HISTOIRE DE LA CHANSON

L y a trois parties bien distinctes dans VHisroire de la Chanson populaire en France, que M. Julien Tiersot a publiée. La première constitue un exposé historique des œuvres poétiques du génie populaire depuis les origines de notre langue jusqu'à nos jours. Elles y sont classées d'après leurs genres, par époques et par zones; et nous voyons défiler tour à tour complaintes et cantilènes épiques, berceuses et rondes, chansons de fêtes et chansons de métiers, anecdotes et satires chantées,

noëls et vaudevilles, refrains de table et hymnes d'église, cantiques et psaumes, chants de guerre et d'amour, chants patriotiques et nationaux. Les influences multiples qui ont modifié l'inspiration populaire sont relevées avec soin. Si notable qu'ait été dans notre pays l'action exercée sur les cœurs et sur les esprits par la civilisation grecque et romaine, par le christianisme et l'invasion des Barbares, l'élément celte semble avoir persisté et prévalu. Les contes et chants populaires d'origine celtique forment aujourd'hui encore le fonds, sinon le plus important, du moins le plus significatif, dans la littérature orale de nos paysans.

La seconde partie est consacrée aux formes tonales et rythmiques de la mélodie populaire. On y voit clairement la part du génie plébéien, du tempérament français, dans la création de la tonalité moderne, création généralement attribuée sans partage à la science harmonique, mais dont le sentiment musical des races celtique et germanique fut peut-être l'élément essentiel. Les deux modes de l'art moderne, le majeur et le mineur, se trouvent, l'un ou l'autre, dans la presque totalité des chants populaires. On a la preuve mathématique que le mode majeur est chez nous le mode populaire par excellence. Ce qui, entre parenthèses, ne s'accorde guère avec cette appréciation : (c Le ton des chansons

populaires est généralement grave et triste. » Chemin faisant, M. Tiersot réfute d'une façon probante l'opinion selon laquelle nos plus belles mélodies populaires seraient imitées des mélodies du plain-chant. Celles-ci et celles-là viennent de la même source, dit-il; et s'il y eut échange de procédés entre elles, ce n'est pas l'élément profane qui emprunta le plus à l'art religieux.

En quelques mots, il indique la haute valeur historique de la mélodie populaire : « Le plainchant et la chanson populaire sont les deux seules formes musicales qui furent cultivées en France pendant la plus grande partie du Moyen- Age. ))

Le rôle de la mélodie populaire dans la formation de la musique moderne et dans son évolution jusqu'à nos jours, tel est le sujet que traite la troisième et dernière partie du volume, qui aurait pu recevoir pour épigraphe ces deux lignes de Richard Wagner : (( L'art musical doit ses formes à la danse et à la chanson )). Les modifications successives de cet art y sont ingénieusement relevées et critiquées. Voici d'abord le chant orthophone, première forme du chant chrétien, avec son débit soutenu sur une seule note, sauf à la cadence finale. « Le chant comportait si peu d'inflexions de voix, a écrit saint Augustin, que cette psalmodie semblait parlée

plutôt que chantée. » Mal satisfait par ces antiennes sur des proses sans rythme ni mesure, l'instinct des foules imagina des hymnes à chant syllabique, à mélodie rythmée sur les vers.

On relève peu d'originalité musicale dans l'œuvre des aristocratiques troubadours, dans les poèmes de la langue d'oc. Mais les « romances » de la langue d'oïl inaugurent la transformation de la mélodie romane en mélodie française. (( Les chansons monodiques des trouvères représentent les premières formations distinctes qui se soient dégagées de la chanson populaire, le premier effort pour en faire sortir un art. )> Eustache Deschamps disait alors : « Nous avons deux musiques, l'une artificielle dont la pratique exige des études; l'autre naturelle qu'on peut apprendre sans maître, musique de bouche sur paroles métrifiées en lais, rondeaux ou chansons baladées. y>

A partir du xvi^ siècle, la musique artificielle accentua son développement supérieur. Sur l'évolution de l'opéra en France, la chanson populaire influa fort peu; mais l'opéra-comique lui doit beaucoup. Actuellement les compositeurs savent exploiter le génie des foules avec la plus grande habileté et le plus grand succès. Leurs productions y gagnent une fraîche saveur de nature.

En ces pages si remarquables, M. Tiersot a fait preuve de toute l'érudition, de toute la science et de tout le sentiment artistique que l'on peut souhaiter chez un musicien. Il a puisé à toutes les sources. Il a exploré tous les pays français. En fait de musique populaire, il semble avoir tiré des livres et des gens tout le possible. Mais, s'il est un excellent musicien, il n'est pas un poète. Il l'avoue franchement, (c Nous déclinons toute compétence, dit-il à l'occasion, pour tout ce qui concerne le côté littéraire de la question. y> Par suite, la moitié du sujet reste dans l'ombre, car la chanson populaire représente l'union intime de la musique et de la poésie. M. Tiersot l'a fort bien compris : (( La chanson est la première forme sous laquelle les peuples ont conçu la poésie et la musique. Vers et mélodie naissent ensemble, inséparables d'abord. Le vers n'est-il pas l'intermédiaire naturel entre la parole et le chant, lui qui possède de ce dernier l'élément vital par excellence, le rythme? » Pourquoi, si bien éclairé sur ce point capital, n'a-t-il pas cru devoir prendre pour collaborateur un poète, un

de nos bons poètes traditionnistes, de telle façon que l'Histoire de la Chanson fût complète, le côté littéraire s'y trouvant aussi bien traité que le coté musical.

Quand il ne craint pas de se risquer sur le terrain de la littérature et de la pensée, les faits relevés par lui contredisent parfois les théories qu'il formule. (( On peut presque poser en principe, affirme-t-il dès ses premières pages, que la chanson historique n'existe pas dans la tradition populaire... On peut dire que la tradition n'a pas conservé les souvenirs de notre histoire nationale... Ce ne sont pas les faits les plus importants et les plus authentiques qui frappent le plus les masses populaires; les événements d'un intérêt général leur échappent surtout, tandis que leur attention se laisse absorber par les plus minces aventures et les moins fécondes en résultat... » Ensuite, il reproduit pourtant maintes chansons historiques, dont quelques-unes sont célèbres. Il cite plusieurs fois le (( Recueil des Chants historiques )) de Leroux de Lincy. Il ajoute : (( Nombre de faits historiques du xvi^ siècle furent mis en chroniques rimées et chantées, par ceux qui y avaient pris part. On fit des chansons sur la bataille de Marignan, le siège de Mézières, la prise de Hesdin, la bataille de Pavie, le duel de Jarnac, etc.. » Il parle à loisir des (( Chansons de soldats et d'aventuriers )). Il dit

même : (( Les Chansons militaires sont les premiers monuments connus de l'art des peuples dont la nation française est issue. » Or, les Chansons militaires qu'il signale, ne sont-elles pas des (( Chants historiques »? N'avaient-elles aucun rapport avec la réalité vécue, ces cantilèncs guerrières et ces petites épopées barbares que Charlemagne, selon Eginhard, s'appliquait à copier de sa propre main ?

Le peuple est un poète, un très grand poète, le plus grand de tous les poètes ; donc l'histoire populaire est poétique. Histoire subjective! dirat-on, et qui n'a pas les conditions voulues pour représenter le vrai, puisque le vrai est essentiellement objectif. Soit! elle manque d'impartialité, de certitude ; elle a toutes les passions, tous les entraînements du monde. Mais c'est justement par ce motif qu'elle exprime admirablement l'âme des foules. Pour perpétuer l'état moral d'une époque, l'inspiration populaire n'a pas besoin des personnages ni des événements officiels. Toute-puissante, elle se plaît à prendre comme porte-étendard un héros méconnu, ignoré : il symbolisera mieux les sentiments des masses anonymes. De même le Dieu d'Israël, afin que sa grandeur s'affirme avec plus d'éclat, confie la mission la plus difficile à la plus humble de ses créatures, et fait tuer le géant Goliath par le petit David. Dans le moindre incident et le plus

28o LA CHANSON POPULAIRE EN FRANCE

mince individu, la légende peut consacrer admirablement toute une phase de l'humanité.

On ne s'explique pas bien comment M. Tiersot a pu voir dans (( la chanson anecdotique et satirique la manifestation la plus spontanée et la plus caractéristique de notre esprit national, le genre essentiellement français ». Non content de cette affirmation, et comme s'il n'avait jamais lu ni entendu le moindre chant de sainteté, le moindre « Miracle », il dit : « Le surnaturel et le merveilleux figurent à peine dans les chants populaires. » Il ne perd aucune occasion d'opposer la haute poésie fantastique des provinces particularistes à l'esprit positif et prosaïque de la France française. Il raille la Normandie : « La Normandie manque d'idéal. » Elle a pourtant produit Robert Wace, Corneille, et combien d'autres idéalistes, grands ou petits !

Ici, du reste, comme sur quelques autres points, l'historien de la Chanson se contredit assez vite; et quand il arrive aux ce Chansons d'amour », il admire avec raison et avec éloquence « cette création des poètes chanteurs français du xi"^ siècle », où il reconnaît <i une incarnation des nou-

veaux sentiments dont, vers ce temps, le cœur humain se sentit pénétré ». Sentiments par qui la France en fleur eut alors, avec la révélation de l'amour, la révélation de la nature et de la beauté !

M. Tiersot a un faible pour les paysans et pour la tradition des champs, au profit de laquelle il rabaisse un peu trop la tradition des villes. (( La chanson à boire, dit-il résolument, n'est pas un genre populaire. y> Voici pourquoi : « Les paysans n'ont pas pour leurs beuveries des chansons à boire à eux. ))

Pour M. Tiersot, ce qui n'est pas rustique n'est pas populaire. Aux chansons des citadins, il refuse « le charme naturel » ; il n'y attache (( qu'un intérêt secondaire ». C'est pourtant aux populations urbaines qu'on doit la plupart des chansons admirées par lui comme chansons narratives, épiques, légendaires, comme chansons d'amour et de danse, comme chansons de fêtes et de métiers, comme hymnes religieuses ou nationales. L'ouvrier, l'artisan, sont aussi bons poètes que le cultivateur. Seulement, c'est une poésie difl'érente. Victor Hugo, qui s'y connaissait, n'aima pas moins les chansons des rues que les chansons des bois. La éMarseillaise surpasse le T{an\ des Vaches. Félicitons, d'ailleurs, M. Tiersot d'avoir écrit un remarquable chapitre sur le vaudeville. Il a fixé l'étymologie de ce mot, qui n'est pas originaire des Vaux de Vire, mais qui

signifie voix-de-ville, et qu'on devrait écrire vodeville. comme on écrit vocal et vocation.

Dès qu'il revient à ses mélodies, M. Tiersot dit les choses les plus justes et les plus intéressantes. On aura plaisir et profit à lire son étude savante sur la musique des Chansons de Gestes. Il y prouve d'une façon très ingénieuse et très claire, que les laisses par assonances se chantaient sur de courtes formules mélodiques, semblables pour chaque vers ou chaque couple de vers, et répétées jusqu'à la fin de la laisse, avec cadence différenciée pour le petit vers terminal.

Il montre fort bien, d'autre part, les difficultés que rencontre la notation des chants populaires, si variés, si nuancés sous leur monotonie apparente. A ces nuances, à ces irrégularités, à ces caprices, à cette originalité individuelle, à cette indépendance ingénue et sauvage, à ces effets simples et inattendus, à cette liberté d'allures, exquise en sa gaucherie même, tiennent le charme et la saveur de ces mélodies. Rien d'appris, rien d'apprêté. Ni convention, ni procédé. Aucune méthode, mais aucune entrave. Certes, la science a ses avantages, qui sont très précieux; mais elle a aussi ses désavantages : elle garde, jusque dans ses plus aventureuses excursions, quelque chose de roide et de gourmé, une tournure empruntée, une précision factice, tout un appareil géométrique qui remplace mal l'harmonie et la grâce

de la vie naturelle, et qui provoque plutôt Tadmiration que l'cmotion. Rarement la science parvient à s'oublier assez pour être oubliée de ceux à qui elle s'adresse. Ce n'est pas l'art, c'est le sentiment, c'est l'âme, qui donne du prix à la chanson populaire. Sa beauté est dans son expression, dans sa simplicité profonde, dans sa sincérité pénétrante. Sous sa forme la plus modeste, elle a parfois la majesté naïve, candide, que donnaient à leurs madones et à leurs apôtres les artistes d'avant Raphaël. Elle excelle à exprimer l'ineffable. Elle y parvient par l'accent plutôt que par la mélodie. Comment noter ces rythmes insaisissables, sans cesse ondulés et modulés, ces échappées imprévues, ces lueurs et ces ombres fugitives, ces notes fantaisistes qui rompent la cadence, infléchissent le mouvem*ent, et font du motif, d'abord le plus simple et le plus régulier, une mélopée étrange, mystérieuse, pleine de rêve et de vie, que nul système de signes ne saurait rendre, et dont le phonographe même ne pourrait guère marquer exactement la valeur toute physiologique et psychologique? On note scientifiquement la sensation, mais non le sentiment.

Ainsi s'explique cette remarque : « Le peuple transforme continuellement les mélodies de son domaine ; et même, sous son action, les chants qui ne proviennent pas de lui prennent quelque-

fois une forme telle, qu'on ne peut les distinguer de ceux qui sortent de son fonds naturel, car il y a mis instinctivement ce que lui dictait sa nature. »

Comment, après avoir si bien montré et qualifié le travail continu des foules sur la mélodie, notre auteur en vient-il à croire que (c dès le commencement du xvii*' siècle, la période de création est fermée pour la chanson populaire » ? Est-ce parce que les trois derniers siècles ont produit, à eux trois, moins de mélodies nouvelles, surtout dans la chanson champêtre, que la totalité des vingt siècles précédents? Ainsi que les temps héroïques, les temps artistiques ne sont jamais clos pour le peuple. Les formes changent, et la perspective manque pour apprécier les plus nouvelles ; mais la force subsiste et ne cesse de produire. Les Mazarinades furent des couplets populaires. C'est madame Poitrine, la brave nourrice paysanne du premier dauphin de Marie-Antoinette, qui révéla à la France et au monde la belle chanson de zMalhrough^ sur laquelle Beaumarchais s'empressa de calquer la Chanson de Chérubin.