DUMAS IMITATEUR D HUGO

dans le drame. Pour le reste il n'est pas original, il copie Hugo ; le drame de Christine est plein d'imitations de Hernani et de Marion de Lorme, ajoutées après coup, par exemple la scène où Steinberg donne à Christine des nouvelles de Paris, le monologue de Christine (II, 2) imité de celui de don Carlos, les scènes où Paula et Sentinelli jettent à Monaldeschi un : De ta suite, j'en suis ! imité de Hernani, l'inévitable : Quelle heure est-il ? délayé par Christine en deux vers. Dumas n'était pas poète et tous les morceaux poétiques de Christine sont de l'imitation. La poétique aussi de Christine est inspirée d'Hugo comme celle de Henri III l'est de Vitet. Adoptant l'idée fausse de Cromwell, que le drame doit mettre en scène toute la complexité de l'homme réel, au lieu d'un caractère idéal, Dumas représente Christine sous tous les aspects ; et alors qu'elle ne joue vraiment dans le drame que le rôle d'une reine qui aime et qui se venge, Dumas tient à y représenter la reine amie des lettres, — de là le prologue où l'on voit Descartes malade, hôte de la reine, et cette conversation de Corneille et de la Calprenède avec Christine, — puisla reine chassant un ambassadeureten accueillant un autre, détails épisodiques, inutiles et imités de Cromwell. Dumas ne peut se tenir non plus de faire allusion, comme Hugo dans Cromwell, à la révolution, à Napoléon, à Cromwell lui-même.

Le premier résultat de cette imitation des disciples a pu être d'encourager Hugo à persévérer dans cette voie. C'est ainsi qu'il arrive du bandit de Hernani au bouffon de Le roi s'amuse. Mais jusqu'ici on peut attribuer tout le mal aux défauts d'Hugo qui grossissent naturellement avec le génie comme une loupe avec le visage où elle est enracinée. Bientôt il n'est plus possible de douter des effets désastreux produits par le mélodrame de Dumas sur le drame romantique. Après Dumas imitateur d'Hugo, on verra Hugo imitateur de Dumas. La Tour de Nesle est jouée en 1832,

et dès l'année suivante, le drame romantique entre avec Hugo dans la voie, qui lui sera fatale, du mélodrame à outrance. A ce moment se place la série des trois mélodrames d'Hugo, qui sont en prose. Lucrèce Borgia trahit, malgré la puissante personnalité du poète, l'imitation de la Tour de Nesle. Hugo s'empare du personnage presque grotesque de Marie de Bourgogne pour en faire l'étrange création de Lucrèce Borgia ; il transforme habilement le caractère faux en une antithèse exagérée qui semble la suite naturelle de son système ; il allie aussi habilement que possible les deux natures, le monstre criminel et la mère touchante ; mais il adopte malheureusement dès lors tous les tours de passe-passe, tous les effets matériels, tous les spectacles étonnants, tous les déguisements, masques et dalles secrètes, tous les cris énervants du mélodrame. Ce que le caractère même de Lucrèce Borgia a d'exagéré, sa veine subite de clémence, est pris à Marguerite de Bourgogne (9e tableau, scène i). La pitié un peu sentimentale pour le monstre criminel, l'idée de justifier la femme perdue en la donnant comme une victime de la séduction de l'homme, est prise à Dumas ; l'idée de la reconnaissance entre le fils et la mère criminelle, quand le fils tombe victime de sa mère, est prise à Dumas ; il a seulement attendu que sa Lucrèce fût frappée pour la faire parler.

L'intrigue de Marie Tudor ressemble à celle de Christine ; les deux souveraines, amoureuses d'un favori, se montrent tour à tour reines hautaines ou femmes passionnées, et toutes deux, au moment suprême de la vengeance, faiblissent soudain. La tour de Londres, le billot et la hache de Marie Tudor empêchèrent à son tour Dumas de dormir jusqu'à ce qu'il eût composé Catherine Howard, jouée en 1834 ; chacun des deux auteurs romantiques renchérit sur l'autre : à son tour le philtre de Catherine Howard, qui parait tuer et ne fait qu'endormir, ce philtre renouvelé de