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obtient ainsi, par la chaleur et le frottement, une pommade blanc jaunâtre, par le mélange, très fine, très homogène.

Ensuite et sans hésiter, on s'applique la main droite sur la ligure, de façon à y faire une large balafre blanche, que l'on étend partout, bien uniformément, jusqu'aux limites du serretête. La figure tout entière, les lèvres, qu'on a eu soin de tenir bien sèches, doivent être blanches, ainsi que les oreilles en dedans et au dehors, le cou tout entier, jusqu'à La racine des épaules. Cette première couche est absolument uniforme, si elle a été passée avec un grand soin partout, quelques petits coups de lissage donnés avec l'extrémité de L'index l' étendront et L'égaliseront jusque dans les pins [.dits recoins. La main gauche complétera L'ensemble. Si l'application est bien faite, les quantités que nous avons désignées suffisent largement pour couvrir toute cette surface.

Le grand défaut des débutants est, en gênerai, de forcer La quantité de cold-cream ou celle du blanc qu'ils y mélangent, s'imaginant que plus ils en mettent el plus ils arriveronl à l'effet voulu. Or, c'est là une erreur absolue. Cette première couche a besoin d'être très fine, très légère, transparente; elle ne sert que de base, en quelque sorte, niais ce n'esl pas elle qui sert à l'effet, lequel est tout entier, comme nous allons le voir, dans le blanc en poudre donl elle fixe la première couche.

Après celle première opération, La tête est, en gênerai, horrible; l'œil parait ridiculement petit, les bords des paupières en sont rouges comme chez les enfants scrofuleux : un véritable œil de cochon, la bouche à l'air d'un cul de poule, le nez énorme saille démesurément et luit. Cela t'ait et cette

première couche passée , on s'essuiera les mains avec un linge sec; puis, prenant sur les genoux la grande boîte à demi pleine de blanc sec et en poudre, on y trempera le tampon de charpie, que l'on s'appliquera vivement en pleine figure et sans frotter.

Il faut avoir bien soin, dans ce premier temps, de ne pas grimacer, la figure doit rester calme et immobile (et cela est assez difficile, au début tout au moins), sans quoi toutes les rides, ainsi faites, resteront indélébiles sur le masque terminé. Sous l'influence de ce premier coup de tampon, un petit nuage de poudre blanche s'est éparpillé sur la figure plus épais à l'endroit tamponné, et le luisant s'est éteint; mais il faut se dépêcher d'égaliser tout cela , en trempant alternativement la charpie dans le blanc et en tamponnant successivement et par places partout, figure, oreilles, cou, poitrine, dos.

Cette première couche de poudre est l'opération la plus difficile à pratiquer. Elle demande de la légèreté, de la sûreté de main et de l'habitude. Il faut soigneusement éviter les grumeaux, les plaques, les enfarinages. La bonne application de la pommade, dont on comprend maintenant l'importance, la facilite d'ailleurs singulièrement.

Ici quelques secondes de repos.

On procède ensuite à l'application de la deuxième couche de poudre, par un deuxième tamponnement identique au premier, mais un peu plus léger cette fois, en ayant soin d'insister sur les endroits où la poudre aurait un peu moins adhéré à la première couche. Il est à peine besoin de dire que l'intérieur des oreilles et du nez, ainsi que le vestibule

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de la Louche, c'est-à-dire l'espace compris entre les dents et les lèvres, doit être poudré de La même façon et rester secs, sans salive, jusqu'à la fin de l'opération. Une troisième, une quatrième couches de poudre, achèvent le grime blanc. Le résultat est une couche uniforme, sans plis, sans rides, sans macules, sans enfarinages, légèrement et très finement chagrinée, à travers laquelle on aperçoit la peau, le tout d'un blanc jaunâtre, qui, seul, à la lumière, en effet, au gaz de la rampe, tout au moins, paraît absolument blanc et évite les marbrures, les plaques noires el 1rs aspects bleus du blanc de zinc.

Le Pierrot, pour être blanc, ne doit pas l'être, il doil être jaune clair transparent.

Après cel le seconde partie de l'opération, la tête est encore [dus hideuse qu'après la première. L'œil est encore rapetissé, la bouche est encore plus vilaine, le nez parail plus grand.

Il découle de ce que nous venons de dire, que, avant dise grimer, l'apprenti Pierrot devra s'étudier à écarquiller grandement les yeux sans les ouvrir, à étendre la peau de son front et à bien tendre1 tous les muscles de la l'ace, faute de quoi, s'il n'accomplit pas, en quelque sorte automatiquement celte série de jeux musculaires, au moment précis où il applique son premier coup de tampon, des rides horribles, la patte d'oie notamment, et le sillon naso-labial, se dessineront sous le blanc et seront irrémédiables. La tête est manquée el toul est à recommencer. <>r, cela esl impossible, car si l'on recommence, rien ne sera bien, le gras dont la peau est imbibée, le blanc qui reste dans les pores de la peau, feront des macules et des empâtements. La tête (lu

Pierrot ou le masque se fait d'un seul coup et avec les précautions que nous venons d'indiquer.

11 est bon aussi de prévenir les débutants de certaines particularités.

La peau a besoin de s'habituer au blanc : les premières fois que l'on se grime, il est bien rare qu'il n'y ait pas quelques grumeaux ou des plaques, des écailles, chose très, désagréable en soi, mais à peu près inévitable. Ce n'est, en effet, qu'au bout d'un certain temps que la peau accepte bien et le corps gras et la poudre. Un inconvénient est aussi que la conjonctive oculaire et palpébrale a besoin elle aussi de s'habituer à l'action des substances subitement mises en contact avec elle. Aux premiers contacts, en effet, elle s'enflamme immédiatement , inflammation heureusement sans danger; on ressent une sensation de piqûres ou de brûlure dans l'œil, celui-ci pleure et devient le siège d'une vive congestion ; cette vascularisation qui rayonne autour de la pupille et forme surtout des pinceaux très marqués aux côtés de la face interne et externe de l'œil, le font paraître rouge et en tout pareil à celui d'un lapin albinos.

Le débutant ou l'amateur qui ne jouent pas tous les soirs, doivent donc s'habituer, huit jours au moins avant leur entrée en scène, à se grimer, sous peine de paraître devant le public avec des plaques farineuses sur la figure et des yeux rouges.

11 est même bon d'être, en temps ordinaire, grimé une heure au moins avant le lever du rideau. L'habitude, d'ailleurs, combat très facilement ces petits accidents et les

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fait disparaître, et ils ne doivent, en aucune façon, décourager les commençants.

Il y a, à côté de cela, quelques avantages que nous ne devons pas passer sous silence. C'est que, lorsque le poudrage a été bien fait, rien ne vient plus le déranger, ni la sueur, dont le corps est toujours inondé, ni le mucus nasal, même dans les plus grands rhumes de cerveau. Le nez reste sec ainsi que la peau de la ligure, de telle sorte que le maquillage n'est jamais abîmé. Nous ne parlerons que poulies signaler, des démangeaisons qui accompagnent les premières tentatives, ainsi (pic du sentiment de tension de la peau de la face; ce sont là des sensations fugaces et qui disparaissent très rapidement.

Voilà donc la tète prèle ou plutôt le masque, il ne nous reste plus qu'à l'animer, à changer la tète de cochon, qui se reflète dans la glace, en une expressive, belle et intelligente tète de Pierrot.

Un peu de noir et se miracle se fera.

Un seul noir est bon pour cela, c'est le noir de fumée pris simplement au gaz ou mieux à la chandelle, avec unbouchon ou une soucoupe; les instruments pour l'appliquer sonl simples : des estompes en papier, de dessinateur.

Plaçons obliquement l'extrémité d'une estompe sur le noir el roulons légèrement la couche du noir de fumée qui adhère à l'estompe, elle est alors, si on la regarde, uoir sombre, noir velours, d'aspect veloutée comme le pollen delà fleur, ou la poussière de l'aile du papillon, elle se compose d'une multitude de petites houpettes microscopiques semblables à du

duvet, alors seulement elle est bonne, elle donne des tracés qui ont du relief, de la vérité.

Traçons d'abord les sourcils. Là, deux lignes seulement, maigres et fines, encadrant bien les arcades nettement dessinées. Plus le sourcil est ovale, nettement tracé et fin et meilleur il est pour l'expression. Il doit s'arrêter au niveau précis de la commissure externe de l'œil, ni plus loin, ni moins. Les sourcils prolongés tombent dans le maquillage de la femme, donnent de la molessc à la tète, à l'expression. Leur limite interne, moins line que l'externe, a comme point de repère, le niveau de la caroncule et est, non pas finement dessinée, mais un peu épatée. En résumé, ovale à l'orientale et fin, formé d'une légère couche de poussière noire, tel doit être le sourcil du Pierrot.

Pour les cils, c'est la même chose : une couche de poussière adhérente placée en passant l'estompe tenue verticalement, par rapport à l'œil, entre les paupières. A la commissure externe où les cils supérieurs et inférieurs se rejoignent, il est dans l'usage de les allonger un peu par un léger trait. Ce procédé, emprunté au maquillage ordinaire, est bon. Il agrandit l'œil à condition de ne pas être exagéré .

L'œil est alors fait; il est, avec le menton, toute la physionomie, toute l'expression, et ce n'est qu'avec l'habitude qu'on arrive à le faire bien, ni trop grand, ni trop petit, ni mou, ni dur, mais Pierrot.

Et répétons-le bien, le noir de fumée seul est bon pour cela. Tout autre crayon noir doit être rigoureusement proscrit ; il bleuté, ce qui est un grand défaut.

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Il est bien entendu que tout point rouge, appliqué au côté interne pour simuler la caroncule, tout frottis noir au-dessous de l'œil ou sur la paupière supérieure, tout culottage de morbidesse en un mot, tout grain de beauté au coin de L'œil ou sur la joue, sont rigoureusement bannis ou laissés parmi le grime des gens du monde ou de ceux qui, au sortir de la scène, pratiquent l'inavouable profession romaine que stigmatisait saint Augustin. Comme l'acteur, le Pierrot fail rire ou pleurer, il if es! pas fait pour exciter les sens.

Le Pierrot doit être Pierrot, c'est-à-dire homme; cela revientàdire que la Femme-Pierrot est un non-sens. La Pantomime, pour être un art, doit rester forte, virile, dans tout le répertoire le Pierrot est un mâle; la décadence romaine en avait fait un eunuque, ne le faisons pas tomber plus bas. L'art aux mains de la femme tombe en quenouille, la loi salique est une loi de pantomime ei doit y être pratiquée avec rigueur.

Pour compléter notre grime de la tète, il nous reste la bouche à faire : là aussi il n'y a pas deux procédés. Tout l'orifice, nous le savons, esl sec ei blanc cl. fermé, doit ne pas paraître; il est alors prêt à recevoir le dessin. Pour faire la bouche, recouvrons notre index droit avec l'extrémité de la serviette, trempons-la dans de l'huile légèrement, le bout seulement, de façon à y faire une imbibition de L'étendue d'une pièce de vingt sous cl ^ans faire de contraction de L'orbiculaire des lèvres, sans grimace de la bouche, en tenant seulement les lèvres un peu dures, appliquons-} carrément, bien au milieu, et appuyons-y, en frottant avec une certaine pression, l'extrémité du doigt recouvert du linge

huilé. Par ce procédé nous enlevons le milieu seulement du blanc qui recouvre et cache les lèvres, et un espace rouge apparaît comme un cœur nettement dessiné par la forme môme du milieu des lèvres. La bouche est faite, regardez. C'est une petite ouverture pincée, spirituelle, sarcastique, qui masque le four et disparaîtra dedans, avalée, lorsque dans le si d'en haut du rire mimique fait en gamme, la bouche s'ouvrira toute grande en deuxième position, par exemple.

L'effet d'opposition, par ce petit artifice, est énorme au bénéfice du rire, de la physionomie par conséquent.

Il est temps maintenant, et nous pouvons enlever le serretête blanc, qui ira au lavage, et mettre, à sa place, le serretête noir. Le grime est fini, la tête est faite, mâle, classique, transparente, fine, la tète de Deburau, du Pierrot; elle aura, ainsi faite, la même réalité qu'une aile de papillon vraie, par opposition à une peinte; l'une est veloutée, l'autre est sèche, et le pastel est leur intermédiaire.

La tête du Pierrot doit se faire en pâte fine, jamais au frottis.

Il ne restera plus à l'artiste qu'à savoir s'en servir. C'est là l'œuvre des années de travail de glace, de tics, de contractures, de douleurs, de figures de bois.

Voilà, ô Janin, la farine dont s'enfarinait Deburau et sans laquelle il n'eût pu vous faire rire. A elle seule cette invention est géniale, elle méritait d'être décrite ; moins intéressante, peut-être, pour le boulevard d'alors eût-elle été, que les histoires de champignons et de charbonnières, mais plus près de l'art, plus près de l'artiste et de la pantomime, dont

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on vous accuse, si à tort, d'avoir été l'historien instruit, le révélateur érudit.

Terminons ce chapitre d'histoire de la pantomime par un mot du genre anglais et de la Pantomime au Japon.

Ce genre de spectacle est tout ce que l'on voudra, sauf de la Pantomime, c'est de l'acrobatie, de la clownerie, des farces poussées à l'aigu, au macabre même et bien en rapport avec le tempérament anglais qui s'embête, et auquel il faut de gros cognac et d'énormes farces pour le dérider.

En France, nous en connaissons peu son histoire, et William Cooke, esq., dans The éléments of dramatic criticism, qui consacre un chapitre entier à la Pantomime, ne parait pas, d'ailleurs, la connaître davantage

On sait cependant que la Pantomime se jouait sur les théâtres de Covent-Garden et de Drury-Lane, surtout sous forme de ballets-mascarades allégoriques, dans lesquelles la France, par exemple, étail représentée par un petit maître et l' Angleterre sous les traits d'une grosse daine majestueuse.

Les Anglais avaient aussi un théâtre spécial en 177.'», à Londres, appelé Sadler' Swells-Théâtre, destiné, surtout, aux pantomimes à machination.

Voici ce que Noverre dit de ce genre anglais, qu'il avait été voir à Londres : « La Pantomime anglaise n'a pas de

geste, pas d'action. Elle se caractérise par l'incohérence, par des coups et des trucs. Les Anglais sont ingénieux, leurs machines de théâtre sont plus simples que les nôtres. Chez eux tous les ouvrages qui concernent la manœuvre, la machinerie de théâtre, sont d'un fini et d'une délicatesse extrême.

C'est principalement clans leurspantomimes, genre trivial, sans goût, sans intérêt, d'une intrigue basse, que les chefsd'œuvre de mécanisme se déploient.

On peut dire que ce genre de spectacle entraîne chez eux à des dépenses énormes.

Les Japonais, ainsi que nous l'avons dit, connaissent, depuis les temps anciens, la pantomime sous le nom de Chibaï-ya. La Chibài-ya est en réalité de la saltation lentement transformée en pantomime, dans laquelle l'art mimique n'est que bien plus tard intervenu.

La Chibaï-ya, son nom l'indique : théâtre-temple, s'appelait ainsi de ce qu'elle se composait de scènes religieuses entremêlées de danses mystiques, dont la représentation avait lieu sur un emplacement réservé devant le temple. Comme la représentation du Ramayana veddhique, l'histoire fabuleuse en faisait presque tous les frais entremêlés de rites religieux.

De nos jours, la chibaï-ya est constituée par une série de pantomimes, de scènes plus ou moins caractéristiques jouées par des femmes, et par une sorte de jeu chanté, nommé tchion-kina, dans lequel on donne des gages pris successivement parmi les différentes parties de l'habillement. Dans ce jeu, les danseuses, divisées en deux camps, font des gestes qui ont tous une signification conventionnelle.

En voici quelques-uns pris au hasard :

Le poing fermé représente une pierre.

La main ouverte, étendue horizontalement, indique une feuille de papier.

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L'index et le médium ouverts en forme de V, tandis que les autres doigts restent repliés sous la main, sont l'image d'une paire de ciseaux.

Attaka-san présente-t-elle le poing fermé à son amie Kinougasa-san, au moment où celle-ci lui offre les ciseaux, h pierre étant de nature à briser les ciseaux, Kinougasa-san donne un gage.

Si, au lieu du. poing fermé, Attaka-san présente la main ouverte, emblème de [a feuille de papier, elle est battue par la fille aux ciseaux, parce que les ciseaux coupenl I»' papier.

Enfin, la pierre et le papier sont-ils mis en présence, la victoire reste au papier, qui peut envelopper la pierre.

Il existe une série indéfinie de signes se combattanl ainsi les uns les autres, et le grand mérite des danseuses est de savoir en inventer d'inédits ; la plupart du temps, ils sont d'un goût douteux; aussi excitent-ils au plushaul point l'intérêt des spectateurs indigènes, dont la joie arrive enfin à son paroxysme lorsque, par suite des nombreux gages donnés, toutes les actrices, moins une seule proclamée « victorieuse », se trouvent débarrassées du dernier et du plus mince de leurs voiles. Alors commence la chiri-fourij danse fort indécente, ainsi que son nom l'indique [Chiri signifie << danse », et fouri, la partie du corps sur laquelle le genre humain s'assied . qui généralement termine les chîbài-ya.

Telle est esquissée à grands traits l'histoire du geste au

théâtre ancien, de la Pantomime; il nous faul maintenant aborder un chapitre des plus importants, l'art du mime, c'est-à-dire celui de l'éducation parfaite du geste.

HISTOIRE DU GESTE Al TIIKATIii: modkism-: LE GESTE NATUREL LE GESTE DANS L'ART MIMIQl E

Le geste de l'homme, sa mimique, L'expression complète de sa pensée, tout cela tient dans le creux de sa main.

Le geste, cette chose si complexe en apparence, si varice, si étendue, est en effet singulièrement simple pour qui sait l'étudier. Il en est du geste comme de La musique, elle tient en sept notes. Avec sept noies on écrii : l<i Marseillaise, Lohengrin el X ai il" bon i<tl><i< dans ma tabatière, c'est-àdire tonte l'harmonie humaine. De même que la musique, expression du bruit humain, le geste, expression de la pensée humaine, comprend sept miles! sepf positions de la main.

Placez voire main dans sept positions, c'est-à-dire exécutez avec elle sept gestes et vous aurez, résumé tonte la gesticulation, tout le clavier expressif humain: Orateurs sacrés ou profanes, artistes OU cabotins, grands <ui petits hommes, mimes OU peintres, ou danseurs, mi sculpteurs. L'humanité, en un mot, pensante et agissante, vous aura dans ces sept gestes livré son secret.

Cet homme seul, qui accompagne son admirable discours de si beaux gestes, comme cette foule qui grouille là-bas, vociférant et agitant en l'air ses bras, tout cela c'est l'index et la paume de la main, tout cela se sert de sept gestes, toujours les mêmes, et qui sont faciles à décomposer.

Et ceci n'est pas un paradoxe, une vue de l'esprit, vraie ou fausse, c'est une formule mathématique de l'art mimique rigoureusement précise et exacte et que nous allons démontrer.

A l'exception du geste d'indication, qui est l'apanage exclusif de l'index, la paume de la main est comme le centre commun de tous les gestes; elle exprime toutes les idées, elle est la base expressive, le soutien du geste chez l'homme, comme chez lui la plante du pied est le support de l'équilibre, la base de l'attitude qui le fait homme, l'attitude debout, oré cœlum tuens. Attitude debout et geste sont, en effet, deux principes caractéristiques de l'animal humain.

Dans un tout petit opuscule, qui n'a eu que le tort de passer inaperçu, intitulé: le Secret de Roscius dévoilé, l'abbé Destaville a très bien décrit et exposé cette loi de la mimique naturelle, et en a esquissé les premiers linéaments.

Complétons-les et achevons ce qui a été ébauché seulement.

En observant attentivement les mouvements et les positions multipliées de la main, on peut établir en général que t ous les gestes ont un centre commun qui les produit, l'intérieur de la main, la face palmaire, car quelque soit le geste que vous fassiez, à l'exception du geste indicatif, l'intérieur de la main en est toujours le principe. La paume de la main

t'ait tous les gestes, exprime toutes les idées. C'est elle qui donne, qui reçoit, qui repousse ou attire, qui explique, qui supplie, qui accompagne de son geste tout acte ou toute pensée, qui résume l'humanité. On peut dire que l'humanité c'est la paume de la main.

Démontrons-le :

La face palmaire de la main peut prendre six positions principales, naturelles et vraies, qui, jointes à la position indicative, renferment toul le geste humain.

Voici ces positions :

l°En avant, l'extrémité des doigts portée vers le ciel ou vers la terre ;

2° Vers le sujet en action ;

3° Vers 1m terre, horizontalemenl ;

I" Vers le ciel ;

5° Vers le côté de la main qui agit;

6° Vers le côté de la main qui n'agil pas.

A ces six gestes, qui ne sonl que les six faces du cube, ajoutez la position indicative et vous aurez les sept gestes fondamentaux qui servent à l'orateur ou au mime, quel que soit le sujet qu'il débite ou simule.

Nous allons passer en revue l;i signification de ces gestes et nous serons surpris de la quantité véritablemenl extraordinaire d'idées qu'ils expriment el qu'un homme peu! exprimer sans bouger, et par le simple jeu de ses mains.

Il est évident qu'il y a tout d'abord une position de la main indill'ei'enle. c'est quand elle est pendue naluivllemenl au bout du bras ou qu'elle repose sur quelque chose. Elle caractérise en général le début du discours, lorsque l'ora-

teur ne dit encore et surtout n'exprime encore rien. C'est le repos ; elle est plutôt une attitude qu'un geste véritable.

Voyons maintenant ce que les autres expriment et signifient :

1 0 La face palmaire portée en avant, l'extrémité des doigts regardant le ciel ou la terre, nous donne :

a) L'idée d'évidence, d ouverture , de manifestation, d'exposition, d'étalage, etc., etc. Le mouvement qui doit accompagner cette pose, sépare en sens contraire les mains, au début très rapprochées. Si en les séparant on décrit comme de petits cercles, on rend les idées de mobilité.

h) Si, conservant la môme pose des mains, vous haussez les épaules, vous aurez : doute, ignorance, étonnement.

c) Cette même pose, suivie d'un geste qui pousse les mains en avant : s'oppose, abhorre, redoute, rejette, repousse, représente, etc., etc.

d) Si, dans cette même pose, le geste retire les mains vers soi, vous rendez : l'effroi, la peur, le dégoût sous une de ces formes.

Dans les attitudes que nous venons de décrire, la pose la plus naturelle et la plus ordinaire aussi est celle dans laquelle les extrémités des doigts regardent le ciel.

2° La face palmaire, tournée vers soi, accompagnée d'un geste qui la pointe vers notre corps indique :

a) Que l'orateur parle de ce qui est à lui, de lui, avec lui, des personnes qu'il représente .

b) Quil appelle quelqu'un à lui.

c) Si l'orateur rapproche complètement les mains du corps jusqu'à se les poser sur la poitrine, ou les épaules, séparé-

LK GESTE CULTIVÉ

ment ou en croix, il exprime les idées de conviction profonde, de recueillement, d'affection, et amour, de concentration .

3° La face palmaire vers la terre nous donne les idées suivantes :

a) De base, d'appui, de solidité, de soumission . de repos.

de confirmation, de destruction, de silence, d autorité, de commandement, de prise de possession.

h) Cette même pose, qui avertit, explique, propose, doil rire suivie d'un léger geste qui porte la main vers la terre dé haut en bas. Néanmoins, la main doil rester horizontale.

c) Dans le cas (Fénei'ifie contenue, d usurpation arrr violence, un léger geste, les doigts serrés, ferme la main.

le <;este

d) Nous trouvons encore dans cette pose l'idée : d'universalité, de nivellement, de destruction, de surface, détendue, de protection, de couverture , de domination. Le geste qui accompagne chacune de ces idées doit porter chacune de son côté les mains rapprochées au commencement en un léger balancement d'aller et venue.

e) Si dans cette pose vous lancez les mains vers le ciel, vous aurez: élévation, essor, généralité, grandeur; vers la terre, au contraire, vous aurez : écrasement, abaissement, chute, choc, accablement ; en avant, votre geste : déléguera, rejettera, écartera, déblaiera, éloignera. Si, toujours dans cette même pose, vous décrivez une courbe avec vos mains légèrement inclinées, les doigts arrondis, vous rendrez les idées : de capacité, de volume, d' entourage , de rondeur, d"1 harmonie, de réunion, de dimensions. Le geste qui accompagne cette pose sépare les mains en sens contraire et peut aussi les rapprocher une fois séparées. Ce geste exprime encore les idées : de mobilité, de mouvement, des liquides, d'emphase, d agrandissement. En mouvements saccadés ou forme d'ondulations, vous exprimerez les idées de : marche, progression, ondulation, pénétration. Le geste porte la main en avant ou par côté en conservant toujours la pose.

4° La face palmaire regardant le ciel est la pose noble de la main; elle sert à exprimer tout ce qu'il y a de sentiments nobles et élevés. C'est elle que prend l'homme quand il prie, conjure ou implore; c'est celle que prennent la tendresse, la piété, la pitié, la compassion, ï amour, la miséricorde, la joie. Elle est en un mot la compagne de tous les sentiments expansifs de l'homme. Elle propose,

expose, reçoit et prend en fermant La main ; enfin elle prête serment.

a) Si dans cette pose vous porte/, vos mains en un petil geste chacune de son côté, vous aurez : éclaircissement . évidence, étendue; si en même temps vous haussez les épaules, vous mirez : doute, ignorance, étonnement, ténèbres, confusion. Si vous lancez votre main en avant, en rouvrant, vous donnerez, cous déléguerez, cous abandonnerez, cous rejetterez. (Conservant la pose de prière, si vous portez vos mains sous votre menton, rous vous apjiitoijciez: vers les ('pailles à une ou plusieurs reprises, vous énumérerez, insisterez, réitérerez. Si dans cette pose enfin vous imprimez à vos mains un geste qui les porte en haut, vous exprimerez les idées : d allégresse, de jubilation, d'exaltation, de courage, de retentissement, de production, el en général toutes les idées que marque le geste de bas en liaul .

'»" La face palmaire tournée en dehors du côté du finis qui agit produit, avec le mouvemenl qu'on lui imprime, un geste uni s'oppose aveemépris et rage. Cette pose déboute, écarte, ouvre, détruit, nie, disperse. Selon les cas. le «j;esle qui l'accompagne est plus ou moins énergique ou violent.

6° La /ace palmaire tournée en dedans du coté de l<i main qui n'agit pas, donne un geste qui délaisse, jette,

abandonne, refuse, disperse, détruit .

Le mouvemenl qui accompagne celle pose porte la main du côté qui n'agil pas el rend avec moins d'énergie el de véhémence les idées du geste précédent.

Le mélange des deux poses que nous venons d'indiquer

donne un geste magnifique, exprimant les mêmes idées que celles des deux précédents et qui consiste à porter les deux mains du môme côté.

7° Pose indicative. — Cette pose unique a son centre dans

l'index qui doit être étendu, isolé, tous les autres doigts étant repliés légèrement ou fortement, suivant qu'on veut forcer V indication ou indiquer ridée déloignement.

a) Avec un léger mouvement qui porte plus ou moins la main en avant, elle indique les idées déloignement de plus

en plus considérable, la distance, la [>énéf ration , la persuasion .

b) Si le mouvement est en zigzags, nous avons l'idée de circulation; s'il est tremblé, celle à"1 hésitation.

L'index indique, désigne, montre, suspend, sépare, menace, enfin tutoie. Son rôle dans la mimique esl des plus curieux et des plus importants.

Si par exemple je veux dire :je, c'ëst-à-dire me désigner, parler de moi, je étant un pronom indicatif toul naturellement, avec l'index étendu el tourné vers moi, vers ma poitrine, je me montrerai, j'aurai dit je, et de préférence je placerai mon doigl doucemenl au milieu même de mon sternum.

Il n'en sera pas de même si je veux dire moi. [ci c'est un pronom possessif, la paume de la main interviendra. Placée en deuxième position, c'est-à-dire la face palmaire tournée vers moi, figuranl le côté extérieur du cube expressif manuel, je la l'amènerai vers moi, les doigts légèrement écartés et fléchis et je l'appliquerai sur le côté latéral du thorax sur lequel je l'appuierai plus ou moins, j'aurai exécuté ce geste avec plus ou moins de véhémence, plus ou moins de conviction, plus ou moins de rapidité, suivant (pie je voudrai ou que j'aurai voulu prononcer le mot moi avec plus ou moins d'expression.

Je peux de la même façon dire je ou moi. alternativement ou indifféremment de la main droite el de la main gauche, de l'index gauche ou droit.

Je peux enfin, pour donner plus de force à mou expression, me désigner avec les doux index ensemble, dire je des

deux doigts, et prendre possession de moi-même, dire moi avec les deux mains.

Avee l'index seul Je tutoie, aidé de la paume de la main je dis vous. Si, en effet, j'étends l'index raide, les autres doigts repliés, vers quelqu'un d'un geste sec, la paume de la main en dessous, évidemment je l'aurai tutoyé. Le mol paraîtra plus évident encore si je joins à ce premier geste un autre geste, sec aussi, indiquant la direction de La porte.

Évidemment, j'aurai dit : Toi, sors !

Tout autre sera le sens du même geste aidé de la paume de la main. Si, en eftet, j'étends l'index légèrement fléchi, un peu en avant des autres doigts légèrement fléchis aussi, dans la direction de quelqu'un, la paume de la main en dessus vers le ciel, c'est-à-dire en quatrième pose, et que sans quitter cette pose, d'un geste plus lent, plus arrondi, je montre la porte, évidemment aussi j'aurai dit : Vous sortez !

L'index tutoie donc et dit je; la paume de la main dit vous et moi.

Si maintenant nous convenons que le mot parler ou dire s'exprime en mimique par le geste qui vient tout naturellement de porter sa main à sa bouche et de l'agiter légèrement comme si on cueillait les paroles pour les lancée dans la direction de l'auditeur, nous allons pouvoir mimer, c'est-à-dire prononcer déjà une phrase avec le peu que nous connaissons de mimique et nous pourrons dire à l'aide et en employant tous les mots que nous savons mimer : Moi, je vous dis sortez! ou : Moi, je te dis sors! Nous n'aurons pas

esquissé vaguement un geste, nous aurons prononcé grammaticalement une phrase avec tous ses mots, son genre singulier ou pluriel, son intention polie ou grossière, sa portée : nous aurons véritablement mimé.

Si le lecteur qui a bien voulu suivre eetle première partie de l'exposition de la mimique veut s'intéresser un instant à répéter ces indications, celles fournies par les différentes poses de la main, celles enfin que nécessite la prononciation d'une phrase entière, s'il veut s'exercer aussi à lier entre eux les gestes, à ne pas bégayer en les prononçant avec la main, il aura tout de suite compris "'I la pantomime el l'art mimique, art exquis, lin H vrai, telle que nous le lui exposerons; il aura fait justice de celle opinion hasardée qui veut que la mimique puisse prononcer, exprimer mmilement «les idées précises, connues, désigner des choses ou des gens, et non énoncer des idées générales, philosophiques, abstraites. L'art mimique pense, réfléchit, hésite, pleure, rit, ricane, tout cela avec la main, avec le doigl . l'art, mimique crie, prononce, module, articule les mots,, interjecte tout cela aussi avec la main ou le doigt.

Et prouvons tout cela jusqu'à sa dernière évidence.

Voilà deux mots bien simples : lui el /mus. Nous allons voir l'art mimique non seulemenl les prononcer, mais encore les décomposer grammaticalement en les prononçant . faire ce que jamais le langage articulé ne sera capable de l'aire.

Si je prononce le mot lui, qu'est-ce «pie j'aurai exprime ? Rien du tout, un mol banal, bêle, qui ne dira rien, n'aura aucun sens précis pour celui qui l'entendra. Lui. e'esl lui

et puis pas autre chose. En mimique c'est tout différent. J'ai d'abord le mot, simple et banal, le geste lui. Si je

Moi !

dis je en me désignant d'un geste en arrière, toi en désignant une autre personne d'un geste en avant, l'esprit, la grammaire veulent que si moi je suis au milieu et toi devant, lui il doit être à coté, je ne vois en effet guère d'autre

place à lui donner, à lui. Rapprochant mon bras du corps et portant l'avant-bras en dehors et tout à fait sur le

Lui!

côté, l'index tendu dans la direction, j'aurai dil lui. ^>ilà qui est uet, précis, grammatical ei ajoutons intelligent et philosophique, j'aurai dit le motet placé lui où il doit être

placé ordinairement. Nous ne répéterons pas ici qu'on peut faire ce geste, dire ce mot alternativement ou simultanément avec les deux mains. Ceci a été dit une fois pour toutes.

Mais lui, c'est-à-dire la troisième personne, si grammaticalement et philosophiquement il est à côté de moi, dans la vie il peut occuper différentes positions latérales.

Dans le langage parlé je serai obligé d'employer des périphrases, de dire : lui qui est là tout à côté de moi, ou à côté devant, ou à côté derrière; en mimique point n'esl besoin de tout cela, un geste et j'aurai tout dit. Je dirai lui à côté de moi, à ma droite ou à ma gauche, ainsi que nous venons de l'indiquer ; je dirai lui, derrière moi, à ma gauche en étendant légèrement le bras devant mon corps, l'index tendu derrière au-dessus de mon épaule gauche ou droite, s'il est derrière moi adroite. J'aurai donc pu dire d'un seul mot, mimé, d'un seul geste : lui qui est là à coté de moi, a droite ou à gauche; lui qui est là derrière moi, à droite ou a gauche aussi.

Allons plus loin, j'ai la prétention en mimant de pouvoir non plus dire, mais goguenarder le mot lui, de lui donner une intonation, une intention. Pour cela, de même qu'en musique, je changerais de ton et en parlant je changerais la voix, ici je changerai le doigt qui dit lui.

Répétez les mêmes gestes lui avec le pouce étendu an lieu de l'index, et vous verrez l'effet produit. D'un geste, toujours le même, je puis donc en le montrant me moquer en môme temps de lui ou vous indiquer que je m'en moque.

Voilà donc un mot que nous avons dit, prononcé, articule.

mis à sa place, goguenard»', et dont nous avons fait ressortir la valeur grammaticale et philosophique d'un seul et tout petit geste. (Test de la mimique cela.

Allons plus loin encore et décomposons de la même façon le mot nous. Que vent dire nous, quand s'emploie-t-il et que représente-t-il ? Nous est un pluriel; il s'emploie quand plusieurs personnes sont réunies pour les indiquer, les désigner, appeler leur attention : il représente donc non plus un homme seul, comme je, lui ou toî\ mais une colleetivité. Un geste, et la mimique va nous expliquer tout cela en prononçant le mot. Le geste va faire plus même, il va indiquer à celui qui m'écoute mimer le degré d'intimité que j'ai avec les personnes qui m'entourent, dont je parle, avec lesquelles je m'entretiens et sur lesquelles j'appelle son attention en disant : Nous.

Je puis d'abord mimer nous d'une seule main et cela généralement si, par exemple, d'un geste un peu large el ample, connue celui de semer, par exemple, la main droite partant du côté gauche du corps, je lui tais décrire une courbe antérieure et la ramène vers le côté droit du corps, j'aurai dans cet arc de cercle ou dans ce demi-cercle montré, en passant rapidement devant elles ma main, toutes les personnes et moi compris qui sont autour de moi; sur le théâtre, par exemple, j'aurai dil moi et Ions ceux qui sont là, c'est-à-dire nous. Si j'agrandis le geste, si je le rends plus ample, si je sème connue à la volée, mais sans lancer la main comme dans le véritable geste «le semer, c'est-à-dire en retenant le geste qui évolue dans certaines limites, j'aurai agrandi aussi le mot nous, j'aurai dit nous

tous qui sommes ici non plus seulement autour de moi, près, sur la scène, mais nous tous qui sommes dans la salle. Si

enfin j'agrandis encore le geste, si je l'étends, j'aurai dit nous dans l'univers, nous.

Une simple nuance dans la prononciation du geste et j'aurai dit nous, en donnant au mot trois sens différents plus ou moins étendus. Faites-donc cela avec la parole !

Si maintenant je veux rétrécir le sens du mot nous au lieu de l'étendre, je vais simplement le faire avec une main, et au lieu de lancer le geste, c'est-à-dire partir du côté opposé, je partirai de moi au milieu du corps; alors si je fais le geste de la main droite j'aurai dit nous, c'est-à-dire moi et seulement les gens qui sont à ma droite, et si je le fais avec la main gauche, nous, c'est-à-dire moi et les gens qui sont à ma gauche.

Le mot nous se prononce donc avec la main, nous le voyons en plaçant les deux mains les paumes en liant devant soi et en les écartant pour décrire un arc de cercle qui passe successivement devant tons ceux qui sont compris dans le nous que je prononce; et si je joins à ce geste général les mots /// ou vous que nous connaissons, c'est-à-dire si en décrivant l'arc de cercle je mime avec les mains nue série de vous ou de toi, j'aurai prononcé nous, en disanl au spectateur suivant que je désignerai tel ou tel des assistants en position de vous ou en position de toi, dans < es nous, en voici un que je connais et que je tutoie, puisque je vous le désigné d'un petit toi; l'autre je le connais moins, puisque je Le désigne en lui disant vous.

En résumé, un simple geste plus ou moins large, légèrement modifié quant à la pose de La main pendant L'exécution, et j'aurai grammaticalement encore une fois et [iliilosophiquement prononcé le mot nous.

Il en sera de même pour le mot vous pris dans un sens général.

Encore une fois, c'est là de La mimique, art exquis et pour

l'acteur et pour Le spectateur, mais aussi des plus difficiles et

des plus redoutables, et à la seule façon dont il verra un mime prononcer, un de ceux que Part a véritablement mordu au cœur, reconnaîtra le mime qui grasseyé, biaise ou bégaye absolument comme au prononcé du mot allemand nichts, ou du mot italien cicero, on reconnaîtra des nationaux ou des étrangers.

Arrêtons-nous pour le moment dans ces détails, réfléchissons et demandons-nous, en récapitulant les idées générales et philosophiques ou passionnelles, les sentiments que nous avons pu exprimer avec la main seule en cube, sans une attitude, sans un jeu de physionomie, ce qui reste de l'opinion de ceux qui nient la mimique, lui dénient toute possibilité d'expression d'idée générale, ce qui reste enfin de l'opinion de ceux qui lui refusent les nuances les plus délicates, les inflexions les plus fines de prononciation et d'articulation des mots.

Mais nous n'en avons pas fini, car il va nous falloir démontrer que la mimique repose, non sur une convention quelconque et banale, vrai ici, fausse là, mais bien sur un ensemble de lois physiques et naturelles, sur la grammaire, sur l'orthographe, enfin.

Pour reposer un moment l'esprit de ces minuties grammaticales ennuyeuses, peut-être, mais aussi nécessaires au mime, que la grammaire et l'orthographe à l'enfant qui apprend à parler et à écrire, exposons rapidement quelques règles générales du geste.

Différencions dans l'art du mime : Y attitude, la position, la pose, Xensemble, et indiquons ce qu'il faut entendre par lancé, posé, du mot ou de la phrase, placé, du mot articu-

lotion delà syllabe mimique, ete.; puis, nous parlerons un instant du mime et de ce qu'il doit être et savoir.

Nous serons brefs sur X attitude, la position, la pose el ['ensemble, qui ne ressortent pas directement du geste, mais l'accompagnent seulement, au même titre que la physionomie, pour le rendre [dus expressif, plus éclatant, plus sonore, plus parlant.

L'attitude, c'est l'habitus général du corps, qui exprime quelque chose ou n'exprime rien, suivant qu'elle se servira de telle position pour figurer el de telle pose pour c/primer le sentiment, de tel ensemble pour lier les nus aux autres : attitude, position el pose.

Ces éléments sonl à la mimique, ce que le style général, l'ordre et la composition du morceau écrit, sont à l'écriture, ce que l'harmonie est à la noie ou au chant. Ils sonl la base essentielle de la mimique, le cadre dans lequel le geste s'harmonisera. Os choses, qui se sentent «lès qu'on les exprime, sonl de la plus liante difficulté à apprendre ; il faut plus d'un an à un mime pour tenir ou prendre telle attitude, avec ses différentes positions el ses différentes poses, qui dépendent de temps divers el différents ou opposés du pied, des jambes, du corps. C'est ainsi que le mime devra apprendre à dire : Moi, Je nous dis sortez ! En première altitude du corps, deuxième position des jambes, troisième pose des mains, l'ensemble indiquant, liant à la colère, par exemple. N'insistons pas et revenons au geste.

Lorsqu'un chanteur chante, il peut chauler à [>lein> poumons eu voix mixte, ou en voix de tête, la façon dont il

Est-ce que vous croyez, par hasard?...

lancera le son au palais, dont il émettra la voix, lui per-

mettra ces variantes. Les poumons lancent l'air, le palais lance le son, que la glotte ou le larynx module et que les lèvres achèvent de nuancer.

Il en est de même pour le mime. Il peut mimer à pleins

Voyons, vous sente/, bien...

bras, c'est-à-dire à grands gestes; moduler, c'est-à-dire mimer avec l'avant-bras seulement et la main, nuancer avec la main seulement. En mimique le bras crie ou lance la phrase et le geste, l'avant-bras parle ou dit le mot, la main articule, prononce et donne l'accent.

Aussi avons-nous trois catégories de gestes : 1 0 les petits ; 2° les moyens ; 3° les grands gestes expressifs ou passionnels.

Les petits commencent au poignet, pour se terminer à l'extrémité des doigts; ils ne s'exécutent qu'avec la main T sans le secours du bras, ni de Pavant-bras.

Pour les faire, on tient le coude légèrement au corps et la main libre sur la poitrine; dans cette attitude ou plutôt dans cette position, pour parler correctement mimique, on peut tout exprimer.

Les gestes moyens partent du coude jusqu'aux doigts cl ne se servent que de l' avant-bras et de la main.

Les grands gestes emploient le membre supérieur tout entier.

En d'autres termes, il y a les gestes de mots, les gestes de phrase, les gestes de période.

Comme le chanteur, sa voix, et l'orateur, sa parole, le mime lancera son geste, de façon à ne pas crier à pleine voix une chose simple et banale, à ne pas se servir de tout le bras pour demander un verre. Il modifiera son lancé de façon à dire, parler, déclamer ou clamer, suivant le cas, et, si par hasard, il se trompe, ou bien l'attitude, la position et la pose, le suivront et alors il mimera en dehors du ton naturel, ou, si l'attitude, la position et la pose ne le suivent pas, il mimera faux, fera des couacs.

De même l'écrivain aura manqué de proportions, d'harmonie, d'ensemble, si, dans son sujet, il développe outre mesure et met au premier plan ce qui doit rester au second ; s'il ampoule, s'il a une incontinence d'adjectifs, qui sont, on

le sait, les parasites de la phrase, aux dépens de laquelle ils vivent et dont ils détruisent tout l'effet.

En mimique, encore plus qu'en écriture, les adjectifs sont pernicieux.

Lorsque le chanteur ou l'orateur se trouvent face à face avec le public, d'instinct, ils modifient leurs voix au diapason d'abord de la salle, suivant la distance à laquelle sont les spectateurs ensuite, et prennent une moyenne, pour la poser en quelque sorte, l'envoyer à la distance voulue, ni trop haut, ni trop bas, mais à l'oreille de la moyenne aussi des auditeurs. Trop haut elle résonne trop, trop bas on ne l'entend pas; dans les deux cas, c'est du bafouillage, ce n'est plus du langage ni du chant.

En mimique, c'est absolument la même chose. Après avoir lancé sou geste, le mime doit le poser ni trop haut, ni trop bas, mais au niveau de l'œil moyen de la moyenne des spectateurs. Au croisement des rayons visuels, le posé < 1 il geste sera exact, ni en deçà, ni en delà. Mais le posélkC lui suffira pas, il faudra y joindre le placé.

Un geste se compose naturellement de temps: le lancé el le posé du geste sont deux temps. Dans le geste de boire, j'ai le temps qui prend le verre, les deux qui le portent à la bouche, enfin celui d'avaler. Le placé du geste esl un de ces temps aussi. Dans l'acte de boire, le placé, c'est la bouche : dans le mot je, c'est la ligne médiane du sternum au niveau de l'articulation chondro-sternale de la quatrième cote ; dans le mot moi, c'est le côté latéral gauche ou droit du thorax un peu en dehors, au-dessous du mamelon et au niveau des 6" et T espace intercostaux. En un mot, le placé du

geste, c'est sur soi ou dans le vide, devant l'œil du spectateur, l'endroit précis où doit se placer et s'arrêter la main pour prononcer le mot. Cet endroit est toujours le même

Après tout...

pour chaque mot, pour chaque geste, et a une importance plus capitale qu'on le croit.

Essayez donc de dire je, en plaçant votre index autre part que sur le sternum, ou moi, autrement qu'au-dessous

du sein et latéralement ; essayez, vous dis-je, et vous verrez l'effet produit, et, si en vous-même, vous avez la sensation d'avoir dit moi ou je, vous aurez mimé faux, biaisé, gesticulé, aussi faux que si, pour boire, vous posiez, le verre sur votre nez.

Que de mimes mal habiles aussi, parce qu'ils ne sont pas suffisamment rompus à ces exercices et qui miment sans lancer, pose?' et placer leurs gestes, qui les précipitent les uns sur les autres, les emmêlent, bredouillent, en un mot, et, par conséquent, deviennent incompréhensibles.

Tout mot mimé à sa place et bien articulé, doil être compris, mais et à condition qu'il soit dit et prononce suivant les régies indispensables de ce grand arl du mime.

Le simple geste boire est aussi difficile à exécuter el le mot à prononcer que les mots : orages, par exemple, ou jour ou nuit, qui sont d'une difficulté extrême el nécessitent des mimes consommés.

Le simple geste vite esquissé et La main portée à la bouche, peut bien, à La rigueur, exprimer La chose « boire grosso modo », mais jamais il ne dira : je bois, pa rce que j'ai soif; nous buvons, pour passer notre temps seulement un moment; il ne boit pas, il déguste et c'est un connaisseur.

Dans le même geste de boire, suivant la façon dont un mime l'exécutera, suivant ou les différents liés du corps dont il accompagnera son geste, sans physionomie même, le spectateur saisira admirablement toules ces nuances diverses, e| c'esl là où mime et speclaleur, goùteronl Vraiment

le charme infini que nous signalions, et indéfinissable, dans

cette adéquation toujours parfaite du corps et du geste, pour suivre toujours et sans faiblir un instant la pensée, l'idée générale de toute F œuvre qu'il représente à travers tous les actes, les scènes, les phrases et les mots. C'est là du véritable art mimique et du grand art.

Mais le mime n'arrivera à cette perfection, que lorsque, par un travail acharné, dans lequel il laissera sa peau, il sera tellement rompu à tout cet ensemble, qu'il le présentera presque sans effort et comme en se jouant.

Tels efforts et tel travail il a fallu faire au clown, pour présenter, en souriant et sans effort apparent, un exercice à se casser les reins ; tels efforts aussi il a fallu faire au mime pour présenter cette effrayante, cette épouvantable gymnastique mimique, cent fois, mille fois plus difficile, plus brisante, et qui demande mille fois plus d'énergie et de force musculaire que l'acrobatie la plus ardue.

Remuer l'index ou la main, est absolument plus pénible et plus lourd à soulever en l'air que le corps tout entier sur une barre fixe ou un trapèze.

Le mime, pour dire oui ou non, ici ou là, s'efforce et sue, il sue ses muscles, il sue son sang, il sue sa peau, il sue sa vie s'il s'acharne et meurt, mordu au cœur, par son art, regrettant de mourir incomplet et de ne pas pouvoir mourir, encore une fois, complètement formé, mime parfait.

Un art qui passionne à ce point ses disciples est un grand art.

Quelques mots encore sur les temps du geste. Le lance. le posé et le placé, servent non seulement à l'effet du mot, à sa prononciation ou à son articulation, mais ils servent aussi

à maintenir l'équilibre harmonieux de la mimique, ils bornent, tracent au geste les limites précises dont il ne doit pas sortir.

Le mime doit, en effet, avoir les deux côtés du corps pareillement exercés, et, dans les gestes des deux mains, toutes deux doivent tomber sur la même ligne, en bonne place, pour l'harmonie et le timbre de la voix mimique; il ne faut ni mimer en fausset trop haut, ni mimer en basse trop bas. La voix du mime par excellence, est le baryton; chez le mime, comme chez le chanteur, c'est le médium, dans lequel, tout d'abord, se font ou existent les trous.

On voit de quelle importance sont ces choses qui paraissent minutieuses dès l'abord. Du placé du mot naît L'équilibre, mais naît aussi l'attitude de certains mots, de certaines phrases, de certains gestes, qui, naturellement, appellenl et veulent telle ou telle attitude, indifférente, en avant, en arrière, liée, etc., etc. ; le placé du geste, en ces cas, appelle l'attitude, la commande ; sans lui, on ne la trouvera pas. Tel temps du geste, s'il est fait, exécuté à sa place, indiquera la position, comme le placé, aura indiqué l'attitude el la position des jambes, par exemple, ne doit se prendre qu'à un temps donné du geste, au même moment que le posé du dernier temps.

Prenons un exemple très banal, qui fera tout de suite comprendre, .le demande un verre en première position, par exemple des pieds, si le domestique est «levant moi. Je suppose cela pour bien faire comprendre, j'exagère; il est évident, que je ne prendrai pas une position des pieds en t'\ 2°, 3° ou 4' position, pour demander couramment un verre.

l'attitude de mon corps exprimera la position ; je ne le ferai que dans la tragédie, dans Don Juan, de Rouffe, par exemple, ou tout doit s'exprimer.

Pour demander un verre en première position, c'est-à-dire, en avant (comme les gestes, les positions dépendent d'un cube), je dirai d'abord : vous, donnez-moi un, en lançant et posant les mots de façon à préparer ma position, et ce n'est qu'au moment où je prononcerai le mot verre, que je modifierai la position des pieds, l'un en avant de l'autre, le droit en avant, le gauche en arrière, le talon légèrement soulevé, faisant l'équerre, c'est-à-dire, en première position.

En d'autres termes, le temps du geste et le placé du mot, sont isochrones avec la position.

Le lecteur a compris, n'insistons pas; ce n'est, d'ailleurs, pas un traité d'art mimique que nous voulons écrire aujourd'hui.

Certains mots appellent donc certaines positions et certaines attitudes. Avons-nous besoin maintenant d'expliquer compendieusement ce que la mimique entend par lier les phrases entre elles, les mots, les bien articuler, créer cette harmonieuse harmonie du geste, qui fait le beau langage mimé, comme elle fait le beau langage parlé, quand il s'agit de la voix? Évidemment non.

11 est évident que si j'étends mal le doigt pour dire toi, que si je ne dis pas vous en détachant suffisamment l'index des autres doigts sans cependant le raidir tout à fait, si j'articule mal le mot vous, si la main le prononce sans moelleux dans la voix, si enfin, mon bras jette mal, donne une intonation fausse à la phrase à laquelle il appartient, j'aurai mat

parlé, trop haut ou trop bas, de tout le membre supérieur dans son ensemble, j'aurai bégayé de la main, biaisé, enfin, ou bredouillé du doigt.

Nous en avons fini avec le côté manuel de l'art mimique, que nous avor.s esquissé à grands traits, en essayant surtout de nous faire comprendre.

Un mot cependant encore sur la prononciation et V articulation mimique, qu'il nous faut faire comprendre par un exemple.

Le mot toucher va nous servir pour cela.

En mimique le mot toucher n'esl pas banal, quelconque, il ne veut pas dire prendre, tdter, il veut bien dire toucher et pas autre chose. Voici comment on le prononce. Mêliez la main en tète de cygne, la pointe des doigts regardant le sol et opposez le pouce au petit doigt, ou, ce qui est encore mieux, mettez la main la paume en dessus, les doigts rapprochés, légèrement fléchis et le pouce opposé au petit doigt, puis, frottez successivement chaque pulpe d'extrémité de doigt en passant dessus avec le pouce. Arrive à l'extrémité de l'index, continuez le mouvement de fermer la main, en frottant successivement vos doigts le long du pouce de l'éminence hypothénar et jusqu'en les repliant dans le creux de votre main. Vous aurez dit et articule mimiquement le mot toucher. Essayez ce geste et vous verrez si. réellement, vous ne touchez pas, si vous ne dites pas toucher.

Ce geste, des [dus délicats en apparence et des plus difficiles à décrire, est d'une exécution simple; c'est, somme toute, le frottement du pouce sur chaque doigts, puis le frot-

tement de ceux-ci clans la main, qui, d'abord ouverte, se ferme à mesure du contact sur l'objet touché.

Voilà un exemple du jeu de la main et de l'articulation mimique des mots, qui, on le voit, ne sont jamais quelconques, mais sont toujours expressifs, miment, imitent, disent et parlent. Le langage mimique est non seulement un langage imité, c'est un langage parlé.

Un autre exemple encore. Comptez donc avec l;i main jusqu'à cinq, voulez-vous? Pour cela, vous lèverez les doigts les uns après les autres, n'est-ce pas? Eh bien, vous aurez tort, c'est là du bafouillage. En mimique on procède autrement. Faites comme moi : placez votre poing fermé devant vous, là, à la hauteur de mes yeux; puis, ouvrez le pouce en obliquant un peu la main sur le poignet, là, c'est un, et, maintenant, pour dire deux, vous allez ouvrir l'index, n'est-ce pas? Bien, faites-le, hein, comme c'est faux, ces deux doigts dont l'un se dresse et dont l'autre est couché, dont l'un tire à hue et l'autre à dia ! Comme ils sont bien apparentés, comme ils font bien la paire pour dire deux ! et notez que si vous relevez la main comme elle était avant, de façon à relever l'index, c'est alors le pouce qui se dépareille et se couche. C'est si simple pourtant de dire deux ; effacez donc votre pouce derrière la paume et levez l'index et le médius à côté l'un de l'autre, çà c'est deux, un et un à côté sont deux, les deux sont parallèles et font bien la paire. Maintenant pour dire trois, relevez le pouce, qui, les deux premiers doigts en l'air, se place naturellement à côté d'eux et vous aurez trois. Pour quatre, effacez encore le

pouce et relevez les deux autres doigts; enfin, cinq, relevez le pouce.

Si maintenant vous voulez compter jusqu'à dix, laisse/, voire main gauche, par exemple, par laquelle vous aurez débuté, bien en face de moi, que je voie bien vos cinq doigts légèrement écartés, et refaites J;i même opération de La main droite.

Exécutez ce geste bien mimiquement au moment où dix heures, par exemple, sonnent à une horloge et vous verrez avec quelle précision, quelle facilité, vous suivie/, et indiquerez la sonnerie aux spectateurs, même si vous leur montrez simplement un cadran qui marque dix heures sans les sonner.

Ils suivront votre geste, qui fera image, et, comme nous l'avons vu pour l'acquisition du mol cloche, entendront céré bralement sonner l'heure que vous leur indiquerez.

En mimique donc, on peut compter de I à 10, c'est-àdire tout chiffrer, puisqu'on a les 10 chiffres indispensables, et leur expression repose sur le bon sens mathématique, ensuite sur le bon sens musculaire, sur la facilite et le naturel du jeu des articulations de la main, sur la réciprocité et la

solidarité du jeu de certains interosseux et de quelques

muscles de la. main, qui sont antagonistes el qu'il ne faul jamais appareiller.

La gymnastique des doigts est des plus curieuse el présente certaines analogies que les muscles expliquent el dont le mime se sert.

La première semble très facile à exécuter : Priez un de vos amis de serrer l'une contre l'autre les deux phalange-

intermédiaires de ses doigts du milieu, en appliquant l'une

contre l'autre les extrémités des pouces, des index, des annulaires et des petits doigts.

Priez-le de remuer successivement et de séparer l'un de

l'autre les pouces d'abord, puis les index, puis les petits doigts, il le fera très aisément, en se demandant ce que cet exercice peut présenter d'intéressant; mais, arrivé aux annulaires , il s'apercevra qu'il lui est impossible de les séparer, à moins de desserrer les deux phalanges qui doivent rester toujours l'une contre l'autre. Voila une impossibilité assez curieuse, n'est-il pas vrai ? Séparez maintenant en deux groupes l'index et le major d'une main et l'annulaire et le petit doigt. Quelques personnes y arrivent assez facilement; d'autres ont besoin d'un apprentissage [dus ou moins long. 11 en est de même pour le pliage complet du petit doigt à l'intérieur de la main, les autres doigts restant allongés et serrés les uns contre les autres, et dans l'exercice qui consiste à replier l'extrémité de la dernière phalange d'un ou de plusieurs doigts, les deux premières phalanges restant droites. Toutes ces choses, le mime doit les apprendre : elles constituent la gamme de ses doigts.

En résumé, en mimique, on parle, on compte naturellement, anatomiquement, grammaticalement, mathématiquement.

Essayez, maintenant que vous le savez, de compter autrement avec vos doigts.

Ce que nous avons appris du geste et de la mimique, nous permet déjà maintenant de comprendre et de justifier ce que nous avons dit de Gaspard Deburau père et de Louis Ronfle, dans l'histoire de la pantomime.

Comme Gaspard Deburau le fut, on peut être un pierrot remarquable et un mime exécrable; comme Louis Roull'e, on peut exceller dans les deux.

Gaspard Deburau jouait des atellanes, c'était le saltateur romain première manière, avec la face blanche en plus au lieu du masque. Sans savoir mimer, la finesse ou la cocasserie des expressions de sa face blanche, la façon de se disloquer, le plus ou moins grand nombre de coups de pieds dans le derrière qu'il recevait, la façon dont il savait les recevoir, la drôlerie ou la vérité des situations, l'engouement d'un public mal dressé encore à comprendre l'art, la mimique, tout cela pouvait, à la rigueur, constituer un ensemble de saltateur et avoir eu un succès devenu légendaire, grâce à la connivence de quelques bonzes littéraires de l'époque qui l'ont admiré, disent-ils, qui l'ont décrit, mais qui, en tous cas, se sont trompés ou n'ont pas su voir. Car, nous le savons à présent, tout ce que l'on a dit ou écrit de Deburau, l'épluchage le plus minutieux de son répertoire qu'il nous a laissé, et clans lequel il n'y a que des situations, des jeux de scènes et pas une indication mimique, tout, en un mot, trahit, le saltateur, l'atellane, mais le mime jamais.

Relisez maintenant, si vous voulez, les comptes rendus de l'époque, lisez surtout les notices nécrologiques sur Deburau.

Du mime et de sa façon de parler, pas un mot; mais, tout le temps des phrases en baudruche, telles que la mobilité des traits du visage, la malice des yeux, l'expression à la fois bête, spirituelle, méchante, bonne, colère ou paisible du regard ; puis, ce sont tous ses os qui craquent, souples jusqu'aux doigts de pied; ses bonds, ses sauts, ses déséquilibrements, etc., etc.; du mime, il n'est pas question.

Des phrases, et quelles phrases! décrivent un acrobate devant lequel la postérité gobeuse s'inclinera désormais.

Ah! mon pauvre Deburau! comme on t'a fait et combien sots ont été tes amis de l'époque! Une seule chose est, peutêtre, ton excuse; qui sait, au fond, si houleux de produire ta création devant des gens si incapables de la comprendre, tu n'as pas voulu pousser ta malicieuse cachotterie jusqu'au bout! Tu les auras trouvé trop superficiels pour s'intéresser à l'art mimique, tu t'es contenté de faire rigoler les poussahs littéraires, tu t'es obstiné à rester pitre, tu as mis le succès avant l'art.

Eux ou toi ont tort, dis, n'est-ce pas? Moi, je crois, que ce sont eux et que, souvent, tu as du pleurer et sur eux e1 sur toi, surtout en les faisant pire.

Faire rire ! quelle chose triste; c'est digestif, peut-rire, pour ceux qui rient, mais ce n'est p;is de l'ai l ; du bouïïbn à l'artiste, il va un abîme comblé, il esl vrai, parla bêtise des poussahs! Et dire que ce sont ces gens-là qui t'ont inventé! et, que sans eux, peut-être, lu n'existerais pas !

Quel autre grand artiste était Louis Etouffe, quel pierrot el quel mime! C'était, d'ailleurs, là. sou orgueil; il signait sur l'affiche, Louis Ronfle, pierrot et premier mime, il làisait bien la différence celui-là.

Louis Ronfle, nous l'avons vu, dans l'histoire de l'ai l mimique el de la pantomime, avait rêvé «le rendre à cet art l'éclat d'autrefois; il voulait, répétant les paroles de Cassiodore, que : « l'artiste, par le seul mouvement de ses mains, expliquât aux yeux le poème, et, se servant de gestes composés, comme dans l'écriture on se sert de lettres, il portât

à la vue et rendit sensibles jusqu aux plus légères nuances du discours, exprimant sans parler tout ce que récriture ou la parole pouvait exprimer. »

Celui-là était un grand artiste, un grand mime.

Gaspard Deburau et Louis Rouffe sont morts, ne laissant l'un et l'autre aucun élève, aucun héritier de leur talent. Avec eux, la pantomime et l'art mimique sont morts, personne ne s'est trouvé de taille à les ressusciter ; tradition et travail sont perdus en France; avec Deburau, a disparu un art incomplet et charmant, fait de mines et d'attitudes, joyeux, léger, rieur ou bouffon. Avec Louis Rouffe, un grand art, simple, sublime, noble et délicat, laissant bien loin derrière lui le théâtre. Elle est bien morte, malheureusement, pour ceux qui l'ont connue et qu'elle a mordu au cœur, la pantomime, pour ceux qui Font vécu, ri ou pleuré.

C'est à la mémoire de ces deux maîtres que nous écri vons ces pages; peut-être, et c'est notre modeste ambition, auronsnous fait toucher du doigt et comprendre ce qu'est la pantomime, ce qu'elle doit être, ce qu'elle était entre les mains d'artistes vrais. Gaspard Deburau et Louis Rouffe, l'ont créée de toutes pièces, ils ont créé cette parcelle, bâti ce coin du génie français, l'un incomplet, bon pierrot, mauvais mime, Deburau ; l'autre complet, génial, mime de premier ordre, Pierrot accompli, sans une défaillance, sans un défaut. Et c'est une singulière fortune que celle de cet art incomparable, qui passionna les générations. A peine renaîtil de ses cendres, à peine un homme naît-il pour le perfectionner, le faire comprendre, que comme Sisyphe, de son rocher, il tombe, retombe et roule, entraînant l'homme avec

lui. Pylade, Bathyle, Deburau, Rouffe, meurent jeunes à la peine, et, chaque fois, pour des siècles, l'art mimique meurt avec eux.

Donc, pour jouer la pantomime, il faut savoir mimer, car, désormais, l'art véritable, le véritable plaisir exquisement artistique de l'interprète et du spectateur, sont là. Le reste est polissonnerie. Le canevas et Le geste, à peu près, ne sont pas pins pantomime que les bonshommes de neige ne sont sculpture,, que le peintre d'enseignes n'est Kaphaël. Il est juste dédire que l'art de mimer esl un arl des plus ardus à apprendre el des plus délicats, el qui n'est ni à la portée de l'intelligence, ni, surtout, à celle des moyens physiques de beaucoup. N'est pas bon mime, ni même mime qui veut; il faut, pour cela, des qualités physiques, des aptitudes, une hygiène spéciale, une élude, un entraînement.

Un bon mime doit avoir au moins 1"',70 de taille, être solidement musclé, avoir une circonférence thoracique de 1)1 centimètres, un effort de soulèvement de ()!> kilos, une résistance dorsale de 29, une détente de jambe de S-4 el 36 centimètres, au moins, de circonférence de bras. Son poids ne doit pas dépasser 68k, 700.

Les chiffres que nous donnons ici son! absolus et calculés, nécessités par les traditions classiques de cet art.

En résumé, l'acteur qui se destine àjouer Les mimes, doit être d'une taille au-dessus de la moyenne, trop petil ou trop grand, il est également ridicule. Sa force musculaire doit être telle, qu'elle lui permette de se plier facilement à tontes les exigences de la tradition. A L'opposé des acteurs modernes

du boulevard, auxquels leurs infirmités servent de talent, le mime doit être exempt de toute tare physiologique ; ni la gymnastique, ni l'escrime, dans ses différentes formes, ni l'équitation, ne doivent Lui être étrangères. Il doit, enfin, subir une hygiène spéciale, car il est sujet à des maladies spéciales, inhérentes à sa profession, qui le tuent rapidement. On peut dire que tout mime, le jour même où il aborde son métier, signe son arrêt de mort à brève échéance. Le vieux mime n'existe et ne peut exister.

La première chose que le mime doit apprendre et soigneusement, c'est à respirer, à régler sa respiration méthodiquement, à la ménager, à réglementer le phénomène de l'effort dont il doit toujours être maître.

Nous savons, en effet, que tout acte, tout geste, s'accompagne d'un ensemble de phénomènes et d'actes physiologiques, qui caractérisent l'effort.

Certaines conditions sont nécessaires pour que l'effort du geste s'accomplisse. C'est d'abord la fixité et la solidité de la poitrine qui doit servir de point d'appui aux muscles divers qui vont se contracter : or, pour que la cavité de la poitrine, composée essentiellement de pièces mobiles, puisse être transformée en point d'appui solide, il est nécessaire qu'elle conserve momentanément, et pendant un certain temps, une quantité d'air assez considérable dans les poumons. Voici comment cela se passe :

11 se fait d'abord une inspiration large et profonde; puis, presque immédiatement, les muscles expirateurs de la poitrine et de l'abdomen et le diaphragme se contractent pour expulser l'air introduit par l'inspiration; mais au même

instant, et on vertu d'une contraction synergique des muscles destinés à mouvoir la glotte, cette ouverture se contracte et se ferme complètement en empêchant l'expiration de se faire. Il en résulte que, l'ensemble du thorax plein d'air comprimé de toutes parts, forme une cage solide, présentant un point d'appui énergique aux muscles qui s'y insèrent. Le geste et l'effort peuvent alors avoir heu. Pendant ce temps, la respiration est suspendue, l'hématose ne se fait plus, le cœur se dilate passivement, des congestions cérébrales peuvent alors se produire, ou l'emphysème ou des hernies.

Le mime doit donc s'habituer à respirer el éduquer tout ce système pour éviter les accidents que nous venons de signaler.

(lela fait, il doit apprendre à se tenir debout, c'est-à-dire dans la station verticale qui est un véritable exercice el dojt être l'objet d'une éducation spéciale, d'une véritable instruction. Elle est assez, fatigante, pour que L'immobilité sous les armes, si recherchée des instructeurs militaires, Unisse par donner le vertige aux jeunes soldais. Dans presque toutes les revues, on voit des hommes s'affaisser brusquement dans les rangs après quelque temps de station verticale.

Lorsque le mime a bien appris à respirer el à hanches, c'est-à-dire à se tenir debout, le poids du corps par un petit artifice portant alternativement sur une hanche puis l'autre, sans qu'il y paraisse et sans fatigue, il peul alors commencer à. mimer ou plutôt à apprendre à mimer.

Pour cela, on lui dégourdira d'abord bras el jambes par les exercices suivants : Exécuter avec le bras un mouvement

circulaire (20 fois). Étendre les bras en avant (30 fois), en dehors (30 fois), en hauteur (12 fois), 8 à 10 respirations fortes et profondes.

Exécuter un mouvement circulaire avec le tronc ( 30 fois), se frotter les mains (80 fois), redresser le tronc (12 fois), élever la jambe latéralement (18 fois), 8 à 10 respirations.

Rapprocher les jambes (8 fois), étendre et fléchir le pied (40 fois), exécuter un mouvement analogue à celui de scier. (30 fois), élever le genou en avant (12 fois), 8 à 10 respirations.

Lancer le bras en avant et en arrière (10 fois), s'accroupir (24 fois), lancer les deux bras latéralement (100 fois), 8 à 10 respirations.

Exécuter le mouvement de fendre du bois (20 fois), de faucher (24 fois), trotter surplace (300 fois), 8 à 10 respirations.

Lancer la jambe en avant et en arrière (24 fois), latéralement (24 fois).

Cette petite gymnastique d'entraînement terminée, le mime est alors apte à prendre sa leçon ou à travailler : il a fait agir successivement tous ses os, ses articulations et ses muscles.

Ici, nous sommes obligés de l'abandonner. Le cadre de ce volume absolument restreint au geste, nous condamne à ne pas parler d'une infinité de questions capitales, mais qui sont plus spécialement du domaine du théâtre et de la pantomime. De ce nombre est l'étude physique complète du mime et de l'acteur. Les aperçus que nous en avons donné montrent au lecteur combien la pantomime est intéressante et soulève de problèmes intéressants et divers.

Revenons -en à l'étude du geste proprement dit.

La marguerite.

Jusqu'ici, nous n'avons en quelque sorte parlé H mimé

des gestes que nous pourrions appeler simples et secs. Nous avons parlé, exprimé des idées générales grandes et petites, généreuses ou étroites et dit des mots. Puisque incidemment cependant, nous avons parlé de l'attitude, de la pose et de la physionomie, de l'expression en un mot, joignons un moment les trois choses et voyons comment, avec leur aide, on rend le geste imagé, expressif, comment enfin, on peut le rendre éloquent.

Prenons pour cela deux exemples : la jeune fille qui écoute et Y homme en colère, et combinons attitudes, position, pose et geste.

Voyez la jeune fille, immobile, un peu dressée sur la pointe des pieds, le haut du corps tendu dans la direction d'où vient le bruit. — Elle entend simplement : c'est l'attitude dans la position et la pose la plus naturelle.

Mais la voilà qui a élevé un bras, le droit, un peu tendu dans la direction du bruit : à l'attitude elle a joint le geste, en môme temps, ses yeux se sont grandement ouverts et sa bouche s'entrouvre, il est évident qu'elle s'intéresse davantage au bruit, elle n'entend plus, seulement elle écoute. Qu'elle baisse maintenant un peu le corps fléchi dans la direction du bruit, qu'elle écarte légèrement les pieds de façon à ce que le gauche passe légèrement aussi au second plan derrière le droit, l'attention s'accentuera; et encore plus si elle étend le bras gauche en arrière.

Laissez la jeune fille dans cette attitude , mais en modifiant seulement la position et la pose. A la place de l'œil ouvert, mettez-en un dont les paupières se rapprochent davantage, rendez le regard plus fin , fermez la bouche , retirez la main

LE ('.ESTE CULTIVÉ

portée en avant vers le côté où le bruit se fait entendre, et placez l'index devant les lèvres, la paume de la main en dehors. Ce ne sera plus alors l'attention seulement surexcitée, il s1y mêlera déjà le désir de connaître le bruil , de l'analyser, de le réfléchir, d'en percevoir le sens.

Cet ensemble est attentif, il exprime que le bruit esl loin, indécis, et qu'on a besoin de recueillcmenl el «le silence pour le bien percevoir.

Faites à présent un autre changement : que le corps ne soit plus tellement penché, mais pour ainsi dire dans l'attitude de la fuite, que les deux genoux paraissent se plier, que le pied à demi levé dans les poses précédentes soit fixé à terre, tandis que l'autre reste comme il est. C'est la crainte, la peur du bruit, l'envie de se sauver.

Tout un petit drame, on le voit, par attitudes, position, pose, physionomie et geste. Si la jeune fille esl Colombine, il est évident qu'elle a cru entendre venir Léandre, et c'esl Cassandre, à sa place, qu'elle nous annonce et qui vient.

De la même façon, analysons la mimique «le la colère.

Représentez-vous l'offensé avec le bras levé, dirigeanl le poing vers son adversaire après lequel il s'élance, et vous aurez l'expression pleine et pure du désir de l'attaque Montrez-le avec le poing fermé, baisse vers la terre, et eu même temps, le corps jeté un peu en arrière, de sorte qu'il paraisse plutôt s'éloigner de l'agresseur que de vouloir s'en rapprocher, et vous aurez une attitude, une expression el un geste mixte dans lesquels le désir qui s'efforce de s'écarter lutte avec celui de l'attaque, au point que ce dernier peut à peine être maîtrisé par le premier.

Que l'offensé saisisse d'une main inquiète et tremblante

ses vêtements, que son regard incertain erre de côté et d'autre , que furieux il marche à l'aventure dans une agi-

tation perpétuelle, qu'il brise, qu'il déchire ou écrase quelque

chose, et vous aurez le désir d'attaque déjà détourné de son objet, mais encore vif, agissant, enflammé.

Enfin, que l'homme en colère se jette sur lui-même, s'arrache les cheveux, les vêtements, se livre aux contorsions les plus extraordinaires, et vous aurez alors le spectacle, la mimique du paroxysme de la furie A moins que,

comme le veut la véritable mimique, il ne reste tout à coup immobile, se rongeant les ongles ou simplement remuant les doigts dans ses mains serrées.

En mimique, on le voit par ce dernier exemple, les plus grands effets confinent à la plus grande simplicité.

Il nous faut encore maintenant donner quelques exemples d'attitude, pure et simple, avec ou sans geste, avec ou sans pose ni position, pour montrer quelques nuances délicates.

Voyez ces deux mimes debout, dans une attitude mélancolique, que l'un ait les mains pendantes abandonnées à leur propre poids ou très faiblement jointes, que l'autre leur donne seulement un peu plus de tension en entrelaçant les doigts plus ou moins profondément et en renversant à demi les mains, la paume vers la terre. Croyez-vous qu'il soit indifférent de prendre l'une au l'autre de ces attitudes pour exprimer la mélancolie ? Ou ne trouvez-vous pas que dans la première domine davantage une mélancolie profonde et pure, et que dans la seconde, il y a un mélange de souffrance, de douceur? et, cette dernière attitude ne commandera-t-elle pas aussi un léger changement dans la physionomie , les sourcils relevés avec plus de force et la tension des muscles de la peau ?

Ainsi tout s'enchaîne en art mimique, tout se lie ; rien, jusqu'au plus petit détail, n'est oiseux ou indifférent.

Montrons quelques attitudes assises :

Lorsque Je mime assis tient dans une main sa tête lourde et fatiguée, la manière de tenir la main et l'endroit où elle est placée, La position de la tête sortant davantage des épaules, et appuyant fortement sur la main ou y tombanl avec mollesse, ces nuances auront des significations el produiront des effets différents.

Dans la tète fatiguée et s'affaissant Librement sur la main ouverte dont les doigts allongés, l'embrassant s.uis effort se perdent légèrement dans les cheveux, nous avons le geste, l'attitude et le signe d'une mélancolie douce el tranquille.

La tête moins pendante el plus fortemenl pressée entre les doigls on contre le poing fermé, donne une nuance de chagrin. La main ouverte ou fermée qui n'est poinl placée sur tempe, mais devant le front, de sorte que son ombre couvre les yeux, est un nouveau geste qui indique le désir de se concentrer en soi-même.

Lorsque le Iront pressé par La main se rejette un peu en arrière, de sorte que le menton suillil plus en avant, cetl • altitude nous indique un surcroît de souffrances.

Quand L'index répose isolé sur Le front, tandis que les autres doigts et le creux de la main cachent nue partie du visage, on a l'expression d'une réflexion [tins suivie que le sentiment de la douleur, du chagrin, de la mélancolie peuvent nuancer de différentes manières.

Dans L'attitude, la position <ln corps exprime L'idée, le sentiment, tandis que la position droite perpendiculaire signifie l'indifférence. La position oblique est le premier

trait général commun de l'expression de tous les désirs

L'aversion ou la crainte, s'expriment par la position oblique du corps en arrière; le désir ou la joie, par la position du corps en avant. Si le danger couru vient d'en haut, le corps se tassera, se rapprochera de terre ; il s'élèvera, au contraire, si le danger vient d'en bas, comme dans le cas où l'on veut éviter la morsure du serpent.

Dans toutes ces attitudes et ces positions, un simple temps des mains ou des pieds changera la signification : le mot changera avec la place des mains ou des pieds, l'attitude exprime, la pose parle, le temps des mains ou des pieds dit.

Dans l'attitude debout, croisez les bras sur la poitrine et avancez un pied, c'est l'orgueil ; croisez les mains sur le ventre et rentrez le pied, c'est l'abandon, la bonhomie; mettez vos mains derrière le dos, les pieds joints, le ventre en avant, c'est la bonnasserie; la tête en l'air, c'est la musardise ; dans cette pose, allongez seulement un pied en avant, c'est l'orgueil vantard, le dindon ou le paon. Les mains dans les poches, la tète droite, c'est l'indifférence ; la tête penchée , c'est la réflexion ; la tète vcule , c'est l'abandon.

Asseyez-vous les bras croisés, vous êtes indifférent ; laissez aller vos mains sur les genoux, vous vous abandonnez; tournez les pouces, vous êtes perplexe.

Il serait facile de multiplier à l'infini ces exemples en multipliant les gestes.

En résumé : six gestes, trois positions du corps et quatre temps des pieds, et nous avons toute la mimique, toute la gamme expressive de l'humanité.

Voici à titre de documents, les neufs premières leçons de mimique classique :