AVERTISSEMENT

II y a près de quarante ans que le sujet non pas traité, mais résumé ou escjuissé dans cet opuscule, a pour la première fois attiré notre attention, et depuis nous ne Tavons jamais entièrement perdu de vue. Cependant la charge que nous avons acceptée nous a paru lourde. C'est peut-être que nous étions tout au moins en état d'en sentir les difficultés. La matière dont il s'agit est loin d'avoir été complètement explorée dans toutes ses parties ; elle a pourtant déjà donné lieu à un grand nombre de travaux divers : enfin elle est tout à la fois très étendue et très compliquée. Cela étant, nous nous sommes efforcé, dans Tespace et^ dans le temps dont nous disposions, de nous acquitter de notre tâche le moins mal possible.

Une bibliographie se trouve à la fin de cet opuscule, conformément à l'usage qui s'est établi dans la collection où il prend place. Nous aurions pu la faire plus longue, mais c'aurait été de notre part œuvre d'apparat plutôt que de vérité. Telle qu'elle est.

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complétée par les indications et renvois plus spéciaux que nous avons joints au texte, elle suffira, croyons-nous, pour guider les premiers pas des personnes qui, après nous avoir lu, se sentiraient tentées de faire plus ample connaissance avec le drame re* ligieux du Moyen Age.

22 juillet 1902.

CBAPITRE PREMIER

ORIGINES DU DRAllK RBLI61BUX. — LES DRA11I8 LITURGIQUES

L'instinct dramatique est naturel à l'homme ; il suffit, pour n'en pas douter, de considérer les jeux des enfants. Mais pour que cet instinct puisse aboutir à la constitution d'un théâtre public et d'un genre littéraire, il faut que le développement en soit aidé par des circonstances et des conditions favorables. L'expérience atteste que les cérémonies et commémorations religieuses sont un milieu particulièrement propre à cette croissance. Le lien qui rattache, du moins quant aux origines, le drame au culte, est attesté par une observation multiple. Le théâtre grec, le premier qui nous offre un développement élendu, organique et logique, de Tinstinct inné d'où sort cette manifestation de l'esprit humain, est issu, personne ne rignore, des fêtes dionysiaques, c'est-à-dire du culte de fiacchus. Le théâtre romain, du moins dans ses espèces les plus hautes, les plus littéraires, ne fut qu'une imitation, qu'un prolongement du théâtre grec. Tombé, comme toutes les parties de l'ancienne civilisation gréco-romaine, trop imprégnée de paganisme, dans une triste et honteuse décadence ; justement flétri par les organes autorisés de la doctrine 5t des mœurs chrétiennes; ce théâtre, dans

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l'Europe occidentale, succomba, comme l'Empire romain lui-même, sous l'invasion des Barbares. Les vestiges qui en subsistèrent ne sont à prendre en considéralion que dans des points de vue particuliers. Pour l'ensemble, le terrain fut comme déblayé et le cbamp laissé libre à une nouvelle croissance de l'inslinct dramatique» s'il rencontrait de nouveau les circonstances et les conditions qui lui conviennent.

Or, ce milieu favorable, il le trouva dans le culte cbrétien et, pour préciser davantage, dans la liturgie catbolique. 11 est de la nature de cette liturgie de manifester les vérités dont elle est, pour ainsi dire, l'expression publique, devant une réunion nombreuse de fidèles attentifs, au moyen d*uue

Sompe majestueuse et frappante et de rites figurés, 'un caractère à la fois symbolique et historique. Les textes dont elle fait usage, soit pour le chant, soit pour la lecture, ont une allure éminemment re* présentative. Leur caractère, tantôt lyrique, tantôt épique, tantôt didactique, rcvét souvent, sous cette triple forme, en raison surtout de leur saisissante mise en relief et des rites où ils s'encadrent, une physionomie dramatique. C'est ce que Mgr Pierre Batiffol, aujourd'hui recteur des Facultés catholiques de Toulouse, a très bien montré, pour la liturgie des trois derniers jours de la semaine sainte, telle qu'elle était constituée dans le rituel de Rome au temps de Charlemagne, en sa très remarquable Histoire du bréviaire romain (i).

L'application de la musique, c'est-à-dire du chant régulièrement organisé, aux textes en usage dans la liturgie, ne fut pas d'une petite importance pour la mise en saillie des éléments dramatiques ({u'elle contenait. Le chant alterné, appliqué de diverses

(i) Paris, Alphonse Picard, in-12. — Nous avons cité le passage dont il s*agit dans notre volume : Origines oathO' ligues du théâtre moderne, p. 9 et suiv.

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manières aux psaumes et aux hymnes, aux antiennes et aux répons, offrit spontanément aux célébrants et aux Gdèles Fidée suggestive et même, en certains cas, presque l'image anticipée du dialogue dramatique. « Dans l'antiphonaire de saint Grégoire, dit Léon Gautier, plus d'un Introït est en forme de dialogue (i). » Mgr Batiffol, dans l'ouvrage précité, a reproduit un répons du premier dimanche de FAvent, qui ranimait, selon lui, « dans le sanctuaire des basiliques comme le dialogue du chœur de la tra-

Î^édie çrecque » et qui lui rappelle « une scène céèbre des Perses df'Eschyle ». Un assez frappant exemple de ce genre d'aaaptation des procédés du chant ecclésiastique au texte des paroles que ce chant doit mettre en valeur, nous est présenté, dans l'office actuel du jour des Saints Innocents, par ce verset, dont la date et la forme originaires ne me sont d'ailleurs pas connues :

Verset. Sons le trône de Dieu tous les saints crient: Répons, Venge notre sang, ô notre Dieu.

La liturgie régulière et canonique, dont le type est le rite romain, pouvait sans doute servir d'occasion à l'éveil et à la première croissance de Finstinct dramatique. Mais son objet, après tout, n'était point de le satisfaire. Elle ne se serait donc pas, à cet égard, avancée d'elle-même beaucoup au delà du degré où elle était parvenue au temps de Pépin et de Charlemagne. Ces deux princes substituèrent dans toute l'étendue de leur domination, dont la Gaule était la partie essentielle, la liturgie romaine aux usages antérieurs, que la barbarie mérovingienne avait altérés . L'épuration de l'office divin et la restauration du chant ecclésiastique furent, aux yeux du grand empereur, une portion capitale de l'œuvre de renaissance religieuse et intellectuelle qu'il avait

(i) La Littérature catholique et nationale, p. 234.

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entreprise d'accord avec le Sainl-Sîège. Il fut aidé tout particulièrement dans cette noble tâche par l'institution monastique qui, surtout depuis le vi* siècle, avait couvert le sol de Tempire franc et de ses annexes de puissants foyers de ferveur religieuse et studieuse, de centres rayonnants de civilisation chrétienne.

La place qu^occupait la liturgie dans les occupations et les préoccupations des monastères était, cela va de soi, considérable. Le zèle de Charlemagne y trouva d'ardents coopérateurs, qui continuèrent après lui et sous ses faibles héritiers à exercer, mais avec

Silus d'indépendance et de hardiesse, les facultés e leur esprit sur le perfectionnement de l'office divin. Dans ce mouvement liturgique, le principe d'épuration et de réforme céda bientôt le pas à une tendance, de plus en plus exubérante, d'invention et d'enrichissement.

Un monastère se distingua entre tous, au ix^ siècle, dans cet élan vers une plus grande ampleur et splendeur du culte. Ce fut celui qui avait été fondé dans l'Helvétie germanisée près du tombeau et sous le patronage de saint Gall, disciple et compatriote de saint Colomban. L'esprit aventureux et ingénieux des moines celtiques et leur originalité native semblent s'y être associés à la forte culture romaine et carolingienne et aux qualités naissantes de la Germanie chrétienne pour créer une puissante école 3ui, sous les héritiers de Charlemagne, se développa e plus en plus librement. Saint-Gall, au temps de Charles-le-Gros, était comme une petite Athènes monasti(;^ue et scolaire, dont l'empereur, qui d'ailleurs aurait mieux fait d'avoir l'œil à Tétat chancelant de l'empire, se plaisait à encourager et à partager les exercices. C'est là que le moine Notker, appliquant ses dons littéraires à un moyen de mnémotechnie musicale importé de Jumièges, inventait un nouveau genre de composition poétique et liturgique, les séquences ou proses. C'est là aussi que son condis-

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cîple et ami Tutîion créait un genre analogue, les tropes, audacieuse insertion dans le texte habituel de la liturgie de paraphrases chantées (i).

Dans ces créations nouvelles la croissance de l'instinct dramatique trouva une force et un aliment nouveaux. Dès l'origine et à Saint- Gall même, plusieurs des tropes furent, de propos délibéré, conçus en forme de dialogues. Tel le curieux trope pour TintroTt de Noël qui commence par les mots Hodie cantandus, et où la demande et la réponse sont déjà formellement séparées par la rubrique : Interrogatio... Responsio. Tel surtout le fameux trope Quem qugeritîs pour l'introït de Pâques, dont la vogue devait être si étendue et si prolongée : « Qui cherchezvous dans le sépulcre, 6 servantes du Christ ? — Jésus de Nazareth le cruciQé, ô habitants du ciel. — Il n'est point ici, il est ressuscité comme il Pavait prédit. Allez, annoncez qu'il est sorti vivant du sépulcre. »

Dans l'âge de fer de la décadence carolingienne et des premiers temps féodaux, les monastères, asiles et forteresses de la civilisation chrétienne, formaient entre eux une sorte de fédération et de société supérieure, dont les communications, parmi les agitations de la société politique et militaire, étaient plus habituelles qu'on ne serait disposé à le croire au premier abord. Les innovations liturgiques de Saint- Gall furent goûtées, adoptées et imitées dans les grandes abbayes de la chrétienté occidentale. Saint- Martial de Limoges, notamment^ dès le x* siècle, devint pour les tropes comme une seconde patrie. Les tropes dialogues, en particulier, y furent cultivés avec ardeur. C'est à Saint-Martial que nous voyons

(1) Cf. OzANAM, La CMlisation chrétienne chez les Francs. Pans, Jacques Lecoflre, 1849, in-8*, pp. 485 488. —- Léon Gautier, Histoire de la poésie liturgique au Moyen Age. Les Tropesy passim, — Paléographie musicale^ par les Bénédictins de Solesmes, 1. 1, p. 37 et 8ui7.

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Îarattre un nouveau trope de Tintroït de Noël^ imité u trope dialogué de Pâques cité tout à l'heure^ et destiné à une aussi haute forlune : c Qui cherchezvous dans la crèche, dites, bergers ? — On répond {Respondent) : « Le Sauveur, le Christ, notre Seigneur, un enfant enveloppé de langes, selon la parole angélique. » — On répond : c Le voici, ce petit enfant, avec Marie, sa mère, dont Isaïe a prophétisé en ces termes : c Voici qu'une Vierge concevra et enfantera un fils i>. Allez, annoncez sa naissance. — On répond : c Alléluia I alléluia ! Nous savons vraiment que le Christ est né sur la terre. Chantez donc tous avec le Prophète : « Un enfant nous est né ». Si l'on suppose qu'une action et une mise en scène appropriées aient été adaptées à ces dialogues, le germe dramatique est éclos. Cette adaptation eut lieu en effet, sinon tout à fait à l'origine, tout au moins de très bonne heure. Pour le dialogue de Pâques une des plus anciennes adaptations de ce genre a été signalée par M. Wilhelm Greizenach dans le Liber consuettutinumj recueil composé en 967 pour l'usage des monastères anglais et attribué à saint Dunstan (1). L'auteur v déclare avoir mis à profit les coutumes reçues aans les monastères du continent, notamment à Fleury-sur-Loire et à Gand. Le dialogue en question y est lié d'une façon tout à fait dramatique à la figuration du saint tombeau, où la croix était solennellement déposéele Vendredi Saint et d'où on l'enlevait dans la nuit de Pâques. Quant au dialogue de Noël, une figuration de la crèche de Bethléem ne tarda pas beaucoup sans aucun doute à lui fournir un cadre semblable. Ainsi naquirent les deux offices dramatiaues du Sépulcre et des Pasteurs, dont le succès fut tel qu'ils passèrent des coutumes monastiques dans les rituels de la plupart des dio-

(1) W. Gbbizbwach, Qesohichte des neueren Dramas^ . I, pp. 48-49. — MioNB, pp. 475 et saiy., 493, 495.

1. 1, pp. 48-49. ^ MioNB, Patrologia latina, t. CXXXVII, 475 et I • "^^ '^'

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cèses et furent considérés, durant tout le Moyen Age et au delà, comme faisant presque partie de la liturgie ordinaire et consacrée.

L'instinct dramatique, contenté mais accru par cette éclosion, réclama bientôt des satisfactions plus amples. Les principes posés dans les premières représentations dialoguées, furent développés dès le X* siècle et plus encore dans le courant du xi% selon une logique et par des procédés très intéressants, mais que les proportions nécessaires de ce travail ne nous permettent pas de suivre. Nous nous bornerons donc ici à constater l'établissement, non seulement dans les monastères, mais dans les cathédrales et collégiales, de deux cycles de drames liturgiques, plus ou moins étendus et plus ou moins ornés, selon les temps et les lieux, dans leur texte et dans leur mise en scène, et se rapportant aux deux grandes fêtes de Tannée ecclésiastique : Noël et Pâques. Le cycle de Noël comprit le drame de V Adoration des Bergers, développement du primitif office des Pasteurs, le drame de Rachel ou des Saints Inno^ cents, rattaché à la liturgie du 28 décembre, et le drame de V Adoration des Mages, représenté le jour de l'Epiphanie, et où l'on ne craignit pas, d'assez bonne neure, de donner place au personnage d'Hérode, le tyran jaloux du Messie. Par un développement nouveau, il arriva qu'en tel ou tel endroit on réunit en un seul, à cette dernière fête, les trois drames précités. Le cycle de Pâques comprit le drame de la Résurrection, développement du primitif office du Sépulcre, et le drame des Voyageurs, c'est-à-dire la représentation de la rencontre du Christ ressuscité avec deux de ses disciples sur le chemin d*Ëmmaûs. Cette représentation avait lieu dans les églises le lundi ou le mardi de Pâques.

Selon ce qui vient d'être exposé, c'est parle moyen du chant alterné, appliqué en forme de dialogue aux tropes, puis adapté à une action et à une mise en scène concordantes au texte interprété de cette

sorte, que les éléments dramatiques renfermés dans la lilurgie catholique ont abouti à la constitution du drame proprement dit. Ce moyen ne fut pourtant pas le seul. Il y faut joindre, comme une cause très importante du mèmeenet, un autre procédé, d'ailleurs analogue : la récitation à plusieurs voix. Un exemple frappant de ce procédé nous est offert encore aujourd'hui par la façon dont est récitée la Passion à divers offices de la semaine sainte. Perfectionné par l'adaptation plus détaillée, plus exacte encore des différentes voix aux différents personnages qui figurent dans le récit, il conduisait tout naturellement et pour ainsi dire tout doucement au drame. Ce perfectionnement eut lieu, en effet, il n'y a guère lieu d*en douter, dans les rites monastiques du haut Moyen Âge. 11 ne fut pas appliqué seulement à la Passion, mais à d'autres récitations ou leçons liturgiques. Ce fut le cas« par exemple, d'un sermon faussement attribué à saint Augustin et qui avait été inséré, à titre de leçon, dans l'office de la nuit de Noël. Un certain nombre de prophètes de TAocien Testament y étaient évoqués pour rendre témoignage au Christ. Chaque prophète eut d'abord sa voix, puis son personnage distinct. De là une représentation dialoguée des Prophètes du Christ qui, remaniée^ parée, enrichie de diverses façons dans son texte et sa mise en scène, vint prendre sa place en diverses églises monastiques ou cathédrales parmi les drames liturgiques du cycle de Noël.

A prendre les choses dans leur ensembleet selon une appréciation qui, dans la complexité extrême et inévitable des faits, ne peut être ^uapproximative, l'existence florissante du drame liturgique dans le domaine de l'Eglise latine s'étend sur une période d'environ quatre cents ans, de lafin du ix* àla fin du xui" siècle. Cette période, sous les mêmes réserves, peut être subdivisée ainsi qu'il suit. Durant le x* et une partie du xi^' siècle, les représentations liturgiques sont un élément d'autant plus important de la civilisa-

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tion générale qu'elles sont la manifestation principale et, à certains égards, unique du théâtre renaissant. Dès la fin du XI* siècle et durant tout le xii*,si leur splendeur persiste et même augmente, toutefois, au point de vue dramatique, une concurrence redoutable leur est faite parles jeux scolaires, issua^d'elles-mèmes, et qui attirent de jour en jour davantage l'attention publique. Une autre concurrence, plus redoutable encore, est née au xii* siècle et se développe au xiii®, de façon à rejeter de plus en plus dans Tombre le vieux drame liturgique ; c'est le drame religieux en langue vulgaire. A partir du xiv* siècle commence pour le drame liturgique l'ère de la décadence, qui se prolonge plus ou moins longtemps selon les pays, selon les églises. Le trait caractéristique de celte nouvelle et dernière période, c'est, eu éçard aux méfiances croissantes de l'autorité ecclésiastique et de l'austérité pieuse, justement éveillées par certains abus, la réduction, par un retour en arrière, des représentations liturgiques de Noël et de Pâques aux figurations plus simples et plus en accord avec la pureté des rites canoniques, c'est-à-dire aux anciens offices dramatiques du Sépulcre et des Pasteurs.

Gomme échantillon du drame liturgique, dans une de ses formes demeurées primitives et les moins suspectes d'exagération théâtrale, nous reproduirons le texte de la Visite au tombeau selon l'usage de Sens (1). La représentation avait lieu aux Matines de Pâques. Les indications scéniques ont été complétées à Taide du rituel de Rouen.

Trois chanoines, ou trois prêtres, vêtus de dalmatiques, la tète entortillée dans leurs amicts ou fichus de lin, tenant en main des vases où sont des par-

(1) Cf. EoéLBSTAND DU M^RiL, Origines lattncs du théâtre moderne. Paris, 1849. in 8», pp. y6, 98-100. — Le plus récent et le plus complet recueil des drames liturgiguesi de Pâques est celui qui a été publié par M.K. Lange. Municb,

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fums, représentent les saintes femmes. Ils se dîri-

§ent processîonnellement vers le grand aulel qui gure ici le sépulcre, et le chœur chante pendant ce temps -là le cantique suivant :

<( La prescience divine a choisi pour le court espace d*un samedi, non loin de la cité sainte, un jardin.

« Jardin nullement remarquable par Taboudance variée de ses fruits, mais que la puissance miraculeuse qui devait s'y manifester a rendu égal au Paradis.

c Là un grand décurion^ un noble centurion a enseveli la tleur née de la Vierge Marie dans son propre tombeau.

c Or, cette fleur, qui fleurit avant tous les siècles, a refleuri^ le troisième jour, hors du sépulcre, aux piemières lueurs de Taube. »

Un enfant de chœur, vêtu d'une aube et d'une étole, assis dans une petite chaire placée à gauche de rautel,figure un ange, et s'adressant aux trois Maries :

« Qui cherchez-vous dans le sépulcre, 6 servantesdu Christ ? >

Les trois Marie fléchissent le genou et répondent tout d'une voix :

c Jésus de Nazareth, le crucifié, 6 habitants du ciel. »

L'ange alors, soulevant le tapis de l'autel, comme s'il regardait dans le tombeau :

c II n'est point ici, il est ressuscité comme il l'avait prédit ; allez, annoncez qu'il est ressuscité. >;

Les trois Marie redescendent vers le chœur en chantant :

« Le Seigneur est ressuscité aujourd'hui ; il est ressuscité, le lion fort, le Christ, fils de Dieu. »

Mais, deux vicaires, vêtus de chapes de soie, les arrêtent et les interrogent :

tt Dis-nous, Marie, qu'as-tu vu dans le chemin ? (1) »

(i) On reconnaît ici la seconde partie de la célèbre prose de Pâques : Vietimœ ptisehali laudes.

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c J'ai va le sépulcre du Christ vivant, répond la première, j'ai vu la gloire du Christ ressuscité. »

<« Témoins en soient les anges, ajoute la seconde, le suaire et les vêtements. »

a Le Christ est ressuscité, dit ta troisième» le Christ, notre espérance, il précédera les siens en Galilée. »

Les deux vicaires reprennent :

« Mieux vaut croire ce témoin unique, Marie, qui est sincère, que la foule menteuse des juifs. »

Tout le chœur chante à l'unisson :

c Nous savons (^ue le Christ est vraiment ressuscité ; 6 Roi victorieux, aie pitié de nous. »

Puis Ton entonne le Te Deum.