POÉSIE ET MUSIQUE

M. Tiersot n'a pas traité à fond les rapports de la poésie avec la musique. Il proclame que, sans musique, il n'y a pas de poésie lyrique ; puis il reconnaît que notre poésie a pris un essor incomparable depuis qu'elle s'est nettement séparée de la musique. (( Tant que la poésie lyrique, écrit-il, conserve quelque chose de la chanson populaire, elle reste vivace. Quand, renonçant à l'union de la poésie et du chant, elle devient purement littéraire, elle semble perdre sa raison d'être et disparaît... )) Comme si sa raison d'être était uniquement la musique ! Et il ajoute, sans y prendre garde : (( Le xix"" siècle a ressuscité la poésie lyrique en l'agrandissant et en l'affinant. » Sans musique, il est vrai ! Ce qui renverse la thèse soutenue. En réalité, on

peut faire des chefs-d'œuvre avec la poésie seule, avec la musique seule, ou avec la poésie et la musique unies. Mais il faut, pour cela, du génie et des circonstances favorables.

Calvin a dit un mot très juste : ce Quand la mélodie est avec la parole, elle perce le cœur. » M.Tiersot a eu raison de le citer. Mais, à propos des rimbreS; ou anciens airs appliqués à des chansons nouvelles, il relate des faits qui précisent mieux les rôles respectifs de la musique et de la poésie dans le chant. La même mélodie, selon l'accent et le mouvement qu'on lui donne, peut s'appliquer tour à tour aux paroles les plus tristes et les plus gaies. L'air, comme dit le vieux proverbe, ne fait pas la chanson.

Les docteurs de la Sorbonne considéraient jadis la philosophie comme la servante de la théologie : ancilLi theologiœ. J'ai connu un poète intransigeant, qui soutenait que la musique doit se contenter d'un semblable rôle dans ses relations avec la poésie. Ce qui constitue le vers, c'est l'application régulière du rythme à la sonorité naturelle des mots, à la mélodie intrinsèque du langage parlé; et l'art prosodique est l'art de faire sentir, avec la plus grande force et le plus grand charme, la musique élémentaire et essentielle que la parole, comme la pensée qui en est l'âme, a en soi. Le vers, par lui-même, et sans aucune adjonction de musitpe extérieure, repré-

sente l'allure et la cadence naturelles du langage simplement réglées par le rythme. C'est comme une marche cadencée, comme une procession solennelle d'idées groupées régulièrement, sans autre mélodie que l'ondulation musicale de la voix sur la série des sons articulés qui les expriment. Il semble donc que toute musique étrangère, adjointe à la poésie, doive se fondre avec elle, en prendre la forme et le sens, et ne servir qu'à en accuser le rythme, à en accentuer l'expression, à en multiplier la valeur. La musique, qui a le son pour facteur unique, est une force matérielle, un art sensuel et passionnel, qui n'arrive au sentiment qu'à travers la sensation. La poésie a deux éléments : la pensée et la musique. Même instinctive, elle a une portée intellectuelle, car tout mot représente une abstraction, un travail de l'esprit, un aspect de la conscience humaine, une idée, et n'évoque la sensation et le sentiment qu'à travers l'intellect. Dans le chant, c'est donc la poésie qui marque le sens ; et la musique y fausse tout, si elle ne se consacre, sans arrière-pensée, à renforcer et à développer simplement et fidèlement le sens de la poésie.

Le chant est au langage parlé ce que la danse est à la marche; c'est la danse de la parole, mais une danse qui doit exprimer ce que la parole signifie. La chanson populaire applique toujours

ces principes avec un instinct sûr ; la forme de la mélodie y suit, non pas servilement, mais fidèlement, et jusque dans les moindres détails, la structure prosodique, la signification et le sentiment des mots.

Le système des timbres, qui met des vers nouveaux sur des airs anciens, a parfois pourtant un caractère vraiment populaire, et peut produire des œuvres fort heureuses. Tant il est vrai qu'il n'y a rien d'absolu en art, et que l'exclusivisme y est toujours une erreur! D'une part, les improvisateurs, meneurs de branles et de chansons, composaient sur des airs connus en répétant chaque vers jusqu'à ce qu'ils eussent trouvé le vers suivant. Béranger, d'autre part, a fait de petits chefs-d'œuvre, en s'appropriant, en s'assimilant, en marquant victorieusement de sa verveuse originalité, des timbres qui traînaient partout. En pareils cas, on ne saurait dire que la musique inspire et guide la poésie; elle lui sert de cadre, de canevas, voilà tout; et les pontsneufs sont rarement des merveilles.

Les transformations auxquelles se prête la musique sont, au demeurant, fort surprenantes. Sans prétendre, comme le poète intransigeant dont j'ai parlé, que, dans le chant, la musique soit tout bonnement l'humble auxiliaire de la poésie, on doit reconnaître que la musique y est un élément essentiellement maniable, et qui

peut, sans varier son fond, s'adapter aux situations les plus diverses.

(( Un illustre compositeur, Lesueur, admirait avec une conviction parfaite la profondeur du sentiment religieux et du caractère primitif dans les mélodies populaires appliquées à certains noèls, que la tradition avait conservés encore vivaces au siècle dernier; il les prit pour thèmes de sa zMesse de ^T^oel. Il introduisit d'abord dans son Kyrie le cantique cAu sang quun Dieu va répandre, qu'il intitula : ((Air antique de la première Eglise d'Orient. » Cet air antique est celui de la romance bien connue: Que ne suis-je la fougère? dont on ne trouve aucune trace avant la fin du XVI 11^ siècle. Le noël : Or, dires-ncus, zMarie, ou : Chantons, je vous en prie, se change sous sa plume en noël antique de l'Eglise gallicane; nous savons que cette mélodie est celle d'une chanson d'amour du xv*^ siècle. Plus loin paraît encore un (( Air antique de l'Orient, devenu l'ancien noël connu maintenant sous les paroles : Où s'en vont ces gais bergers? » C'est une mélodie syllabique et sautillante, un air de vieux vaudeville, qu'on trouve dans la Clef des Chansonniers^ et qui, dans divers noëls, est accompagné des timbres suivants : Visant quelle a mal au pied. — Oii est-il, mon doux ami? etc.. ))

Deux autres mélodies de danses ou de chansons grivoises, transformées en noëls, fournirent

encore à Lesueur des éléments analogues. Enfin son dernier « Air antique de l'Orient, devenu ancien noël de l'Eglise gallicane, dont les paroles étaient en vieux français : Voici que Jésus est ne! » avait primitivement pour timbre l'air des Tourlourinettes :

Voici la nouvelle Que Jésus est né, Que d'une pucelle Il nous est, tourlourinette, Il nous est, lonlanderinette, Il nous est donné.

Plusieurs mélodies de fanfares et de carillons ont eu aussi, la poésie aidant, les fortunes les plus invraisemblables. Mais il ne faudrait pas trop railler l'excellent Lesueur. Les airs populaires dont il a fait des messes mystiques, sont peut-être issus de mélodies religieuses plus ou moins heureusement laïcisées, plus ou moins ingénument corrompues par les bonnes gens d'autrefois.

La transformation au Moyen-Age de la musique littéraire des Grecs et des Romains en musique libre, ne demandant qu'à elle-même

son rythme et sa mesure, a été bien indiquée par M. Tiersot. Mais je ne crois pas qu'il ait aussi heureusement expliqué la transformation de la prosodie basée sur la valeur inégale ou quamirc des syllabes, prises comme longues ou brèves, en prosodie basée sur le nombre arithmétique des syllabes, tenues toutes pour des unités égales, et rythmées, d'abord par l'assonance, puis par la rime et la césure. Quant à l'allitération, il n'en dit pas un mot.

Une de ses théories musicales s'appuie sur une assertion littéraire qui paraît contestable : i( Comme il n'y a aucun rapport, affirme-t-il, entre les formes rythmiques des poésies classiques et celles des poésies du Moyen-Age, les mélodies convenant aux premières n'ont pu être adaptées aux autres sans atténuations fondamentales. » Or il y a, tout au contraire, similitude frappante entre certaines strophes classiques et les strophes de certains poèmes en langue d'oc ou en langue d'oïl, ce qui ferait croire que les mélodies convenant aux premières ont pu s'adapter aux autres sans atténuations fondamentales.

La transition de la prosodie classique à la prosodie moderne n'est pas suffisamment marquée par la substitution de l'accent tonique à la valeur quantitative, comme principe du rythme dans le vers; et notre historien néglige de montrer comment le vers arriva à compter ses syl-

labes, au lieu de les peser. En réalité, ce changement s'opéra, le plus simplement du monde, par la décadence et l'élimination, dans la poésie populaire, des mètres prosodiques où deux syllabes brèves pouvaient tenir la place d'une seule syllabe longue. Le système de la valeur quantitative et celui du nombre arithmétique ne se sont pas combattus; ils se sont combinés. Les pieds comportant deux brèves furent sacrifiés, dactyles, anapestes, etc.. La conciliation se fit sur l'ïambe et le trochée, si populaires à Rome, qui composent le vers d'une succession de brèves et de longues en nombre invariable, avec une simple et uniforme cadence. La valeur quantitative des syllabes latines s'oubliant de plus en plus, on y substitua comme élément rythmique l'accent populaire et le nombre : la prosodie moderne était fondée. Les syllabes, considérées en principe comme les unités égales d'un invariable total numérique, gardaient en réalité des valeurs inégales, les unes plus grandes, les autres plus petites que T unité normale. xVlais ces inégalités se compensaient, se balançaient naturellement, laissant ainsi au vers une souplesse et une liberté jusqu'alors inconnues. Dans le cadre et sur le pivot des rimes et des césures, le poète put désormais grouper et faire évoluer à sa guise, selon l'effet à obtenir, des syllabes ayant plus ou moins de valeur quantitative, pourvu que

leur somme totale coïncidât avec le nombre fixe d'unités détermine pour le vers.

C'est ce qui donne au vers moderne, au vers français particulièrement, sa vivante et personnelle flexibilité, sa musique originale, sa mystérieuse mélodie, son harmonie intime, ses modulations infiniment variées, sa précieuse aptitude à l'expression des nuances les plus délicates, les plus fugitives. Ces qualités, fort peu accessibles aux étrangers, et méconnues d'ailleurs par les Français eux-mêmes, rendent notre instrument de poésie, quoi qu'on en ait pu dire, réellement supérieur en des points essentiels aux mètres classiques de l'antiquité et aux mètres plus ou moins artificiellement similaires.