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ne Tel A peu enviable honneur de la reproduction: par le cinéma et par différentes revues en général peu ouvertes à l’art nouveau.

Citons encore L'Arbre, tableau qui se trouve au musée de Hagen, en Westphalie: c’est l’arbre dans l’espace, fixé au sol, trouant les nuages, en une unité vitale et de mouvements. A l’avantplan se trouve l'arbre à la couronne puissante, en rapport avec les nuages qui passent et animé du même rythme, puissamment étudié par ses masses architecturales. Au loin se développe un paysage d'Ile de France, avec de minuscules maisons blanches aux toits rouges, qui jettent leurs notes vives dans les verdures et coupent les rideaux

d’arbustes aux couleurs sombres, accentuant ainsi la sensation

d'espace et de profondeur.

Le Fauconnier peint les portraits de ses amis, les poètes Castiaux et Jouve. Il fréquente beaucoup les milieux littéraires jeunes, connaît

Romains, Mercereau, Duhamel, partage leurs enthousiasmes, passe - quelques jours à l”« Abbaye », le phalanstère qu'ils érigent sous les murs de Paris et où ils approfondissent leurs conceptions de l’existence moderne, de la vie humaine, humble et poignante. Chez eux, comme

chez leurs confrères en peinture, le même souci de se dégager des jeux

de l’art pour l’art et des divertissements symbolistes, la même aspiration vers une vie plus intense, plus dramatique, une même volonté de se mêler aux reflux du temps nouveau, de vivre en contact avec le

monde et la foule, de trouver un style adéquat aux nécessités des trans-

formations sociales. Les subtilités mallarméennes s’évaporent au souffle chaud et rude de l’âpre vie, comme les raffinements fugitifs de la peinture pointilliste, Ils veulent tous vivre plus unanimement, étendre leur

culture et leur amour, prendre part à l’action, comprendre leur

époque et en partager les émotions. Il y a tant de changé, en effet, dans

le monde où nous sommes.

- Les moyens de communication rapides, en nous permettant de

connaître les paysages les plus variés, nous préparent à une vision

plus synthétique de la nature. Les inventions scientifiques habituent l’œil à des formes inconnues jusqu'alors. Les machines, les moteurs, les appareils électriques bouleversent toutes nos idées sur le mouve-

ment et la force. L'industrie et le commerce modifient l’aspect de nos

villes, ouvrent des perspectives insoupçonnées, révèlent des architectures audacieuses, créent des dissonances étranges. Pour le peintre qui sait regarder, il y a là de la matière nouvelle, et rare.

Le Fauconnier s’est risqué à écrire lui-même quelques lignes très intéressantes sur les modifications apportées dans nos conditions de vie par les acquisitions dernières, paroles qui ne sont pas restées sans

influencer la vision des artistes derniers venus. Citons ces phrases fort

révélatrices :

« Des notions capitales se sont déplacées. La machine aux angles durs nous a donné du mouvement une image violente et mathématique

que ne pouvait laisser prévoir autrefois la marche d’un homme ou la.

course d’un animal. L'artiste trouve un intérêt spéculatif dans le décor qu’il subit quotidiennement ; il ne se satisfait pas en traduisant la représentation de la vie moderne; il cherche à en donner l’équivalence

16 RS LE FAUCONNIER plastique... Son cerveau enregistre des formes, des lignes, des couleurs, un rythme nouveau. Il en tire des éléments de beauté neuve pour créer une langue avec laquelle il s'exprime... Il entend -fournir, à l’époque dans laquelle il vit, son mode d’ expression propre, suffisamment humain et puissant pour défier le temps (1). »

Les tableaux toujours renouvelés attirent de à peu à Le Fauconnier des sympathies multiples et durables, à l’étranger aussi bien qu'en France. Le peintre Gleizes lui consacre en 1912 un article enthousiaste dans La Revue Indépendante. Il voit en lui un maître de la nouvelle génération et souhaite qu’une exposition générale de ses œuvres de Bretagne fût organisée. Ce souhait est réalisé peu de temps après par l'exposition du Moderne Kunstkring d'Amsterdam,

qui réunit ses principales œuvres dans la grande salle du Musée muni-

cipal. Ce fut le premier contact de Le Fauconnier avec cette Hollande qui allait tant le chérir et que lui aussi aimerait si particulièrement, et où, en même temps, il enrichirait son art en enrichissant celui du beau pays hospitalier. Après la Hollande, ce fut le tour de la . Russie pour l’accueillir; des expositions sont organisées par Isolebsky à Kiew, Odessa, Pétrograde, Varsovie, Moscou et par les peintres du Valei de Carreau, Kantchalovsky et Mackof; plusieurs de ses : toiles entrent dans les grandes collections russes. Ses œuvres sont ensuite exposées en Allemagne, à Munich et Hagen, à EUASEE à Vienne, etc.

Un voyage en Italie, qui se place en 1911, et au cours duquel le peintre visite Gênes, Florence, Rome, Sienne, Naples, etc., fait craindre un instant à ses amis qu'il reviendrait latinisé, quelque peu romantisé et édulcoré : il n’en fut rien. Il s’enflamma pour l’œuvre de Masaccio, Signorelli, Michel-Ange et Raphaël, mais, contrairement à ce qu'on supposa, le voyage italien lui procura une connaissance plus consciente de son propre tempérament d'homme du Nord, et ce fut après son retour à Paris qu'il peignit ses deux toiles les plus intégralement cubistes, ce Chasseur et ces Montagnards, que j'ai décrits: plus haut. Dans ces œuvres se manifeste le plus radicalement ce que Le Fauconnier lui-même a baptisé du nom d'esthétique nordique, laquelle, dorénavant, ne fera que se manifester davantage. En elles aussi s’achève la seconde évolution du peintre et finit en même temps cette période de son existence artistique que j'aime à TArACIérIERS ; comme celle du cubisme raisonné et intégral. |

En 1912, il remplace Jacques-Emile Blanche comme chef d atelier | de la libre « Académie de la Palette », très connue dans les milieux cosmopolites du Paris moderniste, et où il compte de nombreux élèves, tant français qu’étrangers, qui, déjà, firent parler d'eux — comme le très intéressant peintre russe Chagall et le peintre parisien Gromaire — ou feront encore parler d'eux, prochainement. Cette situation lui assure une influence déjà considérable, consacre son rôle d'avant-garde.

Il continue à produire, sans hâte, müûrissant son talent, obéissant

(1) Préface pour le catalogue du « Moderne Kunstkring », à Amsterdam (1912).

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tinct, mais les ordonnant et les coordonna

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veau séjour de quelques mois, puis aux bords du lac d'Annecy — où il peint entre autres son Paysage lacustre, que Kandinsky compare à «un clair et transparent poème » —- et sa couleur s’affran- chit de jour en jour, devient plus claire, plus formelle, plus vivante. L'austérité en gris mineur des toiles bretonnes fait place à un coloris plus détaché, à des tons plus riches et plus profonds, plus résolus et plus sonores, bien que discrets, harmonieux et distingués comme jadis. 11 visite la Hollande, dont il aime les cieux nus et les fortes lignes. Et c’est là que la guerre vient le surprendre, en août 1914.

il décide d’y rester et d’y passer Îles années de guerre, en incorporant dans son œuvre les éléments pathétiques et les gammes fortes de fa nature hollandaise. C’est alors qu'on peut parler d’une troisième __ période dans la carrière du jeune maître.

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pulsions de | | | telligence. Nous le retrouvons à Ploumanach, pour un nou-

Il y réside depuis un mois et, réformé et dispensé de service militaire,

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gué, à un retour vers l’impressionnisme, si vivement combattu jadis :

La jar hollandaise

Le période hollandaise consacre la victoire in la ee dans ke. # tableau. Ce qui ne correspond aucunement, comme certains l’ont allé-

le sens des ouvrages de Le Fauconnier ne reste pas limité au charme de la matière colorée ou de la trouvaille de quelque joli ton. Le dessin et le modelé, la forme, en un mot, continuent à soumettre à leur domination la couleur, comme dès le début Le Fauconnier le fit. Le pe

analytique de ce peintre du Nord sut le protéger contre les influences

hâtives que les coloristes hollandais auraient pu avoir sur lui et contre. re les séductions du paysage finement nuancé des bas polders. a Le Fauconnier, malgré son évolution, resta cubiste en ceci qu il ie cessa de donner le pas en lui à l’idée sur la réalisation, de procéder de celle-ci à celle-là. Si au lieu d’affectionner les pâtes sombres et effacées … qu'il avait recherchées en Bretagne, ou même les tons plats et simples de son temps de L’Abondance, le peintre fut ravi par des couleurs plus fortes et plus chaudes, plus profondes et plus dissonantes, c'est un amour plus vif de “Ja matière picturale en même temps qu’une compréhension plus parfaite des valeurs colorées du tableau, qui se complètent en s’associant comme en se contredisant et révèlent d'autant mieux le sens de l’œuvre, qui le guidèrent dans sa préférence. Il y a d’autres arguments pour combattre la thèse commode du retour à l’impressionnisme. La question n’est pas tant de savoir com-. ment un artiste peint mais comment il sent. Le Fauconnier. manifeste ses sensations d’ une manière opposée au mode impressionniste de s "expri

base la “re extérieure ne le subjugue pas, ne l'envahit pas tout entier jusqu’à supprimer son sens philosophique; le dessin et la coloration de ses œuvres sont tels que la réalité chez lui ne se présente pes à

comme une ntorntélaion de ce qu'ila médité et rêvé; c’est un moñde transfiouré qu’il synthétise, où la réalité des choses est dominée et < contrôlée avec beaucoup de conscience, ordonnée avec clarté et tre ose mée avec énergie. |

C’ est en Zélande qu'il réside d’ abord, à Amsterdam qu il se fe

les recherches d'expression picturale commencées en Zélande Nous: savons que ses premières SN dans ce genre datent de L L’Arbre

Zélande, comme ses très bélles Zélandaises, Veere, etc., de même au * dans des tableaux d HADern comme La T peus La Fermes à 14

PORTRAIT DE P. CASTIAUX

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exprimée par les variations des contrastes, dans la préface déjà men- tionnée du Moderne Kunstkring.

nt Une modification parallèle se fait sentir dans le coloris. En accordant aux anciens la part la plus large à l'intuition, nous constatons que tout leur effort les portait à conserver aux couleurs leurs principes, leurs résonances ou leur justesse dans les différents accidents de l’ombre, de la demi-teinte ou de la lumière. Il s’ensuivait une harmonie que notre sensibilité, autre, rejette et qu’elle rompt dans un désir d'animer d’une vie plus multiple, plus intense, la surface

dans les transitions. Des trous, voulus, se créent et des souplesses délicates s’établissent quand L'accord est moins distant. De ce contraste de dissonances et d’accords le coloris gagne en intensité.

» Une préoccupation trop souvent négligée est celle des matières qui, vouées à un rôle nouveau, pourraient doter l’œuvre d’une puissance d'expression, sinon capitale, du moins très importante si l’on ne veut négliger l’avantage marqué qu'offre sur la fresque la peinture à l’huile. Le choix des matières minces, grasses, fluides, transparentes ou neutralisées, riches en teinture ou rompues, présentent à l'artiste une multiplicité de ressources pour traduire la vivacité de son émotion ou en cristalliser la complexité. Il ne s’agit pas uniquement d'obtenir sur la surface colorée le sentiment de la substance des choses (préoccu- pation réaliste) ou leurs fugaces apparences (impressionnisme), mais bien de mettre au service de l'intuition ce pouvoir étonnamment suggestif en cette vie intérieure que la peinture peut contenir dans son éclat, dans ses mystérieuses transparences ou dans son rayonnement profond. »

Dans une toile comme Les Zélandaises -— deux filles au bonnet blanc, au corsage découpé, aux bras nus, comme sont les femmes des iles zélandaises, assises devant la ferme peinte en noir, blanc et vert

sité la couleur savoureuse, si chaude et si diverse de la Hollande, Ia couleur fine et forte tout à la fois. Il a trouvé, là et ailleurs, une richesse vive et cependant sobre, pleine d’audace et harmonieuse, d’un éclat si profond et si noble que certains de ces tableaux ressemblent à de vieux gobelins, animés d’une coloration multiple et calme. Il a révélé aux Hollandais mêmes la synthèse la plus caractéristique de ce paysage que leurs propres peintres avaient vu d’une façon trop bonnement … pittoresque et théâtralement traditionnelle.

Veere aussi est une fort belle chose: la netite ville morte avec sa vieille tour inutile, trop monumentale et trop héroïque pour la vie usée aui se cache dans son ombre et qui en est comme écrasée, avec son fleuve lourd et ses maisons grises tassées, alors aue l'éclat d’un jeune arbre sonne la gloire de la vie au milieu de toute cette morne vieillesse. | Les Zélandaises et Veere sont l'aboutissement plus décisif de __ recherches pour une technique qu’on voit renrise par: bien des ieunes peintres hollandais, comme le constate le maître Jan Toorop. Récemment l'important critique A. Plasschaert a reconnu que cette

À etc. Nous RE oLVOne cette idée d’une peinture plus fortement #,

colorée. Aussi les tons se juxtaposent-ils avec moins de ménagement

et devant le moulin sombre —-, Le Fauconnier a vu dans toute son inten-

influence, qui devient de plus en plus grande, est e en somme excellente | Se ei a

pour l’art moderne hollandais. |

A cette époque d'Amsterdam, il donne encore une série de natures mortes, quelques portraits et paysages. Et c’est de cette courte période. que s’étonnèrent surtout certains esprits candides, qui, innocemment, crurent voir une orientation naturaliste dans des études qui pourtant —jointes aux anciennes recherches — devaient lui permettre d'exécuter le grand tableau Le Songe du vagabond, l’œuvre capitale de sa troisième période, comme L’Abondance fut celle de la seconde. Le Songe du vagabond fut complété plus tard par La Naissance et par La Mort

du vagabond, triptyque moderniste des plus grandioses.

C’est Le Fauconnier lui-même qui, un jour, en ma présence, parls de son « film » du Vagabond. Excellente définition et qui sert quelque peu à faire comprendre le dynamisme de l’œuvre et à rendre le rythme des trois tableaux de la série. Voici La Naissance, et c’est l’idée de

départ et de commencement, l’origine et la cause du drame, puis Le

Songe, et c’est tout le rêve et toute la féerie d’une pauvre vie damnée, enfin La Mort, et c’est le drame même qui se perpétue et s'achève. Les

deux panneaux latéraux sont là dans leur vérité terrible, contrastant

violemment avec la composition centrale où tout est fantaisie. ch Le Vagabond naït. Près du lit de l’accouchée, fille-mère pauvre sans doute, se trouve une petite fille, sœur aînée du bambin qui vient

de surgir à la vie, et elle est là, avec ses jouets, un ballon bleu etune

étoile rosâtre, qui nous reporte vaguement à la crèche de Bethléem ; une vieille cartomancienne examine des cartes, le chat emblématique penché sur ses épaules: lit-elle le sombre avenir de celui qui connaîtra

tant de misères, de rêves et de crimes? Par la fenêtre de la pauvre

mansarde, un paysage suburbain est visible, sous la neige. Une sorte de mouvement, évocation du. départ de cette vie bällottée comme un navire aui tangue, se dessine en partant de la femme couchée et en

se prolongeant diagonalement à travers la comoosition, mouvement LE accentué par le long tuvau de poêle qui traverse la mansarde. Un sen-

timent de calme, mêlé d’inauiétude, se traduit par le contraste des tons : du bleu franc, simple du bas de la toile, où s'étale la couverture du lit,

avec le vert bleuâtre du fond, où se cache la nuit, alors que les tonalités plus complexes, plus troublantes de la neige, du ballon et de l'étoile -

de l’enfant jettent auelaues notes épisodiques dans ce sévère ensemble. |

Le Vagabond rêve. Ï dort étendu sous un arbre, dans une grande 0 Se tache bleue sourde et songe à quelque ciraue dont il a regardé les n

affiches ou entrevu un coin sous le pan subrenticement soulevé de la à toile. En haut du tableau, l’écuyère qui traverse la piste sur un cheval blanc lui jette une serbe de roses rouges. À gauche du tableau. le clown,

qui lui ressemble étrangement, jongle à la buvette avec des billes de bil- | 2

lard. À droite. l’écuyère sort du ciraue, accomnaonée par un fêtard au chavsau de soie, au pardessus de loutre, lui-même peut-être, le vaga-

bond oui se croit un jour heureux. La composition de la toile est circulaire, non seulement par l’ordonnance des différents énisodes autour du dormeur, mais par les couleurs ani alternativement indianent. le mouvement circulaire, en jetant dans l'ensemble un sentiment de gaieté vive : et ce sont les rouges différents — la gerbe de roses qui tombe

sur me k l errant, le does le billes de billard, le cirque — puis les jaunes chauds — l’écuyère, l’afriche, etc., — qui mettent mieux en relief ce mouvement. La répétition, trois fois de suite, de r’écuyère imprime à l’œuvre l’idée iemunine et suggère le senti- ment de sensuaité qui anime le vagabond. Les feunages légers, vaporeux, d’une tonalité de rêve ou de décor de théâtre, contrastent vivement avec la grande tache bieue dans laquelle dort le misérable homme enchanté.

Le Vagabond meurt. C'est dans un paysage de rochers, où revit la naure de Fioumanach, qu’au premier pan, dans une coloration grisâtre, un peu fantomatique, se passe la scène de meurtre. La vio.ence en est rendue pius tragique encore par le tond du tableau: un tronc d'arbre décapité, entouré de quelque feuillage rougeitre, se détache sur la scène avec un geste de dynamisme violent, alors que derrière l'arbre s'étend un tond de vallée rocheuse, violâtre, Contrastant par une grande dissonance avec un soleil couchant très clair, aux tonalités de cuivre froidement cruelles. 0 A Amsterdam, Le Fauconnier a également beaucoup fait l’aqua-

relle, et cela a été l’origine d’une plus grande faveur auprès du public. L’aquarelle, en ettet, parle un langage plus compréhensible au vulgum pecus. Elle vient d’un jet, sans étude ; elle sort tout entière du sentiment ; elle est plus «impressionniste » de par sa facture; elle est nécessairement plus douce, plus élégante. Ne croyez point que les aquarelles de Le Fauconnier soient des concessions à la fouie sentimentale et avide de mièvreries : il y en a d'âpres et de tragiques, de violentes et qui remuent et stimulent la pensée — comme certaines de ses vieilles, comme certains nus baudelairiens —, mais queiques aquarelles de fleurs charment davantage l’œil et exigent moins de pénétration intellectuelle. Elles sont très belles. Le Fauconnier a admirablement saisi l’âme de la fleur et le dynamisme de son mouvement comme celui du gêste humain; il la saisit en son caractère

essentiel, sans analyser les détails, sans peindre minutieusement ses

formes, pétales ou branches. Ce n'est donc pas du tout la petite nature morte qu'il nous donne, avec les fleurs figées à Ia décalcomanie, .la fleur peinte pour la fleur. Mais elle est l'interprète de son rêve, la manifestation de sa vision poétique. Ses lilas sont comme des plumes . blanches et mauves vues en songe, tombant en cascades frisson- nantes. À regarder ses rhododendrons, on se croirait au milieu d’une nuit de printemps lourde, et ses soleils sont comme des yeux d’or énormes qui s'écarquillent sur la splendeur de l’été. On devine les formes plutôt qu’on ne les voit, on reconnaît l’espèce plus au rythme qu'aux éléments réels, et ce sont des compositions bien vivantes, pleines de fantaisie et d’ardeur..

Quelle force aussi en ces aquarelles agréables! Et le mot d’Ingres s'impose au souvenir : « Il n’y a pas de grâce sans force. » Les formes ont conservé leur tension, et cependant sont admirablement souples; elles ont du style, de la tenue, de la plénitude et de l'indépendance, de l’élégance tout à la fois. Sa main n'hésite pas et trace à larges traits et avec le plus de fermeté possible. | Une vibrante passion contenue vivifie les nuances, et les couleurs

22 | res | LE FAUCONNIER .

sont comme des flammes parfois, d’autres fois comme des pluies, ou encore comme des clairs de lune. Des rouges glorieux s'associent à des verts lustrés, à des violets somptueux, à des jaunes sonores, à des blancs vifs. Ce sont des tapis d'Orient contre les murs de la chambre et sur lesquels s’esquissent des poèmes floraux, des visions estivales de parcs et de jardins. . -

Mais tout en créant ces œuvres joyeuses et belles, Le Fauconnier est parvenu à démontrer ce qu'un grand artiste peut faire d’un genre le plus souvent inutilement joli et plaisant. Il a créé le cycle de Dieu te voit, quatre compositions pour une chambre de méditation. Et c’est la dernière œuvre importante qu’il ait conçue et dont je veux parier. Il n'a pas voulu moins que montrer les faits et gestes des hommes sous l'œil de Dieu, lorsqu'ils s’agitent comme des pantins en ieurs passions, et c'est ainsi que Breughel vit le grouillement des pygmées humains dans le cadre universel de la nature, où son Dieu aussi se cachait. Mais Le Fauconnier, nous le savons, appartient. au temps moderne et le connaît; il a emprunté aux projections et réclames fuigurantes des grandes villes l’idée de l'inscription « Dieu te voit » qui, en lettres lumineuses, se projette sur la scène, chaque fois, selon un dispositif nouveau. |

Première scène : L’Indolente. Sur une terrasse, à la tombée di une nuit d'été, une femme est étendue sur un divan. Un violoncelliste joue près d'elle. Au fond de la scène, par-delà la terrasse, apparaît, baigné de nuit et d'étoiles, un paysage de lac. L’œil de Dieu se dessine mystérieusement dans les nuages. Les colorations lumineuses sont obtenues par des analogies : le jaune citron de l’écharpe et le jaune sourd, chaud, du violoncelle; l’ombre bleue du ciel et l'ombre sourde du costume du musicien se complètent. Un sentiment général de sensualité enjouée, quelque peu perverse, se dégage de l'œuvre.

Seconde scène: Le Chasseur halluciné, dans lequel le peintre a voulu traduire son sentiment d'inquiétude aventureuse, représente une lisière de forêt, avec, au loin, un village; l’atmosphère bleuâtre du bois est troublée de quelques taches de feuillage roussâtre. Un. chasseur tire sur un grand oiseau, et dans l'éclat du coup de feu apparaît l’œil de Dieu. :

Troisième scène : Le Bal masqué, et c’est le carnaval de Flandre qui a donné au peintre cette idée. Une face verte, cruelle, ricane, dont le grand œil examine à travers un face-à main les amusements des hommes, pendant que des dents très blanches pincent une ciga-… rette. Il regarde à droite un couple flirtant dans l’ombre d’un rideau; à gauche, un coin de loge avec des femmes provocantes vues de dos; au centre, le bal qui bat son plein: un clown, accompagné d’une danseuse au costume jaune citron très vif, gesticule à l’avant-plan, alors que parmi d’autres personnages apparaît un petit bonhomme porteur d’un énorme masque. Un sentiment de joie fausse, superficielle et équivoque, s'exprime ici, grâce également à la tonalité générale vineuse, que coupent aigrement les dissonances vives du vert aigu et du jaune citron.

Quatrième scène : L’Assassin. 11 y a des réminiscences du Vagakond, comme dans L’Indolente et dans L’Abondance il y en avait du

fe ire est-ce nu. et peut-on ne une création de ue sorte sn . l'une ou l'autre image Ce Le peintre doit-il, sous pré-

. ie | Tr ou |’ affiche, mais out as question de goût et de à tempérament. De plus, pour ce qui concerne Le Fauconnier, n’a-t-il Pn : Pre. pas voulu, comme ceux de son temps, lassés quelque peu du tableau de | He

À létormes toiles de Vagabond, les quatre importantes compositions de

Dieu te voit répondent à ce besoin, et il faut en tenir compte, d'autant Eee

plus que les valeurs picturales proprement dites n’y sont Rae LR Sacrifiées à des soucis idéologiques ou anecdoctiques. PR Que nous réserve encore, dans l’avenir, le chercheur qu 'est a

Le Fauconnier ? S'arrêtera-t-il au stade actuel ? Fera-t-il un retour a HE

vérs ses conceptions premières ? Trouvera-t-il une formule nouvelle? Qui peut le dire? Il faut lui faire crédit. Et, dès à présent, c’est le FUN mérite principal de ce peintre, affranchi des servitudes du passé comme de la mode du jour, d’avoir maintenu toujours, à travers les variations des procédés et des moyens picturaux, le modernisme va foncier de son sentiment et sa croyance profonde en un style contem- fn . porain, adéquat à nos émotions rajeunies. C’est avec une force et un enthousiasme toujours égaux entre eux, avec maîtrise, par le fait ae même, qu'il a exprimé, par des méthodes différentes, à travers plu- #4 sieurs périodes, dont la dernière n'est pas close, ce sentiment uni- |

: .versel et humain. =