PUIS

LA PANTOMIME CHEZ LES ROMAIN-

Des plus intéressantes et des plus suggestives est l'étude de la saltation chez les Romains, qui va nous donner, par étapes successives, la véritable pantomime poussée à une extrême perfection. Nous allons voir par quels progrès successifs les saltateurs, d'abord mimes grossiers el malhabiles, acquirent insensiblement un talent supérieur et furent ensuite admis au théâtre, où ils remplirent les entr'actes de la Tragédie et de la Comédie; comment, après ces premiers succès, dédaignant le secours de la Poésie, ils représentèrent eux seuls des actions dramatiques, prirent le nom de Pantomimes et portèrent leur art à un degré qui paraîtra absolument fabuleux.

Quand on parcourt les annales des premiers temps de Rome, on n'y trouve presque aucune trace de la culture des beaux-arts. Rome guerroyait alors et s'organisait. Tout ce qui n'était pas guerrier y jouissait du plus parlait mépris. Les Romains d'alors n'avaient ni peintures, ni statues, ni théâtres. Romulus, engagé dans des guerres continuelles

contre les Sabins, les Véiens, les Fidenates, n'eut guère le loisir d'amuser son peuple par des spectacles d'agrément. Aussi ne cultiva-t-il que cette partie de l'art du geste qui entretient la force du corps et l'agilité des soldats.

11 institua, dit Faustin, la danse appelée Bellicrepa, que l'on exécutait tout armé. Numa Pompilius, prince doux et tranquille, qui n'ouvrit point le temple de Janus, s'attacha à policer un peu les Romains. Il divisa l'année en douze mois, institua les vestales et les flamines, créa un souverain pontife. Il institua aussi les prêtres saliens, au nombre de douze. Ces prêtres, surnommés palatins, du nom de la montagne qu'ils habitaient, étaient dévoués au culte de Mars dont ils célébraient la fête par des chants et des danses, les Salaria Carmina.

Mais tout cela, on le voit, n'avait aucun rapport avec les jeux scéniques, la saltation et la pantomime.

Cette histoire se divise en quatre époques bien distinctes : 1° celle des jeux scéniques; T celle du geste séparé de la déclamation; 3° celle de la saltation admise dans les entractes de la comédie ; 4° celle de la saltation séparée de la comédie, c'est-à-dire de la pantomime proprement dite. Décrivons celle des jeux scéniques d'abord.

Tite-Live nous apprend que sous le consulat de C. Sulpicius Poeticus et de C. Licinius Stolo, c'est-à-dire l'an 390 de Rome, la peste se manifesta dans la ville. On imagina pour apaiser les dieux et pour distraire le peuple de lui donner le spectacle des jeux scéniques, spectacle nouveau pour une république de guerriers qui ne connaissaient que les jeux du cirque .

SALTAT10N, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 271

Les jeux scéniques furent empruntés ;iux étrangers, aux Grecs plus particulièrement.

Les Ludions furent appelés de l'Etrurie. Accommodant leurs gestes au rythme des flûtes, ils représentaient divers sujets à la manière de leur pays.

Pour ces jeux scéniques, les Ludions n'avaient pas de poèmes écrits, et leurs imitations étaient encore vagues el incertaines. Les jeunes gens de Rome prirent aussitôt goût à cet amusement et s'y exercèrent. Ils formaient entre eux des dialogues in-promjifn dans lesquels ils essayaient de mettre d'accord les paroles et les gestes. Les nouveaux acteurs furent appelés histrions, du mot toscan hister qui signifie saltateur. Peu à peu, au lieu de sujets libres généralement obscènes, composés à la hâte ei sans ordre, les histrions commencèrent à bâtir des plans, des canevas, à mesurer mieux leurs gestes et à les guider sur la musique et le rythme des flûtes.

Valère .Maxime, ainsi que Plutarque, reproduisent ces commentaires de Tite-Live. Plutarque, qui va nous fournir toute l'histoire de la seconde période du geste romain, réfute seulement l'origine du mot hister qui, selon lui, aurait été le nom d'un danseur réputé d'Klrurie. Peu importe au demeurant.

Après les jeux scéniques s'ouvre la deuxième période, celle du geste séparé de la déclamation. En voici L'origine, d'après Plutarque. L'an .'il \ de Home, Livius Andronicus, Grec donation et d'abord esclave, puis affranchi à cause de son talent, hasarda le premier de composer une action dramatique entièrement en vers et voulut la représenter lui-

même, réunissant, suivant l'usage du temps, les caractères de poète, de musicien et d'acteur. Mais les Romains, charmés de plusieurs beaux morceaux de la pièce, les lui firent répéter tant de fois, qu'il perdit la voix et se vit hors d'état de déclamer davantage. Alors il obtint la permission de faire chanter son poème par un jeune esclave, placé devant le joueur de flûte, tandis que lui ferait les gestes. Cette innovation eut un très gros succès. Le jeu d'Andronicus sembla plus vif, plus animé depuis qu'il était débarrassé de la préoccupation de déclamer.

Le genre était créé et resta. Dès cette époque, on fit jouer les rôles par deux acteurs, dont l'un récitait tandis que l'autre gesticulait. Il est vrai de dire que les pièces de ce répertoire ne demandaient comme interprète qu'un seul acteur à la fois sur la scène, lequel sortait pour changer de masque et d'habillement. La mode devint bientôt une fureur et les amateurs nombreux s'en mêlèrent; la charade et la pantomime de salon commencèrent sous le nom à'atellanes, de togatoe, suivant leur genre et le costume des artistes qui les représentaient.

Ce qui prouve que les joueurs d'atellanes étaient bien des amateurs, c'est qu'ils n'étaient pas taxés d'infamie, étaient aptes au métier des armes et appartenaient aux premières catégories de citoyens. Il n'en était pas de même des saltateurs, qui tous étaient des esclaves et des affranchis. Le répertoire seul des amateurs et des professionnels était commun.

Voici la liste et les titres curieux de quelques-unes de ces pièces, des premières pantomimes romaines, par consé-

SALTAT10N, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 273

qucnt. Andronicus les empruntait au genre tragique : Achille, Ajax, Andromède, Antiope, le Cheval de Troie, Romulus, etc., etc. Novius et Pomponius, les deux autres auteurs à la mode, les empruntaient à la vie ordinaire et à la profession de mime : M Agricole, VA/tier, la Génisse, le Pâtre cordonnier, la Décime, la Bot, VExode, les Foulons oisifs, la Marchande de volaille, le Mime exilé, la Manie, V Aïeul, le Jugement de la vie et de la mort, Y Enfantement, La Vierge enceinte, les Vendangeurs, le Stupide enrôlé, le Zfowc c?w grand-père, le J/w médiateur, les Deux Mimes, le Z^ew de débauche, les Bouffons, le Porc malade, le Rustre, la Sarcleuse, etc., etc.

Arrivons maintenant à la troisième période, "VA- rfe A/ saltation admise dans le& entractes de lu comédie.

Les Romains qui furent dans tons les arts les imitateurs des Grecs, et qui connurenl la comédie avant la tragédie, adoptèrent l'usage, récent chez les Athéniens, de l'aire des comédies sans chœur. Mais pour en remplir les entr'actes, ils imaginèrent d'introduire sur la scène des joueurs de llùte. Ensuite ils y ajoutèrent des histrions qui amusaient les spectateurs par leurs gestes. Bientôi on reconnu! que ces sortes d'intermèdes, qui n'avaient d'autre objet que de boucher un trou, détournaient l'attention du sujet principal et obtenaient à eux seuls toute la faveur du public qui s'en allait pendant les actes pour ne revenir (pi an momenl des entr'actes.

Pour profiter de cet engouement, des histrions intelligents ou plutôt des mimes, accompagnés de joueurs de Unie, essayèreni de représenter par leurs gestes le sujet de l'acte

qu'on venait de jouer. Le succès dès lors s'affirma et devint colossal.

Les Romains, enthousiasmés de ce nouveau genre d'imitation, le préférèrent bientôt à l'ancien spectacle. La Pantomime était créée, elle allait vivre de sa vie propre, avoir son autonomie, devenir l'art principal au lieu de n'être plus que accessoire. Le règne de la saltation était fini.

Tout de suite, en effet, enhardis par leurs succès, les mimes se séparèrent de la comédie et dressèrent un théâtre particulier où ils représentèrent des pièces d'un genre neuf, auxquelles ils donnèrent leur nom.

Dès lors, Rome fut prise tout entière de la passion du mime; on eut les mimes publics, mimiurbani, et les mimes domestiques ouprivés, mimidomestici; chacun en voulut avoir.

Cet engouement arriva à son paroxysme au siècle d'Auguste avec les deux mimes célèbres : Pylade et Bathylle, pour lesquels Rome se divisa en deux factions qui en étaient arrivées à se battre et à faire couler le sang.

Pylade et Rathylle étaient deux puissances dans l'État et ne craignaient pas de répondre à Auguste, qui les réprimandait : « César, il est de ton intérêt que le peuple s'amuse de nos gestes, ce spectacle ï empêche de prendre garde à tes actions ! » Et c'était vrai. Auguste, politique habile, profitait de l'avertissement et laissait prendre aux mimes l'importance qui leur convenait. Il leur enleva l'infamie qui ressortait de leur situation d'esclaves ou d'affranchis, les autorisa à faire partie de l'armée, décida qu'ils ne seraient sous la juridiction d'aucun magistrat et ne dépendraient que de luimême.

SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 275

La fortune des mimes devint scandaleuse. Macrobe nous apprend que l'histrion ^Esope laissa en mourant, à son fils Clodius, une succession d'environ cinq millions de livres qu'il avait gagnés au théâtre ; l'histrion Clodius mangeait des petits oiseaux, dit Horace, extrêmement rares, auxquels ou avait appris à parler, et qui lui coûtaient l,o00 livres la pièce; le comédien Roscius, l'ami de Cicéron, avait par an 125,000 livres de gages qui furent plus lard encore augmentés, puisqu'il toucha par jour de représentation jusqu'il 1 ,000 livres de feux pris sur le Trésor public.

A ces honneurs et aux sommes fabuleuses que les mimes gagnent, il faut joindre la passion dont ils sont Fobjel de la part des dames romaines qui, les jours où il n'y avait pâs représentations, couraient au théâtre baiser les masques et les habits des mimes; et une révolution eut lieu, au dire de Tacite, dans les premières années du règne de Tibère, parce qu'il s'agissait, au Sénat, d'autoriser à frapper <le verges un mime. Hatterius Agrippa, sénateur des plus influents, >'\ opposa vivement, rappelant la loi d'Auguste, <■! la sédition du populaire fut calmée, mais déjà plusieurs soldats et un centurion avaient été tués.

Le Sénat crut toutefois de son devoir de faire une loi et défendit aux sénateurs d'aller rentre visite aux mimes, H aux chevaliers romains d'aller les attendre au sortir du Spectacle pour se promener ensuite avec eux.

Sous toute la longue suite des empereurs, les mimes jouirent de la même popularité, et il faut en arriver au troisième concile de Tolède, en l'an 589, pour voir la pantomime pour la première fois censurée. Depuis le sac de Home

par Totila, en 546, elle avait déjà perdu un peu de son éclat, tombée dans une obscénité telle que, chose et rapprochement bien curieux, les Marseillais refusèrent de recevoir des mimes chez eux, dans leur ville, ne voulant pas, disaient-ils, corrompre leurs mœurs. Voici à cet égard le texte môme de Valère Maxime, 1. II, c. 6, 7 : « Eadem civitas massiliensium severitatis custos, acerrima est nullum aditum in scenam mimis dando, quorum argumenta majore ex parte stuprorum continent actus, ne talia spectandi consuetudo etiam imitandi licentiam sumat.

Par un singulier contraste, on sait que Marseille est à notre époque le dernier refuge de la pantomime traditionnelle en France, dont nous allons raconter aussi l'histoire tout à l'heure.

Puisque nous avons donné les noms de quelques mimes grecs et saltateurs célèbres, citons aussi quelques noms parmi les Romains.

Les mimes, saltateurs et pantomimes romains les plus célèbres furent : Agi/ius, qui vécut sous Commode; Ulpius; Jocundus, qui, âgé de 12 ans à peine, était déjà l'un des premiers mimes de son temps; Vitalus; Callistrate, etc., etc.; puis aussi des femmes: Hermione, archimime ; Arbuscula, courtisane et mime; Luria, mime privée; Dyonisia, célèbre pantomime, etc., etc. L'histoire nous a conservé plus de mille noms de ce genre d'acteurs.

Un mot maintenant sur leur costume, leurs accessoires, leur jeu, leur répertoire.

Les danses des saltateurs et pantomimes embrassaient tous les genres dont la scène est susceptible, ils faisaient usage de

SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 277

tous les vêtements de leurs rôles. Lorsqu'un pantomime jouait plusieurs rôles, il changeait de costume plusieurs fois. La toge seule leur était interdite, mais ils se servaient de la tunique et de \txpalla; l&stole; la tunique appelée talaris ; la syrma, longue draperie particulière aux courtisanes ; le coquus, gros habit doublé; la mitre; la tiare; enfin le redimiculum, ornement de tète des femmes. Tout cela multicolore, de mauvais goût et voyant, du rouge au viole! en passant par le jaune.

Parmi les mimes, les uns portaient le masque et en changeaient suivant les personnages qu'ils représentaient. Ces masques étaient en bois et ressemblaient souvent aux ligures des personnages vivants que l'on mettait sur scène, el avaient une bouche énorme. D'autres n'en portaient pas, mais se barbouillaient de lie de vin, de noir de fumée ou de farine.

On divisait les mimes en planipedes, excalceati, panniculi, saniones capreœ, suivant leurs costumes ou leur genre, et comme les masques dont ils se servaient grossissaient, en général, prodigieusement la tête, que le buste el le reste du corps ne se trouvaient plus en proportion, ils y suppléaient en matelassant tout leur costume, en se faisant un ventre el des mollets, et quelquefois, pour se grandir, moulaient sur des échasses ou sur de hauts cothurnes à semelles de bois.

Les mimes s'accompagnaient aussi de certains instruments. Ils n'eurent d'abord qu'uneflûte, appelée dactylique, pour tout orchestre ; puis on y mêla des chalumeaux, puis des crotales, des cythares, des cymbales, les pedonclopia, sorte d'orgue dont on jouait avec les pieds; puis vinrent s'ajouter à cet orchestre le bruit des scabelli, c'est-à-dire des chaussures

armées de fer dont le coryphée frappait le sol pour marquer la mesure ; les tertulœ, coquilles qui servaient aussi à battre la mesure ; les acetabula, os d'animaux que l'on employait au môme usage.

Il nous reste un certain nombre de documents au sujet de la façon dont saltateurs et pantomimes mimaient.

Tous les auteurs anciens s'accordent à en faire les éloges les plus pompeux. Ils semblent n'avoir point trouvé d'expressions assez fortes pour répondre à la sublimité de ce langage muet.

Sénèque admire avec quelle adresse la main du pantomime est prête à tout exprimer. Il loue la volubilité de ses gestes égale à la rapidité du discours. Nonnus attribue à ces acteurs des gestes qui ont un langage, des mains qui ont une bouche, et des doigts qui parlent. Cassiodore s'exprime à peu près dans les mêmes termes. Ailleurs il appelle l'art pantomimique une musique muette, et dit que cet art peut exprimer ce que la voix et l'écriture pourraient à peine rendre. Saint Augustin se sert d'expressions semblables.

A ces éloges, il faut ajouter ceux de Lucien, qui a écrit un dialogue sur la saltation. Il y a là la longue énumération des qualités nécessaires pour former un bon pantomime, celle non moins étendue des sujets qu'il peut traiter, le grand nombre de sciences que cet auteur subordonne à l'art du geste, telles que la musique, la géométrie, la philosophie, la rhétorique, la peinture. Lucien parsème son récit d'anecdotes. En voici une :

Sous Néron, un ambassadeur du roi de Pont vint à Rome pour affaires d'État. Il y vit des danses pantomimes, et quoi-

SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS S,?

qu'il ne pût entendre les vers dont elles étaient accompagnées, puisqu'il ne savait point la langue latine, il comprenait néanmoins tout ce que l'acteur représentait. Avant de partir, l'ambassadeur demanda instamment à Néron de lui faire cadeau de l'acteur mime qu'il avait-vu. Nous avons, dit-il à Néron, des voisins qui parlent tous des langues dill'i 'renies, et avec lesquels il nous est impossible de nous entendre. Nous ne pouvons que difficilement nous procurer des interprètes qui les sachent toutes; mais cet homme, dont les gestes sont une langue universelle, saura se faire comprendre //<• toutes les nations.

Citons encore l'exclamation de Démétrius, le Cynique qui, à la vue des amours de Mars et de Vénus représentes en pantomime, s'écria à l'acteur : « Je ne vois pas seulement ce que tu me peins, je V entends, tu parles avec les mains

A cette époque, d'ailleurs, on ne faisail pas l'aule d'interpeller les acteurs en scène et particulièrement les mimes. Lorsqu'un pantomime mimait quelque contresens, ou ne rendait pas d'une manière exacte la pensée ou le mot, on appelait cela faire un solécisme des /nains.

Un pantomime de très petite taille voulut un joui- jouer le rôle d'Hector. Lorsqu'on le vit paraître, voilà Astyanax, s'écria le publie; mais où es/ Hector?

Un autre, au contraire, d'une stature gigantesque, représentait Gapanée dans le siège de Thèbes, au moment où il allait escalader les murs, saute par-dessus, lui crièrent les spectateurs, /// n'as pas besoin d'échelle. Voyait-on paraître un mime sec et décharné, on faisait des vœux ironiques pour sa convalescence, etc., etc.

Voici comment Cassiodore décrit le jeu des pantomimes :

« L'acteur paraît sur la scène aux acclamations des spectateurs. Un chœur d'instruments l 'accompagne . Par le seul mouvement de ses mains, il explique aux yeux le poème que chantent les musiciens et se servant de gestes composés, comme, dans l'écriture, on se sert de lettres, il parle à la vue, rend sensibles jusqu'aux plus légères nuances du discours et démontre, sans parler, tout ce que l'écriture pourrait exprimer. Le même corps nous présente Hercule ou Vénus, un roi ou un soldat, un homme ou une femme, un vieillard ou un adolescent, et l'illusion est si grande que vous croyez voir plusieurs hommes dans un seul, tant l 'acteur fait varier son maintien, sa démarche et ses gestes ».

On le voit, la mimique ancienne était tout un art arrivé, d'après les témoignages qui nous restent, à un haut degré de perfection.

Voici quels étaient les principaux mouvements du corps qui composaient la mécanique pour ainsi dire de la saltation : Flexus,precursus, saltus, conquiniscentia, divaricatio, claudication ingeniculatio, manuum connixio, consertio, compectinatio, agitatio, commutatio, complosio, elactio, jactatio, pedum permutât io, altematio, supplosio, etc., etc.

Cette énumération, on le voit, est plutôt relative à la partie mécanique de la saltation qu'à son objet principal qui est l'imitation. Elle est, d'ailleurs, fondée sur ce qu'on distinguait deux espèces de saltations : Motaria, qui répondait à la cubistique des Grecs, elle se rapprochait de notre danse et consistait dans de grands et fréquents mouvements, et

SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 281

Stataria, qui était la véritable pantomime avec très peu de mouvements et tout en gestes.

Pétrone nous fournit la liste des principaux acteurs de la pantomime romaine : Grex agit in scena mimum, pater illc vocatur, filius hic, nomen dirifis illc /met (Sa////., cap. 80). Voilà toute une troupe mimique, le père noble, Tamoureux, le financier. Nous voyons ailleurs mentionné le rôle des niais, stupidus personna, ce que nous appelons le premier comique, et des pierres lumulaires nous ont conservé les noms de gens qui excellaient dans ces rôles. La pantomime romaine avait enfin Vactor ou préfacier, chargé de déclamer le prologue.

Pour en terminer avec ce qui a trait à la saltation et à la pantomime ancienne, disons qu'on les divisai! en Monoprosopes, celles ou il n'y avait qu'un seul acteur, el Polyprosopes, celles où il en paraissait plusieurs.

Quant à la scène, à la décoration, le passage d1 Vpulée, que nous reproduisons et qui est tout une pantomime, va nous fournil- Le document.

Il est tiré de VAne d'or. C'est l'histoire dujugemenl de Paris en pantomime.

La scène représente une montagne couverte (Tarbres verts et pleins de vie, à Vinstar de celle qu! Homère a chanté sous le nom d'Ida. Une fontaine, creusée de mains d homme, épanche ses eaux à Ventour.

Quelques chèvres paissent l'herbe naissante et, pour représenter le berger Paris, un beau jeune homme, les épaules couvertes d'un manteau phrygien, le [roui ceint dune tiare d'or, feint dé conduire son troupeau. Bientôt parai/ un autre

jeune homme nu. Sur son épaule flotte une légère draperie. Sa blonde chevelure, au milieu de laquelle on aperçoit deux petites ailes d'or, la verge, le caducée qu'il porte, désignent assez le dieu de V Eloquence . Il s'avance à la manière des saltateurs, tenant dans ses mains la pomme fatale, la présente à Paris, lui explique par des gestes Tordre de Jupiter, et s'éloigne aussitôt.

Vient ensuite une jeune vierge, d'un maintien honnête, représentant Junon ; sur sa tête est un diadème blanc et dans ses mains un sceptre. Minerve la suit armée dune lance et d'un bouclier, le chef couvert d'un casque étincelant qu'entoure une couronne d'olivier.

Après elles on voit paraître une autre jeune fille qui les surpasse toutes en beauté.

A l'odeur divine qui s'exhale de ses cheveux parfumés d' ambroisie , on reconnaît la mère des Amours. Elle est nue, comme le fut Vénus, lorsqu'elle était vierge. Un voile léger, tissu de la soie la plus fine, dérobe seulement à l'œil les plus précieux trésors. De son haleine amoureuse un zéphyr curiêux, tantôt soulève ce voile et montre la fleur la plus belle, tantôt le repousse pour dessiner mollement les contours les plus voluptueux.

La fille du ciel naquit au sein des ondes. Une légère draperie d'un bleu de mer, qui contraste avec l'ivoire de son corps, exprime cette double origine.

Charpie déesse conduit avec elle une suite nombreuse . Auprès de Junon sont Castor et Pollux, le chef couvert de casques d'airain, sur lesquels on voit briller des étoiles.

Aux accents variés de la flûte, la fille de Saturne, par ses

SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 283

gestes tranquilles et non affectés, promet au berger que, s'il lui donne le prix de la beauté, elle le fera régner sur toute F Asie.

Minerve l'aborde ensuite : A ses côtés marchent la Terreur et la Crainte, armés de glaives nus, compagnes ordinaires de la déesse des combats. Derrière elle, nn joueur de flûte fait entendre /'Ilormus belliqueux, cl mêla ni aux sons sourds de son instrument les sons aigus, semblables à ceux de la trompette, il donne aux chants qu'il module un caractère plus

nulle et plus animé.

La fille de Jupiter, Fuir agité, le regard menaçant pur des mouvements rapides et caries, pur une gesticulation très vive, offre à Paris de lui donner en partage la force et la

valeur et de le rendre à jamais illustre pur les armes, s'il la préfère aux autres déesses.

Aux acclamations réitérées des- spectateurs, Cypris, avec son doux sourire, s'avance au milieu de la scène. Autour d elle folâtrent une troupe de petits enfants délicats, potelés, que vous prendriez pour de vrais amours descendus du ciel OU sortis du sein des eaux. Ils ont de petites ailes, des flèches, tOUt le costume du dieu île ('i)there et portent des flambeaux devant leur souveraine, comme s'ils la conduisaient au banquet nuptial.

Au milieu d au chœur de jeunes nymphes encore vierges, on distingue les Heures et les Grâces, toujours l imites, qui forment des danses légères autour de la déesse des Plaisirs, sèment ses pas de fleurs et se jouent arec sa blonde chevelure.

Déjà les flûtes font entendre des chants lydiens dont la douce harmonie inspire l'amour, Vénus approche. Sa

démarche languissante, ses légers mouvements de tête, cet abandon charmant qui règne dans toute sa personne, portent la volupté dans les cœurs. Les gestes gracieux répondent aux molles inflexions des flûtes et quelquefois son unique langage est dans ses yeux.

Tantôt à demi fermés, ils excitent les désirs ; tantôt plusvifs, ils ont quelque chose de menaçant. Si le berger lui donne la pomme tant disputée, elle le rendra possesseur de la plus belle des femmes, dune autre Vénus.

A cette promesse, Paris n'hésite plus, il donne la pomme à Cythérée que son cœur a jugé la plus belle des trois déesses.

Après ce jugement, Minerve et Junon se retirent. La tristesse et la colère sont dans leurs yeux. L indignation se peint dans leurs gestes. Vénus, au contraire, exprime sa joie, la satisfaction brille sur son visage, elle forme avec le chœur dises nymphes une danse légère.

Nous en avons fini avec l'histoire de la saltation antique et de l'art qui en est né, la pantomime, et nous savons ce qu'était ce genre sous les Romains.

Des écoles spéciales appartenant à l'Etat, d'où sont sortis Cicéron et son ami le célèbre Roscius, existaient à Rome, où l'on apprenait la saltation. On y enseignait les attitudes et les gestes nécessaires au comédien, à l'homme politique et a l'orateur, enfin l'art théâtral scénique.

Ces écoles formaient des saltateurs et des mimes, et nous pouvons maintenant faire le portrait du mime-saltateur ancien.

C'était, en général, un esclave ou un affranchi que ses apti-

SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS 28:»

tudes ou sa beauté corporelle avait fait distinguer. Il passait deux années, dit Plutarque, à l'école de saltation comme à notre époque au Conservatoire, puis après des examens passés devant les maîtres de l'art, il entrait à l'Académie et de là au Cirque. Pour jouer, il se rasait la téte, s'affublait d'un masque et revêtait l'un des costumes que nous avons décrits suivant le personnage qu'il représentai!. I)ès lors il é(;iit l'homme à la mode, adoré parles patriciennes, adulé par les courtisanes, accompagné par les sénateurs, attendu par les chevaliers; il devenait rapidement immensément riche, populaire, et personnage avec lequel l'État avait à compter. Sa mimique était des pins remarquables, des plus complètes, et avait le don de passionner les plus grands esprits comme la populace.

Quant aux mœurs des mimes, il nous suffira de dire que ceux d'entre eux, qui jouaient les rôles de femmes, étaient obligés de subir d'abord l'opération de la castration, et que saint Cyprien s'exprimait ainsi sur leur compte :

«Le mime est un monstre qui n'esl ni homme ni femme, dont les manières sont plus lascives que celles d'aucune courtisane, et dont l'art consiste à prononcer avec des gestes. Cependant, continue-t-il, toute la ville se met en mouvement à son sujet [tour lui voir représenter les iniquités et les infamies de l'antiquité fabuleuse.

« Dans cette profession, on dégrade les mâles de leur sexe pour les pendre plus propres à faire un métier déshonnéte, et le maître, qui a su faire ressembler davantage un homme

286 SALTATION, ATELLANE, PANTOMIME CHEZ LES ROMAINS

à une femme, est celui qui passe pour avoir fait le meilleur disciple. Sa réussite fait sa fortune ».

N'insistons pas. Nous connaissons maintenant l'histoire ancienne de la pantomime, ses artistes, ses traditions scéniques, son répertoire, et il nous faut passer à la période qui a précédé la nôtre.

DE LA PANTOMIME CHEZ LES ITALIENS

Des Latins aux Italiens, la transition est toute naturelle, et c'est chez ces derniers que nous allons suivre maintenant l'histoire du geste et de la pantomime.

La comédie latine ne tomba pas absolument avec l'Empire pas [dus que la pantomime. Saint Jérôme, sainl Augustin, Tertulicn, Lactance, les autres pères de l'Église, firent tout ce qui était en leur pouvoir, cependant, pour détruire un spectacle qui heurtait de front la nouvelle religion, la religion chrétienne. La comédie ancienne était, en effet, comme la saltation et la pantomime noble, comme tout le théâtre ancien, d'ailleurs, un acte de vénération à l'égard des divinités du paganisme, une sorte de sacrifice, de cérémonie; tout le répertoire ne contenait que des pièces sur les dieux, et c'était là, on le conçoit, par conséquent, un usage qu* il fallait abolir pour obliger les esprits à se tourner d'un autre côté vers d'autres divinités.

Les exhortations, les remontrances des pères de l'Église

réussirent en partie. La comédie latine alla toujours en décadence jusqu'au jour où la ruine de Rome et l'invasion des Barbares en arrêtèrent un instant l'essor.

Depuis ces révolutions, jusqu'au règne de Cbarlemagne, il ne reste aucun document du théâtre ni de la pantomime italienne.

On sait combien de manuscrits précieux ont été perdus avant l'invention de l'imprimerie, il n'est donc pas étonnant que ceux qui auraient pu nous conserver la mémoire de ce qui se passait sur les théâtres latins devenus les théâtres italiens pendant toute cette période, ne soient pas venus jusqu'à nous. Cependant il y a tout lieu de croire que des différentes formes de spectacles connues chez les Romains, celles-là se conservèrent plus longtemps au milieu de la barbarie des siècles après la décadence de l'Empire, qui eurent moins besoin du secours de la littérature. Tels étaient les jeux des mimes et pantomimes, ceux des saltimbanques sur les places publiques, les bacchanales enfin, dont l'Italie a tiré son Carnaval.

Il n'est pas étonnant non plus qu'en conservant les principales règles du théâtre latin, le théâtre italien en ait conservé aussi les acteurs et les costumes.

Nous savons par le témoignage de Cassiodore qui mourut l'an 560 que, dans le VF siècle après Jésus-Christ, les jeux des mimes et des pantomimes romains existaient et florissaient encore en Italie : Constituatur a vobis Prasini pantomimus, quatenus sumtum quem pro spectaculo civitatis impedimus electis contulisse videa?nur, dit Cassiodore. Saint Thomas, de son côté, vient apporter sa preuve, il en parle en 1224,

DE LA PANTOMIME CHEZ LES ITALIENS

comme d'un spectacle qui a existé et auquel on peut, dans certains cas seulement, assister sans péché. Il appelle les mimes Histriones par opposition aux comédiens qu'il appelle Comœdi. Il y avait donc à cette époque deux sortes de théâtres italiens, comme il y avait eu deux sortes de théâtres latins; l'un sérieux, fnit de tragédie et de comédie ; l'autre badin et lincencieux fait, de pantomimes.

Voici le passage de saint Thomas ; Comediœ et tragediœ horum meliora poemata et hoec sunt scenicorum tolercibilia ludorum, comediœ silicet et tragediœ. ffistrionum, autern, impudicissimi motus, quid aliud nisi libidines docent et instigant. Histrionum i/nptuliri t/estus in quibus infâmes feminos imitantur, libidines quas saltando ex]n>/ntnt, doce/tf.

Saint Thomas est d'accord avec saint Cyprien que nous avons cité. Les deux spectacles existaient donc concurremment; mais il faut le dire, tous deux obscènes et en complète décadence, favorisée puissammenl d'ailleurs par les pères de l'Église, nous le savons. De la réunion de leurs ruines allait sortir le véritable théâtre italien qui florissait au XV° siècle, et dont' les premières pièces étaient des sortes à'atellanes, de charades ou de saltations jouées et mimées au cannevas en souvenir latin. La première de ces pièces, que l'on connaisse esl la Floriana qui date de I Pour les œuvres de celle nature, le théâtre italien avait trouvé deux sortes d'interprètes qui jouaient ensemble : les comédiens et les mimes. Parmi ces derniers, l'un descendait directement de La scène romaine, il était le représentant de l'ancienne pantomime, nous avons nommé Arlequin.

L'arlequin est, en effet, le représentant direct du saltateur grec et du pantomime romain, et le double type est resté chez lui dans toute sa pureté primitive. L'arlequin est un saltateur, il ne danse pas, il ne marche pas non plus, il salte perpétuellement. Sa démarche est faite de pas, non de danse, mais empruntés à la danse, et son geste appartient à la pantomime; c'est le type, répétons-le, du saltateur. La forme du vêtement d'arlequin n'est d'aucune époque et se rapproche de celle des vêtements des anciens mimes, c'est absolument un de leurs costumes revêtu et entouré de la Palla , des Atellanes ou de la Stole des panniculi antiques, dont il a fait son manteau. L'arlequin a la tête rasée comme les mimes, Sanniones. Comme eux, il porte un masque énorme, à face de bête et sans yeux. Sa couleur noire rappelle la figure de ceux qui n'avaient pas de masques, et se barbouillaient de noir de fumée, fuligine faciem obducti. Son chapeau est le redimiculum des femmes {mulieres ?ni?ni), et afin que rien ne manque au costume, l'arlequin n'a pas de souliers, mais les pieds simplement enveloppés d'un cuir sans talon comme les mimes excalceati.

Voulez-vous maintenant la description latine tout entière de l'Arlequin dans Apulée ? Voici un passage de cet auteur dont nous connaissons l'autorité en matière de pantomime. Voici ce que dit Apulée : « Quid enim si choragium thimelicum possiderem? Num ex eo argumentare etiam uti me consuesse tragœdi syrmate, histrionis crocota, mimi cetunculo. » Dans un seul mot : mimi cetanculo, voilà l'habit d'arlequin décrit et désigné. Il y avait un arlequin au

DE LA PANTOMIME CHEZ LES ITALIENS

théâtre et dans la pantomime latine. Et plus loin, Apulée ajoute : « Planipes groece dicitur Nismus, ideo autem latine planipes aut excalceati, quod aetores plants pedièus, id est, nudi proscenium introrient. » La chaussure d'arlequin n'est-elle pas désignée là aussi ?

Le jeu d'arlequin, son costume dos pieds à la tète, sont donc ceux des mimes latins anciens et des saltateurs.

Il n'y a pas jusqu'au mot italien de Za/ti on sani, s 'appliquant à Arlequin, qui n'indiquent sa provenance des mimes saniœ, du mot sanio, houflbn. Arlequin, au début du théâtre italien, était donc un sanio, un mime, un bouffon, un artiste de la pantomime, un histrio et non un comoedus. G'étail en effet lui qui, dans les pièces primitives jouées connue les atellancs romaines au canevas, apportait le lazzi, c'est-à-dire X interruption qui permettait aux camarades un instant de répit pour trouver la répartie ou le mot. Alors Arlequin attrapait une mouche dont il enlevait drôlement les ailes qu'il avait l'air de manger ensuite ou faisait tout autre jeu <le scène mimé. Ce n'est que bien plus tard en effet, avec Flaminio Scala, que l'arlequin a pris la scène, occupé le théâtre, et est devenu un des premiers acteurs parlants.

L'arlequin de la pantomime italienne esl donc le trait d'union de la pantomime latine et de la comédie italienne, dont plus tard il se séparera de nouveau connue jadis déclamateurs et mimes se séparèrent, les seconds pour suivre une route nouvelle, un art nouveau.

L'arlequin synthétisa d'abord au théâtre italien la pantomime dont il a [»portait la note et le reflet.

Pourquoi était-il là, objectera-t-on peut-être ? A cela il èsi

facile de répondre que sa présence est précisément la caractéristique du théâtre primitif italien.

Il parait qu'à cette époque le comble de la drôlerie était d'écrire les pièces en y intercalant des scènes ou des fragments de scènes de tous les dialectes et langues connus. Les personnages y parlaient latin, osque, les dialectes de Bergame, de Bologne, de Milan, de Naples s'y croisaient, accompagnés d'espagnol et de turc. Tous ces peuples et ses langues apportaient naturellement avec eux leurs interprètes ou acteurs. Arlequin provenait des latins et des mimes; Pantalon était Vénitien ; Narcissin et le Docteur, de Bologne ; Pedronille, de Bergame ; le Crocheteur ou Fort de la halle, de la Bomagne, l'Auvergne de l'Italie; Beltrarne, de Milan; Scaramouche, de Naples; Muezzetin , de Turquie; le Capitan, enfin d'Espagne.

Le théâtre italien, on le voit, se composait donc dans les débuts d'une macédoine, d'une mosaïque cosmopolite de langues et d'interprètes, de pièces à tiroir, comme un genre nouveau qui succédant au théâtre antique, se créait et cherchait sa voie, demandant à tous ses voisins les éléments d'une œuvre qui devait plus tard se perfectionner et prendre un cachet national, l'empreinte d'une race pour, plus perfectionné encore, devenir dans la suite, avec Molière, notre Théâtre-Français.

Quoiqu'il en soit, nous allons retrouver dans l'histoire de la Pantomime italienne ce que nous avons vu dans le théâtre latin.

A l'aurore du nouveau théâtre, l'atellane, la farce, la saltation-pantomime en font tous les frais. Des révolutions

DE LA PANTOMIME CHEZ LES ITALIENS

viennent d'avoir lieu, laissant un libre cours à la barbarie, à l'invasion; la langue elle-même est à peine assise au milieu de ces troubles, et il n'y a pas encore place pour l'art noble sérieux. Celui-ci n'apparaît que plus tard. D'abord l'atellane devient comédie et, comme la langue, se débarrasse de ses impuretés et de ses scories. Puis la tragédie naît ou plutôt renaît. Elle a une origine sacrée, c'est l'Église avec ses mystères religieux qui passe au tliéàtre et devient théâtre. Dès lors l'arlequin, après avoir tenu la scène, s'efface naturellement devant l'acteur tragique, et que devient-il? La réponse est simple : il retourne tout naturellement aussi à ses origines mimiques el saltatoires.

Comédie sérieuse et pantomime ne peuvent plus vivre ensemble sur le même théâtre, comme jadis la pièce et l intermède de Rome; elles vont donc se séparer pour suivre toutes les deux le cours de leurs destinées. Les unes, tragédie et comédie, occuperont l'histoire et la littérature, amuseront les grands, seront par conséquent suivies et racontées; quant à l'autre, la pantomime, elle retournera tout d* abord au tréteau, recommencera modestement et avec courage ses étapes foraines de sallation, puis de mimique ou de pantomime, deviendra la récréation populaire, le théâtre de la l'ouïe inconnue et, connue celle-ci, restera en grande partie obscure et ignorée jusqu'à ce que, par intervalle, un artiste OU un penseur liait à coup séduit, énamouré, épris, mordu au cœur, fasse tomber sur elle un éclat Lumineux et La remette en relief à son plan.

Pendant deux siècles en effet, (le L600 à 1800, les documents font absolument défaut pour reconstituer ce passage

de son histoire. La tradition orale nous transmet, de mimes en mimes, le souvenir d'une école célèbre de mimique de Milan, ainsi que deux noms : Naso et Cellini qui, comme Pylade et Bathyle, auraient fait un moment de la pantomime un art de premier plan. Mais ni composition de pièces, ni personnages ne nous parviennent et ne nous restent, et tout se réduit à des conjectures.

Un fait historique nous apprend cependant à nous Français plus particulièrement, que sinon la pantomime, du moins la mimique, sont profondément enracinées dans la race nouvelle, dans le peuple qui a succédé aux Latins.

Les Vêpres siciliennes, cet égorgement en plein jour des nôtres, de longue main préparé, discuté, organisé sans un mot, sans un échange de paroles, non entre des conjurés isolés, mais par un peuple tout entier qui s'y prépare et en délibère par signes et par gestes, éclatent sur un simple geste aussi. C'est la pantomime libératrice des Siciliens qui va se jouer, terrible et sanglante, sur un théâtre cette fois merveilleux et vrai. C'est sur la peau des nôtres qu'on joue la pantomime, et le geste se tourne contre nous.

Un siècle après, le comte de Borch, à la suite d'un voyage en Sicile et dans l'île de Malte, dont il publie sous forme de lettres la relation à Paris, parle encore avec admiration du langage mimé des Siciliens.

« Une autre propriété particulière, écrit-il, c'est l'usage des gestes et des signes dont on se sert ici communément et dont le langage est si expressif pour les nationaux, qu'à une distance considérable, au milieu dune compagnie nombreuse, deux personnes sans ouvrir la bouche se comprennent

DE LA PANTOMIME CHEZ LES ITALIENS

mutuellement, se communiquent leurs pensées l'une à Vautre.

« Ces signes et ces gestes ne sont pas seulement généraux. Une femme en a plusieurs et de différentes espèces, les uns destinés pour son mari, d'autres pour son amant, Vautres enfin pour ses amis. Cette différence d'alphabet produit trois diverses langues pour ainsi dire, dont la même personne se sert avec toute la facilité désirable.

« On remarque la même habileté chez les enfants qui, dès l oge le plus tendre, commencent déjà <) composer urée leurs camarades une suite de signes propres à eux seuls. Cela provient du penchant que la notion a pour les gestes.

« Un Sicilien ne peut pas dire une parole, même la plus insignifiante, sans raccompagner ton/ de suite d'un geste expressif. On croit que ces gestes et ces signes datent encore de Denys l'Ancien, dont lu tyrannie, <lef<>n<lunl l'usage de In parole <i ses sujets, les obligea d'inventer de nouveaux moyens pour se communiquer leurs pensées cl jrmr se consoler dons hoir malheur.

« Je ne garantis pas la rérite de cette origine, nuits de que/que source que procienne cet usage je ne puis que l'admirer et cous dire que je le regarde comme la plus sublime

pantomime que j'aie eue de mu rie. »

Voilà certainement tout ce que l'on sait sur la pantomime italienne. Aucun auteur en effel ne s'esl trouvé, ni Italien ni Français, qui nous ait légué «le la pantomime de son époque une histoire.

l'mir résumer ce que nous savons de celle période, nous pouvons dire que la tradition latine s'y est continuée sous forme d'atellanes, que théâtre dramatique et panto-

DE LA PANTOMIME CHEZ LES ITALIENS

mime se sont séparés, et que la première a pris à la seconde ses personnages, l'arlequin surtout, pour les lui rendre après quelque temps.

Quoiqu'il en soit, rien ne fait supposer que les Italiens, dans la première partie tout au moins de leur histoire, connurent la pantomime telle que nous la comprenons; Latins, ils restèrent latins, cultivèrent l'atellane, la pantomime et la saltation grecque et romaine et s'arrêtèrent là, bien que l'art mimique eut été chez eux poussé, comme nous l'apprend de Borch, à un extrême degré de perfection.

PANTOMIME FRANÇAISE

D'une pierre tumulaire de mime romain de l'époque d'Auguste trouvée à Antibes et dont voici L'épitaphe : « I). )/. Pueri septentrionis qui ànnorum XII, Antipoli in theatro biduo saltauit cl pl<i<itit », il ressort que les mimes romains sont venus en Gaule, mais l'histoire esl muette sur eux et sur ce qu'ils y soûl venus faire, et elle qui suit avec un soin jaloux les origines en France du théâtre ordinaire, elle qui nous montre qu'il est comme le théâtre italien de provenance sacerdotale, elle qui nous raconte du VI" au XII' siècle les drames hiératiques, les jeux scéniques, les masques joués habituellement dans les couvents de femmes, d'où procéderont les mystères religieux de la première époque, devenus le drame théâtral des suivantes, elle ne dit pas un mol de la pantomime, dont elle ne prononce pas le nom, à laquelle elle ne fait même pas allusion.

Cependant, par intervalles, nous avons de ses nouvelles.

C'est d'abord, en 496, Théodoric, roi des Ostro^oths, qui

félicite Clovis de sa victoire de Tolbiac et lui envoie un mime, lequel joue admirablement de la flûte, pour le complimenter et l'amuser (Cassiodore, livre II, ép. 41); puis en 589, le 3° concile de Tolède interdit la saltation; enfin, en 789, un édit de Charlemagne nous surprend qui proscrit les mimes et pantomimes, tombés dans la plus grossière obscénité. Dans l'article XLIV du 1er capitulaire d'Aix-la-Chapelle, Charlemagne parle des mimes comme de gens notés d'infamie auxquels il refuse le droit de pouvoir accuser et ester en justice ; il adopte en cela le 96e canon du concile d'Afrique, et par l'article XV du 3e capitulaire de la même année, il défend aux évêques, abbés et abbesscs, d'avoir chez eux des histrions.

Ces défenses ecclésiastiques se renouvellent d'ailleurs fréquemment à cette époque. En 813, le 9° canon du concile de Châlons, le 17° de celui de Reims, le 8e de celui de Tours, condamnent les mimes et défendent derechef aux évêques, abbés, prêtres, d'assister aux pantomimes.

En 829, Louis le Débonnaire rend les mêmes arrêts que corrobore en 858, Hérard, archevêque de Tours, au-synode, qui défend aux prêtres et ecclésiastiques d'assister aux représentations des histrions et mimes, de les introduire chez eux et enfin de jouer eux-mêmes dans ces sortes de spectacles turpides.

De ce qui précède, il est à supposer que l'art grec et romain s'était perdu en France et que l'art italien, ou n'existait pas encore, ou n'était pas arrivé jusqu'en ce pays gaulois.

Il est à supposer aussi qu'un art grossier et bas, mélange

LA PANTOMIME FRANÇAISE

de tableaux vivants obscènes, de grosses et ignobles farces dans lesquelles une langue en formation s'aidait puissamment du geste sinon de la mimique, florissait dans les bas-fonds ou grouillait alors le peuple, et qui, justiciable tout au plus des tribunaux: correctionnels de l'époque, ne pouvait en aucune façon être pris en considération par l'histoire.

Et de fait jusqu'en 1700, c'est-à-dire pendant cinq siècles, il n'est plus question de pantomime. L'art ancien si florissanl est définitivement oublié ou n'a pas été connu parmi mais.

Nous retrouvons des traces vers l'an 1700.

En 1700, les Italiens nous apportèrent leur théâtre forain et leur pantomime-saltatoire, et il faut croire que ce spectacle devint une sérieuse concurrence aux autres, puisque de 1746 à 1749, la comédie française eut fort à lutter avec lui, et qu'il ne fallut pas moins que l'interdiction royale pour le défendre ou tout au moins le restreindre au théâtre de L'Opéra-Comique, sous le nom de Nouveau Spectacle-Pantomime.

Mais est-ce bien de la pantomime que Ton joue alors et qui soulève la colère de messieurs les comédien^?

Évidemment non, ce sont plutôt des ballets, de la danse, dans lesquels la mimique tenait une place intime et qui n'étaient même pas de la saltation. Cela est si vrai qu'il faut en arriver jusqu'en 1800, pour entendre pour la première fois en France depuis des siècles, le mol pantomime prononcé dans son véritable sens ancien.

L'abbé Debos, le premier [ltc fierions rrififjites sur les arts . y fait allusion, lorsque Noverre entreprend de la ressusciter définitivement.

Noverre était alors maître de ballet à l'Opéra, et c'est par le ballet qu'il commença toute une réforme en lui enlevant le masque, le panier, et tous les oripeaux et accessoires, dont on s'affublait alors. Mais depuis longtemps, l'idée de la pantomime le hantait, et, arrivé à l'apogée de la situation et du succès, il résolut de la mettre à exécution. Noverre nous raconte toute cette histoire, dans un ouvrage en deux volumes, intitulée : De la Danse et des Arts imitateurs, publiée en 1803-1804 et dédié à l'impératrice des Français.

Déjà vingt-huit années auparavant, il s'était mis en rapport avec Voltaire, lui parlant de la pantomime et lui proposant de traduire ainsi \&-Henriade. Voltaire, vieux à cette époque et cassé, lui répond en l'approuvant, en l'encourageant dans sa tentative, et en lui manifestant tout le regret que ses infirmités présentes l'empêchent d'aller l'assister et l'applaudir.

Voltaire amateur de pantomime, qui se serait attendu à cela?

Les deux lettres fort longues, celles de Noverre à Voltaire et la réponse de ce dernier, sont des plus curieuses et constituent deux documents de haute valeur, pour l'histoire de l'art que nous racontons. Le lecteur les trouvera in extenso dans le premier volume des Arts imitateurs.

Alors Noverre n'est pas encore maître de ballet à l'Opéra de Paris, il voyage beaucoup, il étudie le monde et cherche la danse et les arts imitateurs partout. Nulle part il ne trouve ce qu'il cherche, ce que les lectures des auteurs anciens lui ont appris, ce qui existait autrefois. Nulle part on ne connaît la pantomime ; nulle part on ne

LA PANTOMIME FRANÇAISE

semble savoir qu'un art eut existé chez les Grecs et chez les Romains; mais il ne se décourage pas pour cela, il étudie ce que faisaient les anciens. Tout est à faire, tout est à créer, tout est à reprendre. « Les pièces, dit-il, dans lesquelles jouaient Bathyle et Pylade, étaient généralement connues. Elles servaient au spectateur pour ainsi dire de programme, qui, les ayant gravés dans la mémoire, suivaient l'acteur sans peine et le devinaient même avant qu'il s'exprimât.

« N'aurons-nous pas les mêmes avantages, ajoute-t-il, lorsque nous mettrons en pantomimes les drames les plus estimés de notre théâtre ; serions-nous moins bien organisés que les danseurs de Rome, et ce qui s'est fait au temps d'Auguste, ne peut-il se répéter de notre temps ? »

En définitive, on le voit, Novcrrc nous apporte une preuve de plus à l'appui de ce que nous avançons, à savoir que la pantomime n'existait pas ou n'a encore existé en France que de nom, et sous les espèces de l'obscénité d'abord, puis du ballet. De qui se réclame, en effet, Noverre? Des Romains, de Pylade et Bathyle, et il paraîtrai! vraiment extraordinaire que, si la pantomimeeûl existé quelque pari avant ou à celle époque, cet homme, qui avail été en Suède, en Norvège, en Allemagne, en Russie, en Italie, n'y eut pas fait quelque part allusion.

Enfin, Novcrrc devient le roi de la danse. En 1800, il esl le maître, il met Napoléon et l'impératrice dans ses confidences et même, paraîtrait-il, ainsi qu'il semble vouloir le laisser entendre, dans son jeu, dans les deux >ens.

Voltaire et Napoléon, la pantomime devait (oui englober.'

Cette tentative de résurrection de la pantomime ancienne ne fut pas, paraît-il, absolument du goût des contemporains, bien que tout d'abord cela eut paru s'annoncer assez bien. Laissons la parole à ce sujet à l'abbé Dubos :

« Une princesse de beaucoup d'esprit naturel, dit-il, de beaucoup de lumières acquises et qui a un grand goût pour les spectacles, voulut voir un essai de l'art des pantomimes anciens, qui put lui donner une idée de leurs représentations plus certaines que celle qu'elle avait conçue en lisant les auteurs. Faute dacteurs instruits dans l'art dont nous parlons, elle choisit un danseur et une danseuse qui, véritablement, étaient l'un et l'autre d'un génie supérieur et pour tout dire capables d'inventer.

« On leur fit donc représenter en gesticulant, sur le théâtre de Sceaux, la scène du IV0 acte des Horaees, de Corneille, dans laquelle, le jeune Horace tue sa sœur Camille, et ils l'exécutèrent au son de plusieurs instruments, qui jouaient un chant composé sur les paroles de cette scène, qu'un habile musicien avait mis en musique, comme si on eut dû les chanter. Nos deux pantomimes novices s'animèrent si bien réciproquement, par leurs gestes et leurs démarches où il n'y avait pas de pas de danse, qu'ils en vinrent jusqu'à verser des larmes. On ne me demandera pas s'ils touchèrent les spectateurs ».

De point en point, on le voit, dans cette première tentative, Noverre a suivi l'idée qu'il a exposé : Choisir une pièce bien connue pour que les gestes pussent être parfaitement compris.

Il faut croire que ce premier succès, qui, pour lire entre

LA. PANTOMIME FRANÇAISE

les lignes de Dubos, paraît avoir été surtout un succès d'estime, dû à ce que cela se passait à la cour, devant un public tout privé et sclect, encouragea Noverre, et, qu'à son tour, le grand public voulut goûter la pantomime, et l'abbé va nous donner une seconde relation, un vrai document mimique, alors de la pièce et du résultat obtenu.

« Je ne sais, dit-il, si vous avez jamais assislé au Ballet des Horaces, de M. Noverre, dont on nous donna l'autre jour une esquisse fort maladroitement exécutée. Quel galimathias ne rasscmbla-t-on pas pour expliquer le passage où Camille maudit son frère, sa patrie et tous les citoyens romains?

« Rien ne peut être plus'pitoyable que la façon dont on rendit ces deux vers :

« Quand elle (Rome) sur soi renverse ses murailles « Et de ses propres mains déchire ses entrailles...

« Mais l'ignorance et le mauvais goût, se montrèrent surtout dans la peinture d une pensée que l'auteur de ce ballet ne dut probablement qu'à son génie et dont le sens était sans doute :

« Puisse la terre engloutir Home. »

« Cette idée est, non seulement, noble el grande par ellemême, mais, en même temps, terrible pour L'imagination : on croit voir un gouffre immense el profond s'ouvrir, pour ensevelir dans ses entrailles (oui un peuple vivant. Mais combien cette image parut basse et ridicule dans la peinture de la pantomime, et combien l'exécution en fui dégoûtante.

« D'abord la danseuse montra le fond de la scène (apparemment pour indiquer la place où il fallait supposer Rome), ensuite elle agita, avec vivacité, sa main, dirigée vers la terre; après quoi, elle ouvrit subitement, non pas la gueule d'un monstre, mais sa petite bouebe, et y porta, à plusieurs reprises, son poing fermé, comme si elle eut voulu l'avaler avec la plus grande avidité.

« La plupart des spectateurs éclatèrent de rire, tandis que la plupart se trouvèrent embarrassés d'expliquer le sens de ce jeu, car celui que je viens de donner est absolument conjectural et il est possible d'en fournir quantité d'autres. »

Arrêtons là les citations malgré le ridicule qui, en France, tue, malgré les sarcasmes (on alla jusqu'à lui demander de mettre en pantomime les Maximes cle La Rocbefoucauld), Noverre ne se découragea pas et le directeur de l'Opéra d'alors, non plus, paraît-il, puisqu'on y monta tour à tour: Ariane et Dacchus, Y Amour à Cythère, le Mariage de Figaro, ballets-pantomimes, la Mort cl ' Agamemnon, pantotomime à grand spectacle, avec accessoires, figuration et décors, et qu'un élève de Noverre, Aurner, transporta la pantomime en ville, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, où il joua : le Déserteur, la Fille mal gardée, le Page inconnu, Jenny, et les Deux créoles, avec un certain succès.

Aumer est donc le précurseur direct de Deburau, et ceci se passait en 1803-1801, date de l'époque de l'apparition du Volume de Noverre.

Pendant ce temps, Dauberval, M"0 Allard, Vestris le Père, d'autres élèves encore de Noverre, MM. Gardel et Gallet, M"0 Chevigny, promènent à travers l'Europe la nouvelle

LA PANTOMIME FRANÇAISE

école, le nouveau spectacle avec des pièces intitulées : Armide,Jason, Médée, Proserpine, Pluton, tout le répertoire des ballets et des pantomimes de l'Opéra français d'alors. Nous les trouvons à Vienne, puis à Varsovie, à .Milan, enfin, à la cour du grand-duc de Wurtemberg, la plus artistique de l'époque, et partout ils attirent la foule.

Ce sont là des documents précis et indiscutables de l'histoire du geste au théâtre moderne et de la pantomime, [ls nous montrent qu'en France, il y a quatre-vingts ans à peine, on essayait de ressusciter une chose dont, depuis les romains, la tradition n'existait plus et que des hommes, qui avaient fait le tour du monde d'alors, n'avaienl vu nulle part.

Mais encore une fois, manquanl de souille ou d'homme, la pantomime allait retomber dans l'oubli, si Deburau n'était apparu, Gomme nous allons le voir, ce grand artiste met en scène, joue et résume l'œuvre grecque et romaine, condense en quelques années l'œuvre des siècles, et crée vraiment la pantomime moderne, en y ajoutant un type, le Pierrot, autour duquel toul va graviter désormais.

La pantomime avec Deburau venait de trouver son créateur; avec le Pierrot, son guide, sou interprèle, son acteur.

('/est, en effet, Deburau qui, de toutes pièces, a créé Pierrot. Pierrot n'existait pas avanl lui, el ajoutons que personne n'en avait même soupçonné l'existence.

Prouvons-le.

Ah ! nous savons bien que nous toucl s ici un sujel

délicai el «pie nous allons détruire toute une légende, el toute

une poésie écrite par des gens qui ont nom : Jules Janin, Théophile Gautier, Barbey d'Aurevilly, de Banville, etc., etc. Mais qu'importe. S'ils se sont trompés, s'ils n'ont rien compris à l'œuvre, ni à l'homme, s'ils ont méconnu la pantomime, il ne faut pas avoir peur de le leur dire bien en face et à la face de ceux qui ont hérité leur erreur.

A combien d'hérésies de plume n'a pas, en effet, donné lieu la pantomime et surtout Pierrot! Il est si facile, en effet, au premier venu, d'enfiler des phrases sur cet ami, de montrer cette face blanche si suggestive, selon l'expression fin de siècle, qui remplace tout; de montrer, dis-je, cette figure blanche existant de tout temps, de s'imaginer un personnage dans son cerveau en ébullition d'adjectifs, de le faire gourmand, voleur, faussaire, stupide, etc., etc., puis de dire : voilà Pierrot!

La comparaison avec la lune, avec un fil, les épithètes de funambulesque, de blême et tout le cortège obligé de la poésie, tout cela est à la portée du premier venu, et il est, en effet, bien commode, quand on ne sait pas l'histoire, de la faire et de l'habiller, ainsi qu'avec des vers enroulés on orne un mirliton.

Mais ce n'est pas là de l'histoire, et, en tout cas, cela ne la remplace pas.

Il en est de ceux qui ont écrit sur le Pierrot et la Pantomime, comme de ceux qui l'ont joué. La plupart ont péché par ignorance; ils ont écrit un Pierrot qu'ils ont inventé et ont joué un Pierrot qu'ils n'ont pas vu.

Pareils aux amateurs ou aux élèves qui s'essaient maladroitement sur l'instrument qui les captive et se complaisent

LA PANTOMIME FRANÇAIS E

ensuite d'y avoir trouvé une note, nombreux sont ceux qui ont voulu s 'essayer sur ce merveilleux instrumeni si attachant, si évocateur, qu'on appelle Pierrot.

Combien peu cependant y ont réussi, parce que tous ont procédé du même défaut. Ils ont voulu inventer ; Pierrot ne s'invente pas ; pour le décrire, il faut l'avoir vu ; pour l'expliquer, il faut l'avoir joué; pour le comprendre, il faui l'avoir vécu mimé.

N'en déplaise aux poètes et aux prosateurs, voire aux dessinateurs, dont il a hanté OU hante la cervelle. Pierrot n'a pas existé de tout temps ; il ne sorf ni de l'éther, ni de la lune; ce n'est pas un personnage de la ballade, gourmand ou sobre, honnête ou voleur, lâche ou courageux, paresseux ou travailleur, ce n'est pas un mythe, auquel la première ballade, venue sonore ou creuse, peut s'adapter, Pierrot n'est pas un personnage, pas même un acteur, il esl surtout et tirant tout un rôle, rien qu'un rêle, qui les comprend tous.

Le rôle de Pierrot s'est créé lentement, laborieusement, au prix d'efforts; il est aujourd'hui fait, complet, traditionnel, on ne lui retranchera el on ne lui ajoutera rien.

M n'y a pas de Pierrot ancien ni de Pierrof moderne; il y a un Pierrot chez lequel rien n'es! poétique, banal ou hasardé; un Pierrot qui a la figure blanche, non pour s'idéaliser et avoir l'air d'un hurluberlu échappé de quelque lune, mais simplement parce que le basard, d'abord, puis l'expérience, ont montré à une série d'acteurs, à l'un d'eux surtout qui l'a fixé, que, sous le blanc, les jeux de physionomie rcssorlent merveilleusement, et auquel de longs

tâtonnements et essais ont donné, enfin, une formule et une manière dans l'application. Il n'y a pas de doute que, si le noir eût donné les mêmes résultats, présenté les mêmes avantages, le grime du Pierrot n'eût été noir; quant à son costume, il est ainsi fait pour être souple et large, afin d'y gymnastiquer à l'aise et surtout d'y pouvoir suer impunément.

C'est ce Pierrot, rôle interprété par un mime, dont les peintres et littérateurs se sont emparés, qu'ils ont fait leur. Ils l'ont affublé d'oripeaux : chapeau pointu et collerette ; ils l'ont anémié, rendu grotesque, carnavalesque, mignon et stupide; ils l'ont contrefait et démarqué.

Du rôle, ils ont fait une marionnette; un homme, ils ont dénaturé, vilipendé, avili, l'originale création.

Et ce sont leurs textes adultérés qui, maintenant, font l'histoire. Pour les uns, Pierrot vient du pedrunculo de la. pièce italienne ; pour d'autres, il est une création révolutionnaire qui, de tout temps et de la plus haute antiquité, a servi à mimer et à exprimer tout haut par gestes, ce que le peuple ne pouvait dire par paroles, même bas; pour d'autres enfin, c'est un symbole qui tombe bonnement de la lune.

Et chose curieuse, un beau jour ces poètes, ces littérateurs, ces peintres, ont tenu, en chair et en os, ce Pierrot de la légende entre leurs mains ; ils l'ont touché, ont pu lui parler, l'ont vu placer son grime; belle occasion cependant qui s'offrait aux Janin, Théophile Gautier, Champfleury et tant d'autres, de descendre un peu de l'éther et de lui demander à brûle-pourpoint : Mais qui es-tu donc et d'où viens-tu ?

LA PANTOMIME FRANÇAISE

Il eût probablement répondu cet homme, qui venait leur apporter la chose. Pourquoi ne L'ont-ils pas fait? et l'autre, malin, s'est bien gardé de soulever le lièvre, et il a eu peutêtre raison. Il a mieux aimé la légende que l'histoire; roturier, fils de ses œuvres, il a voulu s'anoblir et se créer des aïeux.

Il parait vraiment prodigieux, quand on y réfléchit, que cette figure, ce rôle, ce personnage, ce grime, unique, pour ainsi dire, au théâtre, cette création si originale, si curieuse, si attachante, lorsqu'on l'a une fois vu, le Pierrot n'ait pas d'histoire. Ni en Grèce, ni à Rome, ni en Italie, ni en France, ni nulle part enfin, parmi les morceaux <lr littérature ou d'histoire, dans les passages écrits où, par hasard, il est question de Pantomime, jamais on ne parle de Pierrot. Jamais nulle part, de près ou de loin, au théâtre, il n'es! l'ail, allusion à un homme blanc Arlequin a presqu'unc histoire; Polichinelle aussi, Cassandre et Golombine, le commissaire, le diable môme, se réclament d'une patrie, ont un tailleur, un coiffeur; chaque marionnette, enfin, ;i son acte de naissance, seul Pierrot n'en a pas.

A un moment donné, le grand Opéra tente 'le ressusciter la Pantomime ; la cour s'y intéresse. Voltaire, l'empereur, le public aussi. Tous les personnages paraissent, sonl discutés, mis en scène, de Pierrot seulement il n'est pas question. Ni Noverre, ni Debos, ni PAulnaye, ni Ziegler, ni Engel, ni Ferrarius, ni Brumoy, ni Magnin, ni Voltaire môme, tous ceux (fui, en français, allemand on latin, ou grec, ou italien, ont écrit du théâtre, côtoyé la Pantomime, aucun d'eux n'en parle et n'y fait allusion ; on a beau chercher quelque part le cetonculo, d'Apulée, qui caractérise le vêlement et

permet de faire un état civil à Arlequin ; pour Pierrot on ne trouve rien et dame, quand on est mordu au cœur, cela enrage, on ne veut pas revenir bredouille de cette chasse, et l'on invente. Gela est plus facile et moins laborieux : on prend la proie pour l'ombre, et l'on va chercher bien loin ce que l'on a sous la main.

Evidemment, Pierrot n'a pas d'histoire, parce qu'il n'existait pas dans l'histoire, parce qu'il a surgi tout à coup, hier, et non pas même avant-hier.

Si Jules Janin, Champfleury et les autres, eussent compris Deburau, comme ils le prétendaient, au lieu de se laisser égarer dans la lune, ils l'eussent interrogé ; peut-être bien alors aurait-il dit quel était son père et de qui il tenait la tradition. Pourquoi ne Font-ils pas fait? Tout bonnement parce qu'ils n'y ont rien compris, et l'autre les a laissé patauger, parce que cela faisait son affaire.

En cela il a eu tort, car c'est une admirable création que celle de Pierrot, un type à nul autre pareil, et il est surprenant que le père ait tout fait pour égarer sur l'histoire de son œuvre, des gens superficiels qui ne demandaient rien, qui ont tourné autour du pot, bourdonné autour comme des mouches, sans chercher à voir ce qu'il y avait dedans.

Ainsi donc, jamais personne n'a demandé à Deburau d'où il tenait son art. Qui donc aussi a demandé au fils des renseignements historiques et techniques sur l'histoire du père, du Pierrot ; qui donc en a parlé à RoufFe ?

De cet homme blanc qui passionne tout, personne ne s'inquiète ; il est là parce qu'il est là. On avouera que cela est tout au moins curieux.

LA PANTOMIME FRANÇAISE

L'Histoire de Deburau, par Jules Janin, es! un modèle de ce genre d'oubli, de cette ignorance absolue de quelque chose que Ton s'imagine cependant connaître absolument.

Dans ce volume, Jules Janin raconte tout sur Deburau el sur le théâtre à quatre sous; les plus minutieux détails de la vie du grand artiste sont passés en revue: sa famille, son cheval, ses chiens, son héritage, ses puces, c'est un véritable ouvrage de passé, de présent et d'avenir de quelqu'un tel qu'en écrirait une somnambule en un mot. Une description extraordinaire et nominative des accessoires du théâtre des funambules, qui ne tient pas moins de quatre pages, 5 succèdç à un chapitre, Lequel nous montre la loge de Gaspard tellement humide, que l'on y pouvait récolter des champignons, ce qui a donne, paraît-il, lieu à un procès des plus curieux.

Jules Janin nous reproduit ensuite la copie très exacte de rengagement de Gaspard avec son directeur, le sieur Bertrand, où il est appris qu'il gagnait X> francs par mois, puis il est parlé de MmP Saqui, de Frédérick Lemailre, du théâtre de l'époque, etc., elc.

A mesure que l'on feuillette le livre, on reste de plus en plus surpris; toujours on s'attend à voir analyser l'œuvre de l'homme, parler du Pierrot, raconter son grime, dépeindre cette figure si originale, si typique, voir l'auteur se demander ce que cela peut bien être, interroger son modèle, son acteur favori, son ami, celui dans la loge duquel il passe des soirées. On s'attend à un historique de l'art de Deburau, à des aperçus tout au moins sur sa période actuelle, à une exposition ou à des discussions sur La façon de jouer, de

mimer, etc., etc., et jamais rien ne vient. Tout le volume est à côté.

Si pourtant, une fois, l'auteur fait une découverte. Aussi loin que son érudition historique s'étend et à travers ses nombreuses recherches, il déclare que la pantomime est une chose sautante, et que Dehurau en est l'inventeur. Il nous raconte la première pantomime sautante. C'est lui, ditil, qui la découvre et fixe ce point d'histoire où tout se passe en trois sauts et quatre cabrioles, et dans laquelle Deburau entre en scène en sautant sur les deux mains. Puis, de-ci, delà, on trouve quelques mots techniques adroitement placés: saut de poltron, saut de carpe, saut de sourd, pour montrer que l'on est du métier et que l'on a compris. Compris, quoi? le pitre, le clown; mais le mime, le Pierrot, la Pantomime, oh que non !

A propos du grime de Pierrot aussi, Janin ne va pas manquer de nous donner sa mesure ; il nous raconte à ce sujet un petit boniment, une histoire à côté, où, à propos d'une charbonnière ou chez une charbonnière, Deburau salit un jour son visage et arriva au théâtre en retard avec sa farine toute màchurée. Voit-on la vraisemblance de l'histoire? Deburau se promenant maquillé par la ville et devenant, ainsi travesti, le héros de nouvelles, de petits drames intimes? Et à qui fera-t-on croire que Deburau se grimait avec de la farine? alors que le grime du Pierrot et son application sont tout un monde, toute une création spéciale, d'un placer spécial aussi et auquel rien ne correspond au théâtre. Pour l'édification du lecteur, nous montrerons à la fin de ce chapitre, en le décrivant, comment un Pierrot doit se grimer.

LA PANTOMIME FRANÇAISE

Voilà tout ce que Janin a retenu ou compris de la pantomime, voilà tout ce qu'il nous dit de l'art et de l'artiste, il nous montre des champignons, des puces et Mmc Saqui ! Et dire que c'est là-dessus que la postérité vivra et jugera ! Non, personne de ses contemporains, à plus forte raison de ceux de notre époque, n'a compris et ne comprend. Deburau revit sur des légendes, sur des phrases, sur des mots.

Nous essaierons, nous, d'écrire un jour cette histoire, d'analyser l'art et l'artiste. Avec ce que Gaspard Deburau a écrit el joué, avec ce que son (ils Charles a manqué, avec ce que Rouffe a l'aif et complété, nous prouverons que Pierrol est la création de Deburau, et nous montrerons ce qu'es! la pantomime. Mais il faut tout un volume pour cela, el nous devons, aujourd'hui, nous contenter d'exposer celte histoire à grands (rails.

Nous savons tout d'abord (pie, dans l'histoire du théâtre, nulle part nous ne trouvons d'acteur blanc. Dans celle des lards, des maquillages, ni des grimes non [dus, il n'est fait allusion à laface de l'homme maquillé exclusivement de blanc. Partout cependant, dans les fêtes romaines, grecques, italiennes, anciennes ou modernes, nous trouvons les acteurs barbouillés de lie de vin, de suie, noirs, jaunes, verts ou rouges, jamais blancs; le masque exclusivement blanc n'existe pas non plus. Partout où nous trouvons des descriptions minutieuses de maquillage de couleur, il n'est question de l'uniforme blanc.

Après le diable blanc de la pantomime védahique, une seule fois pourtant, et dans des mémoires et rapports diplo-

matiques, il est question d'un homme blanc, en Perse. Dans le Journal de sa missioii en Perse, publié de 1807 à 1811 par M. Shéridan, ce diplomate raconte qu'à un grand dîner donné à Shiraz, la capitale, en son honneur, on vit paraître, suivant l'usage, diverses sortes de danseurs et de musiciens. Un des jongleurs, qui avait fait avec sa bouche une sorte de jet d'eau assez ridicule, revint un peu après dans la salle le visage blanchi représentant le diable, en conformité avec les croyances religieuses persannes.

Voilà, dans de longues et patientes recherches, tout ce que nous avons trouvé sur l'homme blanc. Il faut avouer que cela n'est pas suffisant pour établir une généalogie.

L'homme blanc n'a donc pas existé, pas davantage d'ailleurs le Pierrot ou le Pedrunculo de certains, venant de la comédie italienne.

Voici, en effet, la liste des acteurs de cette comédie dont on possède les biographies :

Biancolelli, Beck, Elle, Lolli, Lorraine, Soyecourt, Beaujon, Dehesse, Watelet, Allemand, Doria (Charles), Mai, Richardière, Mathard, Médicis, Nemours, Neufville, Orléans, Vendôme, Vineiguerra, Ricoboni, Armagnac, Villcroy, Grandon, Carlin, Costantini, Gherardi, Harlequin, Pantalon, Vizentini, Fiorelli, Tortoni, Ver Meulen, Clèves, Durer, Essarts, Estrées, Faret, Grimard, Harcourt, Giaratoni. Ainsi qu'il est facile de s'en assurer en lisant leur vie théâtrale, la plupart ont joué les rôles connus et traditionnels : Arlequin, Scaramouche, etc., etc.; d'aucuns mômes ont joué des rôles aujourd'hui inconnus ou oubliés, tels que celui des Pascarie/s, mais aucun d'eux n'a jamais joué

LA PANTOMIME FRANÇAIS

Pedrunculo ou Pierrot. Et ils ne l'ont pas joué, parce que le rôle n'existait pas, peut-être le personnage ? Mais entre personnage et rôle, il y a loin. L'homme blanc, le Pierrot n'a donc pas existé.

Mais ce qui a existé, nous le savons, c'est la pantomime, tombée, dégénérée, intimement liée dans sa chute avec la danse, avec la funambulie, avec les tréteaux. Cet ensemble a traversé l'histoire s'entr' aidant, se complétant, permettanl toutes les combinaisons, toutes les variétés de spectacles, passant du tréteau de La foire au théâtre de l'Opéra-Comique et à la Porte-Saint-Martin. Elles mêmes personnages en fonf les frais, tous apportés d'Italie. Arlequin, Cassandre, Golombine dansent sur la corde, jouent la pantomime, chantent le grand opéra, L'opéra-comique, disent La comédie ou le drame, suivant les acteurs qui s'affublent <ln costume, suivant les caprices des foules, tantôt poursuivis par les gendarmes, tantôt avec La permission des autorités. Et ce théâtre populaire est universel; on Le trouve partout. C'est là où Novcrre n'a pas vu qu'il fallait chercher la pantomime; c'esl là oûDeburau L'a ressuscitée.

Qu'il vint de Bohême ou d'Italie, l'endroit importe peu, il était à la tète d'une troupe de funambules, d'acrobates, de danseurs, d'acteurs et de chanteurs, et c'est dans ce milieu que, illettré et ignorant du théâtre, il conçut La pantomime et créa celle chose immortelle, l'homme blanc connue un rôle, comme un type au même titre que Frédérick Lemaître créait Robert-Macaire, Renard, Chabannais, des Chevaliers du Pince-nez; Monnier, Joseph Prud'homme, etc.

Au fond de presque toutes les origines, il y a deux

éléments, l'un traditionnel, l'autre spontané nouveau.

Gaspard Deburau a suivi cette loi, il a composé sa nouvelle création, la pantomime, avec l'élément traditionnel, l'Arlequin, la Colombine, le Cassandre, qu'il s'est contenté de prendre tels qu'ils étaient, venant d'où ils venaient, et y a ajouté l'élément spontané, nouveau, le Pierrot, qui est son œuvre, sa création incomplète encore mais géniale, et qui fait de lui au théâtre un homme hors de pair.

Voilà ce que Deburau eut dit aux gens de son époque si ceux-ci eussent eu l'idée de l'interroger ; au lieu de cela, il a mieux aimé laisser créer une légende, parce qu'elle lui profitait. Peut-être aussi, tout bonnement, n'a-t-il pas pensé à dire ce que personne ne le sollicitait de raconter?

Mais ce que Gaspard a oublié de nous dire, il va mieux faire, il va nous le jouer et nous l'écrire. Les pantomimes qu'il a joué montrent qu'elles sont de lui, de leur époque et que le nouveau rôle qu'il y introduit, le Pierrot, est de lui, bien à lui. Que c'est à lui, en un mot, qu'appartient l'homme blanc.

Sans parler du Bœuf enrayé qui fit courir tout Paris en 1816, à l'ouverture des Funambules, eut 400 représentations de suite, et dont on ne sait plus rien, clans les premières pièces de Deburau et de son époque, celles qui n'ont pas été écrites, mais que la tradition nous a conservées : Arlequin statue, Arlequin au tombeau, Arlequin dogue, Arlequin poltron, il n'est pas encore question de Pierrot. Ce sont des pantomimes au sens ancien du mot, où la funambulie joue un grand rôle: c'est la pantomime anglaise, moins le macabre, l'aigu de

LA PANTOMIME FRANÇAISE

l'effet. Puis Pierrot se dessine timidement ; dans les œuvres suivantes il se mêle aux personnages, quelque temps, confondu et insignifiant avec eux. Arlequin tient encore la pantomime, il en est le protagoniste. Ainsi sont les pantomimes intitulées : Le Siège du eluiteau, les Brigands, le Combat des Quarante, le Père barbare, dans lesquelles Pierrot joue un rôle effacé, secondaire, n'est pas encore grimé, fait office de simple pitre, de lias comique ordinaire. Dans ces pièces le jeu de scène, la mise en scène, se traduisant par «les combats, des batailles, des poursuites de voleurs, tiennent la corde. C'est alors le succès de la pièce, pas encore de l'acteur, Arlequin n'est cependant déjà plus au premier plan. Puis toul à coup Pierrol apparaît. Deburau ;i saisi l'idée: la période île tâtonnements d'inventions est terminée. De la chose nouvelle, il supprime tout ci; qui est inutile, tous les personnages secondaires, encombrants, il ne gardera avec lui qu'Arlequin, Colombine et Cassandre, qui deviendront ses satellites, danseront autour de lui, lui serviront à préparer et à faire valoir ses effets.

Deburau vient de créer la pantomime blanche, dite pantomime classique, dont Pierrot esl le protagoniste, le héros. Nous trouvons dès lors ce type dans une longue suite d'œuvres aujourd'hui jouées encore quelquefois el dont le modèle est Pierrot coiffeur. Pendanl celle période, il ne joue que des Pierrots blancs ; les pièces de ce répertoire sont de grosses lai-ces de tréteaux, qui Unissent par l'inévitable danse de caractère cl le l'eu de Bengale de tradition. Mais là, l'œuvre essentielle, la création de Deburau s'arrête;

il y a là un niveau que le maître ne dépassera pas, parce que s'il a l'idée, s'il a le rôle, il n'a pas la langue; il est Pierrot, mais non mime ; il ne peut donc jouer que des Pierrots.

C'est là en effet ce qui ressort de la lecture de son œuvre. Le Pierrot apparaît d'abord comme pître, puis s'y fixe comme Pierrot; Deburau le grime, il l'habille, il crée les traditions du rôle et reste Pierrot. Sa pantomime se compose de danses, d'effets scéniques, plus ou moins reliés les uns aux autres, joués pour faire rire ou faire pleurer ; l'effet scénique et sa production, telle est la préoccupation constante de l'artiste, et s'il pousse l'étude de la physionomie assez loin, c'est que son miroir lui a appris tout le parti qu'il peut tirer de sa face blanche, et combien rire, pleurs, grimace tout y ^apparaît et s'y reflète admirablement. Deburau grimace, exprime, saute, bondit, se désosse, mais il ne parle pas; au Pierrot resté pître, il n'a pas su ou ri a pas voulu joindre le mime] de lui aussi le Pierrot seul a survécu. Un pas de plus cependant et il sortait de la saltation, de la funambulie et de la danse, et créait l'œuvre complète, telle que le génie de Rouffe l'a créée après lui. Telle esl, exposée dans ses grandes lignes, l'œuvre de Deburau.

Malheureusement Gaspard meurt jeune et avec lui la pantomime, car de ses successeurs il vaut mieux ne pas parler, et pendant un long temps l'œuvre du maître se traîne aux mains de pitres qui l'avilissent encore une fois.

Enfin Louis Rouffe paraît, illettré comme Deburau, mais plus tin, plus intelligent, mieux secondé, il faut le dire aussi. Celui-là va reprendre l'œuvre tout entière et dans trente-

LA PANTOMIME FRANÇAISE

trois années de vie vivre, mettre en scène, reconstituer saltation, atellane et art mimique, toute l'histoire du geste, et établir définitivement la pantomime, la fixer en lui donnant comme base l'art de mimer.

Les pitres forains pullulaient un peu partout à cette époque, tous mécanisant, adultérant l'œuvre de Deburau ; partout alors, comme depuis la mort du maître, maintenanl d'ailleurs, on jouait la pantomime; tous les élèves, les figurants de Deburau, les Italiens de son ancienne troupe s'étaient établis chefs de troupe Pierrots et contribuaienl à maintenir dans l'œuvre les traditions foraines, L'obscénité, dont Deburau lui-même avait presque eu grand'peine à se tenir éloigné.

C'est dans ce joli milieu (pie débuta Louis Rouffe, et il en serait certainement sorti, envoyant au diable le blanc <■! la pantomime dont il avait (bailleurs horreur (il rêvait d'être peintre ou de naviguer!), lorsqu'un événement insignifiant en apparence l'y fixa.

Il fut engagé à l'Alcazar de Marseille, sorte de caféconcert qui, parmi les gens du peuple, avait la vogue et donnait deux représentai ions par soir.

Pour la première fois, Louis Rouffe sortait de la troupe foraine, instable, nomade, pour entrer sur une scène, toucher des appointements, devenir en un mol un artiste.

La tranquillité de la situation décida la vocation. Par une comparaison très juste, nous disait-il souvent, Deburau a dû ressentir la même impression que moi le jour où, quittant sa troupe nomade, il est entré aux Funambules, chez Bertrand ; je suis convaincu (pie ce passade de la misère

errante à une situation sûre et fixe, a fait du sauteur de corde, de l'acrobate, le Pierrot historique.

Sans les Funambules, la pantomime moderne ne serait pas née.

Dès son entrée à l'Alcazar, Louis Rouffe abandonna ses rêves de peinture et de marine, et s'adonna tout entier à l'art nouveau. Tout de suite aussi il comprit par où avait péché Deburau et, reprenant son œuvre, il résolut d'éviter ses défauts. Il eut d'abord cette intuition que l'art quel qu'il soit est une chose contingente, que le beau absolu n'existe pas mais est relatif, affaire d'affinement et d'éducation de la part de ceux qui le voient et le conçoivent, et qu'il lui fallait faire d'abord l'éducation des spectateurs, leur apprendre à comprendre le beau en les y conduisant par degrés.

Il ne savait assurément alors pas un mot d'histoire, sachant à peine lire et pas écrire ; ce qu'il a appris depuis, et tout le passé indien, grec et romain n'existait pas pour lui: son horizon se bornait à Deburau et à son répertoire, et cependant, comme Deburau, d'instinct il refit l'histoire. Saltatcur d'abord, pantomime ensuite, Pierrot et mime enfin.

Je le vois encore, en effet, dans ses premières pièces ne mimant pas encore, mais saltant, suivant la tradition, cherchant surtout l'effet de scène à faire rire, puis reposant le spectateur par un intermède de ballet. Alors, il jouait exclusivement les Pierrots blancs, les coups de pieds, les soufflets, les culbutes avec l'apothéose grotesque et le feu de Bengale de la fin. Gomme le saltateur grec et romain, comme Deburau, Louis Rouffe, dans sa première manière, était un bouffon,

LA PANTOMIME FRANÇAISE

un histrion, un pitre cherchant la grosse farce, empruntant ses sujets à la bergerie mythologique ou à la plus basse vie du populaire. De la sort*1, avec peu d'imagination et peu d'efforts, le public comprenait facilement. Il riait aux éclats : peu à peu l'artiste le saisissait ; dès qu'il entrait eu scène on riait; à la première giffle on se tordait; quand il tombait c'était du délire, on eut dit que la salle de l'Alcazar de l'époque était bondée de Jules Janins.

Ce supplice dura un an. Pendant ce temps, Louis Rouffe travaillait, il apprenait à lire et à écrire, et essayait de s'affiner un peu.

L'année suivante, sûr de son public, il entreprit ce qu'il appelait le grand répertoire de Deburau : le saltateur devenait pantomime. Alors, il le récrivit complètement, d'un bout à l'autre, élagant, ajoutant. Deburau, disait-il, est vraiment trop resté pitre; comme au chien, il lui a manqué la parole de son art.

Mais c'est que la parole de son art, la mimique, Louis Rouffe ne l'avait pas non plus. Mais il avait François : François Pradaille, un ivrogne, quel que peu son parent, ancien matelot qui, longtemps avait navigué en Orient, avait déserté en Sicile, et, sans jouer lui-même la pantomime, avait appris à mimer. Ce fut le premier professeur de Louis Rouffe dans cet art, absolument inconnu en France encore aujourd'hui, et dont le sens même avait échappé à Deburau.

Dès lors, Louis Rouffe ('lait complet, il avait le théâtre, le rôle et la langue ; il allait s'y perfectionner d'abord, puis, peu à peu aussi, apprendre cet alphabet au public, après

avoir, bien entendu, intimement liés, fondus, le théâtre, le rôle et la langue.

Il ne lui fallut pas moins de cinq ans, pour mener l'œuvre à bien.

Voyages divers en Italie, pour y chercher des traditions échappées au naufrage, étude de statues antiques, observations sur nature et de la nature , voilà ce que cet illettré a fait, voilà le travail auquel il s'est astreint pour arriver au perfectionnement progressif. Et pendant ce temps, il jouait toujours l'ancien répertoire, y mélangeant par intervalles le nouveau. A côté de Pierrot coiffeur , il jouait déjà Pierrot mitron, et alla môme jusqu'à risquer une première édition de Bon Juan, c'est-à-dire d'art noble. Et le public le suivit, j'entends par public la foule, car pendant ce temps, l'Alcazar avait fait de grands progrès. On y avait créé des fauteuils, des places chères. Paris déteignait sur Marseille, des étoiles parisiennes déjà y passaient, attirant non seulement le gros peuple, mais le bourgeois et le viveur. Une partie de cette dernière clientèle y était même restée.

Mais, celle-là, Louis Rouffe ne la prit pas tout de suite ; longtemps elle fut rétive, la pantomime l'ennuyait, et c'était une chose curieuse que de voir à la fin de la soirée, lorsque l'étoile avait chanté son tour et que le rideau allait se lever pour la pantomime , tout le public des fauteuils s'en aller en bloc, au moment où, par contre, la salle se garnissait pour l'acteur et le spectacle favoris. Louis Rouffe n'en était pas chagrin, au contraire, cela lui servait de stimulant; ceux-là aussi, je les aurai, disait-il.

La lutte fut longue et acharnée de part et d'autre.

LA PANTOMIME FRANÇAISE

Mais la victoire resta a l'acteur.

Elle lui resta entière, absolue, définitive, au point que le sort de l'établissement dépendait de lui désormais. Alors il fut le maître de l'homme et de la chose, et tout un art allait sortir de ses mains.

La même lutte qu'il avait entrepris avec le public, il la recommença, pire encore, avec ses collaborateurs. Il lui fallait des mimes, c'est à peine s'il avail des saltateurs, pour ne pas dire de simples pitres on des amateurs, partout il cherchait des artistes qui fussent siens, qui devinssent sa chose qu'il formerait et qui se formeraient avec lui. Tout de suite, aussi, il ouvrit à l'Alcazar une classe de mimique, où à la fois professeur et élève il enseignai! el apprenait .

Ce fut la seconde période de Louis Koufie, celle où, avec une troupe désormais assise, homogène, bien dans sa main, et devant un public éduqué el prêl à comprendre, il entreprit les pièces du grand répertoire où la mimique pure jouait un rôle énorme, primordial et qui étaient du véritable théâtre, comme mise en scène, interprétation, accessoires, musique cl décors.

11 joua alors le répertoire de Deburau, arrangé, mis à la scène par lui, fit lui-même un grand nombre .le pièces, et trouva enfin dans mon excellent ami et ancien condisciple Horace Berlin, rédacteur au Sémaphore, aujourd'hui président du syndicat de la presse marseillaise, un complice digne de lui. Pierrot Tartufe, que Charles Deburau avait mal créé. Le Pêcheur <!<• Saint-Jean, In Cigareuse et surtout Pierrot dentiste, telles lurent les premières œuvres qui mirent en relief et l'auteur et l'acteur. Horace Bertin est

un maître dans l'art de la pantomime moderne. Cet art lui doit les pièces les plus exquises de son répertoire, dont Louis Rouffe savait admirablement faire ressortir les qualités.

De Pierrot dentiste date même la troisième manière de Louis Rouffe, la troisième forme que le maître voulait donner à l'art.

Du Pierrot blanc classique, en effet, on était passé au Pierrot costumé, puis au Pierrot habillé moderne, dans Pierrot dentiste, Bertin a eu le premier une audace, dans son second acte, il a mis en scène un Pierrot en habit noir. Et comme Louis Roulfe jouait ce rôle ! La pièce de Bertin est des plus simples comme donnée, mais des plus amusantes aussi, et ses trois tableaux montrent le Pierrot sous ses trois formes classiques. Pierrot dentiste, est on peut le dire, une histoire abrégée de la pantomime.

Racontons la pièce en deux mots :

1er Tableau. — Intérieur de Cassandre. Cassandre a mal aux dents. Grand émoi dans la maison. On appelle tout le inonde au secours. Pierrot épouvanté du bruit accourt, en passant près du mur fait tomber d'une panoplie un sabre énorme, perd absolument la tète, saisit le sabre, exécute des moulinets qui mettent tout le monde en fuite et qui, au moment où Cassandre va se sauver à son tour; l'atteignent à la mâchoire et du bout du sabre lui font justement sauter la dent dont il souffrait. Le voilà guéri subitement.

Aussitôt tout s'arrête, Pierrot est proclamé le Napoléon de l'art dentaire, il reçoit sérieusement les hommages, et toutes

LA PANTOMIME FRANÇAISE

les colombines de la ville défilent devant lui pour se faire arracher des dents.

Ce premier tableau est d'un burlesque voulu, c'est de la pantomime blanche ancienne avec ses personnages. Arlequin, Cassandre, Colombine, son mouvement , ses cascades, le vieux jeu de Deburau en un mot. Le Pierrot est en blanc traditionnel, mais ce n'est pas encore VHomme blanc.

T Tableau. — Enhardi par ce succès dentaire acrobatique, Pierrot dédaigne la ville où on le supplie désormais de s'installer, il quitte tout, Cassandre, Colombine et se mel en route vers son étoile nouvelle. Alors, c'esl Pierrot charlatan. Houppelande fourrée, instruments et affiches bizarres, costume extravagant, musique sur sa voiture, il traverse le monde et accomplit partout des prouesses. En passant dans une ville où il y'afoire, il enlève une déni à un ours en lui tirant un coup de pistolet dans La bouche. Aussitôt le bruil se répand que le grand dentiste est là. Des députations de la ville, électeurs influents s'amènent, lui offrent d'entrer au conseil municipal, de devenir député, sénateur, ministre. Encore une l'ois, Pierrot refuse, il rêve mieux. Il part.

Ce second tableau est de la pantomime serrée cl minier, tout espèce d'incidents s'y déroulent, amusants, spirituels, lins. Le Pierrot y est costumé, c'est la seconde manière, le commencement de ['Homme blanc.

3" Tableau. — Paris! Pierrot a mis à exécution son rêve, il est établi dentiste à Paris. Habil noir et cravate blanche. Ici, c'est du grand art, «le la baute comédie observée, étudiée, aiguë, et connue mimique, c'esl le véritable Homme, blanc. Nous ne racontons ici, que grosso modo,

AS

la pièce qui est bourrée de situations de toute nature et l'une des plus amusantes du répertoire.

Pierrot en habit noir! Ce troisième acte est avec la pantomime intitulée : Don Juan, de Louis Rouffe, la troisième manière du maître, les premiers essais de pantomime dans lesquels la mise en scène serait absolument secondaire et où tout l'effet tiendrait dans la mimique exclusivement.

C'était là, en effet, où Louis Rouffe en était arrivé, là où il avait amené son public à aimer l'art de mimer et à se complaire à voir dire les mots papa ou maman.

Louis Rouffe rêvait de faire de la pantomime une pièce de théâtre où la mimique remplacerait mot à mot la parole. Toute l'idée ancienne de Pylade, de Bathyle, en un mot.

Malheureusement il est mort, tué à la peine, et la pantomime est morte avec lui. Comme Sisiphe avec son rocher, il semble que cet art ne puisse jamais arriver au faîte, mais retombe toujours au moment d'atteindre le sommet rêvé.

Dans un autre volume que nous écrirons sur la pantomime, nous exposerons successivement tout ce que nous ne faisons que résumer aujourd'hui.

Après avoir lu le chapitre suivant consacré à l'art mimique, le lecteur pourra cependant avoir une idée très nette de l'ensemble; il aura compris ce que c'est que mimer, ce que c'est que la pantomime et ne se payera plus de mots, mais aura une opinion reposant sur des faits.

Jamais les Janin, les Champfleury, ceux qui, sans s'en douter, ont fait tant de mal à la pantomime, n'auraient écrit ce qu'ils ont écrit s'ils avaient compris quelque chose à ce grand art.

LA PANTOMIME FRANÇAIS E

Il nous reste pour terminer ce chapitre de l'histoire du geste, à donner comme document le répertoire moderne de ta pantomime française de Louis Rouffe, puis à montrer ce grime du Pierrot que Janin qualifiait de farine, enfin à dire quelques mots de la pantomime du geste et de la mimique de différents pays.

Le répertoire que jouait Louis R ou fie se composait des pièces suivantes :

Pierrot coiffeur ', Pierrot mitron. Pierrot statue, Belzébuth, Pierrot dentiste, Pierrot en Kabylie, Pierrot en Afrique, les Compagnons charpentiers, les Deux Sergents au Cordon sanitaire, Honneur et courage, Barbara Ubrick, XHomme sauvage, les Etrangleurs de l'Inde, les Pavillons noirs, l;i dernière Cartouche, la Famille Savoyarde, les Deux Braconniers, XEnfant prodigue, Robert-Macaire, le Billet de mille, Roberto le saltimbanque, VOutrage, le Maître d'armes, Ottavia l\ Mullerle banquier, !<■ Chevalier Sforzi, le Capitaine Mandrin , les Français en Espagne, X Auberge de la bonne vieille, les Cafres, les Grecs, le Doge de Venise, la Cigareuse, le Pécheur de Saint-Jean. Don

Juan, etc., etc Ce répertoire se compose en grande

partie de l'ancienne œuvre de Deburau, «les pantomimes de Bertin el surtout de celles de l'artiste.

Montrons maintenant commenl se grime un Pierrot.

Quelles doivent être d'abord les caractéristiques de la tête du Pierroi ?

Le Pierrot doit être dolicocéphale à cause du serre-lèle et des perruques, son angle facial le plus près possible de l'angle droit, le front élevé, bombé, les cheveux rares, le

nez long et droit, la Louche grande, la distance sous-nasomentonnière aussi énorme que possible (toute la physionomie est presque là), avec un léger degré de prognathisme, l'oreille petite : La dentition comme la denture doivent être irréprochables, l'œil noir et grand, un peu rond et surtout sans strabisme, le sourcil aussi peu prononcé que possible, la tète vigoureusement attachée sur un cou délié mais plein.

Inutile presque de dire que, en aucun cas, le Pierrot ne peut avoir de barbe , tout grain de beauté et toute marque sur la face lui sont absolument interdits.

Et puisque nous connaissons la tête et que nous la tenons, Grimons-la immédiatement.

11 est des gens qui s'imaginent bonnement qu'il suffit de se blanchir d'une façon quelconque la ligure pour être Pierrot, c'est là une erreur.

Le grime mérite qu'on s'y arrête, il est capital en l'espèce et tout à fait spécial, ne ressemblant en rien à celui en usage au théâtre.

Disons d'abord que la loge du Pierrot est large et nue, blanchie simplement à la chaux; sans cette précaution la poussière blanche ne tarderait pas à la tapisser et à s'attacher d'une façon indélébile à tout ce qu'elle renfermerait.

Les accessoires de grime, sont : une pommade épaisse et jaune que l'artiste autant que possible préparera lui-même, une grande boîte en bois blanc ordinaire ne sentant rien et ne se décolorant pas, pouvant se prendre sur les genoux et fermant à coulisse , contenant le blanc en poudre et un gros tampon de charpie de toile fortement serré. Un champignon de porcelaine, des bouchons, un jeu complet d'estompés en

LA PANTOMIME FRANÇAIS

papier, une brosse à dents, une brosse à ongles, une brosse à cils, une brosse à cheveux, des épingles.

Voici les formules de la pommade et du blanc :

Norme huile d'olives 500 grammes.

Cire vierge 20 —

faites chauffer l'huile et mettez-y la cire qui y fondra.

Après quelques instants, en surveillant soigneusement de peur que le liquide ne s'enflamme, retirer du feu et agiter méthodiquement, lentement, et sans discontinuer avec un pilon de bois, en y versant par filets «le l'eau froide.

On voit alors peu à peu le liquide s'épaissir et de jaune qu'il était se transformer en pommade d'autant pins blanche qu'on la remue plus longtemps cl avec plus de soin. L'habileté consiste à empêcher autant que possible la formation de petits grumeaux qui nuisent à son homogénéité.

La quantité d'eau que l'on verse à petits lilels d'eau dans l'huile bouillante est aussi mesurée avec soin, l'habitude donne le coup d'oeil nécessaire ; cependant, on peut dire que, elle ne doit pas dépasser la moitié de la quantité d'huile de 40 à 50 p. 100 au maximum, sans quoi la pommade est trop épaisse et a des tendances à durcir s'il n'y a pas assez, d'eau, ou bien, au contraire, se liquéfie et ressemble à de la crème mal liée s'il y en a trop; elle a de plus, dans ce dernier cas, le désagrément de laisser échapper celle eau

sous forme de petites perles Liquides quelquefois imperceptibles qui, lorsqu'elles se mêleront au blanc, formeront immédiatement des grumeaux inécrasables cl indestructibles.

La pommade du Pierrot est, on le voit, le cold-cream ou le cérat des pharmaciens et des parfumeurs, mais dont toute espèce de parfum a été très soigneusement bannie.

La pommade se conserve dans des pots de faïence.

La pommade est, on peut le dire, la base du grime du Pierrot : c'est d'elle que dépend la réussite de la tête ; sa composition, son homogénéité, ne sont donc pas indifférentes, et la tradition nous en a soigneusement conservé la formule.

Cependant depuis la découverte de la vaseline, la pommade du Pierrot est devenue moins indispensable. La vaseline en présente toutes les qualités de finesse, d'homogénéité, de coloration ; on pourrait peut-être lui reprocher de ne pas avoir assez de corps, mais un tour de main que nous indiquerons tout à l'heure supplée à ce défaut, racheté d'ailleurs par la grande qualité d'être neutre, c'est-à-dire sans action nocive sur la peau et sur les muqueuses, puisqu'en médecine on s'en sert pour faire des collyres et qu'on peut impunément la mettre dans l'œil; ensuite elle ne rancit pas.

Le blanc du Pierrot n'est pas indifférent non plus. Le vrai blanc se prépare de la façon suivante : du blanc d'Espagne finement pulvérisé est jeté dans de l'eau bouillante et soumis pendant une heure environ à l'ébullition, puis laissé en repos. L'eau est après refroidissement décantée , entraînant toutes les scories, le résidu pulvérisé de nouveau, puis exposé au soleil, à l'abri d'une vitre ou sous une cloche pendant huit jours au moins.

On obtient de cette façon, un blanc très léger et très fin, d'une blancheur jaunâtre.

Ces deux préparations, pommade et blanc, exigent une

LA PANTOMIME FRANÇAISE

certaine minutie et l'amour de son art poussé aux infimes détails de toutes choses, auxquelles les apprentis Pierrots fin de siècle ne s'astreindraient certes pas.

Aussi leur indiquons-nous la vaseline pour remplacer la pommade et le blanc de zinc ordinaire, deux substances qui se trouvent dans le commerce pour suppléer au blanc Pierrot.

Le blanc de zinc, il est vrai, bleuir un peu et il a le tort immense de produire une blancheur éclatante qui ravit d'aise les débutants et le public qui, en général, n'y entend rien, mais aussi qui, à cause du luisant et des reliefs, fait perdre à la physionomie toute son expression et la durcit.

Nous voici donc en possession de ces deux éléments du grime, et cette première indication nous prouve qu'il faut absolument proscrire l'usage des lards tout préparés cl des blancs vendus par les fournisseurs de théâtre. Voir une tête faite dans ces conditions, c'est d'ailleurs juger ces procédés.

Voyons maintenant comment le Pierrot doit procéder à son grime?

Assis sur un escabeau de bois, sans dossier, le torse nu. il se lave au savon très soigneusement les mains, le visage et le cou qu'il essuie soigneusement aussi ensuite avec un linge lin : Après un temps de repos pour permettre à la peau de sécher complètement, il faut tout d'abord avec une brosse un [(eu rude bien rejeter les cheveux en arrière de façon à dégager les tempes et le froid. Saisissant alors à deux mains un serre-tète blanc, il en applique le plein sur le front, puis serre les deux extrémités pendantes de la coulisse par «1er

rière sur la nuque, de façon à bien aplatir et emprisonner les cheveux sous cette manière de bonnet. L'extrémité antérieure du serre-tête correspond très exactement à la naissance des cheveux sur le front qu'elle doit néanmoins cacher; sur les côtés, il passe derrière l'oreille, puis sur la nuque en recouvrant partout les cheveux et se noue par derrière très serré avec les deux cordons dont les extrémités pendantes sont rentrées avec le doigt en dessous.

Le serre-tête blanc doit être serré, jusqu'à constriction douloureuse, à laquelle on s'habitue, d'ailleurs, assez vite ; de sa bonne tenue, de son immobilité, dépend tout, en effet.

Il fait alors corps avec la peau du crâne ; son but est d'empêcher, d'abord, la pommade et le blanc de salir les cheveux, ensuite d'unir le sommet de la tête, de le rendre plus rond, plus souple, et de former avec les cheveux comme doublure, une sorte de coussinet, sur lequel le serre-tête noir, le chapeau ou les perruques, s'adaptent parfaitement, les perruques cependant, par exception les Louis XIV, seulement. Quant aux autres, elles s'appliquent sur les cheveux mêmes.

Le serre-tête mis et les cheveux ainsi bien protégés, après s'être mouché avec soin, on prend, avec l'index droit, une quantité de pommade égale, environ à la 1/2 d'une cuillerée à café, et on la place dans le creux de la main gauche, puis on l'étalé un peu en rapprochant et serrant les deux mains ; on prend, ensuite, la valeur d'une 1/2 cuillerée à café aussi, ou d'une bonne pincée de blanc, que l'on saupoudre dessus, et l'on frotte alors doucement d'abord, puis plus vigoureusement, les deux mains l'une contre l'autre. On