CHAPITRE VI

L'attention. — Le rêve. — L'inspiration.

L'attention s'oppose au rêve ; la première suppose un effort, effort clans le domaine de la vue, dans le domaine de Touie ou, au contraire, dans celui des centres d'extériorisation; nous avons déjà montré comment, sous l'influence de l'attention, l'enfant qui copie appelle, au secours du centre des mouvements de la main, le centre de l'imagination motrice verbale. Ce qui se produit au point de vue moteur peut également se produire au point de vue sensitif, et il ne faut pas oublier que la sensibilité elle-même peut présenter souvent quelque chose d'actif; écouter est le verbe actif du passif entendre, regarder l'actif de voir. Il y a donc un état volontaire qui nous permet, par exemple, d'apercevoir et de distinguer des sonorités, que, sans cet effort, nous n'aurions pas entendues; le mot effort est d'autant plus justifié, l'acte est d'autant mieux comparable à un acte moteur, que l'on voit, sous l'influence de cette tension, s'hypertrophier les muscles moteurs du pavillon de l'oreille que l'individu qui écoute arrive ainsi à ramener en avant. Le terme imagé « prêter l'oreille » devient ainsi une réalité.

L'ATTENTION. — LE RÊVE. — L'iNSPIRATION 77

Rien ne nous empêche, dans ces conditions, de comprendre comment à cet état particulier du centre supérieur correspond une impressionnabilité plus grande, non seulement du centre sensitif particulièrement mis en jeu, mais encore des centres homologues, puisqu'il s'agit en somme d'un phénomène d'une valeur assez considérable et qui se passe dans le domaine sensilivo-sensoriel. Il n'y a pas là seulement un phénomène localisé dans le champ de la conscience, il y a un phénomène volontaire. Ce phénomène volontaire a pour effet d'augmenter l'acuité fonctionnelle de l'organe intéressé, mais il en résulte ipso facto un accroissement de l'acuité des autres modes de la sensibilité. On comprend ainsi comment des images de nature différente pourront, à propos du même objet, venir se superposer les unes aux autres. Ainsi, si je hume, avec l'effort nécessaire pour bien le saisir, le parfum d'une rose, jaune comme la rose Niel par exemple, je pourrai avoir en même temps une sensation olfactive et une sensation visuelle qui se produiront simultanément dans des circonstances telles qu'ultérieurement la même odeur pourra éveiller en moi l'idée de jaune. Ce n'est pas de l'olfaction colorée, c'est de la superposition de sensations dont l'attention a augmenté l'importance au même moment. Et cette superposition des sensations pourra se compliquer par les associations d'idées intercurrentes ; ainsi la vue et l'odeur d'une charogne s'imposeront ensemble à mon nez et à mon œil; d'autre part, la couleur bleue verdâtre de la charogne sera perçue et retenue en même temps que l'odeur, et, cette association restant acquise, je pourrai, si je suis poète, parler plus tard de couleur pestilentielle; cène sera cependant pas de la vision olfactive.

Ce qui est vrai, c'est que la vue, l'ouïe, l'odorat con-

courent sans cesse, et à propos de tout, à nous donner des notions distinctes, qui se confondent à la fois à leur point de départ dans l'objet extérieur, et à leur point d'arrivée dans le moi conscient qui les coordonne. C'est ce que dit Baudelaire :

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde acuité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

En opposition avec l'attention se trouve le rêve ; alors que dans le premier cas toutes les forces de l'individu tendent à obtenir d'un sens le maximum de renseignements, dans le rêve, au contraire, nous laissons pour ainsi dire chaque sens apporter à sa guise sa contribution dans la série des idées qui s'enchaînent et des images qui se superposent. L'œil, l'oreille, pour ce qui est du monde extérieur, les richesses du subconscient qui viennent tour à tour affleurer aux limites du champ de la conscience pour ce qui est le propre de nos acquisitions anciennes, c'est-à-dire de notre moi, s'enchaînent, s'appellent et s'associent sans que le contrôle volontaire intervienne d'une façon active pour rien diriger.

C'est alors que la fluidité des contours, l'absence de précision dans les détails, compensées par l'harmonie de l'ensemble, donneront à l'affabulation intérieure cette tournure qui éveille si facilement, lorsqu'elle s'extériorise, l'affectivité chez l'auditeur ou chez le lecteur, et à laquelle on a donné le nom de tournure poétique.

L'absence du contrôle volontaire sur ces associations d'idées, la facilité avec laquelle s'enchaînent des pensées dont le point de départ se trouve cependant dans des images