air d'être le porte-parole du poète.

iil Ih'vne des Deu.c-Mondt's, 1 5 mars 1901.

Max Dreyer, dans « Der Probekandidat »),açgraverhérésie: sa pièce n'est qu'un plaidoyer en faveur de la liberté pédaçosi^ique. a Sozialaristokraten », d'Arno Holz, glisse du portrait à la caricature. La comddie de Wolzogen, « Lumpençesindel », renferme quelques passages de satire contre le monde officiel, le monde des « Geheimrâlhe » : on sent que, dans la pensée de l'auteur, la vraie moralité a plus de cliancesde se rencontrer parmi ces gueux, ces bohèmes, ces <c ratés », que dans les somptueuses demeures du Thiergarlen ( I ). Hauptmann lui-même, dans « Der Biberpelz », n'évite pas cet écueil. « Voyez-vous, semble dire avec un grand sérieux le poète, voilà comme ils sont, nos fonctionnaires prussiens, voilà comme on rend la justice dans les pays allemands... L'indication chronologique (lutte du Septennat) témoigne, elle aussi, d'un ressentiment politique (2). »En dépit des détails épisodiques proprosà nous donner l'illusion du réel, qui donc, àlireouàvoir jouer « EinsameMenschen», n'aura l'impression que l'auteur présente, avec beaucoup de complaisance et de partialité, sinon avec beaucoup d'adresse, la défense des maris incompris, revendique presque pour eux le droit d'installer sous leur toit, à côté de l'épouse, bonne à faire des enfants, à vaquer aux soins du ménage et à prier Dieu, a l'âme-sœur » qu'on aimera platoniquement, sans que la femme légitime ait la permission d'en être jalouse? Jusqu'à quel point encore un critique a-til tort d'écrire, à propos de « Die Weber » : « Je ne puis ra'empêcher de penser que le pessimisme voulu peut trahir autantde coquetterie que l'optimisme intentionnel. Lorsque, dans une pièce populaire à l'ancienne mode, le bon est récompensé et le coquin puni, nous trouvons cela faux, contraire au réalisme, arrangé. Eh bien! — l'évidence s'en impose à moi — lorsque, au dernier acte de « Die Weber », le seul individu qui tombe à nos yeux sous les balles se trouve justement être le plus noble, le plus patient, le plus dévot des tisserands, cela me paraît également arrangé (3). »

(i) Fr. Mauthnrr, Mag.fCir Liit.^ 1892, p. 97.

(a| Wôrnpp, ffauptmnnn, p. 53.

(3) Fr. Mauthncr, Mag.fùrLitt., 1892, p. 126.

SaS CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

Enfin, le principe de l'observation personnelle et directe n'a pas été sans subir, lui aussi, quelques atteintes. Plus d'un dramaturge se contente d'imiter le poncif créé par Hauptmann : « Winterschlaf )),de Max Dreyer, compare à « Vor Sonnenaufçanç », donne, en ce qui concerne la fable, l'impression d'une flagrante copie. C'est plutôt la forme, les procédés de détail que Cari Hauptmann emprunte à son frère, sans grande spontanéité. Le dialecte de ses paysans ne sert bien souvent qu'à déguiser un langage qui, traduit en « hochdeutsch », ne garderait plus, dans sa tournure et son esprit, aucune saveur populaire authentique (i). Il y a, dans « Die Heirnatlosen » de Max Halbe, une propriétaire de pension de famille, M'"*^ Prunet, dont le langage semble moins pris sur le vif qu'inspiré par le souvenir du Ricaut de laMarlinière deLessing (dans « Minnavon Barnhelmi»). Le français que l'auteur lui attribue renferme quelques germanismes et l'idée qu*il a eue de faire d'elle une ancienne demi-mondaine, retrouvant dans le journaliste Zacharieun ancien ami de Monte-Carlo, est pareillement une idée bien allemande. Je passe sous silence les inexactitudes linifoistiqucs qu'ont pu commettre, Vn maniant le dialecte, et HallK" et Cari Hauptmann et les autres (2).

Plus encore que par défaut, les chefs de Técole naturaliste ont péché par excès de consécjuence. « Notre société, a écrit quelque part S' Marc-Girardin, vit et se soutient à Taidede la dernière vertuqui reste aux peuples raisonneurs: rinconséquence. » Cette vertu a parfois manqué au naturalisme raisonneur et dogmatique de Schiaf et de Hauptmann : ils ont fait preuve, en maintes circonstances, d'une loi^iijuc poussée à rextrènie; ils n'ont pas toujours, dans l'application de leur programme, tenu suffisamment compte des nécessités scéniques, des limites inhérentes au genre. H'' ont oublié ou paru oublier que le réalisme absolu est chose irréalisable. L'artiste doit reproduire scrupuleusement la

(i) Cf. par exemple rc (pie dit Joscf le tsiçane à Brcitc {Ephraims Breit^p. r,8| : Du wirst miel) eiriwickein, su u^aoz in <leine Liebe, dass irh p»"' mnss epsticken. >vio Wickelkind ! (Tu m'envelopperas si complètement de 1«>û amour que j'rtoufFerai, counne un enfant dans ses lances.)

(a) Cf. Sittenberger, ouvr. cilé, p. ayo.

réalité. Soit! Mais, d'abord, métapliysiquement parlant, qu'est-ce que la réalité? «L'homme doué d'uu esprit philosophique a le pressentiment que, derrière la réalité dans laquelle nous existons et vivons, il s'en cache une autre toute différente, et que, par conséquent, la première n'est, elle aussi, qu'une apparence (i). » La science confirme ce pressentiment. L'art ne pourrait donc, au plus favorable, que reproduire une apparence. Mais, cela, il ne le peut môme pas. L'art n*est lui-même qu'une apparence : l'apparence d'une apparence. L'art n'est qu'illusion et vit d'illusion. Et le comble du réalisme ne saurait jamais être que le comble de rillusionisme. Le théâtre, sans doute, ayant, pour moyens d'expression, des créatures vivantes, a, plus que tout autre art, chance d'atteindre à ce comble. Il ne le dépassera pas. On pourra bien substituer aux poulets en carton des poulets véritables, et, au lieu de simuler la pluie par des fils, faire tomber de la vraie eau, on n'obtiendra jamais un tonnerre véritable, on ne tuera, sur la scène, jamais pour de bon. Et puis, quand même, au lieu de faire semblant, on aurait le puéril scrupule de donner ou de recevoir un baiser (i) ou un soufflet véritable, à quoi cela avancerait-il? L'acteur qui le donnerait serait-il vraiment amoureux ou vraiment en colère? Et, même si, par une rare coïncidence, il était réellement l'un ou l'autre, le serait-il pour les raisons indiquées dans la pièce? Bref, pure folie (jue de vouloir être vrai, au théâtre, dans le sens rigoureux du mot. Il suffit qu*on nous donne l'illusion de la vérité.

Quoi qu'il fasse, l'artiste ne peut tout reproduire. La question qui se pose n'est pas : — Le réaHsme doit-il ou non faire un choix dans la réalité? — mais : — Comment et dans

(i» Fr. Nietzsche, Origine de la Tragédie. Trad. H. Albert (Mercure de France), p. 27.

(3) « Dernièrement, la question du baiser sur la scène a fait quelque bruit; on a demande aux actrices les plus notoires leur opinion là-dessus. Beaucoup (des jeunes, toutes) ont plaide en faveur du baiser réel. Mais la plupart, entre autres les plus célèbres, ont protesté avec véhémence contre l'oblitration du baiser. Et l'une d'elles, Clara Zieuter, fit même des objections au nom de l'hy^i^iène; elle se refusait à pousser le réalisme au point de rapporter chez elle, en sortant du théâtre, des maladies par trop réelles. • (Goltschall, Zur h'rilik deg modernen Pramas, p. ii5.)

33o CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

quelle mesure doit-il choisir? — « Pour l'appareil pholoe^raphique, un caniveau est aussi important que l'homme qui Tenjambe : seule la distinction de l'essentiel et de raccessoire fait de l'imitateur de la réalité un artiste. Un réaliste des plus avérés, Guy de Maupassant,a dit : — Si le réaliste est un artiste, il ne cherchera pas à nous donner la photographie banale de la vie réelle, mais un résumé concret, plus complet, plus saisissant et plus probant que la réalité même. — Et, après avoir démontré que c'est se leurrer que de croire qu'il y ait une vérité objective, évidente pour tous les veux, il conclut : — A mon s<*ns, les réalistes vraiment doués devraient donc s'appeler bien plutôt des illusionistes — . ))(i) V. Huço déjà, dans la aPréface de Cromvell», parlait de « la limite infranchissable qui sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. La vérité de Tàrt ne saurait être la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. »

L'art, en dornii re analyse, n'a qu'un but, un seul : provoquer des émotions, intensifier, diversifier artificiellement noire vie émotive, satisfaire en nous ce besoin de sentir qui nVst qu'une des formes du besoin de vivre, de même que la joie esthétique n'est qu'une forme de la joie de vivre.

Il existe, pour l'artiste, deux moyens très différents de satisfaire ce besoin : l'invention de ^ima^^inaire, la reproduction du réel. De là deux sortes d'art : Fart idéaliste, l'art réaliste. L'un et l'autre n'accomplissent leur dessein qu'à la corulitiou de créer en nous une illusion spéciale. Ils y parviennent ( ha(Min à sa manière : Fart idéaliste, en nous faisant oublier le réel ; l'art réaliste, en se faisant oublier lui-même.

Les procédés du réalisme ne valent que dans la mesure où ils nous dorment Tillusion que la pièce qui se joue, par exemple, n'est plus une pièce, mais un véritable frairment de réalité, au(piel le hasard nous fait assister. Le réalisme en soi et pour soi, qui copierait la nature avec le scrupule d'être parfaitement vrai, de ne rien omettre, ce réalisme-là

' j) Maxim. Il.Jrden, Litteratur a, Theater^ pp. i65-iGG.

ÉLéaïENTS CADUCS 33 1

est absurde et inutile. La reproduction du réel n est jamais l'objet propre de l'art, mais un moyen, un moyen de dégager les valeurs émotives du réel (i).

Celte confusion du moyen et du but, la fameuse définition de Holz : « L'art tend à refaire la nature » la renfermait implicitement ou y prêtait tout au moins (2). Or, parmi les dramaturges qui s'en inspirèrent, plus d'un, la prenant à la lettre, a commis cette confusion d'une manière très explicite. Plus d'un, par amour fanatique de l'exactitude, s'avisa de recourir à des procédés aussi superflus en ce qui concerne rillusionisme que fâcheux à d'autres égards, a Le naturalisme allemand a poussé la rigueur à ce point, que l'unité de temps s'est quasiment transformée en une infinité du temps. Je m'imagine sans peine un poète naturaliste plus conséquent encore et déclarant inutile tout début et toute fin : nous aurions devant les yeux un intérieur, murs abattus, dont l'existence se déroulerait indéfiniment, sans interniption, jour et nuit, repas compris, etc.. ; le spectateur prendrait à la caisse un billet pour une heure, deux heures, cinq heures, à son gré, contemplerait durant ce laps ce qui se passe sur la scène, puis s'en retournerait chez lui, content et affamé (3). » Ces lignes ont été inspirées par « Einsame Menschen » (4); elles auraient pu aussi bien l'être par les pièces de Schiaf, ou par « Freie Liebe » de Max Halbe, ou par (c Wir Drei » d'Ernst Rosmer. Dans tous ces drames, sans qu'on sacrifiât pour cela les autres avantages incontes-

(i) On trouvera c*tie idée di'veloppre et approfondie dans Elster : Prinripien der LitteraturuyisHenschaft. — Cf. rncnre S. Fassy, Revue d'Art dramntiijne, !•' janvier 1892 : « Les procrd/s dont l'auteur dramatique doit avoir l'insiini t ne sont autre chose que les meilleurs moyens dVxciler, d'entretenir et de porti-r à son maximum une émotion donnée. Nous dirions volontiers qu'il y a dans li vie une foule de niolifs de pièces, mais que ce sont toujours des pièces mal faites, mal développcc*!. L'Mulcnr dramatique «e propose de refaire la vie humaine, en développant ces çermrs d'émoticirs qu'elle contient. »

(2) « Si Arno Holz avait dit : « L'art tend à paraître, k un certain point de vue, la nature -, il n'aurait pas seulement énonce une chose juste, mais une chose très connue et qui va de soi. • (K. Erdmann, Der konnrqaentete Real i* mas a. SKine Absurditûten, BeiUige sur Mtlnchner AUj. Ztg , 1891,

Qo 118.)

(3) Fritz Mauthner, yfag.fûr LiU., 1891, p. 48

<4) Oq sait qu'à la premirre représentation le troisième acte tout entier fut coupé, sans que les si»eclaleurs (lerçussent pour cela la moindre solution de coniinuilé. (Cf. Hanstein, p. 222.)

332 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

tables de la m(^thode, ractîon eût çajç^né en intérêt à être concentrée davantaçj'e. Et l'illusion n'en eût point soufferl, au contraire. Car Técueil rfe ces pièces, l'ennui, est aussi celui où rillusion achoppe et s'effondre le plus sûreraenl. Le spectateur n'oublie le caractère artificiel des choses représentées que dans la mesure où son attention est tenue en haleine, son cœur ému, son intelligence captivée. Que l'attention vienne à se relâcher, le cœur et l'intelligence à retomber au repos, immédiatement on se ressaisit ; on reprend conscience du réel pour sons^er que tout C4îla n'est que fiction et que cette fiction ne vaut ni le temps ni l'arçent qu'on est en train de dépenser pour elle. « La Famille Selicke, examinée au point de vue scénique, n'est, en dépit de sa teinte vrrise, qu'une chimère rosée. La reproduction absolument fidMe de la vie, qui à l'oriig^ine ne devait être qu'un simple moyen, devient ici le but. Mais le théâtre n'admet pas d'autres buts que les siens propres... Il n'exiçcpas seulement du « mouvement », mais bien davantage encore une concentration sévère (i). »

« Die Familie Selicke », pièce ennuyeuse, a par surcroît l'inconvénient d'être, dans la mauvaise acception du mol, une pièce locale. J'entends par là que, écrite d'un bout îi l'autre en pur dialecte berlinois, elle devient à demi ininlelliçihie pour un habitant de la province. Je défie de même un Prussien de Konitj^sbery^ de comprendre, à Taudit ion, « Barbara Holzer » de Clara Viebisj^ ou « Bua » d'Anna Croissant-Rust,ou un Westphalien les drames silésiens de Han[)tmann, ou un Badois les discours des paysans (]ue met (mi scène Max Halbe. Voici, par exemple, ce que dit Sprick, dans « Eist^ani^ » (acte I, p. i4) :

Dat as Juch fflick î Ji motte dat hàwe ! Perd oun WogfC motl hâ e^àhwe. Ji warc dat Sarch doch nich oppe Puckel droh^ 1 <là twâh Mihl !

Traduction en « hochdeulsch » :

Pas ist Kiich ^hAch ! Sic niiisson das hahcnl Pfcrd und Wapen

II) Franz Servaes, Praludicn.

muss er gebcn. Sie werden dcn Sarg* doch nicht auf dem Buckel (Rucken) trag'en ? Die zwei MeiJen T

Et voici encore ce que dit Schwahn :

Mihn Kind as nich toin Sâckdrohge ! Dorto bâwst sa sich nich vamâhd 1 Dat ward Aenne dihr to stohne kohme !

Traduction :

Mein Kind ist nicht zum Sâcketrag^n I Dazu hat sie sich nicht vermietet ! Das wird Ihnen theuer zu stehen kommen I

A cet inconvénient s'en ajoute un autre, du fait que les acteurs sont incapables de prononcer, tour à tour, d'une façon correcte, ces différents dialectes. Enfin, les pièces où plusieurs patois résonnent côte à côte, <c Der Biberpelz *> par exemple, deviennent pour un grand nombre de spectateurs un véritable casse-tête chinois.

Je dois, pour être impartial, reconnaître que la gravité de cette objection se trouve atténuée par suite de diverses circonstances, telles que : l'existence de journaux comiques dans le genre des <c Fliegende Blàtter », répandus dans toute l'Allemagne et où voisinent des échantillons de multiples dialectes ; l'existence aussi de poètes et romanciers, écrivant en patois, et universellement lus et goûtés, comme Hebel ou Fritz Reuter; les séjours annuels ou fréquents que les Allemands, même de la classe moyenne, font dans les nombreuses villégiatures du Tyrol, de la Suisse, de la Suisse saxonne, de la Forêt -Noire, etc.; les tournées entreprises dans tout l'empire, avec succès, par des troupes locales, comme celle des « Schlierseer », paysans-acteurs de la Haute-Bavière; les adaptations scéniques de quelques fameux romans en dialecte, notamment de ceux de Fritz Reuter, « Ut mineStromtid », « Ut de Franzosentid », a Hanne Nûte », adaptations qui, du reste, il faut aussi le dire, ne se maintinrent pas au répertoire.

En dépit de ces légères réserves,la difficulté reste grande, en certains cas invincible. Un critique (i), rendant compte de la première représentation à Vienne de « Die Ehre »

(i) GiisUv Schwarzkopf, Afar/. fiir Lilt., 1890, p. 670.

334 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

(de Sudermann), remarque que les scènes conventionnelles (dans le salon des Mûhlingk, au 2^ et au 4*' acte) ont plu, tandis que celles de 1' « Hinterhaus » sont demeurées sans effet. Il attribue cela beaucoup moins à une répugnance du public à l'égard du réalisme qu'à ce fait qu'il entendait mal le dialecte berlinois. HaupUnann, au surplus, se rendit compte du danger, puisque^ à quelques semaines de distance, il fit paraître deux éditions de « Die Weber », Tune en silésien pur (« De Waber »), l'autre en silésien mitigé. 11 en usa de même pour « Furhmann Henschel j». Quand on joue « Der Biberpelz », les acteurs se contentent presque toujours d'un seul dialecte, le dialecte berlinois. Dans <( Gertrud Antless », Ph. Langmann n'emploie pas le dialecte nioravien dans toute sa pureté, mais un a hochdeutscli » mélangé d'expressions locales, dont quelquesunes, malheureusement, seraient encore inintelligibles pour la majorité des lecteurs, ce qui l'oblige à en donner la traduction ou l'explication entre parenthèses (i). C'est parfait, mais, à la représentation, l'acteur fera-t-il ce commentaire? Anzengruber fut bien avisé, en prêtant à ses personnag:es un langage intermédiaire entre le viennois et le « hochdeutsch w : grâce à cette précaution, ses pièces peuvent être jouées à j)eu près dans toute l'Alleuiagne. Un auteur du ThéiUre-Librr français, Jean Jullieii, bien qu'ennemi dériaré des conventions, s'est plié cependant à la nécessité de fain* j)arler à ses paysans un français courant teinté seulement de tournures et d'expressions villageoises. L'emploi consé- (|uent du langage réel conduirait aux plus folles absurdités. Ainsi, Schiller, dans sa tragédie sur Jeanne dWrc, aurait du faire i)arler certains personnages en anglais (en anglais de l'époque) et les autres en français (également do l'époque). L'allemand, bien entendu, ei\t été rigoureusement proscrit. On peut, à vrai dire, répondre que les naturalistes consé(|uenls s'absliennent, j>ar principe, de sujets exoti(jues ou historiques. Mais ce principe n'a pas été tou-

(i) Ex. « Wann der Drap (Antroil)rr) dahri (^eslandeii isl, wohl. ■ (A<*Ul. p. \f\). — « ... ^olanir die Lcul'dorl untcrui Solder (leste Laube vor der Hauslliur) silzcii. »• (Aclc I, j». i6.)

jours observé; « Florian Geyer » est une curieuse recon • stitution linguistique plutôt qu'un drame à représenter.

Hauptmann prétend qu'il loi est impossible de se figurer ses héros sans leur dialecte silésien (i). il aurait pu ajouter qu'il ne peut davantage se les figurer sans leur aspect corporel. Pour un peu, on croirait qu'il écrit avec leurs photographies sous les yeux. De fait, c'est ce qui a lieu, à cela près qu'une vision intérieure remplace le portrait matériel. Et d autres que Hauptmann sont dans le même cas. S'ils nous décrivent avec tant de précision le physique de leurs personnages, ce n'est point au hasard, sans doute, mais ce n'est pas non plus en vertu d'une théorie psycho-physique scientifiquement établie, voire hypothétique. Nous nous trouvons ici en présence d'un phénomène d'intuition purement subjective. Georg Hirschfeld, à qui j'écrivis à ce sujet, me répondit très complaisamment : « Quant à la description de l'aspect corporel de mes personnages, elle n'est point arbitraire, elle se rapporte à leur caractère psychique, sans toutefois que je puisse me référer à une théorie spéciale. En ma quahlé d'auteur dramatique, je les vois m'apparaître jusques et y compris leurs dehors physiques, et, pour fixer autant que possible ce que j'ai vu, je décris également dans le livret cet extérieur qu'ont pour moi les individus. )> Et il ajoute : « D'ailleurs, je suis maintenant quelque peu revenu de ces détails et veux laissera l'acteur plus de liberté (mehr Maskenfreiheit) à cet égard. »

Ce « Je veux laisser. . . » ne signifie rien autre chose que : « Je m'aperçois que je suis obligé de laisser... » En effet, plus encore que la précédente (celle qui a trait au dialecte), cette tentative, très légitime et louable en elle-même, de fixer sur le papierla silhouette humaine entrevue par le poète, se heurte, au théâtre, à des obstacles matériels insurmontables.

Voici quelques textes à conviction :

Kramer : Homme barbu, ayant dépassé la cinquantaine, avec beaucoup de mèches blanches parmi le noir de sa barbe et de ses

(i) Fr. Servaes, l^rûludien, p. ai 3.

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cheveux. Il a la tête plantée entre des épaules trop hautes. 11 tient la nuque courbée, comme sous un joug*. Il a les yeux profondément enfoncés dans leurs orbites, sombres, ardents et inquiets; de longs bras et de longues jambes. Sa démarche est vilaine, etc...

(G. llauptinann : Michael Kramer,)

FiEBiG : ... Yeux vifs, noirs, traits mous, expression avisée, pleine d'humour et de bonhomie. Teint rose, comme poudré. Tempérament sanguin. ..

(Arno Holz : Sozialarislokraten.)

Dr. Gehrke : Grand, massif, aspect viril très prononcé... Yeux bleus... Type dit « germanique primitif»...

{Ibid,)

Pauline : Forte fille de 24 ans. Yeux bleu foncé étincelants, couleurs florissantes, dents blanches...

(G. Hirschfeld, Pauline,)

LoTU : De taille moyenne, lai^e d'épaulas, trapu, d*allure décidée, quoique un peu gauche ; il a les cheveux blonds, les yeux bleus... Tout son visage est osseux et a une expression d'une gravité uniforme...

(G. Hnuptmann : Vor Sonnenanfgang.)

Robert : Taille moyenne, aspect grôle, visage maigre et pâle. Ses yeux sont profondément enfoncés et ont parfois un éclat maladif...

(Kl. : Bas Friedensfest .)

Autant que possible, une certaine ressemblance de famille doit

(Ibid.)

se manifester sur les visages.

Cette restriction: « autant que possible », conviendrait à toutes les indications scéniques comme celles que je viens de citer. Que le physique d'un acteur y correspondit exactement, ce serait miracle ! Et bien des détails aussi de costume et de décor n<» riment à rien,semble-t-il,et exiti^eraient, pour être réalisés, un magasin d'accessoires d'une richesse disproportionnée* avec Teilet obtenu. Car l)eaucou[) de ces détails dis[>araissent pour le spectateur, fiH-il placé au premier rang de Torcliestre. I/optique théâtrale ne permet pas de distinij^uer ces infiniment petits. Tant de minutie est

pour le moins superflue. A quoi bon (i) noter, dans « Das Friedensfest », que Friebe « tient serrés entre ses doigts les goulots y> des trois bouteilles de vin qu'il apporte à son maître ? Qu'un romancier en fasse la remarque, soit. Au théâtre, elle ne sert qu'à encombrer le livret. Les détails que le lecteur apprendrait successivement et combinerait ensuite dans son imagination restent en partie inaccessibles au spectateur éloigné de la scène et dont les yeux ont trop à faire de suivre Tensemble pour s'attarder à ces nuances minuscules.

De même, on croirait lire un roman plutôt qu'un texte scénique, quand on rencontre des indications comme les suivantes :

Loth porte ses regards vers l'aube qui s'éveille..^ est plongé dans la contemplation du jardin humide de rosée. — Le paysan quitte, comme toujours, le dernier, le cabaret. — Elle (Hélène lui apparaît si charmante qu'il veut profiter de cet instant pour l'enlacer de son bras. — De tous côtés, les alouettes se sont mises à chanter, et leurs trilles ininterrompus retentissent tantôt plus proches, tantôt plus éloignés.

( Vor Sonnenaafgang, passîm.)

... Mélancolique sourire de printemps. . . Quelques rayons obliques semblent jeter, àla dérobée, un regard espiègle dans le vestibule... Une lueur légère, semblable à un reflet de lointaine jeunesse, se joue autourdes vieilles gravures sur bois suspendues

aux murs de bois bruni ..

(Eisgang, décor du 2* acte).

. . . Près de la porte une grande horloge, dont on entend le

tic-tac...

(Winterschlaf, décor du ic acte).

Ce sont lî\, je le répète, des notations de roman, irréalisables au. théâtre. Le naturalisme conséquent, sous l'empire d'une théorie à priori, sous l'influence aussi de ce « Papa Hamlet », dont j'ai signalé précédemment le caractère ambigu, mi-épique, mi-dramatique, tente ici d'élargir un genre en s'appropriant quelques-uns des procédés d'un

(i) Otto Brahm, Frète Bûhne, I, 5.

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autre. II n'a pas, ce faisant, laissé de dépasser, çi\ et là, les bornes. Erreur vénielle, d'autant plus pardonnable que la pièce, au demeurant, n'en souffre pas. Rien de plus facile pareillement que d'atténuer, pour les besoins scéniques, le dialecte, toutes les fois et dans la mesure où l'intelligibilité est en péril. Par contre, on ne peut pas toujours, comme dans « Einsame Menschen », couper un acte au derniermoment. L'action alors languit, l'intérêt se relàclie. Ce qui plairait dans un roman ennuie au théâtre ou perd toute valeur. Bref, le drame naturaliste empiète ici évidemment sur le domaine propre à l'épopée, fournit un exemple assez curieux de confusion d'un genre avec l'autre. Cette confusion n'est d'ailleurs, dans le cas présent, que l'exagération d'une qualité, du désir très légitime d'accroître les ressources d'expression de la poésie dramatique, et les réalistes conséquents y ont réussi, comme nous allons le voir.