VIII AVANT- PROPOS

mais quelle poésie ! Le vrai Hugo, le meilleur, le lyrique le plus sublime, n'est-il point là, plutôt encore que dans ses pièces lyriques si inégales, si mêlées? X'est-ce point surtout l'Hugo du théâtre qui nous enlève au réel et nous transporte dans le monde merveilleux et surnaturel ?Le théâtre est aussi pour lui une tribune politique ; mais cette cause du peuple nous tient tant à cœur, que l'intérêt en peut bien suppléer quelquefois à l'intérêt tragique absent.

D'ailleurs, le drame romantique ne pouvait être que ce qu'il fut. L'antiquité, les classiques du xvne siècle, Shakspeare, Schiller ne lui avaient guère laissé que le lyrisme. L'évolution du drame psychologique était accomplie et terminée quand le romantisme est venu.

Tout d'abord l'antiquité avait, la complexité de l'âme moderne mise à part, trouvé ce drame psychologique, la plus haute expression de l'art tragique. Prenez le sujet des Choéphores d'Eschyle, de YElectre de Sophocle, qui est, à son tour, la plus haute expression du drame psychologique : on va sans cesse y revenir tant que durera la vraie tragédie. Dans le drame antique, la fatalité domine tout; et c'est seulement dans le champ qu'elle laisse libre que s'exerce la passion. Mais c'est déjà cette passion qui est le drame. La douleur d'Electre humiliée qui espère et n'espère plus le vengeur, l'arrivée d'Oreste, dont toute la vie a été concentrée sur une idée morale, Clytemnestre, sa passion furieuse, sa joie sans remords à l'annonce de la mort d'Oreste, le châtiment qui libère toutes ces âmes qu'oppressait le sentiment d'une grande justice à accomplir, le délire qui saisit Oreste après le crime, cette forme antique du doute et du délire qui possède Hamlet avant le crime, tout cela, c'est déjà le drame.

AVANT-PROPnS IX

psychologique' autant que le peut trouver l'antiquité.

Transportez cette situation dans les temps modernes, affranchis de l'idée de fatalité, convaincus du libre arbitre humain : vous avez Corneille. Electre et le Ciel sont deux pièces faites sur la même formule : un être cher à venger sur un être cher. Voilà ce qui tourmente Rodrigue, Chimène, Emilie, Cinna, lesHoraceset lesCuriaces ; peu importe que l'être cher devienne ici la patrie, là, la liberté. Seulement, la fatalité ôtée, le libre arbitre dominant tout, la formule devient plus psychologique ; le drame, c'est Y état clame du Gid; cet état d'Ame prend tout l'intérêt ; le drame intime, celui de la conscience, en germe dans l'œuvre antique, se développe et remplit tout le cadre. Ce développement est tout ce qu'avait laissé aux modernes l'antiquité, inimitable et impossible à atteindre pour le reste, pour la grandeur épique, héroïque, quasi divine des personnages.

Corneille applique la formule dans plusieurs pièces ; maisquand il a mis en lutte successivement l'amour contre l'honneur, contre la reconnaissance, contre les affections de famille, contre la patrie, contre la religion, la formule paraît épuisée. Corneille pourra encore, dans Nicomède ou Rodogune, être un grand tragique ; il ne sera plus Corneille. Reste cependant ce revers de la formule : le devoir succombant, la passion maîtresse ; après l'héroïsme humain, la faiblesse humaine, autre sujet émouvant, la passion, son développement, ses contradictions, ses retours. Le drame redevient plus simple ; mais, une fois entré, avec Racine, dans cette voie, il côtoie un écueil, le lyrisme: un peu moins d'observation, un temps moins propice à l'étude désintéressée, une plus grande

X AVANT-PROrOS

place prise par le moi, voilà les passions de l'auteur substituées à celles de ses personnages.

Telle est, en quelques mots, l'évolution du drame psychologique, la forme la plus élevée de l'art, celle qui donne l'intérêt le plus intense en réduisant tout à une crise. Pendant que Shakspeare se servait, lui aussi, de cette formule, les classiques l'appliquaient rigoureusement et la poussaient à l'excès, en supprimant trop ce qui n'était pas l'analyse abstraite des passions.

Que restait-il à faire de nouveau après Shakspeare et les classiques ?Rien certainement ; il n'y avait plus place pour une école. Surtout après Corneille et Racine, la peinture de la passion en soi était épuisée. Si Ton voulait du moins, non fonder une école nouvelle, mais faire des tragédies élevées, il- fallait d'abord garder la formule psychologique „ la lutte intérieure et ,1a crise, puis fondre ensemble Corneille et Shakspeare, c'est-à-dire, ne pas trop donner aux unités, créer des personnages un peu moins généraux que ceux des classiques, tout en se refusant quelque peu des libertés que prend Shakspeare, tout en n'exagérant pas le caractéristique et le grotesque. Mais on peut affirmer que ces tragédies n'eussent eu d'original que la perfection de la forme, le choix d'autres personnages, d'autres époques. Elles eussent" été des variétés combinées de Corneille et de Shakspeare. Ce ne sont point là les caractères d'une école originale. Or, le romantisme voulait être une école originale au théâtre, et par la force des choses il devait être original. Il y fut donc lui-même, c'est-à-dire qu'il y resta lyrique ; il créa une sorte de drame lyrique, mais d'autant moins drame, par malheur, qu'il était lyrique. Il y avait contradiction, incompatibilité.

AVANT-TROPOS XI

Le théâtre romantique eut d'autres défauts. Les questions de forme passionnèrent trop les esprits ; on fut presque uniquement occupé de mettre dans la tragédie, le caractéristique, la vie extérieure, la couleur locale. On oublia la psychologie ou bien on l'élontTasous le détail. Mieux encore, on eut dû reconnaître que l'époque ne convenait pas au drame, qu'on ne se sentait pas dramaturge de tempérament, qu'on ne souhaitait monter sur la scène que pour le plaisir d'y mettre la poésie en vue, d'y faire la critique du classicisme, et d'y combattre le combat politique, ce qui ne remplaçait pas la vocation absente.

Voici quel a été notre plan.

Nous avons, d'abord apprécié, toute autre question écartée, la valeur poétique du drame romantique, qui ne laisse pas d'être considérable.

Puis nous abordons les questions d'esthétique dramatique. Comme la théorie romantique, vraie et fausse en partie, a tout brouillé, nous avons cherché pour la critique un critérium qui la mette au-dessus dos théories, des écoles, des disputes ; car il existe encore, sinon des intransigeants qui sont ou classiques ou romantiques tout d'une pièce, au moins des indécis qui blâment ou louent sans avoir précisément de bon nés raisons, des dilettantes qui prennent leur goût personnel pour la loi de l'art. Aussi, quoiqu'il y ait quelque danger, nous avons cherché à dégager ce qu'il faudra toujours appeler les règles du genre. Le beau n'est point ce qui plaît à tel ou tel, mais ce qui doit plaire à tous ; il y a une science du beau. Nous sommes donc parti d'une définition très simple, très large de l'art : il con-