CHAPITRE X

Les premiers peintres fantastiques flamands et allemands.

Les sujets satiriques et macabres. — Premières œuvres des peintres fantastiques. — Jean de Bruges, auteur de l'Apocalypse, des tapisseries d'Angers. Beaucoup de ces peintures disparues. — L'Enfer attribué à Jean van Eyck, à l'église de Saint-Bavon, à Gand. — Le Jugement dernier de Dantzig. — Détails satiriques de ces tableaux. — Le Jugement dernier et l'Enfer du polyptyque de Beaune, par van der Weyden. — Le Jugement dernier de Berlin, par van der Weyden. — L'Enfer donné récemment au Louvre. Son auteur probable. — Un dessin représentant VEnfer au même musée. — Martin Schoengauer. La première Tentation de Saint Antoine. Son succès dans toute l'Europe. — Michel-Ange. Un prédécesseur de saint Antoine au Xlle siècle : saint Gutlac. — Sa Tentation au British Muséum. — Autres œuvres fantastiques de Schoengauer : Le Christ délivrant les âmes du purgatoire. Le saint Georges et le Dragon. Saint Michel et le démon. — L'obsession de la mort et des monstres au XV<= siècle. — Les Danses macabres ou Danses de morts. Leur origine allemande. Les allusions satiriques de Mancel Deutsch. — La danse macabre au Charnier des Innocents, à Paris (1424). — Celle de Chaise-Dieu (Haute-Loire), de Cherbourg, d'Amiens. — Les chapiteaux satiriques d'Arcueil. — La légende des trois morts et des trois vifs. — Le petit polyptyque de Hans Memling, à Strasbourg. — Le squelette du Jugement dernier de Petrus Cristus, à Berlin. — La Mort et l'usurier du Musée de Bruges. Les estampes satiriques macabres de Barthélémy Beham, de Daniel Hopfer, de Jacob de Gheyn, d'Anvers, de Melderman et de Durer.

Nous avons noté déjà le goût général de nos ancêtres pour les figurations de monstres et de démons, à l'aspect terrible ou comique, dont nous avons trouvé des exemples si nombreux dans les sculptures et les miniatures primitives aux époques les plus reculées de notre histoire.

Ce goût de l'étrange et du merveilleux, si intimement lié chez nous au genre satirique, s'exerça aux dépens de l'ennemi de l'humanité, pendant tout le moyen âge, alors « que la magie, la superstition, la fièvre de sorcellerie brûlaient les cerveaux et détraquaient les nerfs 1».

' L. Solvay. Voir Bull, de l'Acad. roy. de Belgique (Classe des lettres, etc.), 1901. Rapport sur notre mémoire, p. 1203.

Nous avons vu les conceptions bizarres et diaboliques, qui hantèrent nos artistes primitifs, prendre un caractère plus terrible à ces époques de chaos qui s'étendent du XIVe au XVe siècle. Déjà le monde ancien luttait contre le monde nouveau ; la foi aveugle contre la raison, formant un mélange inexprimable de barbarie et de civilisation, d'ignorance et de science, dont des écrivains de talent, comme M. L. Solvay, dans son rapport *, et M. Huysmans 2 surent faire des tableaux saisissants. Cette époque terrible et déroutante, unique peutêtre dans l'histoire de l'Europe, devait engendrer ces satires diaboliques et macabres inspirées par la famine, la peste, les massacres, les débauches des rois, faisant croire à des puissances infernales, acharnées à la perte du monde. Les terreurs et les inquiétudes des âmes affolées incarnaient dans le démon, effroyable d'abord, folâtre ensuite, toutes les passions mauvaises, toutes les apparitions, toutes les révoltes, tandis que l'église constante, infatigable et acharnée, disputait à ses ennemis par tous les moyens le pouvoir qu'on tentait de lui enlever. Elle descendait vers les humbles et les moralisait par la peur de l'enfer et de ses démons, dont les images tantôt terribles, tantôt risibles, couvraient les murs des cathédrales.

Ces compositions diaboliques et fantastiques, ces fantasmagories étranges, si nombreuses dans l'esthétique de nos artistes des époques romanes et gothiques, se retrouvèrent de bonne heure chez nos premiers peintres de triptyques. Malheureusement, la plupart de ces œuvres disparurent et leurs auteurs sont restés inconnus.

Parmi les manifestations les plus anciennes de ce genre, il faut citer un Enfer qui, d'après les chroniques de van Vaernewyck, se trouvait primitivement sous le fameux polyptyque des frères van Eyck à la cathédrale de Saint-Bavon à Gand.

« Le pied (socle) du retable, dit-il, était un Enfer peint à la détrempe par le même Jean Van Eyck. Quelques mauvais peintres, dit-on, ont voulu le laver ou nettoyer, mais leurs « mains de veau »

1 L. Solvay. Voir Bull, de VAcad. roy. de Belgique (Classe des lettres, etc.), 1901. Rapport sur notre mémoire, p. 1204.

2 Huysmans. Voir : Sainte Ludvine de Schiedam.

(sic) ont effacé cette peinture merveilleuse qui, avec le retable, avait plus de valeur que tout l'or dont on aurait pu le couvrir *. »

Van Mander dit la même chose en d'autres termes :

« Le panneau de V Adoration de V agneau se posait sur un pied ou socle. Il était peint à la colle ou à l'œuf; dans ce socle était représenté un Enfer où l'on voyait les damnés et ceux qui sont sous terre, s'agenouiller devant le nom de Jésus ou de l'Agneau; mais en lavant ou en nettoyant cette œuvre, des peintres ignorants l'ont effacée et anéantie* -.

Sachant que cette peinture fut exécutée par l'ancien procédé à la détrempe, procédé que van Eyck détrôna, il est permis de croire, avec Ruelens, que cet Enfer primitif fut peint à une époque antérieure 3 à celle où vivait le brillant fondateur de notre école flamande.

Nous savons par les sculptures de nos cathédrales d'époques antérieures, que les représentations des divers épisodes burlesques et satiriques, caractérisant l'entrée des damnés en enfer, étaient considérées comme pouvant utilement réveiller la foi chez les fidèles et leur inspirer le désir salutaire de ne jamais transgresser les prescriptions de l'église.

Nous avons vu plus haut la satire des péchés capitaux et les sujets diaboliques représentés sur le portail de la porte Mantile et les chapiteaux de la cathédrale de Tournai. Le superbe Jugement dernier sculpté de l'entrée de l'église de Saint-Urbain de Troyes (XHIe siècle) présente également les plus grandes analogies avec les sujets similaires exécutés par nos peintres de missels. Ces sculptures

1 ♦ Item een belle heeft den voet van dezer tafel gheweest, door den selven meester Joannes van Eyck, van waterverwe gheschildert, de welcke sommighe slechte schilders (soo men secht) haer hebben bestaen te wasschen oft suyveren, ende hebben dat miraculeus constich werc met hun calvers handen uytgevaecht, de welcke met de voornd tafel meer weert was dan 't goud dat men daer op ghesmeedt soude connen legghen. » (Van Vaernewyck, op. cit., fol. 119.)

1 De principael tafel hadde eenen voet, daer zy op stand ; dezen was geschildert van lym oft ey verwe, en daer in was een belle ghemaeckt, daer de helsche knien oft die onder d'aerde zyn, hnn knien buyghen voor den naam Jesu, oft net Lam : maer alsoo men dat liet suyveren oft wasschen, is het door onverstandighe schilders uytghewischt en verdorven gheworden. (Van Mander, op. cit., p. 2.)

1 Crowe et Cavalcaselle, Les anciens peintres flamands. An. de Ruelens, etc., t. II

p. LXXIII.

peuvent nous donner jusqu'à un certain point une idée de ce que furent les peintures de l'enfer et du jugement dernier à ces époques primitives. On y remarque d'un côté le paradis et de l'autre l'enfer, traditionnellement figuré par une gueule largement ouverte. On voit chez les damnés les mêmes expressions angoissées, contrastant avec les physionomies satiriques et sarcastiques des démons, semblant s'acquitter fort joyeusement de leur terrible besogne.

Le Jugement dernier de la cathédrale de Bourges1, sculpté au XlVe siècle, nous montre mieux encore toutes les dispositions usitées dans les compositions diaboliques de nos premiers peintres flamands. Nous y voyons, comme plus tard dans les compositions de van der Weyden, l'archange pesant les âmes, qu'il partage en deux lots, le premier destiné au paradis, le second à l'enfer. Les épisodes satiriques dans le goût flamand y sont nombreux. Dans la partie centrale, on voit un petit diable s'accrocher à un des plateaux de la balance, cherchant vainement à fausser la justice divine. Les démons, composés de parties disparates, bizarrement assemblées, montrant des visages grimaçants, disposés sur les reins, le ventre ou sur les seins. Parmi les damnés, on reconnaît, comme nous l'avons vu dans nos premiers manuscrits, des moines, des évêques et des rois représentés d'une façon irrévérencieuse.

Le Jugement dernier de Dantzig peut être considéré comme une des peintures les plus anciennes connues de ce genre, exécutées par un peintre flamand. Ce tableau superbe fut successivement attribué, par les auteurs les plus autorisés, à van Eyck, à R. van der Weyden et à Memling, sans qu'aucune de ces attributions ait été jusqu'ici définitivement admise. Les expressions dramatiques des visages, les attitudes désespérées des damnés, feraient cependant pencher la balance en faveur de Roger van der Weyden, dont les œuvres montrent généralement ces mêmes études des sentiments et des passions humaines dans les physionomies des personnages. Ici aussi l'archange Michel en armure, la balance à la main, tout comme celui

1 Nous avons vu plus haut que de nombreux sculpteurs et « ymagiers de nos contrées travaillèrent à Bourges dès le XIV« siècle.

de Bourges, pèse les âmes et sépare les élus des damnés. Ces derniers errent en proie au plus violent désespoir; leurs expressions, leurs gestes angoissés inspirent un sentiment d'effroi qui n'a rien de caricatural. La note comique est visible cependant dans la figure du damné qui rampe à l'avant-plan et qui cherche à se faufiler subrepticement parmi les élus placés à la droite de l'archange. Mais le représentant de Dieu fait bonne garde, ses yeux suivent tous les mouvements du maudit et il s'apprête avec sa lance à le repousser dans le séjour infernal. Quelques diables tortionnaires, poussant et frappant le troupeau de méchants, ont également un aspect gai conforme à l'usage établi dans les représentations religieuses populaires. On sait que ce sujet de la pesée des âmes donnait lieu au moyen-âge à maint épisode satirique amusant. Parfois c'était une dispute burlesque entre un ange et un démon à propos d'une âme réclamée par les deux adversaires, ou bien c'était un petit diable qui attirait à lui le plateau de la balance, comme à Bourges, et que l'ange dans sa supériorité sereine se contentait de repousser dédaigneusement, comme un reptile malfaisant, du bout de la hampe de sa lance surmontée de la croix.

Le sentiment qui caractérise le Jugement dernier de Dantzig se reproduit également dans les volets de gauche du polyptyque de Beaune, également attribué à Roger van der Weyden, mais cette fois avec une certitude presque complète.

Comme dans la composition précédente, les damnés sont pesés par l'archange Michel, puis précipités dans l'enfer, où ils tombent dans des attitudes désespérées. On voit leurs angoisses se traduire par le jeu de leurs physionomies, ainsi que par les affreuses contorsions auxquelles ils se livrent pendant qu'ils subissent les tourments auxquels ils ont été condamnés.

La Résurrection que l'on remarque sur un autre volet du même retable, donne également lieu à une mise en scène dramatique et fantastique, rappelant les œuvres les plus terribles de Jérôme Bosch. Un

Planche XVII

FlG. 185. — V Enfer et les damnés. Dessin d'un maître inconnu du XVe siècle (Musée du Louvre).

des épisodes les plus effrayants de cette peinture représente les damnés qui se lèvent de leurs tombeaux entr'ouverts1.

Un autre Jugement dernier jadis attribué au même peintre et conservé au Musée de Berlin (daté de 1452), nous montre encore le même motif principal de l'ange pesant les âmes dans une balance. On y remarque la même étude des physionomies des damnés, dont les souffrances effroyables sont rendues de la façon la plus saisissante. MM. Crowe et Cavalcaselle2 voient, eux aussi, dans l'ingéniosité des tortures de ces tableaux, « une horrible imagination qui semble préluder aux folles exagérations de Jérôme Bosch ». Ils auraient dû ajouter : comme aussi aux œuvres fantastiques de Breughel le Vieux et de ses continuateurs de la fin du XVIe siècle 3.

Un superbe tableau représentant YEnfer, donné récemment au Louvre par le duc de la Tremoïlle et provenant de l'ancienne collection du Chastel, nous paraît appartenir à la même époque et à la même école. MM. de la Bordes, Mantz, H. Hymans et quelques auteurs non moins compétents avaient cru pouvoir l'attribuer à Jérôme Bosch, nom sous lequel il figura quelque temps dans la galerie parisienne. M. Guiffrey, dans une étude récente4, croit avec plus de raison y reconnaître la main du maître du Jugement dernier de Dantzig. Effectivement, en comparant YEnfer de Paris avec le Jugement dernier de Dantzig, on peut constater des similitudes nombreuses de faire et de sentiment qui rendent l'attribution de M. Guiffrey très probable.

Malgré la présence de quelques démons aux formes bizarres et hétéroclites présentant des intentions satiriques probables, la composition dégage dans son caractère général un sentiment dramatique intime, montrant des expressions d'effroi et de désespoir vraies, qui

1 Ayant eu l'occasion de revoir ce tableau en 1902, j'ai pu constater que les flammes qui jadis sortaient des tombeaux étaient des retouches postérieures, enlevées avec raison, lors de la dernière restauration de cette œuvre remarquable par M. Briotet.

8 Crowe et Cavalcaselle, Les anciens peintres flamands, leur vie et leurs œuvres. Traduit, annoté et augmenté de documents inédits par Alex. Pinchart et Ch. Ruelens.

s Cette œuvre est actuellement considérée comme étant due au pinceau de Pierre Cristus.

* J. Guiffrey, Un tableau récemment donné au Musée du Louvre. (Revue de l'art ancien et moderne, pp. 135 à 146, 10 août 1898.)

doivent faire songer aux œuvres les plus incontestées de Roger van der Weyden.

Chose curieuse, le Musée du Louvre conserve un dessin (fig. 185) qui présente les plus grandes analogies avec les personnages principaux et certains groupes du tableau de Paris. Ce dessin, signalé dans le travail cité plus haut, a été acquis à Florence, en 1806, et provient de la collection Boldinucci. M. Guiffrey croit y reconnaître la main du même artiste flamand qui, d'après lui, aurait exécuté les deux œuvres.

Il y a lieu de croire, selon nous, que ce dessin, d'un haut intérêt documentaire, n'est pas de l'auteur qui exécuta le tableau de la galerie parisienne. Il semble se rapprocher plutôt des compositions fantastiques de Martin Schoengauer. Effectivement, les démons du dessin (fig. 185), quoique présentant comme poses et comme groupes une analogie incontestable avec ceux du tableau de Y Enfer, nous montrent des juxtapositions d'éléments variés empruntés à divers animaux existants, que nous retrouverons avec plus de perfection dans la figure 186, d'après Schoengauer, représentant une des premières, sinon la première de ces Tentations de saint Antoine, qui eurent une vogue si considérable au XVIe siècle.

Cette attribution paraîtra probable quand on se rappellera que Martin Schoengauer étudia nos maîtres primitifs. A. Philippi, dans son ouvrage : Die Kunst des 15, und 16 Jahrhunderts in Deutschland und den Niederlanden, remarque que les compositions de ce maître ont plutôt un caractère flamand qu'allemand \ Le dessin du Louvre vient à l'appui de cette affirmation; peut-être y aurait-il lieu de croire que c'est une œuvre de jeunesse du célèbre peintre-graveur allemand, qui l'exécuta dans notre pays, probablement d'après l'œuvre représentant Y Enfer, actuellement au Musée national de Paris.

On remarquera que les démons de ce dessin n'ont pas le caractère des créations pouvant être attribuées à van der Weyden. Ces êtres, à

1 Adolf Philippi, Die Kunsl des XV. und XVI. Jahrhunderts in Deutschland und den Niederlanden. Leipzig, 1898 : Der allgemeine Eindruck einer Schôngauerschen Darstellung pflegt mehr Niederlàndisch als Deutsch zu sein •, p. 130.

Planche XVIII

Fig. 186. — La Tentation de Saint Antoine, par Martin Schoengauer.

têtes de fauves ou de boucs, armés de cornes, aux ailes de chauvessouris, aux corps de reptiles protégés par des écailles, ou ayant la peau flasque du crapaud, couverts de dards et des piquants de hérisson ou de porc-épic, toute cette fantasmagorie nous montre déjà un acheminement visible vers les êtres plus ou moins comiques qui peuplèrent les premières Tentations de saint Antoine, et notamment celle de Martin Schoengauer, dont nous voyons ci-contre une reproduction l (fig. 186).

Les compositions fantastiques du beau Martin eurent un succès non moins considérable que ses sujets de mœurs, dont nous avons vu les tendances satiriques ; sa Tentation de saint Antoine, vint apporter un élément satirique nouveau dans les compositions d'art diaboliques, si goûtées de tout temps par nos ancêtres.

On sait que saint Antoine, dont les tribulations devinrent populaires à partir de la fin du XVe siècle, était un moine égyptien né, diton, en l'an 251, dans une ville de la haute Egypte, appelée Coma. Son histoire a été écrite en grec par saint Athanase et traduite en latin par l'historien ecclésiastique Evagrius.

Ce moine, plein de foi, sujet à des hallucinations étranges, vendit, pour échapper aux tentations du monde, tous ses biens, dont il donna le produit aux pauvres. Il se retira dans le désert de la Thébaïde pour y vivre dans l'ascétisme le plus rigoureux. C'est là que le démon mit tout en œuvre pour le perdre et l'entraîner dans le vice. On sait qu'il sut résister victorieusement à toutes les embûches de l'esprit du mal. L'orgueil, la colère, la luxure, tous les péchés incarnés par des démons séduisants ou terribles, cachés sous les déguisements les plus étranges; toutes les misères que lui suscita l'ingéniosité malfaisante de l'esprit du mal, acharné à sa perte, ne purent avoir raison de sa constance et de sa foi.

La composition de Martin Schoengauer représente une de ses tribulations les plus terribles. La scène se passe dans les airs, où de nombreux démons l'ont transporté. Ceux-ci offrent cette particularité,

1 Cette reproduction a été faite d'après l'exemplaire conservé au cabinet des estampes (Bibliothèque royale de Bruxelles).

qu'ils sont constitués, comme ceux du dessin du Musée du Louvre, d'une façon rationnelle, par diverses parties d'animaux juxtaposées, et cela avec une entente zoologique vraiment remarquable. On y voit les trompes d'éléphants, les dards des hérissons, les tentacules et ventouses des pouples ou des pieuvres; des ailes empruntées au règne des insectes, des griffes d'oiseaux de proie, tout cela amalgamé avec ce souci de la vérité et du détail qui caractérisait l'art des peintres primitifs flamands, dont il sut si bien s'inspirer *.

Cette estampe est considérée par les auteurs les plus récents et les plus autorisés comme étant lapremière de cette série de Tentations de saint Antoine, dont les imitations devinrent bientôt nombreuses. Son apparition fit sensation. Des reproductions, gravées d'après elle, se répandirent en grand nombre, non seulement en Allemagne, mais encore en Flandre, en France et même en Italie 2; Vasari dit même que Michel-Ange, dans sa jeunesse, copia cette œuvre de Schoengauer, dont le type si répandu fut bientôt partout imité.

On ignore généralement que les sujets représentant saint Antoine, dans ses tribulations diaboliques, qui n'apparurent ici qu'au XVe siècle, eurent leur équivalent bien avant cette date, dans l'art Anglo-Saxon, où nous trouvons les tentations analogues de saint Gutlac, représen-

Fig. 187 — La tentation de St-Gutlac Dessin du XII* siècle. (Fragment |

1 Adolf Phiuppi, Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts in Deutschland und den Niederlanden. Leipzig, 1898.

8 Carl van Mander, Le Livre des peintres. Trad. par H. Hymans, t. I, p. 83; et Adolf Phii.ippi, Die Kunst, etc., p. 131. Leipzig, 1898.

tées par les miniaturistes anglais bien avant cette époque. Les démons qui persécutèrent ce cénobite dans les marécages de Crowland avaient déjà ces formes grotesques et monstrueuses que nous retrouvons dans les tourmenteurs diaboliques du saint ermite de la Thébaïde. Une nuit que le saint saxon faisait ses dévotions dans sa cellule, des démons fondirent sur lui en grand nombre, « affectant des figures difformes, avec de grosses têtes, un long cou, des joues hâves, des barbes sales, des oreilles droites, des yeux farouches, des bouches fétides et des dents de cheval. Leurs gosiers étaient remplis de flammes; leurs voix étaient stridentes. Ils avaient les jambes torses, les genoux cagneux et les orteils tout tordus ; ils poussaient des cris rauques et leur vacarme était si effrayant que le saint crut que tout, entre le ciel et la terre, n'était que clameurs » *.

La figure 187 nous montre une des plus anciennes reproductions de ces scènes de tribulations du saint. Elle est empruntée au rouleau manuscrit du XIIe siècle, dont nous avons parlé déjà, conservé au British Muséum, et qui contient une curieuse série de scènes de la vie de Saint-Gutlac*. Ici, les démons se sont saisis du saint et semblent s'amuser énormément en le faisant tournoyer dans les airs. Ils procèdent de la façon la plus irrévérencieuse et semblent prendre un plaisir infernal à désespérer le saint moine, en montrant le plus possible de ses jambes nues. Plus loin, nous voyons sa revanche lorsqu'en revenant sur la terre, et après avoir reçu des mains amicales de Saint- Bartholomé une discipline à nœuds, il fustige de main de maître un de ses tourmenteurs qui subit le supplice en donnant les signes de la terreur la plus abjecte.

Cette représentation si ancienne du sujet cher à nos peintres de diableries satiriques, se rapproche jusqu'à un certain point, on le voit, de l'idée que se firent nos artistes des tribulations de Saint-Antoine. Dans la composition de Schoengauer, nous avons vu que la scène se passe également dans les airs. Israël van Mechene, son imitateur, et

1 Voir Thomas Wright, op. cit, p. 283 et Sir E. Maunde Thomson, The grotesque and the humourous in illuminations ofthe middle âges (Bibliographica, part VII). s Sir E. Maunde Thompson, op. cit., p. 316.

Lucas Cranach, dont on possède deux gravures différentes de ce même sujet, représentèrent également le saint ermite enlevé dans les airs par des démons grotesques1. La plus ancienne de ces estampes porte la date de 1505; c'est, par conséquent, une des premières œuvres de Cranach.

Parmi les autres compositions fantastiques de Martin Schoengauer, il faut citer l'estampe B. 19. réprésentant le Christ délivrant les âmes du Purgatoire9-, où nous voyons un démon terrassé, très effrayant, ainsi que d'autres figures diaboliques affreuses, voler dans l'espace.

A côté du démon, l'idée de la Mort, régna en maîtresse redoutée pendant tout le moyen-âge jusqu'au siècle de la renaissance. Sa venue prochaine, fatale, inéluctable, préoccupe tous les hommes et se traduit dans l'œuvre des artistes de tous les pays. « Le triomphe de la Mort, c'est le triomphe de l'égalité, c'est le grave avertissement à ceux qui se croient au-dessus des lois et des conditions humaines. L'intention satirique est évidente, la leçon est donnée en ricanant et la sarabande macabre s'avance d'un pas joyeux en s'affublant d'oripeaux folâtres ■ ».

L'accouplement de la vie et de la mort fut choisi de bonne heure par nos artistes, qui en tirèrent des sujets satiriques et moralisateurs.

Les Danses macabres sont les plus connues. Elles prirent, croiton, leur origine en Allemagne, où nous les voyons représentées dès le XIIe siècle. On sait le sujet : l'homme dans toutes les conditions sociales, depuis le pape, l'empereur, les grandes dames, les bourgeois et jusque aux mendiants, entrent en branle conduits par la Mort, qui pour la première fois est personnifiée par la forme hideuse et terrible du squelette humain, étalant avec un cynisme railleur « la nudité suprême qui eût dû rester vêtue de terre ►, comme le dit Michelet.

Le christianisme, conséquent avec ses principes d'humilité et son mépris de la chair, affectionna de tous temps ces images de la

1 Thomas Wright, op. cit., p. 284.

3 Bibliothèque royale de Bruxelles. (Cabinet des estampes.)

8 Voir Max Rooses, Rapport présenté sur notre mémoire couronné (Bull, de VAcad. roy. de Belgique), 1901, p. 1188.

décomposition humaine et de la dégradation de la vie terrestre. Ces représentations coïncidaient avec les époques les plus lamentables, alors que la peste, la famine et la guerre rendaient le peuple si malheureux, que nous nous expliquons la triste épigraphe d'une de ces danses macabres :

Rien de mieux que la mort ; rien de pis que la vie.

Les allusions satiriques de Mancel Deutsch précédèrent, dans leurs colères peintes, les colères oratoires de Luther. La danse qu'il composa à Bâle, flagelle rudement les mœurs des gens d'église. Nous y voyons la Mort dépouiller de ses vêtements somptueux un pape assis dans sa riche litière ornée de décors, représentant d'une façon satirique le Christ chassant les trafiquants du temple et la Femme adultère. Il est entouré de princes de l'Église mitres et la crosse à la main, entraînés comme lui par la Mort. Plus loin, la terrible moissonneuse emporte joyeusement des moines gras et repus accompagnés de religieuses dont la conduite est sévèrement censurée par les vers que l'artiste a cru devoir ajouter à sa peinture.

Le succès des danses de Mort fut si grand, que nous les voyons représentées non seulement sur les murs des églises, mais encore en sujets de tapisseries dont on tendait les appartements. Quelquefois même on essaya de les traduire en mascarades et en tableaux vivants. Dans les comptes des ducs de Bourgogne nous trouvons la preuve que la danse macabre fut dansée à Bruges au XVe siècle :

« A Nicaise de Cambray, painctre, demourant en la ville de Douay, pour lui aidier à deffroyer au mois de Septembre l'an 1449, de la Ville de Bruges, quant il a joué devant mondit Seigneur, en son hostel, avec ses autres compoignons, certain jeu, histoire et moralité sur le fait de la danse macabre... VIII franc »\

Celle-ci avait été dansée déjà en 1424, au charnier des Innocents à Paris, digne décor d'un pareil spectacle, devant le duc de Bedfort et le duc de Bourgogne, lors de leur entrée dans la capitale, après la bataille de Verneuil.

1 E. H. Langlois. Essai historique, philosophique et pittoresque sur les Danses des morts t. 1. p. 292. (Rouen 1851)

Quoique nous ne trouvions plus en pays flamand, aucune représentation, picturale ou sculpturale, des danses macabres, il y a lieu de croire qu'il dut en exister. L'habitude de blanchir à la chaux les murs des églises et des couvents, a probablement fait disparaître quelques peintures murales représentant ce sujet. En tous les cas nos artistes voyageurs, qui exécutèrent tant de travaux en France, durent prendre une part considérable aux danses macabres qui existent encore assez nombreuses dans ce pays.

Parmi les principales, il faut citer celle de Chaise-Dieu (Haute- Loire), exécutée en peinture au XVe siècle, mais actuellement presque détruite l. Cette curieuse composition commence par Adam et Eve introduisant la Mort dans le monde sous la forme d'un serpent à tête de squelette. Le bal est ouvert par un ecclésiastique prêchant du haut d'une chaire; la Mort mène avec elle le pape qui figure au premier rang de la danse ; car il est à remarquer que chaque personnage est représenté à sa place hiérarchique, un laïque alternant chaque fois avec un membre du clergé. Ainsi, immédiatement après le pape vient l'empereur, le cardinal est suivi par un roi, le baron par l'évêque; le tout est terminé par un groupe qu'il n'est pas facile de comprendre et où figure un enfant qui vient de naître.

C'est à la même époque qu'appartiennent les sculptures de Cherbourg, représentant une procession de morts, où nous voyons, en douze panneaux, des gens de toutes conditions conduits par la Mort, tandis qu'un tambour semble battre le rappel.

Amiens possédait une Danse macabre dans le cloître attenant à la cathédrale. Dibdin et Jubinal décrivent une danse des morts à Fécamps. Vienne en Dauphiné et Dijon en possédaient également, mais celle de cette dernière ville a été détruite.

En 1502, Louis XIII fit peindre, dans la cour principale de son château, une procession macabre d'une grande valeur artistique. Trente-et-un chapiteaux du cloître de Saint-Maclou représentent chacun un groupe de deux figures où nous voyons réalisée la jurispru-

1 Jubinal (Ach.) Les Danses des morts delà Chaise-Dieu expliquées. Paris.

dence de Louis IX : < Le mort saisit le vif ». Dans ces scènes satiriques et macabres, la Mort, sous les traits d'un cadavre, paraît tantôt violente, tantôt persuasive, tandis que les vivants semblent tristes et résignés. Ces sculptures appartiennent déjà à la renaissance et ont été exécutées vers 1525.

Les chapiteaux de l'église d'Arceuil sont d'un caractère satirique plus folâtre. L'un d'eux représente un homme vêtu du costume de fou et tenant la marotte de la folie. Il fait danser, aux sons de sa cornemuse, l'humanité symbolisée par des bergers et des riches. Un autre sujet nous montre un singe jouant de la flûte, tandis que quatre de ses congénères exécutent les tours les plus grotesques. Il est à supposer que le sens de cette composition satirique peut être défini, comme le pense M. Duchalais, de cette façon : « Les singes symbolisent les diables qui se rient de la folie des hommes, dont ils parodient les excentricités dans ce bas monde » l.

Des éditions flamandes et françaises de gravures sur bois, représentant des danses macabres plus ou moins inspirées de celles de l'église de Chaise-Dieu, montrent le succès de ce genre de compositions dans nos contrées. Nous retrouvons également les mêmes sujets dans les lettres initiales et dans les gravures d'encadrements de pages des livres religieux de cette époque.

La légende des trois vifs et des trois morts, d'origine française, inspirée de la danse macabre, fut également interprétée par nos artistes. Plusieurs exemplaires sculptés représentant ce sujet, ont été exécutés par nos sculpteurs brabançons 2. Notamment dans les écoinçons des églises de Hal en Brabant et du Sablon à Bruxelles.

Ce sujet se trouve aussi en peinture sur deux murs S.-E. de l'église de S* Martin à Zalt Bommel. Trois rois dévorés par les vers, l'un tenant une bêche, se dressent devant les vivants. Une légende néerlandaise les accompagne. Elle commence par ces mots :

1 Duchalais. Mémoires sur les danses des fous et des singes de l' 'église cTArcueil, 1851.

2 J. Destrée. La sculpture brabançonne au moyen âge.

Die doat die heeft ons dus gestelt Conighe vvaren wi... '

Cette légende surtout populaire en France dès le XIIIe siècle peut se résumer ainsi: le S1 Ermite égyptien, Macaire, rencontrant un jour trois jeunes rois, la couronne sur la tête et le faucon au poing, pleins de la joie de vivre, leur montra à l'improviste trois cercueils où reposaient des cadavres couronnés.

Un ravissant petit polyptyque de Hans Memling 2, actuellement à Strasbourg, nous montre que nos peintres s'inspirèrent de sujets analogues qu'ils interprétèrent de diverses façons. Ici nous voyons une Vanité, sous les traits d'une jolie femme nue, qui se regarde avec complaisance dans un miroir, tandis que, lui faisant pendant, la Mort apparaît sous la forme d'un cadavre desséché tenant à la main une longue banderole où nous lisons : Ecce finis hominis comparatus sum luto et assimulatus sum f avilie et cineri. A côté de cette figure debout, on remarque une fosse ouverte, sur laquelle est posée en travers une dalle bleue, où se trouve sculpté un squelette, complétant ainsi la portée sinistre de la composition 3.

Déjà Petrus Cristus, dans un Jugement dernier qui se trouve à Berlin, avait fait jouer un rôle important à un grand squelette humain qui supporte toute la partie supérieure de la composition et qui tient ouvertes deux gueules de monstres énormes représentant, selon la tradition, les portes de l'enfer.

Le Musée de Bruges possède un sujet satirique figuré sur un diptyque, où nous voyons la Mort sous la forme d'un squelette présenter une lettre de change à un usurier. Cette œuvre, qui dérive de l'école de Metzys 4, a été exécutée par un artiste flamand, car sur

1 Dr P. H. Van Moerkerken jr. De satire in de Nederlandsche kunst der middeleeuwen. p. 165. Amsterdam 1904.

2 Reproduit dans la Gazette des Beaux- Arts, octobre 1902.

■ Ce tableau a figuré à l'Exposition des primitifs flamands à Bruges en 1902 et se trouve décrit dans le catalogue de M. James Waele, pp. 74-75. Il est aussi considéré comme authentique dans le Catalogue critique de M. G-H. de Loo (Gand 1902). Il y figure sous le numéro 176.

4 Dans le Catalogue critique de V Exposition des primitifs flamands, par G. -H. de Loo (1902), cette œuvre est attribuée à Jan Prévost. (N°s 157 et 157bis du catalogue de James Weale.)

le billet fatal, on peut lire en cette langue : le Jan Lanckaert kenne ontfaen hebben van Leunis por.... van Sarck rondragen offremite XL... dat zoe est ghewyst... wel vernoughet van deze by my Lanckart l.

Les scènes satiriques où l'on voit des groupes formés par des vivants et des morts étaient fréquentes chez les peintres-graveurs allemands, et leurs estampes eurent probablement une certaine influence sur les artistes flamands qui s'en inspirèrent.

On connaît de Barthélémy Beham, les deux Impudiques et la Mort, ainsi que la Mort avec trois Sorcières. Une autre estampe représente la Mort qui surprend une femme à sa toilette, sujet qui fut aussi traité par Daniel Hopfer, ainsi que par un de nos peintres-graveurs flamands, Jacob de Gheyn le Vieux, d'Anvers. On lui doit un autre sujet satirique analogue : La Mort derrière un vieillard qui offre de V argent à une jeune fille.

Melderman a représenté la Mort surprenant une grande dame couchée avec son amant; Hans Burgkmaier (1473-1543), Une jeune fille cherchant à échapper à la Mort qui tue son amant, et Cornelis Bos un Moine entraîné par la Mort. Les estampes de Durer mettant en scène la Mort et le diable, ainsi que les épisodes terribles de Y Apocalypse, sont mieux connues et eurent une influence encore plus considérable sur les artistes de notre pays.

1 L'écriture de cette inscription est fort effacée ; il est impossible de déchiffrer certains mots. MM. Weale et H. de Loo, dans leurs catalogues respectifs de l'exposition des primitifs à Bruges, en donnent des versions légèrement différentes.