CHAPITRE XI
Les précurseurs de Breughel le Vieux. — Sébastien Brand. Jérôme Bosch et ses imitateurs.
La Nef des fous de Sébastien Brand et la Nef des folles de Badius Ascensius de Gand. — Jérôme Bosch et ses œuvres. — Ses satires dans tous les genres. — La Parabole des aveugles. — Une satire de la chevalerie. — Ses satires religieuses. — Les Mendiants boiteux et VEvêque qui ne marche pas droit. — Un saint moine disputant avec des hérésiarques. — V Éléphant armé, symbolique et satirique. — La Soif de l'or. — La Baleine éventrée. — Cuisine hollandaise. — Les luttes des classes. — Multœ tribulationes Justorum de omnibus iis liberabii eos Dominas Psal. 35. — Saint Martin et les mendiants, satire de la clievalerie. — V Adoration des mages de Madrid. — Le petit opérateur de Madrid. — Un Faiseur de tours. — Die blauwe schuyte ou la prose et la poésie. — Ses compositions fantastiques. — Un Enfer. — Les Songes. — La Vision. — ht Jugement dernier. — V Enfer.
— Les Tentations de Saint- Antoine. — V Enfer et le Paradis. — Les supplices à la fin du XV* siècle. — Le Layenspiegel. — Les imitateurs de Bosch, Henri de Blés ou met de Blés.
— Le Mercier et les singes. — Les Tentations de Saint-Antoine. — Joachim Patenier. — Lucas de Leyden. — Son crucifiement. — Le Christ présenté au peuple. — Le Christ bafoué par les soldats. — Le Christ tenté par le démon et la Tentation de Saint- Antoine. - Virgile et la Courtisane. — Le chirurgien et le dentiste. — Eulenspieghel. — Jean Mandyn.
— Sa Tentation de Saint-Antoine. — Gilles Mostaert. — Le Jugement dernier et les Péchés capitaux d'Anvers. — Jean Provost. — Son Jugement dernier du Musée de Bruges, détails satiriques.
Nous avons signalé, dans un précédent chapitre, l'influence des graveurs allemands sur nos peintres satiriques du XVe et du XVIe siècle. La Nef des Fous de Sébastien Brand eut une influence non moins considérable. Cette satire venait en son temps, car on peut dire que la Folie se partagea avec la Mort cette triste époque du XVe siècle.
Les sociétés joyeuses, qui se multiplièrent en France et en Belgique au XVe siècle, inaugurèrent une espèce de culte satirique de la Folie ; mais la grande croisade dirigée contre elle paraît avoir commencé en Allemagne et eut pour promoteur Sébastien Brand. Né à Strasbourg en 1458, il étudia dans cette ville. La Nef des fous, qui immortalisa son nom, a été publiée pour la première fois, croit-on, en l'an 1494. Il
s'en fit en peu d'années de nombreuses éditions d'après le texte allemand original, et une traduction latine, également populaire, en fut éditée peu après par notre compatriote Judocus Badius Ascensius. Des textes français, anglais et hollandais suivirent de près et n'eurent pas un moindre succès.
La Nef des fous, qui pendant l'époque de production artistique de Bosch et de Breughel eut une si grande popularité, doit certes avoir influencé ces artistes. Ce livre était d'ailleurs illustré par une série de gravures sur bois hardiment exécutées. Prenant pour point de départ les paroles du prédicateur : Stultorum numerus est infinitus, Brand montre, sous toutes les formes, la folie de ses contemporains et en met les causes à nu. Les gravures qui l'ornent constituent de véritables tableaux satiriques du temps.
La première gravure, dit Wright, représente le grand navire du monde, où des barques viennent déverser des fous de toutes sortes. Puis nous voyons la folie des hommes qui collectionnent des livres, non pas à cause de leur utilité, mais à cause de leur rareté ou de la beauté de leur exécution, et de la richesse de leurs reliures; genre de folie qui n'a pas disparu jusqu'ici. Ensuite viennent d'autres fous, les juges prévaricateurs, qui vendent la justice à beaux deniers comptants ; les diverses folies des avares, des fats, des radoteurs; des pères poussant jusqu'à l'absurde l'indulgence pour leurs enfants; puis celle de l'homme qui remet tout au lendemain, qui figure sous les traits d'un fou ayant sur la tête un perroquet et dans chaque main une pie qui répète à l'envie : cras, cras, cras (demain); ceux qui aiment à brouiller les gens; ceux qui méprisent les bons conseils. Nous y voyons ainsi la satire des nobles et des hommes en place; celle des licencieux et des imprévoyants; des amoureux, des buveurs et des gourmands. Le bavardage, l'hypocrisie, les goûts frivoles, les corruptions ecclésiastiques, l'impudicité et, en général, tous les vices dont Breughel devait bientôt faire une satire à la fois cruelle et comique, sont tour à tour pris à partie.
Chose précieuse, nous y voyons défiler successivement d'une façon satirique toutes les classes de la société, jusqu'à ces troupes errantes de mendiants qui, laïques ou ecclésiastiques, infestaient alors
le pays et que Bosch et Breughel le Vieux surent représenter en pages inoubliables.
Les plaisanteries grasses, chères aux Flamands, n'étaient pas oubliées; la figure 188, représentant un fou les chausses bas et recevant force coups, nous rappelle que les farces de nos anciens histrions étaient encore de mode à cette époque et continuaient à faire rire même les gens de culture intellectuelle, auxquels ce livre s'adressait.
Personne ne contribua plus à faire connaître et à propager l'œuvre de Brand que Judocus Badius Ascencius \ La plupart des auteurs, y compris la Biographie nationale et Wright, font d'Ascensius un habitant d'Assche, localité près de Bruxelles. Grâce à des études récentes dues au savant bibliothécaire de l'Université de Gand (M. Ferd. vander Haeghen), celui-ci a prouvé que Badius est né à Gand en 1462 et qu'il s'appelait van Assche. Il est cité en divers endroits dans des livres du temps comme un poète gantois, et Ascensius serait son nom de van Assche latinisé selon la mode du temps.
Badius était un érudit très distingué , mais il fut surtout célèbre pour avoir établi à Paris une imprimerie universellement connue. On a vu plus haut qu'Ascensius édita la traduction latine de la Nef des fous de Brand avec un commentaire additionnel de son cru. Il ne s'en tint pas là : bientôt il donna une suite à la fameuse nef, en composant, vers 1498, la non moins renommée Stultifera navlcula seu scaphœ fatuarum mullerum, c'est-à-dire la Nef des folles.
Les gravures de la première édition de ce livre, imprimé peu après, eurent un succès non moins grand dans nos contrées et contribuèrent à rendre plus populaires encore les sujets mettant en scène des fous
Fig. 188
1 Th. Wright, op. «ï, pp. 208-213.
Planche XIX
FiG. 189. — La Parabole des aveugles, par Jérôme Bosch.
ou des folles. Nous verrons Breughel le Vieux faire, lui aussi, une série de compositions ayant pour acteurs des fous des deux sexes représentés dans leur costume traditionnel.
La gravure en tête de la Nef des folles représente la plus grande des folies humaines, dont la première femme, Eve, fut la cause originaire. La nef qui porte cette première folle, avec Adam qui en fut la victime, a pour mât l'arbre symbolique où se tient caché le serpent tentateur qui, selon l'usage au moyen âge, porte une tête humaine aux traits séduisants. Deux démons guident la barque à l'aide de rames. Ils ont revêtu le costume des fous, mais malgré ce déguisement, on reconnaît aisément leur origine diabolique, grâce à leurs griffes et à leurs cornes qui percent à travers leur cape à grelots. La nef porte en poupe un pavillon où se dessine la silhouette d'un dragon infernal. La partie satirique de cette composition est soulignée par l'expression ironique des démons, qui semblent heureux de cette première folie, qui sera suivie de tant d'autres, au grand bénéfice de l'enfer.
Le livre est divisé en cinq chapitres, d'après le nombre des sens ; chaque sens est symbolisé par un barque transportant sa catégorie particulière de folles à la grande nef, qui est immobile à l'ancre \
La première barque, c'est la scapha stultœ visionis ad stultiferam navem parveniens ou barque de la folie de la vue. Une troupe de joyeuses commères prennent possession du bateau, emportant avec elles leurs peignes, leurs miroirs et tous les autres articles de toilette nécessaires à la séduction des hommes.
La seconde barque est la scapha auditionis fatuœ (la barque de la folie de l'ouïe), dans laquelle les femmes jouent de divers instruments de musique.
La troisième est la scapha olfactlonls stultœ (la barque de la folie de l'odorat). Nous y voyons quelques femmes cueillant, avant d'entrer dans la barque, des fleurs adorantes, tandis qu'à bord, un colporteur, également coiffé de la cape des fous, débite des parfums
1 La Bibliothèque royale de Bruxelles, dans sa section des incunables, possède la Nef des fous, de Brand, en latin, ainsi qu'une version allemande et une version latine de la Nef des folles, de Badius Ascensius.
variés. Une folle, coiffée de son bonnet caractéristique a acheté une boule de senteur et la fait respirer à l'une de ses compagnes. La boule de senteur était un petit globe percé de trous et rempli de parfums très odorants \
La quatrième barque est celle de la folie du goût (scapha gustationis stultœ) ; les femmes s'y trouvent devant une table chargée de mets et de vins, dont elles mangent et boivent à qui mieux mieux. Cette composition, tout à fait dans le goût satirique flamand, est suivie d'une dernière barque : scapha contactionis fatuœ (la barque de la folie du toucher), où nous voyons des femmes au milieu d'hommes, avec lesquels elles prennent de grandes libertés ; une des jolies passagères, par exemple, vide la poche de son voisin avec un sans-gêne qui trahit une main bien experte 2.
On sait que la folie devint bientôt un thème favori et qu'Érasme (né à Rotterdam, en 1467) sut en tirer Y Éloge de la Folle, son œuvre la plus célèbre. Il l'écrivit vers 1508 et la dédia à son ami Thomas Morus. L Éloge de la Folie était destiné à recevoir des illustrations dues à un artiste renommé, car un exemplaire en étant tombé entre les mains de Holbein, celui-ci s'amusa à tracer à la plume, sur les marges des pages, des dessins explicatifs. Ce livre passa ensuite à la Bibliothèque de l'Université de Bâle 5, où on le trouve à la fin du XVIIe siècle. Depuis cette époque, nous voyons ces dessins généralement ajoutés à la plupart des éditions subséquentes de cet ouvrage.
Plus encore que les nefs des fous et des folles, les œuvres de Jérôme Bosch 4 contribuèrent à donner une impulsion nouvelle à l'art satirique et fantastique flamand.
Quoique n'ayant jamais quitté la Néerlande, la réputation de ses compositions satiriques, où les drôleries et les diableries alternaient, s'étendit bientôt au loin, car elles donnaient satisfaction à la curiosité ardente et à l'amour du merveilleux, dont tout le moyen âge fut épris.
En Italie, ses œuvres furent très appréciées, et l'on sait qu'en
1 Les œuvres reproduisant ces boules sont très rares, paraît-il. ■ Th. Wright, Op. cit. pp. 213-215.
• Th. Wright, Op. cit. p. 217.
* Né à Bois-le-Duc vers 1460 et mort en 1516. Son vrai nom était van Aken.
Espagne, Philippe II en réunit seize (pas toutes authentiques), dont la moitié périt dans l'incendie du Prado. Son succès, en Allemagne, ne fut pas moins grand, car plusieurs peintres de pays copièrent ses œuvres, et, honneur rare, de nombreux graveurs reproduisirent au burin la plupart de ses compositions \
Quoique gothique par bien des côtés, Jérôme Bosch doit être considéré comme un novateur. C'est le premier parmi les peintres néerlandais, qui sut transformer l'art religieux jusqu'alors plus ou moins froid et hiératique, et sut donner à ses compositions un aspect de vie populaire, plus conforme aux goûts et aux aspirations de la généralité de ses contemporains.
Comme dans les mystères de son époque dont il dut s'inspirer, notre artiste se complut à « farcir » ses sujets religieux de hors d'oeuvre amusants qui y occupent parfois une place prépondérante, reléguant à l'arrière plan les personnages sacrés qu'il voulait mettre en scène.
Doué d'un génie créateur et observateur vraiment admirable, Jérôme Bosch sut joindre à une technique habile, la magie d'une couleur transparente et chaude, où se rencontrent les tonalités rares les plus inattendues. Tout un monde profane, que nos peintres primitifs n'avaient fait qu'effleurer, apparaît dans ses compositions religieuses. Il en forme aussi le sujet principal de maint dicton ou proverbe populaire ou drôle, qui nous documente de la façon la plus heureuse sur le « folklore » de notre pays à la fin du XVe et au début du XVIe siècle.
« Ses proverbes en tant que tableaux de pur genre, remarque M. F. Schmidt-Degener *, annoncent des temps modernes, où il se montre plus près de Brouwer et de Jan Steen que de Bouts ou de van der Weyden , dont il répudia les draperies gothiques à plis cassés.
Bien que Pierre Breughel le Vieux soit né après la mort de ce
1 Voir. C. Justi. Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien. (Jahrbuch der Kôniglich Preuszichen Kunstsammlungen. t. X) et H. Dollmayr. Hieronymns Bosch und die Darstellung der vier letzten Dirige, etc. (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhôchsten Kaiserhauses T. XIX.) G. Gluck. Zu einem-Bilde von Hieronymus Bosch in der Figdorschen Sammlung in Wisn. Jahrbuch der Kôn. Pruez. Kunstsam. Heft III. 1904. A. von Wurzbach. Niederlàndisches Kunst-Lexikon. Wien und Leipsig t. I. 1906.
2 F. Schmidt-Degener. ht Jongleur dej. Bosch au Musée municipal de Saint Germain-en- Lave. (Gazette des Beaux-Arts 19(16. t. I. p. 154.
dernier, on peut considérer le peintre de Bois-le-Duc comme l'initiateur principal de notre grand et inimitable peintre satirique flamand. Chez Bosch, nous trouvons des spécimens de satires dans tous les genres, et leur portée va bien au delà des compositions analogues exécutées par leurs prédécesseurs.
Beaucoup de ses compositions et tableaux perdus ne nous sont guère connus que par les reproductions gravées qui en ont été faites.
La Bibliothèque royale de Bruxelles possède deux estampes qui caractérisent bien son esprit satirique, ph losophique et moralisateur.
La première (fig. 189) représente la parabole des aveugles. Ils sont en costume de pèlerins; l'un d'eux, malgré sa cécité, a assumé présomptueusement la tâche de servir de conducteur à l'autre, et nous voyons ce guide dangereux conduire son compagnon vers un fossé plein d'eau, où ils tombent l'un et l'autre. Dans le fond du paysage, on voit une autre de leurs infortunes, les deux pèlerins aveugles manquant une passerelle établie sur un cours d'eau et y culbutant la tête la première. C'est là un exemple de mise en scène simultanée usité dans nos mystères et spelen van sinnen *. Nous verrons que ce sujet fut plusieurs fois reproduit par Pierre Breughel le Vieux, qui mit en scène plusieurs aveugles, tandis que Bosch s'inspira du verset 14 du chapitre XV de l'Evangile de saint Mathieu, qui dit : « Si un aveugle conduit un autre aveugle, ils tombent tous les deux dans le fossé .
La composition est accompagnée des vers suivants :
Voyez comment le pauvre aveugle enfin se porte, Qui sur un autre aveugle ignoramment se fie; Il va mal assuré, quoique fort il s'appuie Et se tienne à son homme. Ainsi de maie sorte Tombent dans le fossé et lui et son escorte 2.
A voir la malice du pèlerin conducteur qui, jusqu'aux genoux dans l'eau, entraîne son crédule compagnon, vraiment aveugle, on serait tenté de croire que c'est à dessein qu'il s'amuse à jouer ce mauvais tour à celui qui se fie à sa clairvoyance. Peut-être cette composition
1 Cette reproduction a été faite d'après une estampe originale conservée à la Bibliothèque royale de Bruxelles (Cabinet des estampes).
8 Voir Mâle. Op. cit. p. 390 et G. Cohen, op. cit.
Planche XX
a-t-elle une portée philosophique et l'artiste veut-il prémunir le peuple aveugle qui se confie souvent à des gouvernants incapables qui l'entraînent à sa perte ?
D'après d'anciens inventaires espagnols, Philippe II acheta un tableau de Bosch représentant des aveugles à la chasse au Sanglier*. Il y aurait lieu de rapprocher cette composition d'une tapisserie du palais de Madrid, où l'on voit l'épisode amusant d'hommes armés et couverts d'armures, luttant « à l'aveuglette » avec un sanglier attaché par un patte, si bien que la corde accroche et fait culbuter ces singuliers chasseurs.
Le second dessin de la même « petite farde » est une satire mordante de la chevalerie, dont le métier, d'après l'ancienne chanson thioise, est « rapine et meurtre » (roef ende moert).
Nous voyons (fig. 190), à gauche de la composition, un casque gigantesque, dans lequel diverses personnes sont tenues prisonnières. Au-dessus du casque, à la place du cimier, est assis un manant ayant pour bannière un pot à bière, juché sur un bâton. Il semble indiquer un étal de boucher où l'on distingue, entre autres pièces de viande, une tête de porc. Un autre personnage, au milieu de la composition, semble enfumer un homme qui se cache sous une cloche ou une ruche, — allusion probable aux châtelains assiégés par le peuple; — plusieurs archers tirent à l'arc et à l'arbalète dans la direction du personnage enfumé qui se cache en vain. A l'avant-plan, un chevalier, bardé de fer, est rôti à la broche pour prix de ses forfaits. Une vieille femme, dans un rouleau, tourne la broche et arrose consciencieusement ce rôti singulier. On distingue, en outre, à droite, plusieurs de ces comparses drolatiques aux formes bizarres, dont l'interprétation formait des rébus variés'auxquels les contemporains de l'artiste s'évertuaient à trouver une solution.
C'est bien l'esprit du peuple flamand au moyen âge que l'on retrouve dans cette composition. N'est-ce pas là une revanche de l'opprimé, prédite par Van Maerlant dès le XIIIe siècle ? N'y sent-on
1 A. von Wurzbach. Op. cit. p. 147. t. i.
iS
pas passer le souffle brutal du Kerelslied du XIVe siècle, ce sanglant défi lancé par la noblesse aux roturiers du parti des Clauwaerts, auquel le peuple répondit par le cri si général, surtout à Gand, de
Slaet den heren, slaet !
On y reconnaît aussi le souvenir de notre chanson niveleuse du moyen âge.
« Quand Adam bêchait et Éva filait, où était le gentilhomme ? »
Als Adam spade en Eva spon, Waar was dan den Edelman ?
On sait que le souvenir des couplets des Jacqueries persista très longtemps en pays flamand, car on en retrouve encore le reflet très adouci dans un recueil de chansons publié à Anvers en 1684, où persiste le souvenir de l'audace du terrible chant des paysans du Roman du Rou :
Nous sommes hommes comme ils sont, Tels membres avons comme ils ont, Et tout aussi grand corps avons, Et tout autant souffrir pouvons l.
La composition de Bosch paraît bien la revanche rêvée par les prolétaires qui, dans leur révolte sauvage, deviennent à leur tour les bourreaux de leurs anciens persécuteurs.
Cet artiste exécuta également des compositions satiriques où les riches prélats et les moines rapaces furent pris à partie ; car depuis le temps de Maerlant, il y avait guerre entre le peuple et le clergé, c tuschen den leeken ende den papen , dont le deuil de l'un faisait la joie de l'autre.
Ooc sachic lachen den leien
Daer die papen moesten schreien *.
Presque toutes les estampes se rattachant à ce genre de satire ont disparu, et cela probablement depuis l'époque de l'inquisition espagnole, qui ne badinait pas avec les critiques, même anodines, de la religion ou de ses ministres.
1 Stecher, Hist. de la litt. Néerl. en Belgique, p. 85. Kervyn de Lettenhove, II. 537.
2 Dénature bloeme (Jacob van Maerlant's werken).
Planche XXI
Une estampe de Bosch, republiée par Jérôme Cock, n. m. 29, représente une variété très grande de mendiants infirmes, culs-de-jatte, aveugles et estropiés de toute nature. Elle porte une inscription qui lui donne une signification de critique mordante et satirique. On y compare la richesse du prélat, mendiant lui-même, avec la misère des malheureux et nécessiteux de toutes sortes qui, dans leur misère, importunaient alors les passants.
Voici cette inscription :
Aidât op den blauwen trughel saek gherne leeft, Gaet mest al cruepel op beyde syden ; Daerom den cruepelen Bisschop veel dienaars heeft Die voor een vette proue, den rechten ghanck myden.
La traduction littérale en serait :
Celui qui tient à vivre de la besace,
Boite presque toujours des deux côtés ;
C'est pour cela que l'évêque boiteux a un nombreux entourage,
Qui, pour une grasse prébende, évite de marcher droit l.
D'après M. Vercoullie, dont nous avons dit déjà la haute compétence, < il y a ici une antithèse entre le sens figuré de marcher droit et de boiter; l'évêque qui vit de mendicité ne peut marcher droit, ni son entourage non plus .
Cette gravure curieuse est conservée à la Bibliothèque royale de Bruxelles (Cabinet des estampes).
Van Mander, dans son Livre des peintres 2, signale un tableau du maître qu'il vit à Harlem et où celui-ci exerça sa verve satirique contre les propagateurs de la foi nouvelle. Le sujet représente un saint moine disputant avec des hérésiarques. Pour leur prouver la supériorité de l'Église catholique, il fait jeter au feu tous leurs livres avec le sien. Par un miracle dû à l'intervention divine, le livre saint est rejeté loin du bûcher. (Ce prodige fut interprété de diverses façons et ne convainquit pas les protestants qui assistèrent à cette scène.) Dans la description que Van Mander donne de ce sujet, l'auteur fait remarquer que le saint
1 Traduction de M. Vercoullie, professeur de langues germaniques à l'Université de Gand.
1 Carl van Mander, Livre des peintres. Traduction et annotations de M. H. Hymans, conservateur en chef à la Bibliothèque royale.
et son compagnon ont des attitudes dignes, tandis que les hérétiques sont représentés de la façon la plus grotesque.
Quoique croyant, Jérôme Bosch fut révolté par l'esprit de lucre qui animait la plupart des moines à son époque. La figure 18Q nous en donne une preuve: c'est un fragment d'une grande estampe représentant Y Éléphant armé \ n. m. 33. Cette vaste composition, où l'artiste a voulu probablement indiquer la lutte satirique des classes et les combats de la vie, montre des scènes diverses, où le carnage est terrible.
Les efforts de tous, secondés par les machines de guerre les plus bizarres, les engins d'escalade les plus compliqués, ont pour but d'abattre Y Éléphant, symbole de la puissance et du pouvoir. On remarque parmi les groupes de combattants, quelques moines, qui profitent des alarmes générales pour piller impunément. Le groupe le plus typique est celui qui se trouve à droite de la composition : un gros homme désarmé est tombé, probablement blessé ; un moine, profitant de sa faiblesse, se jette sur lui et lui arrache sa bourse malgré ses protestations et ses cris. Les expressions des deux personnages sont d'un réalisme incroyable ; d'un côté, le désespoir du bourgeois pillé qui se débat vainement, de l'autre, la haine, l'envie et l'avarice qui se lisent sur la physionomie du moine maigre, qui le vole impudemment.
Un tableau intitulé YÉléphant figurait dans l'inventaire du palais de Madrid fait après la mort de Philippe II a. C'est probablement d'après cette peinture que fut exécutée la gravure mentionnée cidessus.
On peut voir à la Bibliothèque d'Amsterdam une gravure très rare, représentant une satire bien plus vive de la vie religieuse, également exécutée par Jérôme Bosch 3.
On y remarque, dans une grande écaille, formant nacelle, une société nombreuse composée de moines et de religieuses qui semblent
1 Cette reproduction a été faite d'après l'exemplaire du Cabinet des estampes à la Bibliothèque royale de Bruxelles.
* C. Justi. Die Werke des Hieronimus Bosch in Spanien. Jahrbuch p. 143.
8 F. Muller. Beredeneerde beschryving van Nederlandsclie historieplaten, etc. Amsterdam, De Roever, etc., n° 418 (L) p. 41.
Planche XXII
Fio. 190bis. — La Baleine év entrée ou les Grands poissons mangent les petits.
Composition de J. Bosch.
se diriger vers une ville située à gauche de la composition. Parmi les passagers, un moine embrasse un religieuse que se laisse faire , un autre vomit le vin dont il a bu avec excès; d'autres religieux montrent leur gourmandise en soulevant et en montrant des plats bien garnis victuailles délicates. On remarquera ici encore que nous ne sommes pas en présence d'une satire hostile à la religion, mais bien d'une critique s'adressant aux seuls aux religieux qui ne vivent pas selon les préceptes du Christ. Cette estampe est signée Hier Bos. (P. A Merica) et porte le millésime de 1562.
En dehors des estampes exécutées par Alart du Hamel, œuvres fort rares qui sont décrites par A. Bartsch * et par Passavant, il existe plusieurs gravures expressément désignées, dès le XVIe siècle, comme reproduisant des compositions de Jérôme Bosch. Les principales sortent de la boutique des quatre vents de Jérôme Cock et ont pour graveur P. Merica (van der Heyden ou Myricènes). Parmi celles-ci, il faut citer, outre la Parabole des aveugles et V Éléphant déjà décrits, la Soif de Vor et la Baleine éventrée. Ces deux dernières compositions ont une portée philosophique et moralisatrice incontestable. La figure 190 nous offre une reproduction de la Baleine*, où nous voyons ce gros animal échoué, forcé de rendre gorge. Un homme armé d'un énorme couteau ouvre son flanc, d'où s'échappent quantité d'autres poissons et mollusques qu'il a dévorés. Tous ces poissons présentent cette particularité, qu'ils en mangent eux-mêmes d'autres plus petits.
Deux pêcheurs sont dans dans une barque ; l'un d'eux dit à son fils, lui montrant le prodige : « Vois, mon fils, je le sais depuis longtemps, les gros poissons mangent les petits. »
Cette inscription qui se trouve aussi en langue flamande sous la gravure 3, donne bien la portée de l'œuvre, sans qu'il soit nécessaire
1 Le livre des peintres, Traduction de M. H. Hymans, p. 175. — Bartsch, Les peintresgraveurs, t. VI, p. 354.
3 Cette reproduction a été faite d'après l'original conservé au cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Bruxelles.
8 « Siet sone dit hebbe ick zeer langhe gheweeten dat die groote vissen de cleine et en ».
d'expliquer davantage cette image symbolique de la lutte inégale entre le faible et le puissant.
Dans cette gravure, comme dans la précédente, nous voyons la préoccupation de lutte sociale dont la superbe miniature du manuscrit de V Arbre des Batailles de la Bibliothèque de Bourgogne nous avait montré déjà une représentation si frappante.
L'estampe dite de Saint Martin, m. 15, (fig. 191), du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale de Bruxelles, continue la série des satires des luttes humaines. Ici nous voyons la séquelle des mendiants, estropiés et gueux de toutes sortes, si importuns au moyen-âge, poursuivre les gens fortunés sur terre et sur eau. Saint Martin, dans sa bonté, leur fait l'aumône légendaire de la moitié de son manteau. Une inscription bilingue accompagne la gravure :
De goede sinte Martens is hier gesteldt,
Onder al dit grue vuyl arm gespuis ;
Haer deylende synen mantele, in de stede van geld ;
Nou vechten om de proeye dit quaet gedruis.
Le bon saint Martin est ici représenté, Au milieu de toute cette engeance sale et pauvre ; Il leur partage son manteau au lieu d'argent ; Et maintenant ils se battent entre eux pour l'aubaine, [cette méchante espèce.
Ce don généreux est le signal d'une bataille générale entre ces malheureux.
Dans le fond de la composition, de nombreux spectateurs regardent une barque, où des histrions mendiants font mille tours et contorsions pour exciter la pitié des spectateurs. Au même plan, on remarque une satire de la chevalerie dont le sens peut se deviner. Deux chevaliers, bardés de fer et armés de la lance, joutent sur l'eau, placés à l'avant d'une barque. L'un d'eux a reçu un coup qui le fait trébucher. Les combattants sont accompagnés de leurs rameurs et d'un héraut d'armes portant leurs pennons avec leurs armoiries. Celles-ci sont parlantes; sur l'une se trouve un hibou, sur l'autre une main. Peut-être le peintre a-t-il voulu symboliser par l'oiseau, qui en flamand signifie bêtise, et par la main qui donne l'idée de la force brutale, le peu de valeur intellectuelle des chevaliers qui se complaisent aux tournois, où
Planche XXIII
seules les mauvaises qualités de l'homme sont mises en action. Il y a lieu de rappeler ici que cet épisode de la vie de Saint-Martin était souvent représenté dans les mystères où figuraient quantité de mendiants payés. On sait que Saint-Martin était le patron de ces malheureux.
L'influence de toutes ces compositions à intentions moralisatrices, dont on pouvait interpréter le sens de diverses façons, fut considérable, et nous trouverons en Breughel le Vieux un continuateur fervent de ce genre particulier.
Les tableaux de Bosch, même ceux où il semble avoir eu les intentions les plus sérieuses, tel le triptyque de V Adoration des mages, son chef-d'œuvre, conservé au Musée du Prado à Madrid, renferment des épisodes satiriques ou humoristiques curieux à observer. Dans cette dernière composition, le côté comique nous est fourni par l'épisode des bergers, grimpés, les uns sur le toit de l'étable, les autres regardant curieusement par les ouvertures duc layonnage, tous épiant l'intérieur de la modeste construction flamande où viennent se prosterner de§ rois l.
Le genre des figures profanes à mi-corps, que le maître graveur dit de 1480 vulgarisa dans ses estampes et qui eut tant de succès chez nombre de nos peintres religieux, était fait pour tenter notre peintre drôle. Au lieu de s'en tenir aux classiques Banquiers, avares et teneurs de comptes, il introduisit ce genre dans des compositions religieuses, où il mettait généralement en parallèle la sérénité attristée du Christ, et les passions brutales ou bestiales de ses insulteurs et de ses bourreaux.
Le Couronnement iï épines de Madrid, la Trahison de Judas et la Flagellation de Valence, le Christ devant Pilate du Musée de Princeton 2 ainsi qu'un Portement de Croix du Musée de Gand, constituent des exemples variés de ce genre de composition.
1 Max Rooses, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderkunst, p. 115.
« ... In de Aanbidding der Koningen waar alleen de grillige verbeelding van den schilder weer te vinden is in den luimigen inval, die hem eenige herders op het dak en voor de deur van den stal deed plaatsen, om door de reten te bespieden, wat er daar binnen voorvalt. »
2 Un tableau dans le genre de ceux de Valence et de Gand représentant le Christ devant Pilate, a été décrit par M. Marquant (Allan) A painting by Hieronymus Bosch in the Princeton Art Muséum. Princeton University Bulletin V, XIV, n° II. March 1903.
Ces deux derniers tableaux dont nous donnons les reproductions, (Fig. 192 et 193) nous montrent conformément à la coutume usitée dans les mystères, des visages surexcités, des yeux écarquillés, des bouches ouvertes pour le rire ou pour l'injure; des lèvres closes en un rictus cruel, toutes les passions exaspérées qui pouvaient animer les foules encore barbares du temps.
Comme le dit M. Cohen ' « les mystères ont toujours connus ces grimaces affreuses. Ces lèvres sabrées à travers le visage, au nez épaté, aux yeux ronds et moqueurs... » « Les grimaces du rire et les contorsions de la douleur, voilà en deux mots toute la mimique des acteurs des mystères ». C'est aussi ce que peignit Bosch, qui comme les acteurs des drames religieux crut émouvoir et édifier ceux pour qui il exécuta les compositions bizarres appartenant à cette catégorie de peintures 2.
La vie au moyen-âge ne se concevait pas sans le tortionnaire et le bourreau ; il en était de même dans l'art. Et le pis est, que ces scènes cruelles excitaient en général chez le public plus de joie que de dégoût ou d'horreur.
Certains tortionnaires apparaissant dans les mystères étaient même populaires, tel ce Daru, qui, dans les Actes des Apôtres, se transporte dans divers pays pour exécuter les hautes œuvres des plus affreux despotes payens et qui annonçait sa venue en chantant joyeusement :
C'est Daru Bon pendeur et bon escorcheur, Bien bruslant homme, bon trancheur
De têtes.... 8
ajoutant qu'il avait de quoi tenir; que son grand-père avait été pendu; que sa mère était proxénète, sorcière et avorteuse, que son père avait été brûlé vif et son frère décapité.
Un tableau représentant un Charlatan curant un homme de sa folie et rangé dans le catalogue de Madrid (Prado) parmi les inconnus,
1 G. Cohen. Op cit. pp. 234-235.
1 Nous avons donné une étude assez complète de ces deux tableaux dans la Revue de Part ancien et moderne de Paris (N° du 10 octobre 1906). L'article est intitulé A propos de Gérôme Bosch du Musée de Gand.
* G. Cohen. Op. cit. p. 267 — et Actes des Apôtres livre III fol. 34. V° (Bibl. royale de Bruxeiles Incunables II 64427).
Planche XXIV
Fie 192. — Le Portement de Croix de Jérôme Bcsch au Musée de Garni.
a été restitué à Jérôme Bosch par M. H. Hymans dans son excellente étude '. Le petit opérateur exerce son métier dans une vaste campagne et procède à l'extraction du caillou, synonyme au moyen-âge de la folie ou tout au moins de quelque manie. L'expression pleine d'appréhension du patient voyant s'approcher de son front le couteau de l'opérateur, est d'une observation amusante. *Le chirurgien en plein vent, en dépit de sa robe doctorale, semble un joyeux compère, que nous voyons aidé dans son œuvre par deux complices exhortant au courage le patient qu'ils comptent exploiter. Ces deux comparses satiriques, un gros moine et une femme, remplissent leur mission non sans recourir au contenu d'une cruche aux flancs rebondis. Sur le cadre ancien se trouve une inscription flamande engageant l'opérateur à ne pas faire languir le patient 2.
D'après le même auteur, le Musée municipal de Saint-Germain possède un tableau analogue présentant le même esprit et la même facture que le tableau de Madrid.
Le sujet de cette peinture, c'est un Faiseur de tours ou Jongleur. Tandis que les spectateurs entourent le praticien en écarquillant les yeux et suivant, la bouche bée, les évolutions de la muscade passant d'un gobelet dans l'autre, ils ne voient pas un tour d'escamotage qu'un complice d'aspect innocent, le nez chaussé de lunettes, pratique parmi eux en enlevant la bourse d'un vieil homme, prouvant ainsi une fois de plus qu'on doit se méfier dans les foules des personnages que l'on soupçonnerait le moins 3.
Ajoutons que l'escamoteur, qui regarde les spectateurs d'un air ironique, porte dans une gibecière en osier une chouette. Cet oiseau figure plusieurs fois dans des œuvres incontestables de Jérôme Bosch et il nous prouve que Henri met de Blés ne fut pas seul à le placer dans ses peintures* .
1 H. Hymans, Les Musées de Madrid (Le Prado). {Gazette des Beaux- Arts, 35e année, 3« pér., t. X, pp. 233-234).
2 Ad. C. Justi, Op. cit., considère, comme M. Hymans, het Snyden van den kei du Musée du Prado, comme étant une œuvre absolument originale de Jérôme Bosch.
8 H. Hymans. Les Musées de Madrid (Gazette des Beaux-Arts), 35e année, 3e pér., t. X, p. 234. Voir aussi Smidt-Degener. Op. cit.
* L. Maeterlinck. Une œuvre inconnue de Jérôme Bosch. (Gazette des Beaux-Arts, 1900. t. I, p. 68.)
Il se trouve notamment dans le creux d'un mur d'une composition en tous points analogue au Jongleur de SMjermain que signale M. G. Frizzoni '. Cette dernière œuvre plus complète actuellement dans la collection Crespi à Milan, présente un lointain, où l'on voit de petites maisons à pignon et de nombreux curieux regardant un pendu. D'autres différences sont à noter : un groupe de trois hommes, dont un ecclésiastique à moitié caché par un dormeur, sont assis près d'une table où se trouvent des poissons étranges ; plus loin un bœuf regarde un livre où il semble lire. La chouette se rencontre encore et plus en évidence dans le superbe petit tondo de la collection Figdor à Vienne, représentant Y Enfant prodigue dans un paysage, que l'on peut considérer comme un chef d'oeuvre du maître 2.
Jérôme composa d'autres sujets comiques et humoristiques ayant peut-être une portée philosophique ou moralisatrice. Parmi ceux-ci, il faut citer die blauwe schuyte (la barque bleue), où nous voyons maints détails grotesques que nous retrouverons dans les compositions de Breughel le Vieux 3.
Voici le sujet reproduit sur cette estampe rare : un gros homme se trouve dans une barque qui glisse doucement au fil de l'eau. Il a l'air heureux; des femmes qui chantent l'entourent ; il y en a de jeunes et de jolies, il y en a aussi de vieilles et de laides, mais toutes semblent s'occuper de lui, pour lui faire passer le temps le plus joyeusement possible.
A l'arrière de la barque se trouve le nautonier. Celui-ci est représenté sous la forme d'un poète ridicule, maigre et famélique. Les cordes de sa lyre sont disposées en toile d'araignée. Il porte sur la tête un pot et présente aux oiseaux qui voltigent autour de lui deux cerises réunies. Son costume est grotesque. Ses chausses élimées sont vaguement attachées à son justaucorps par des ficelles, qui permettent de voir, par les intervalles, la peau nue du pauvre diable.
L'inscription flamande qui accompagne cette composition est fort
1 Gustav Glï'CK. Jahrbuch der kônig. preus. Kunstsammlungen. 1904. p. 181.
* Oust. Frizzoni. Le Jongleur (Chronique des Arts. Paris, 25 Août 1906).
* Cette estampe fait partie de la belle collection de M. Van Assche, architecte à Gand.
Planche XXV
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peu compréhensible. Peut-être cependant doit-on y chercher un enseignement moral, et l'artiste a-t-il voulu établir un parallèle entre le bourgeois riche et jouisseur et le poète pauvre vivant dans l'idéal ou dans « le bleu ». Ses fonctions de nautonier feraient croire, en outre, que l'auteur a voulu démontrer que, malgré sa misère et ses ridicules, c'est le poète qui imprime sa direction à toutes choses, comme on le voit ici diriger la barque avec les femmes qui s'y trouvent et qui chantent ses chansons.
Ses fêtes populaires sont assez rares. On peut cependant en rencontrer une au Musée d'Amsterdam, où nous voyons dans un intérieur, une femme cuire des gaufres, tandis que d'autres personnages jouent et chantent. L'inscription flamande porte pypt nu vry appe... fis nou alkermis. L'estampe est signée H. Bos, par P.-A. Merica, H. Cock, 1567 *.
Quoique, comme nous l'assure Don Felipe de Guevara dans ses commentarios de la Plntura, il ne faille pas voir en Bosch un peintre exclusif de diableries, ses sujets fantastiques que l'on pourrait qualifier aussi de <■■ Rêves » ou de cauchemars, obtinrent le plus grand succès. Chose curieuse à noter, dans ce genre il se rattache plus particulièrement au moyen-âge, « ressuscitant des traditions qui semblaient mortes depuis longtemps » 2. Nous avons vu que Philippe II aima à s'en entourer et qu'il en acquit un grand nombre pour sa résidence favorite à l'Escurial.
L'anonyme de Morelli mentionne,dès 1521, trois tableaux de Bosch (Van Aken) appartenant au cardinal Grimani, à Venise, et représentant des sujets fantastiques. Ce sont un Enfer, les Songes et un Jonas englouti par la baleine. Citons encore d'après M. G. Gluck 3 un Jugement dernier, commandé par Philippe le Beau, et dont une copie existerait à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne. Dans la Vision du Musée de Madrid, provenant de l'Escurial, on retrouve encore la
1 F. Muller, Beredeneerde beschryving van Nederlandsche historieplaten (Volksleven). Amsterdam, De Roever, etc., t. IV, n° 418 (m).
8 F. Schmidt-Degener. Op. cit, p. 154. Voir aussi C. Justi.
8 Gustave Gluck. Zu einem BUde von H. Bosch in den Figdorschen Sammlung in Wien. (Jahrbuch der Kônigl. preusischen Kunstsammlungen). T. XXV. p. 181.
tendance moralisatrice familière à l'artiste, rendue visible par un ange montrant à un jeune homme les divers supplices de l'enfer, réservés à ceux qui mènent ici bas une vie de désordres et de vices. (D'après M. Hymans, l'authenticité de ce tableau serait discutable).
M. Max Rooses considère comme le type le plus parfait de ses tableaux fantastiques une composition du Musée de Berlin, no 563, représentant un Jugement dernier et un Enfer \ « Ses démons ont toutes sortes de formes montrueuses et impossibles; des hommes et des animaux réunis étrangement; des animaux constitués de toutes sortes d'objets disparates : tonneaux, boucliers, panniers rentrant et sortant l'un dans l'autre; les créations de la fantaisie la plus échevelée faisant croire que leur auteur, même en plein jour, était suggestionné par le plus affreux cauchemar ». L'Académie de Vienne possède un triptyque analogue avec le Jugement dernier au milieu, Y Enfer et le Paradis représentés sur les volets.
MM. van Bastelaer et H. de Loo, dans leur ouvrage sur Bruegel l'ancien, citent, d'après M.Justi, le Chariot de Foin de l'Escurial comme offrant des créations fantastiques encore plus extraordinaires. « A côté des figures d'animaux et d'insectes venimeux, scorpions, crustacés, taons, moustiques de proportions formidables, représentant peut-être les mauvais anges précipités du ciel, ou bien les maux terrestres dont sont punis Adam, Eve et leurs descendants, on voit le peintre de Boisle-Duc utiliser ses croquis de malingreux pour composer d'horribles démons, et les compléter de façon imprévue mais toujours justifiée, d'emprunts faits aux règnes végétal ou animal, et même aux produits de l'industrie. A des formes précises de poissons, de plantes, d'écrevisses, d'oiseaux exotiques, d'insectes, il unit par des comparaisons déconcertantes celles des choses inertes. D'objets de vannerie, de machines métalliques, d'armes, de harnais de guerre, il fait des êtres
1 < Zyne duy vels hebben allerlei onmogelyke monster gedaanten ; menschen en dieren samengekoppeld; dieren, die aan allerlei dingen geregen en met aile soorten van voorwerpen samengesmeed, door tonnen, door schilden, door manden gestoken, door elkander geboord, in elkander gevat zyn; schepselen der wildste en buitensporigste verbeelding, die doen denken, dat hun maker, in vollen lichten dag, onverpoosd door de nachtmerrie bereden werdt. — Max Roosf.s, Antwerpsche schilderschool, p. 114.
Planche XXVI
vivants couverts de carapaces ou de coquilles; d'ustensiles de ménage, d'outils de métier, il fabrique des instruments de supplice, avec un génie de renouvellement et de pittoresque exraordinaire, une facilité d'assimilation et de comparaison sans égale.... '.
Le Chariot de Foin commente d'une façon étrange la parole d'Isaïe stigmatisant les vanités du monde en disant : « Toute chair est comme foin et sa splendeur comme fleur des champs. Développant cette comparaison, Jérôme Bosch amplifie le chariot qui devient un symbole satirique du monde, avec sa charge d'herbes et de fleurs flétries. « II l'a peint entouré de la convoitise de la foule d'humains de toutes conditions qui se trouve habituellement dans les danses de mort, rois et moines, bourgeois et magistrats, élégantes ou paysans; et pour en compléter le symbolisme, il l'a placé sous conduite des démons, en montrant même, dans un volet du triptyque, la grange infernale vers laquelle ils la dirigent » 2.
On se rappellera que ces visions fantastiques ne furent pas un fruit spontané de l'imagination délirante de cet artiste. Les personnages les plus hétéroclites, ne les avons-nous pas vus en germe dans les dislocations et contorsions des histrions et dans les gambades de leurs animaux dressés reproduits dans les manuscrits médiévaux? s N'avonsnous pas vu le succès des monstres dans nos contrées depuis l'époque franque?Et le genre satirique dans toutes ses manifestations, ne l'avonsnous pas observé depuis les débuts de notre art national chez nos sculpteurs et chez nos miniaturistes les plus primitifs ?
Faut-il rappeler les Bestiaires avec leurs illustrations d'hommes et d'animaux appartenant à la fantaisie la plus insensée et considérés comme des êtres existants, jusque bien après les époques de Bosch et de Breughel le Vieux?
Quant aux démons, nous les avons vus apparaître dans les œuvres de nos premiers artistes, pour régner plus que jamais avec la croyance si générale à la sorcellerie, qui caractérisa le XVe et le XVIe siècle.
1 van Bastelaer et H. de Loo. Op. cit. G. van Oest, Bruxelles 1905, pp. 21.
2 Id. id. p. 22.
* Les animaux dressés au moyen âge étaient souvent étrangement bariolés de couleurs disparates.
Le Musée de Rouen possède de J. Bosch, dans le genre fantastique, un tableau représentant un Sorcier arrivant au Sabat. Cet artiste composa en outre un grand nombre de Tentations de Saint-Antoine, disséminées un peu partout. Madrid en possède trois, mais le n» 1778 ne peut certainement pas être considéré comme authentique. Le triptyque de Bruxelles représentant le même sujet, est considéré par M. A. Philippi comme étant également apocryphe l. C'est d'après une Tentation de J. Bosch que Gustave Flaubert s'inspira lorsqu'il composa un de ses chefs-d'œuvre : La Tentation de Saint-Antoine \
La figure 194 constitue la moitié inférieure d'un important panneau représentant les Délices terrestres, milieu d'un triptyque conservé à l'Escurial et dont les volets représentent le Paradis terrestre et les Châtiments de Venfer. Cette composition est des plus curieuses et peut être considérée comme un échantillon des plus intéressants du genre satirique dans la peinture flamande 3.
Dans ce rêve ►, les Délices terrestres sont personnifiées par une quantité innombrable de groupes étranges, où les jolies femmes de toutes provenances, — on en remarque même d'un beau noir, — sont en grande majorité. Parmi les jeux innocents (?) auxquels elles se livrent ces dames, on remarquera un jeu de main chaude où sont rappelées ces plaisanteries primitives risquées, employées par nos mimes et dont la tradition ancienne resta si longtemps en honneur chez nos ancêtres.
A droite, deux amants se sont retirés dans un globe en verre; d'autres dans une espèce de fromage de Hollande; les tours d'équilibre et de dislocation se rencontrent un peu partout.
Dans le fond de la composition, autour d'une pièce d'eau, où s'ébattent des baigneurs, — souvenir probable des Fontaines de Jouvence, — galoppent en une ronde folle la plupart des animaux connus emportant en croupe des cavaliers humains, dont ils personnifient
1 A. Philippi, Rubens und die tlamlànder vor Rubens. Leipzig und Berlin, 1900, p. 15.
* F. Schmidt-Degener, op.cit, p. 150.
3 Une réplique de ce tableau figure au Musée du Prado à Madrid; une autre, celle d'après laquelle cette reproduction a été faite, appartient à M. L. Cardon et a été exposée à Bruges à l'Exposition des primitifs flamands, sous le titre : Diableries, n° 289 du catalogue officiel de M. James Weale Même numéro dans le catalogue de M. G. -H. de Loo. Gand, 1902.
probablement les défauts et les vices. Inutile de dire que des porcs de grandes dimensions, symbolisant les appétits grossiers, figurent dans cette course bizarre.
Les estampes attribuées au même artiste et représentant des sujets diaboliques et fantastiques ne sont pas moins nombreuses. La plupart proviennent de la boutique des Quatre-Vents (Jérôme Cock). La Bibliothèque royale de Bruxelles (Cabinet des estampes) en possède plusieurs, où nous retrouvons la caractéristique de ses compositions infernales peintes. Dans celle représentant l' Enfer et le Paradis (m. 11),
FiG. 195 — Le Layenspiegel. (Les supplices au XVI<= siècle.) Augsbourg 1512.
sujet analogue aux volets des triptyques de Vienne et de Berlin, on peut voir dans toute son ingéniosité les supplices que Bosch suppose réservés aux méchants. Plusieurs auteurs considèrent notre artiste comme ayant été un ennemi personnel des hérétiques, qu'il se fit un plaisir de supplicier ainsi en effigie. Son siècle était d'ailleurs prodigue en châtiments cruels. On remarque dans son enfer le supplice de la roue, de l'estrapade, de l'huile bouillante, l'écrasement sous une meule, la pendaison, la suspension par les pieds, la question de l'eau, le poison, les pointes de fer, châtiments variés que des démons nombreux et empressés appliquent de tous côtés aux damnés.
Une gravure du temps (fig. 195), empruntée au Layenspiegel (Augsbourg, 1512), représente la plupart de ces punitions et nous montre qu'elles étaient d'un usage courant dans la réalité. L'imagination fertile de Bosch sut en ajouter quelques autres, et l'on comprend facilement le succès de ces œuvres chez les tortionnaires du XVIe siècle, qui trouvèrent peut-être dans ses compositions des idées nouvelles pour corser les supplices des malheureux condamnés.
Dans un autre Jugement dernier du même maître conservé au Cabinet des estampes à Bruxelles, nous voyons le Christ dominant la scène, assis sur un arc-en-ciel. Cette disposition rappelle des traditions très anciennes. Elle était usitée dans les mystères dont notre peintre, il y a tout lieu de le croire, sut s'inspirer, et elle fut reprise plus tard par Breughel le Vieux *. L'œuvre de Bosch présente ici encore une profusion de luttes effrayantes, de supplices et de carnages avec, en plus, une réminiscence curieuse des mystères, dont nous voyons de côté une des constructions, c'est-à-dire une tour de supplices, analogue à celle que l'on observe dans la reproduction du mystère de Valenciennes (fig. 103). On y remarque en outre le combat burlesque entre un ange et un démon, qui tous deux ont saisi un bras de l'âme qu'ils se disputent. Le Cabinet des Estampes de Paris, fort pauvre en compositions du maître, possède cependant une série de combats terribles numérotés de 1 à 50, avec légende, signés H. B(osch) et gravés par Michel Snyder, dont la Bibliothèque royale ne possède pas d'exemplaire, croyons-nous 2.
Jean Mandyn, né vers 1500 et mort en 1560, doit être considéré comme un élève ou un imitateur de Bosch. Quoique né à Harlem, c'est à Anvers qu'il exécuta la plupart de ses œuvres, et nous pouvons, à
1 Voir: Roy. Le Jour du Jugement. Paris Bouillon 1902. p. 112. Dans la description d'un mystère joué à Lucerne, on voit que « le Christ et les apôtres prennent place sur un arc-enciel ». Sur le triptyque de l'hôpital de Beaune, attribué à Van der Weyden, et divers autres tableaux primitifs, on observe cette même disposition.
' D'après M. Laloire, Ed., Le livre d'Heures de Philippe de Clèves et de la Marck, seigneur de Ravenstein, ce manuscrit contiendrait une page, où des hommes sauvages poursuivent et se battent avec un chevalier. Cette miniature porterait la signature de J. Bosch.
En tous les cas la manière de peindre que l'on y remarque ne correspond pas avec le genre habituel du peintre. (Les arts anciens de Flandre, pp. 172-187./
juste titre, le revendiquer comme un Flamand. C'est à Anvers aussi qu'il mourut,après avoir été pendant un certain temps pensionnaire de cette ville. Il fut le maître du célèbre B. Spranger; en 1557, il fut aussi celui de Gilles Mostaert et de Aertsen dit lange Pler. Peu de ses œuvres nous sont connues avec certitude, mais on sait par Van Mander qu'il excella, ainsi que Verbeeck, dans « le genre diableries, bamboches et enfers, qu'il peignit dans le goût de J. Bosch ». On ne cite de lui qu'une Adoration des Mages au Musée de Vienne.
On a restitué depuis peu à Jean Mandyn une Tentation de Saint- Antoine du même Musée, attribuée jusqu'ici à Pierre Breughel d'Enfer. Elle figurait encore sous ce titre dans le catalogue de feu M. Engerth (Vienne, 1882, II, no 753); mais depuis on a constaté qu'elle n'a rien de commun avec les œuvres de Breughel le Jeune, et dans un nouveau guide de cette galerie (Vienne, 1896, t. II, n° 650), on l'a désignée quelque temps comme devant être attribuée à Jérôme Bosch ou à son école.
Dans une étude toute récente de l'ancien conservateur Dr Dollmayr, parue dans la publication annuelle viennoise : Jahrbuch der kunst-hlstorlsche Sammlungen des allerhôchsten Kalserhauses, cet auteur attribue formellement à Mandyn, l'œuvre de la galerie viennoise. Une œuvre signée de ce maître, qui se trouve dans la collection du prince Corsini, à Florence, et que nous avons pu voir dans cette ville, offre les plus grandes analogies avec la Tentation de Saint-Antoine du Musée Impérial, rendant ainsi cette attribution très acceptable *.
Cette œuvre, évidemment inspirée de Bosch, présente tous les caractères d'une peinture flamande. On y sent le pastiche du maître et aussi une certaine analogie, dans les constructions fantaisistes du fond, avec celles que l'on remarquera dans des compositions analogues exécutées par Pierre Breughel le Vieux. Quant aux personnages, sauf le saint et trois jeunes femmes nues, ils sont tous, selon la tradition flamande, constitués d'éléments disparates présentant les caractères des visions les délirantes
1 H. Dollmayr. Hieronimus Bosch und die Darstellung der vier letzten Dirige etc. p. 293. Le docteur Gustave Gluck, un des conservateurs du Musée de Vienne, nous a écrit une lettre où il dit partager la manière de voir du docteur Dollmayr. Voir aussi van Bastelaer et de Loo op. cit. p. 24.
Nous avons vu plus haut que le numéro 234 de l'Exposition des primitifs à Bruges, représentant un Saint Christophe, a été attribué par M. H. Hymans à Jean Mandyn.
Parmi les principaux imitateurs de Jérôme Bosch, il faut citer Henri de Blés ou plutôt met de Blés. On ne connaît pas la date de sa naissance, mais un acte du 31 mars 1520 nous apprend qu'à cette époque le peintre était marié et achetait une maison l. Blés est surnommé le maître à la chouette, dont il fit son monogramme. On retrouve celui-ci dans presque tous ses tableaux. Van Mander rapporte qu'il cachait parfois si bien l'oiseau, que les gens faisaient des paris entre eux, à qui l'aurait le premier découvert.
Dans son Livre des Peintres, le même auteur dit avoir vu à Amsterdam un paysage de ce peintre où, sous un arbre, un mercier se livre au sommeil, tandis que des singes pillent sa marchandise et pendent ses draps et marchandises aux arbres en s'égayant à ses dépens. Van Mander croit y voir une satire contre la papauté. « Les singes seraient les adhérents de Luther qui découvrent les sources de revenus du pape qualifiées de merceries. * Cette explication est certes prématurée, la réforme n'apparaissant que plus tard, mais elle pourrait s'appliquer à plus juste titre à une composition analogue qu'exécuta Breughel le Vieux. Ce tableau de Blés se trouve actuellement au Musée de Dresde, n° 785.
Nous avons déjà vu que ce sujet fut populaire bien longtemps avant cette époque. On se rappellera qu'il se trouvait déjà représenté, en peinture murale, sur les murs d'une des salles du château de Valenciennes, en 1375, sous le nom du Merchier as singes. M. le comte de la Borde, dans son ouvrage sur les Ducs de Bourgogne, mentionne, lors des fêtes données à l'occasion du mariage de Charles le Téméraire, en 1468, une œuvre représentant ce même épisode du colporteur endormi et des singes qui dérobent ses marchandises.
Dans le genre fantastique, Henri met de Blés fit des œuvres qui s'inspirèrent si bien de celles de Bosch, qu'elles sont difficiles à dis-
1 Archives communales d'Anvers. Recherches faites par le chevalier L. de Burbure.
tinguer. Son Enfer, qui se trouve à l'étage supérieur du Palais Ducal, à Venise, passerait pour une œuvre du peintre de Bois-le-Duc, si l'on n'en connaissait l'origine.
A l'exposition des primitifs flamands, à Bruges, un Saint-Christophe lui a été également attribué \ Ce sujet religieux est égayé par divers épisodes satiriques et burlesques où nous devons voir un imitateur de Bosch et un précurseur de Breughel le Vieux. A gauche, sur un rocher, un ermite tire la corde d'une cloche suspendue à un arbre, sur lequel on voit un hibou, sa signature habituelle. Dans l'eau, à gauche, un démon cherche à saisir le manteau du saint, tandis que sur le rivage un singe s'apprête à retenir sa jambe. Près de lui se trouvent une tortue et vers la droite un petit monstre diabolique qui passe sa tête à travers un œuf moucheté, d'où émergent aussi ses jambes à l'autre extrémité. Dans l'eau on aperçoit encore un démon déguisé en ermite chaussant son nez de besicles, tandis que plus loin s'éloigne un bateau monté par des diables 2.
Ses Tentations de Saint-Antoine sont nombreuses; on cite celle du Musée de Bruxelles, n° 402, où nous voyons le démon, sous les traits d'une vieille sorcière, accompagné de monstres, présenter deux jeunes femmes nues au pieux anachorète.
Au Musée Correr, à Venise, se trouve le même sujet, mais d'une composition différente. On y voit notamment au pied d'un grand arbre, une femme, la tête ornée d'une paire de cornes de cerf, présenter au saint deux femmes nues. Dans les branches de l'arbre, une chaudière contient le compagnon traditionnel du cénobite. Une tête coupée est placée sur une perche; une autre en décomposition laisse voir dans la bouche et dans les yeux des lézards qui en sortent, tandis que des chouettes se sont établies dans une fissure du crâne. Une grande oreille coupée rôtit à la broche à droite de la composition. D'autres monstres, ainsi que les flammes de l'enfer, se remarquent à gauche 3.
1 N° 236 du catalogue officiel de l'Exposition des primitifs flamands, de M. J. Weale, 1902.
2 M. H. Hymans dans son étude sur l'Exposition des primitifs flamands à Bruges, considère cette œuvre comme devant être attribuée à Jean Mandyn. (Gazette des Beaux-Arts, Paris, octobre 1902.)
3 J. Helbig, Histoire de la Peinture au Pays de Liège. Liège, 1873, p 119.
Patenier Joachim, considéré comme le créateur du paysage en Néerlande, s'est essayé, il y a tout lieu de le croire, au genre satirique, quoique aucune œuvre, appartenant à cette catégorie, ne puisse lui être attribuée avec certitude.
On sait cependant, par sa signature même, qui consistait en un petit homme accroupi satisfaisant à un besoin, qu'il était partisan du genre grotesque dans ses manifestations les plus réalistes. Van Mander dit qu'à cause de ce singulier monogramme, il fut surnommé le Ch... (de Sch...) K
Un curieux tableau satirique, appartenant au prince de Salm-Salm, exposé à l'exposition des primitifs allemands à Dusseldorf, a été généralement attribué l'école de Patenier. (Fig. 196).
Sur un globe terrestre en verre, l'artiste a peint les joies et les misères du monde, avec ses gibets, ses potences et ses roues de supplice. Le paysage rocheux et fantastique rappelle bien le genre du peintre de Bouvignes. Par une ouverture à gauche, un homme jeune muni d'un long bâton cherche à y entrer. Une inscription flamande nous apprend qu'il voudrait traverser le monde sans plier :
« Met recht soudic gerne doer de Werelt commen. »
Nous le voyons sortir à l'âge mûr, de l'autre côté en riant, tenant son long bâton tordu. Il a reconnu qu'il fallait plier :
le bender doer maar ic moet crommen. »
Les costumes des personnages nous reportent au premier quart du XVIe siècle, c'est-à-dire vers 1520. D'après nous, ce tableau serait bien complètement de Patenier, mais les figures faites d'après des dessins que son ami A. Durer fit pour lui lors de son séjour à Anvers, vers 1520-1521. On sait parle carnet de voyage de Durer, que le grand peintre allemand avait l'habitude d'abandonner aux gens avec lesquels il était en rapport, les dessins faits sur leur demande : < J'ai fait souvent, dit-il, tantôt ici tantôt là, beaucoup de dessins et autres travaux par pure
1 Ce renseignement inexact semble se rapporter à un homonyme reçu franc-maitre de Saint-Luc à Anvers en 1535, tandis que Patenier le fut en 1515.
Planchf. XXVII
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complaisance * ». Il note même qu'il a donné à Joachim une feuille où se trouvait représentée quatre fois la figure de S* Christophe. Il ne cita pas tous les dessins qu'il lui donna, car nous trouvons une autre page, signée et datée de 1521, millésime probable du tableau du Prince de Salm-Salm, où l'on remarque neuf fois traité le même épisode légendaire du passage de la rivièrre que Patenier exécuta plus d'une fois en peinture d'après ces dessins.
Les costumes et les types des personnages reproduits fig. 195 prouvent d'ailleurs une origine allemande que l'on ne pourrait expliquer autrement dans une peinture si incontestablement flamande. On sait que Durer lui donna aussi l'œuvre gravée de Hans Baldung Grien auteur de sujets profanes et fantastiques, notamment des Sorcières allant au Sabbat, dont il put aussi s'inspirer2.
Nous avons vu plus haut que les figures de la Tentation de Saint- Antoine du Musée du Prado, dont il peignit le paysage, ont été restituées au fondateur de l'Ecole d'Anvers, Quentin Metzys.
Lucas de Leyden, qui vécut de 1494 à 1534, s'inspira peut-être bien de Jérôme Bosch, comme il sut s'inspirer de Durer et des maîtres italiens.
Ainsi que le fera plus tard Breughel le Vieux, il exécuta ses compositions religieuses sous la forme de scènes populaires où figurent des bourgeois et des paysans notés d'après nature. Il vécut à Anvers, où il fut inscrit sur le registre des peintres de Saint-Luc en 1522. Malgré ses nombreux plagiats, on doit le considérer comme un peintre original par ses idées. Comme nos maîtres satiriques flamands, auxquels d'ailleurs il se rattache, il sut observer la vie jusque dans ses particularités les plus infimes, et ses observations s'étendent aussi bien aux hommes qu'aux animaux et jusqu'aux moindres détails du paysage. Il introduisit ainsi un sentiment nouveau dans l'Ecole néerlandaise, tout en acquérant lui-même les qualités de nos primitifs flamands.
Son œuvre comme graveur fut considérable : on en connaît
1 Moritz Thausing. Albert Durer, sa vie et ses œuvres, p. 436. (Traduction de Gust. Gruyer.)
* J. Helbig, Biographie Nationale, p. 182, an. 1902.
encore aujourd'hui 177 numéros. C'est surtout dans ses gravures que l'on peut le mieux l'étudier.
Parmi ses compositions gravées rappelant Bosch et faisant présager Breughel le Vieux, il faut citer un Crucifiement x avec un grand nombre de personnages, où se rencontrent ces nombreux épisodes accessoires, inspirés des mystères et chers à nos peintres satiriques. A droite de la composition, on remarque un groupe de routiers et de mendiants écloppés dont nous avons vu et verrons encore si souvent la satire. Les passants et indifférents circulent et se croisent en tous sens, tandis qu'à gauche s'élève une rixe entre les soudards qui se partagent les dépouilles du Christ. Déjà l'un d'entre eux a tiré sa dague, tandis qu'un autre dégaine son épée. Quant à la scène principale, le Christ sur la croix avec sa Mère, entouré des apôtres ainsi que des autres personnages indispensables au sujet, tous sont relégués à l'arrière-plan. L'influence de Durer se remarque ici, comme dans la plupart de ses compositions, où il se montre fort préoccupé par le grand mouvement de renaissance auquel sacrifièrent tant de maîtres de son temps.
La Vierge seule montre dans son attitude et dans sa pose un sentiment de douleur vraie, rappelant nos peintres primitifs.
Le Christ présenté au peuple, dans une mise en page presque renaissance, a également des figures et des groupes satiriques rappelant Bosch. Cette œuvre est datée de 1510.
Le Christ bafoué par les soldats (non daté) ainsi qu'un autre sujet analogue où l'on voit, au milieu des soldats, un bouffon portant la cape des fous s'apprêtera mettre bas ses chausses devant le Christ aux yeux bandés, appartiennent au même genre satirique à tendances flamandes.
Lucas de Leyden exécuta encore un Christ tenté par le démon et une Tentation de Saint-Antoine qui nous ramènent complètement aux sujets chers à nos maîtres drôles.
Il nous faut encore mentionner du même maître, le Bal de la
1 Bibliothèque royale de Bruxelles (Cabinet des estampes).
Madeleine, exposé dans une vitrine du Cabinet des estampes à Bruxelles. Marie Madeleine y est représentée donnant la main à un riche seigneur qui la conduit au son de la musique. Cet épisode se retrouve dans certains mystères, notamment le Paaschspel de Maestricht. Le tableau, semblable à la gravure du Musée de Bruxelles, attribué à Lucas de Leyden semble une copie de cette estampe.
Le conte de Virgile et de la courtisane, où nous voyons le grand poète latin descendre dans un panier de la fenêtre de l'habitation de cette dernière, aux éclats de rire des passants, constitue également un sujet portée satirique indéniable. Il en est de même d'une série de groupes amoureux en promenade, qui rappellent jusqu'à un certain point les scènes analogues de van Meckene.
D'autres sujets nous rapprochent davantage de Breughel le Vieux et même de Teniers ou de Brouwer. Ce sont des joueurs de vielle et de violon ainsi que d'autres sujets campagnards, où il montre ses qualités d'observateur satirique.
Les estampes représentant l'une un chirurgien (B. 156) aux allures charlatanesques faisant une opération derrière l'oreille d'un paysan accroupi et grimaçant, probablement l'ablation d'une loupe, infirmité fréquente au moyen âge, l'autre un dentiste (B. 157) travaillant en plein vent à la denture d'un gueux aux vêtements déguenillés, mais
Fig. 197
Eulenspieghel, de Lucas de Leyden.
Estampe.
portant un grand coutelas, tandis qu'une jeune voleuse profite du triste état du patient pour lui soustraire sa bourse, nous font songer aux sujets analogues de nos peintres de paysans drôles, qui peut-être s'inspirèrent de ces compositions.
La planche suivante (fig. 1Q7), connue sous le nom d' Eulenspiegel (de l'Albertine à Vienne) B. 159, représente une bande de ces vagabonds nomades comme on en voyait en si grande quantité à cette époque. Ils sont pauvres d'argent, mais riches d'enfants, car un âne en transporte au moins trois comme bagage, le mari deux, dans une hotte, et la mère un sixième sur son épaule; le plus âgé, quoique bien petit, marche en avant avec le chien. Ce septième marmot porte un hibou sur son épaule, et c'est probablement à cause de cette circonstance qu'on a donné à cette composition à la fois comique et satirique la dénomination (X Eulenspiegel.
L'homme qui joue de la cornemuse, son gagne-pain probable, porte, outre ses enfants, une quantité d'accessoires destinés à souligner le côté humoristique du sujet.
Gilles Mostaert *, son élève, fut aussi connu comme un peintre satirique ayant exécuté quantité de petits sujets mi-religieux, migrotesques. On lui attribua longtemps un très cuneux Jugement dernier du Musée d'Anvers, actuellement restitué à Jérôme Bosch. Dans la partie inférieure se trouvent représentés les Sept Péchés capitaux et les Sept œuvres de Miséricorde. Toutes ces petites scènes sont traitées en tableaux de genre, fort intéressants au point de vue qui nous occupe. Le diable, assez bon enfant, comparse obligé des mystères de l'époque, apparaît dans chacune des représentations des péchés capitaux d'une façon plus ou moins drolatique 2. Ce tableau semble dater de 1480 à 1490.
Van Mander nous assure que Mostaert s'est représenté dans un de ses enfers, faisant partie & un Jugement dernier, jouant joyeusement aux dés avec ses amis. Un épisode analogue se remarque dans un
1 Né à Hulst, mort à Anvers vers 1555.
2 Pol de Mont. Catalogue descriptif du Musée d1 Anvers, t. I [Maîtres anciens). J. Bouchery. Anvers 1905, p. 33. Voir aussi Prof, von Wurzbach. Op. cit.
tableau du Musée d'Amsterdam où l'on voit des damnés jouer aux cartes et d'autres se livrer aux plaisirs de la table.
On sait que cet artiste satirique traita parfois des sujets religieux avec un sans gêne incroyable pour l'époque, peignant notamment une Vierge sous les traits d'une courtisane, pour se venger d'un mauvais client espagnol ; ou bien composant une Sainte Cène où le festin dégénérait en rixe, et qu'il pouvait changer en effaçant certaines parties ajoutées à la détrempe.
Jan Provost, natif de Mons, qui vint s'établir à Bruges dès 1494, peignit, dans ses tableaux religieux, des épisodes satiriques où nous devons reconnaître l'influence incontestable de Jérôme Bosch. Son œuvre la plus certaine, représentant un Jugement dernier, lui fut commandée par les magistrats de cette villes, en 1525 ; elle se trouve conservée au Musée de Bruges. Dans la partie réservée à l'enfer, nous voyons une quantité de figures diaboliques des plus étranges et des plus disparates, rappelant en tous points les cauchemars les plus fantasques du peintre de Bois-le-Duc.
D'après M. J. Weale, il paraîtrait que Provost, se conformant ainsi à la manière traditionnelle au moyen âge de représenter les Jugement dernier, aurait introduit, dans cette composition, un épisode satirique en figurant sur un char, parmi les réprouvés, diverses figures d'ecclésiastiques connus ; ce qui, quelques années plus tard, donna lieu à des plaintes. En 1550, Pierre Pourbus fut chargé par le Magistrat d'effacer ce char avec les personnages religieux qui s'y trouvaient représentés *.
Un Jugement dernier de ce même peintre, ayant également figuré à l'Exposition des primitifs flamands à Bruges en 1902, présente, lui aussi, des parties satiriques des plus curieuses, notamment parmi les monstres emportant les damnés, à gauche de la composition \
M. Dollmayr nous rappelle aussi d'après van Mander, que Jean Mostaert, frère de Gilles, peignit un Ecce Homo, grandeur naturelle, où il s'attacha, lui aussi, à introduire des personnages grotesques,
1 J. Weale, Catalogue de l'Exposition des primitifs flamands. Voir pp. xxvi et xxvn, ainsi que p. 71 (n° 167).
2 Ce tableau appartient à M. Ed.- F. Weber, de Hambourg (n° 168 du Catalogue de l'Exposition des primitifs flamands, par Weale, p. 71).
notamment une figure peinte d'après Pierre Muys, un sergent vivant alors à Haarlem et connu de tous à cause son visage drolatique couvert d'emplâtres.
Frans Verbeeck est cité par van Mander comme ayant excellé dans les « diableries, bamboches et enfers dans le goût de J. Bosch *. Il dit qu'un de ses tableaux peint pour l'église de Sainte-Catherine de Malines contenait une diablerie où des démons grotesques et fantasques réunissaient des branches mortes pour alimenter le feu éternel de l'enfer. Cette composition semble inspirée du Chariot de foin de l'Escurial dont nous avons parlé plus haut.
Un peintre de genre des plus caractéristiques pour son époque, Pierre Aertsen *, né vers 1508, à Amsterdam, dut avoir également une certaine influence sur Breughel le Vieux. Il passa ses meilleures années à Anvers (de 1535 à 1566) et a certainement connu notre grand peintre satirique flamand. Lui-même composa des scènes villageoises ayant une certaine analogie avec les compositions rustiques de Breughel le Vieux. Parmi celles-ci, il faut citer une Kermesse champêtre avec procession et une Danse des œufs datée de 1557, qui se trouve au Musée d'Amsterdam, où l'on retrouve le caractère gai et amusant des intérieurs de paysans de nos futurs « petits maîtres » flamands, avec une technique se rapprochant encore, comme celle de Breughel, des œuvres picturales de nos grands primitifs. Le Musée de Bruxelles possède, on le sait, du même artiste, une Cuisinière hollandaise (n° 153) qui nous montre, dans une œuvre de plus grandes dimensions et de caractère plus sérieux, les mêmes qualités de peinture.
Enfin citons, d'après J. de Jongh \ huit planches sur bois représentant des Danseurs rustiques qui devraient être attribués à Lancelot Blondeel (1495-1561) et qui doivent avoir précédé de peu les paysanneries de notre grand peintre à la fois « drôle » et réaliste, Pierre Breughel le Vieux.
1 Surnommé Lange Pier, en Hollande.
1 Jacques De Jongh. Het leven der doorluchtige Nederlandsche Schilders etc. Van Mander. Aanmerkingen van J. de Jongh. 1754. t. I, p. 39.
