RÉSUME ET CONCLUSION

Pour terminer cette brève étude des œuvres de la seconde période de Wagner, jetons maintenant un coup d'œil d'ensemble sur les résultats acquis. J'espère avoir convaincu le lecteur que chacune des œuvres que nous avons examinées est un poème dramatique, et lui avoir fait nettement saisir en même temps qu'on ne peut les comprendre et les apprécier qu'en les considérant de ce point de vue. Nous avons constaté que pour cela il faut avant tout et par-dessus tout se rendre compte d'une manière approfondie du rôle de la musique dans le drame ; car, étant donné le concours de la musique, devenue l'agent le plus puissant de l'expression dramatique, les notions que nous attachions au mot a action » doivent subir des modifications profondes. Et comme la musique se manifeste sous des conditions toutes différentes de celles qui ont fourni les règles des autres genres où elle était aussi appelée à concourir, ces règles ne

peuvent donc pas être appliquées à juger le drame wagnérien.

Il est aussi très important de constater que le langage et la partie scénique, grâce à leur intime fusion avec la musique, se trouvent maintenant placés dans de tout autres conditions de vie qu'auparavant ; si bien que tout jugement fondé sur des théories faites pour le drame parlé porte à faux, si on veut l'appliquer aussi au drame wagnérien.

Le rôle de la musique dans le drame, et la notion nouvelle qu'il convient d'attacher à l'expression : action dramatique, ce sont ces deux points que je m'étais donné pour tache de mettre en relief. Comme ils découlent tous les deux d'un seul et même principe, on voit maintenant qu'ils peuvent aussi se ramener à une seule et même condition ; car en m'efforçant de mettre en lumière ce que je juge être la véritable action dans chacun des drames que j'ai examinés, j'ai dû montrer que cette véritable action ne peut se manifester que par la musique ; et, par contre, lorsque j'ai étudié le détail, comme je l'ai fait pour lYistan et Isolde et pour f Anneau du Nibelung^ j'ai dû alors reconnaître que chaque fois que la musique prend un grand développement, c'est qu'elle obéit à une nécessité dramatique.

Reprenons encore une fois séparément chacun des deux traits principaux qui distinguent le drame wagnérien des autres formes de drame.

Le premier trait qui caractérise cette nouvelle forme de drame, c'est donc le rôle qu'y joue la mu-

siqueo C'est là ce qui lui impose, comme loi absolue, que l'action soit exclusivement celle qui se passe dans l'homme intérieur, dégagé de l'influence des conventions et des formes qu'entraîne le milieu. Avec toute autre action, le concours de la musique est quelque chose de purement arbitraire, et qui n'est là que comme un simple agrément, sans faire partie intégrante du tout. Dans le drame wagnérien, au contraire, la musique, qui révèle la vie intérieure, invisible, est une nécessité dramatique; et elle ne participe à la manifestation du drame, que dans la mesure précise où l'action elle-même l'exige.

Le second trait caractéristique du nouveau drame, c'est la façon dont il s'adresse à toutes les facultés humaines, et grâce à laquelle il intéresse et captive l'être tout entier.

Et à ce sujet, il y a encore à faire une remarque très utile. Tout occupé de préciser le rôle de la musique, je n'ai guère pu dans ce volume traiter aussi longuement qu'il l'aurait fallu des autres parties organiques du drame. On a vu cependant, par quelques exemples probants, que le rôle du langage parlé est très différent ici de ce qu'il est dans d'autres formes du drame ; et sans pour cela rien perdre de sa force ni de la variété de ses moyens. Comme cela a lieu pour la musique elle-même, le rôle du langage parlé est strictement subordonné à l'intention fondamentale et créatrice, qui est l'idée poétique. Il en est de même du rôle de la vision. Depuis l'ensemble de l'effet scénique jusqu'au moindre geste de l'acteur, la

vision joue maintenant, lorsque cela est utile, un rôle considérable, dépassant de beaucoup la portée de ce qu'elle pourrait atteindre privée du concours de la musique. Car dorénavant un lever de soleil, un clair de lune, une fête populaire, ou tout autre tableau, ne sont plus comme dans l'opéra un simple prétexte à divertir nos regards pendant qu'on nous fait entendre une musique quelconque ; mais tout au contraire, leur signification dramatique, c'est-à-dire l'influence qu'ils exercent sur l'âme des personnages, nous est révélée précisément par la symphonie qui enveloppe le tout et en crée l'unité sensible ; et de telles scènes peuvent donc ainsi souvent acquérir une grande importance dans le cours de l'action. Le milieu ambiant fait corps avec l'âme invisible. Il en est de même du geste, et en général des attitudes et du mouvement des personnages. Non seulement la musique les souligne, lorsque le drame leur donne de l'importance, mais elle les relie à l'action d'une manière intime, en leur prêtant toujours une signification nette et précise. Toute une longue scène peut ainsi se passer en silence et être cependant très saisissante.

On ne m'accusera plus d'être paradoxal, si j'affirme que dans les œuvres de Wagner on ne peut en vérité comprendre ni la musique, ni la poésie, ni la mise en scène, ni le jeu des personnages, ni rien, à moins de consentir d'abord à tout considérer du point de vue de Vaction dramatique.

Et l'on reconnaîtra aussi que Wagner nous a

laissé non seulement une série d'œuvres admirables, mais encore et surtout qu'il a créé un genre de drame absolument nouveau, recelant des possibilités innombrables, infinies, et dans lequel « la source de l'invention ne tarira jamais ». En effet, l'intérêt qui s'attache à l'étude du « drame wagnérien » est loin d'être épuisé par l'étude des œuvres de Wagner. Si l'idée du « drame wagnérien » est juste, — et je crois pouvoir affirmer que les drames de Wagner nous ont fourni une preuve suffisante de la justesse de cette idée, — c'est toute une immense région nouvelle ouverte au génie de l'homme ; et puisqu'il y est fait appel à toutes les facultés humaines, à toutes les facultés d'émotion et d'expression, on peut se demander s'il sera désormais possible de créer de nouvelles oeuvres d'art suprême en dehors de cette nouvelle forme de drame créée par Wagner.

Où et quand verrons-nous se produire un aussi puissant génie que Richard Wagner? Dieu seul le sait. Mais il y a une chose qui est certaine : c'est que jusqu'à ce que l'idée-mère de son œuvre rencontre un terrain fertile, jusqu'à ce que les artistes et le public la comprennent et l'acceptent, jusqu'à ce qu'elle arrive à constituer l'atmosphère dans laquelle respire leur vie artistique, — jusque-là les œuvres de Wagner ne seront elles-mêmes jamais vraiment vivantes. Ce que nous possédons aujourd'hui n'est qu'une ombre. Car le simple fait d'admirer ne nous mène à rien, et l'imitation des moyens extérieurs employés par le maître est chose plutôt funeste. C'est

Vidée, ridée d'où est sortie la nouvelle forme de drame, qu'il nous faut nous approprier ; et nous ne pouvons le faire qu'en la repensant par nousmêmes, pour la voir ainsi clairement, de nos propres yeux. Tant que nous n'agirons pas ainsi, nous ne pouvons pas prétendre la posséder ; et nous ne saurions davantage prétendre posséder les œuvres qui ont été créées sous l'empire de cette idée, et qui

vivent en elle.

On comprend maintenant pourquoi ce volume porte le titre tout à fait général de : Drame Wagnérien. C'est que mon intention n'a nullement été de présenter au lecteur un commentaire des œuvres de théâtre de Richard Wagner : d'autres écrivains y sont plus aptes que moi ; et j'avouerai même ne prendre qu'un médiocre intérêt aux savantes études qu'ils peuvent nous donner sur ce sujet, parce qu'elles n'ont que de très lointains rapports avec l'art. J'ai cherché à faire ici exactement le contraire de ce que font ces érudits, j'ai taché de découvrir quel était le point vital de cette nouvelle conception du drame que nous devons à Wagner ; et pour que cette étude ne restât pas purement théorique, et stérile, j'ai tenté de la vivifier par tout ce qui pouvait servir à l'éclairer dans la vie de Wagner, dans ses écrits et dans ses œuvres. Nous avons vu ainsi cette nouvelle forme de drame croître et mi'irir depuis la tragédie composée par Wagner enfant, jusqu'à Tristan et Parsifal. Nous avons examiné la conception théorique que s'en fit

le maître après qu'il eut découvert la forme parfaite, par l'élan souverain de son génie, aidé de l'expérience acquise au cours de la réalisation de la première série de ses œuvres de théâtre. Ensuite l'examen de ces premières oeuvres nous a été de la plus grande utilité, puisqu'ici nous avons pu voir le maître hésiter et chercher, et que nous avons assisté à une sorte de conflit entre le poète-musicien et le musicien-poète ; et c'est peut-être là ce qui peut initier le plus sûrement à une connaissance approfondie du drame wagnérien. Les quatre grands drames de la maturité nous ont enfin fourni toute une série de commentaires à Texamen de cette conception wagnérienne du drame, définie dans les trois premiers chapitres. C'est en voyant cette idée-maîtresse à l'œuvre sur des sujets de nature très diverse, que nous avons pu l'examiner sous toutes ses faces, et chercher ainsi à la faire devenir pour nous une chose pour ainsi dire plastique, réelle, vivante.

Et initier à cette conception artistique et vivante du drame wagnérien, tel était le seul but que je m'étais proposé.