Le Fauconnier

RE Au moment d'écrire quelques commentaires en marge du très bel album que l'éditeur amste:odamois Vanderlinden a consacré à Res l’œuvre du jeune maître français Le Fauconnier, il m'est tombé sous

luttes cubistes. j’eus l’occasion de voir récemment une très importante

exposition de ses œuvres: peinture parfaitement dégagée des théories

se du début, libérée même des influences d'école, bien à lui déjà, malgré

| la verdeur de jeunesse qui les trempe et les lustre. Ce n’est pas sans

songer à sa propre évolution que Lhote a dû écrire ces notes dans le

premier numéro de la Nouvelle Revue Française, qui sont comme

un bilan sommaire du cubisme. Et puisqu'il entre dans mes intentions

de décrire les phases diverses que traversa l’art de Le Fauconnier, il

ne Sera pas inutile que je m'arrête quelques instants aux opinions de

M. Lhote tout en me permettant de les compléter de quelques vues

propres et de broder certaines variantes sur son canevas un peu mo-

nochrome. C'est à l’occasion d’une exposition d’un ex-camarade cubiste,

” Georges Braque, que M. André Lhote s’est soumis à ce sévère examen

de conscience, à ce qu’il espère être un « rappel à l’ordre » pour tout

peintre conscient, tout comme pour lui-même. Disons tout de suite

que le ton général de ses remarquables gloses est d’une grande objecti-

vité et dénote un vif souci de juger sainement, sans parti pris, sans

exaltation et sans animosité. Il note à la fois l'importance et l’insuffisance de ce que le cubisme nous a apporté. |

Il s’agit, bien entendu, du cubisme intégral, tel que M. Braque

paraît encore le poursuivre, mais dont André Lhote lui-même s’est

affranchi, tout comme Le Fauconnier s’en est dégagé, tout comme

Picasso s’en est libéré, dans une certaine mesure: ce cubisme de Îa

révolution de 1910, qui n’a plus changé depuis lors et qui s’acharne

à décomposer la forme en une symétrie géométrique presque aussi

abstraite et aussi artificielle que la « plastique » de l’ancien académisme

|. tillisme luministe le fut à son heure; dans un autre domaine, quelque . chose de très limité encore dans son audace. extrême et qui ne visait D |

(1) « Exposition Braque » dans le numéro de juin (premier numéro de 18 PA la nouvelle série) de la « Nouvelle Revue Française ».

les yeux un articulet d'André Lhote (1), qui fut, lui aussi, des premières

romantique ou naturaliste. Il y eut là une analyse voulue et outrée de la ligne, une décomposition des volumes aussi arbitraire que le poin-

que le côté erieur cr choses, sans parvenir à Neue esthétique nouvelle, dans l’entière acceptation du mot. Ce cubisn ê fut suriout, comme toutes les jormuies ae transition, destructif. So - rôle constructif ne se manifesta pas de suite et resta latent. Ce n est à qu'aujourd'hui, après dix années de recherches nouvelles et de tenta- … tives en divers sens, que s’en dégage la force rénovatrics. Avouons qu'aucun jeune peintre de nos jours n'oserait encore se commettre à. la « facture lâchée et chanceuse » que M. Lhote dénonce à juste titre, comme ayant été si fort en honneur chez les impressionnistes et les post-impressionnistes. Même les plus âpres adversaires du nouveau mouvement furent frappés du souci d'ordonnance et de composition | des jeunes, là même ou cette tendance s ’affermissait comme trop aftà- | = chée aux lignes rigides d’une anatomie osseuse et se manifestait en un confettisme d’angles et d’arêtes, de cubes introduits en fraude et de figures par trop symétriquement juxtaposées. Chez les meilleurs novateurs il y eut dès ce moment un fond ph sérieux : une conception idéaliste plus vaste qui, au delà de la forme décomposée, tendait vers une synthèse universahste, vers un sentiment plus simple et plus humain, plus profond et plus intellectuel. Le peintre Fe voulut plus qu'être peintre : il confessa son humanité, comme le firent les artistes de toutes les grandes périodes de l’art, ceux du Moyen age et ceux de la Renaissance. Un sentiment nouveau s’exprima peu à peu dans les recherches constructives et sons de la jeune école, au lendemain de limitation naturaliste.

En effet, il ne faut pas oublier que |” impressionnisme est sort du. naturalisme ou tout au moins a coincidé avec ce mouvement. Jusqu'au. jour où Zola, qui avait été un des initiateurs de la peinture noutee à vs outré de toute cette débauche de couleurs, de tons pâlots et mièvres, . de déliquescences colorées qu'il avait aidé à engendrer, lança son désaveu à tous ces fabricants d’« eau de lessive ». Ils peignirent si bien la lumière qu’il n’y eut plus d'ombre, et jetèrent tant de clarté sur er toutes choses qu’il n’y eut plus de profondeur dans leur univers, où tout se voyait dans la même brume miroitante ou sombrait sous la même pâte crayeuse. À force de décrire des impressions, ils oublièrent la réalité des choses, leur consistance drue et saine, leurs me a puissants, leur valeur cosmique. Il y eut un monde de silhouettes qui basculaient et chaviraient sur leur base, qui étaient comme suspendues dans l’atmosphère, bues par la lumière, aspirées par le soleil, brouil-. lées dans leurs propres teintes et nuances à l'infini. . 47 Ce fut contre ce souci unilatéral de peindre la couleur des objets, sans prendre garde à leur charpente, que s'insurgèrent tout d’ ao | les cubistes, comme ils combattirent aussi ce qu’il y avait de trop mes-. + e quinement autobiographique et de trop individualiste dans le récit ou. la description picturale. | NE Is renoncèrent à l'éclairage, rejetant comme le dit M. Lhotes A « l'étude des propriétés photographiques de la couleur, délivrant le ton prisonnier de l’accidentel et essayant de lui donner un sens général, une valeur pure », et ce fut très hardi comme conception, très heureux comme conséquence. Mais le procédé auquel ils eurent recours fut trop AN l'écriture PERTE dont ils se servirent ressembla