M. MORLAND

L EVOLUTION DU WAGNERISME 337

diales de la sensibilité. Selon Téloquente expression de M. Mithouard, Wagner (* s'enfonce dans les profondeurs étincelantes de la forêt barbare ». Pour lui, l'idée ne prenait sa valeur qu'autant qu'elle se revêtait des contingences immédiates de l'image; il ne tendait donc à rien moins qu'à indifférencier ce qui était différencié, qu'à rétrograder vers des organismes ancestraux chez lesquels la sensibilité règne en souveraine absolue sur toutes les fonctions (i). N'était-ce pas s'aventurer sur mi terrain bien mouvant que de chercher à unir indissolublement la poésie et la philosophie? Et n'y avait-il pas quelque contradiction à faire professer à la légende des vérités toutes modernes? Pour que la sensibilité populaire puisse être ébranlée, il importe que de longues générations aient cheminé dans les mêmes voies du sentiment, il importe que l'idée se soit peu à peu dépouillée de sa sécheresse abstraite et qu'elle se soit parée des fleurs de l'émotion (2).

Mais, si les intelligences présentent des communes mesures et ne se distinguent les unes des autres que par leur degré d'acuité, les sensibilités restent ce qu'il y a de plus personnel, de plus individuel en nous. Elles sont fonction de la race, de la culture héritée, et M. Caussy a pu dire avec raison « qu'il y a grandes chances pour que tout eff'ort accompli pour accorder

(1) Voir P. LiCHTENBERGER, Richard \\ agner poète et penseur.

(2) Le système du drame légendaire semble basé sur ce postulat difficilement admissible, que nous retrouvons nos idées dans la légende comme en unmiix)ir. Cela suppose que la nature humaine serait restée semblable à elle-même à travers les siècles. On risque ainsi de développer dans un cadre mythique des idées qui ne lui sont pas adaptées et de faire de l'anachronisme en images. D'ailleurs, on peut se demander si nous avons besoin de repasser par létat d'esprit des peuples primitifs.

une sensibilité à une sensibilité étrangère demeure

vain » (i).

Rien n'est plus propre à démontrer la vérité de cette observation que l'évolution du wagnérisme en France. Tant que le public, prêtant une oreille distraite aux diatribes de la critique antiwagnérienne, ne sent pas qu'on veut lui imposer des conceptions nées sur un autre terroir que le sien, il s'abandonne naïvement à ses impressions et ne s'insurge point contre ce que l'importation étrangère comporte d'éléments conciliables avec sa façon de sentir. Aussi, durant la première période delà pénétration wagnérienne,ne manifeste-t-il aucune hostilité déclarée. Mais, dès que son intelligence mise en éveil voit le danger d'une sorte de dénationalisation, il s'arrête et fait face à l'ennemi. La presse a surchaufTé les imaginations et surexcité les scrupules ; elle a tiré argument de ce que le tempérament français contient de claire raison, de notion précise des réalités, d'horreur pour tout ce qui est obscur, compliqué, nuageux. Elle est parvenue à faire passer Richard Wagner pour Fadversaire, pour le contempteur du bon sens (2). Elle l'a dépeint sous les traits d'un mystique dévoyé, plein de dédain pour l'art français, et les écrits théoriques

(1) F. Caussy, R. Wagner et la sensibilité française. Mercure de Finance, t. XLIV.

(2) Pendant ce temps, les œuvres de Berlioz bénéficiaient de rostracisme qu'on témoignait à celles de R. Wagner. A partir du Festival Berlioz, célébré le 22 mars 1870, le succès des compositions du maître français va croissant au Conservatoire et aux Concerts populaires. D'après la. Revue et Gazette musicale du 14 janvier 1874, des fragments de la Damnation sont redemandés avec acclamation chez Pasdeloup. En 1877, l'enthousiasme berliozien bat son plein. Le public avait, comme jadis au dixhuitième siècle, trouvé son musicien, qu'il opposait au musicien étranger.

L ÉVOLUTION DU WAGNERISME 339

■du maître de Bayreuth, son caractère intransigeant, personnel et agressif n'ont pas peu contribué à élargir de jour en jour le fossé qui séparait sa sensibilité de a nôtre.

Cette sensibilité, foncièrement germanique, exigeait une grandeur forcée, antipathique à la simplicité française. Elle ne pouvait vibrer qu'en compagnie de dieux et de demi-dieux, et paraissait hors de toute proportion avec celle des simples mortels. Les héros du drame wagnérien manquaient de cette grâce qui est une qualité sociale et qui permet à l'auditeur d'entrer de plain pied dans le personnage dramatique. Ils planaient dans un empyrée lointain, en un Walhalla arrogant, inconnu de nos traditions. Tout ce sublime Scandinave et teuton semblait assez ridicule à une société passablement prosaïque, occupée d'affaires et de plai- :sirs futiles.

Et puis, la signification des symboles cachés derrière les personnages mythiques du drame ne semblait pas très claire. On y voyait comme le résumé d'un idéal bien différent du nôtre, idéal fait de dégoût de la vie et de renoncement, en un mot l'expression d'un pessimisme découragé, d'un vague à l'âme qui ne nous conviennent point. Il n'en fallait pas davantage pour transformer l'inditYérence en animosité.

Depuis la chute de Tannhœiiser à l'Opéra jusqu'aux environs de 1879, cette animosité a passé de la critique dans la majeure partie du public qui a rompu ses dernières attaches romantiques, et dont le patriotisme souffre de la terrible blessure reçue pendant Tannée néfaste. L'heure a sonné des luttes homériques entre les partisans de Richard Wagner et la foule tapageuse de ses adversaires. Avec une persévérance admirable, avec une ténacité prudente, que ne rebutent ni les ironies,

ni les orages, Pascleloup distille lentement aux Concerts populaires l'essence wagnérienne. Ses programmes la versent petit à petit, par doses sa^-amment graduées. h" Ouverture de Tannhœuser /]omle à quelques fragments de Loliengrin et des Maîtres Chanteurs, devient le réactif de Topinion musicale qui s'affirme ombrageuse et susceptible. On voit surgir le spectre wagnérien (i), et la jeune génération musicale, Paladilhe, Joncières, Bizet, Saint-Saëns, Massenet, Lalo, s'entendent reprocher acrimonieusement leurs tendances germaniques, leurs velléités d'imitation wagnérienne. Wagnérien ! le mot est une insulte qu'on lance à la Carmen de Bizet, au Dimitri de Joncières, au Timbre d'Argent de Saint-Saëns. Toute une littérature s'applique à saper les fondements du wagnérisme, et la critique prend l'aspect d'un pamphlet (2). Si cette critique, paresseuse et docile aux préjugés, doit porter la responsabilité d'avoir envenimé les polémiques et prolongé les malentendus, il est juste cependant de reconnaître qu'elle ne mérita pas toujours le dédain dont les wagnériens de la dernière heure la gratifièrent. On nous a beaucoup reproché l'insuccès de Tannhseuser, et on nous Ta reproché sans mesure. Nous avons cherché à montrer les raisons qui rendaient cet insuccès presque inévitable ; mais il n'est point superflu d'ajouter qu'en Allemagne,

(1) G. Sebvières, loc. cil.

(2) Voici quelques titres d'ouvrages antiwagnériens : Musique et Musiciens, par O. Comettant, 1862.

Les Musiciens célèbres, par F. Clément, 1868.

Élude sur Richard Wagner, par H. Prévost, 1869.

Les Nationalités musicales, par G. Bertrand, 1872.

Histoire de la musique dramatique en France, par G. Chououet, . Musique et Musiciens, par G. de Charnacé, 1873.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 341

Topéra de Richard Wagner recevait un accueil tout aussi hostile que chez nous. Bien plus, les passages incriminés étaient les mêmes de chaque côté du Rhin, de sorte que l'indignation professée par les Allemands à notre endroit ne semble pas marquée au coin d'une bonne foi parfaite. Voici, en effet, comment s'exprime M. Jullien, en relatant la première représentation de TannhœuseTy à Dresde, le 19 octobre i845 : « Le public eut un grand désappointement ; ce fut un franc insuccès, contrairement à ce que rapportent les narrateurs français, y compris Gasperini. » Et quelle fut la cause déterminante de ce grave échec? la scène du retour de Rome, également incomprise à Paris.

Quant au Venusberg, « on n'y comprenait pas grand'chose ». Le récit de Tannhœiiser « indisposa tout le monde ; on attendait un air, une franche mélodie, et Ton entendait un fastidieux récitatif w. Ce fut « un toile général » contre le musicien, qui ne savait pas mieux utiliser un ténor tel que Tichatschek. La presse fulminait, et les journaux, tout comme leurs congénères parisiens, déclaraient que cette musique n'avait ni mélodie, ni forme. La Gazette du soi/% de Dresde, lui préférait de beaucoup le Rêve d'une Nuit de Noël de Ferdinand Hiller, la Gazelle de V Allemagne du Nord parlait « d'ennui pesant », et la Nouvelle Gazelle de musique exhalait, en termes virulents, son indignation des invraisemblances et de l'obscurité de l'œuvre. Selon Maurice Hauptmann, l'ouverture était « atroce, longue et fastidieuse », et Spohr écrivait, en i853, ces lignes que n'aurait pas désavouées Scudo : « Cet opéra contient beaucoup de passages fâcheux pour l'oreille. »

On pourra objecter que ceci se passait en i845, et que notre incompréhension date de 1861. Mais, à cette époque, un intervalle de seize ans ne constituait point

un laps de temps suffisant pour amener un revirement complet dans Testhétique de l'opéra. D'ailleurs, après la représentation de Lohengrin à Weimar, le 28 août i85o, Liszt et le chef d'orchestre Genast réclament de la manière la plus pressante d'importantes coupures (1). Bien plus, Tristan, en mai i865, c'est-à-dire quatre ans après la chute de Tannhœuser à Paris, ne triomphe que devant une salle triée sur le volet et convenablement stylée par V Invitation à mes amis que le maître avait eu le soin prudent de publier avant la représentation. Il y avait en outre cette circonstance aggravante, que R. Wagner se trouvait là sur son propre terrain, qu'il s'adressait à des Allemands tout enflammés de romantisme, et qu'il n'avait pas à craindre le conflit didées auquel l'exposait une incursion en pays français (2).

Et d'ailleurs, à y regarder de près, que voyons-nous poindre dès 1861, au sein des critiques formulées en France à l'égard de l'opéra wagnérien ? A maintes reprises, apparaît accolée au nom de l'auteur de Tannhœuser l'épithète de symplioniste. Franck-Marie écrit à la Patrie : « Son génie nous semble complètement approprié à la symphonie (3). «Même observation sous la plume de M, Perrin. Léon Leroy, à propos de l'exécution, à Munich, de Tristan et Yseutt, déclare « que

(1) A. JuLLiEN, Richard Wagner, sa vie el ses œuvres, chap. VI..

(2) Les Allemands sont d'autant moins qualifiés pour nous reprocher d'avoir si longtemps méconnu Richard Wagner, que le maître de Bayreuth a trouvé autant de détracteurs dans son pays qu'en France. Voir : John Grand-Carteret, ^■agner en caricatures, 1891.

Adolphe Jullien, Richard Wagner^ sa vie el ses œuvres. Ch. Vincens, 'W agner et le magnérlsme au point de vue français, 1902.

(3) La Patrie, 24 mars 1861.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 343

jamais Fart du symphoniste n'est allé aussi loin » (i). Aussi, convient-il de rendre justice à la perspicacité de ceux qui, dès les débuts du wagnérisme, surent en discerner les faiblesses. L'œuvre de R. Wagner déborde de musique, et, en dépit de son système qui érigeait le drame en but et la musique en moyen, on voit peu à peu le musicien renverser les termes de l'opposition qu'il a proclamée et s'abandonner tout entier à la musique. M. Marnold a pu dire justement que Tristan consacrait « la revanche du musicien sur le poète » et que « l'inconsciente évolution de son génieavait conduit R. Wagner au développement symphonique des thèmes conducteurs » (2).

Lorsque nos critiques traitaient de symphoniste le poète de Tannhœiiser^ ils devinaient donc, en quelque sorte, la fissure par laquelle devait s'échapper une partie de la doctrine Avagnérienne.

Nous venons d'indiquer comment la réaction rationaliste, qui avait succédé aux épanchements romantiques, créait un milieu défavorable à la propagation des conceptions dramatiques et lyriques de R. Wagner, Ce retour au naturalisme eut l'avantage de faire éclore en France, entre 1861 et 1880, une littérature de combat des plus importantes (3).

(1) Le Nain jaune, 24 juin i865.

(2) Mercure de France^ février 1902.

(3) M. Edouard Schelle a publié en 1861, à Leipzig, une bro~ chure intitulée : Tannhœuser à Paris et la troisième guerre musicale, où il rapproche les événements de 1861 de ceux qui défrayèrent la guerre des Bouffons et la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes.

Sans doute, ainsi que Ta remarqué M. Servières, « tout porte à croire que le triomphe de Wagner aurait été bien plus précoce sans la survenue de la guerre de 1870 et la scission profonde qu'elle produisit entre les deux nations devenues ennemies » (1). De plus, au milieu des désastres qui s'appesantissaient sur la France, le musicien de génie, oublieux de sa propre gloire et de celle de son pays, allait jusqu'à donner à l'adversaire terrassé « le coup de pied du maestro », comme Fa dit Edmond About. On assistait à cette contradiction cruelle de Wagner se proclamant le musicien de Ihumanité et excommuniant de celle-ci, par haine d'Allemand et par rancune d'auteur méconnu, tout ce qui portait le nom de Français. A ce propos, il ne semble pas inutile de souligner la générosité artistique avec laquelle nous accueillîmes l'œuvre de notre insulteur, générosité que plusieurs influences vinrent progressivement seconder.

Ces influences sont imputables aux concerts, à la littérature wagnérienne, et enfin aux tendances littéraires qui dressèrent en face du naturalisme positiviste ce qu'on a appelé le symbolisme.

Ainsi que nous l'avons vu plus haut, dès 1862, les Concerts populaires commençaient patiemment l'éducation wagnérienne du grand publ-ic, sous l'impulsion de l'initiateur courageux que fut Pasdeloup. Ils familiarisaient empiriquement l'oreille avec les formes de la mélodie de Richard Wagner et avec ce qu'on appelait ses « harmonies irritantes ». Leur action s'exerçait sur le terrain pratique et s'appliquait à créer ce facteur essentiel du goût musical qui s'appelle l'habitude. Toute nouveauté déconcerte, et le trouble qu'elle provoque

(1) G. Servières, loc. cit.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 345

se voit le plus souvent rattaché à une cause inexacte. C'est ainsi que, lorsque Gasperini parlait, à propos de Tristan^ de « formes mélodiques étranges, insaisissables ». (i), il ne faisait qu'exprimer son défaut d'adaptation. Une mélodie plus simple qu'une autre, objectivement parlant, peut paraître plus compliquée et moins saisissable à l'audition, parce qu'elle nécessite de nouveaux efforts ,de la part de celui qui Tenlend pour la première fois, et parce que ces efforts entraînent une fatigue que l'auditeur attribue à la complexité de la mélodie.

De même, « Fusage immodéré du chromatisme et des modulations ascendantes, l'emploi fréquent de la septième diminuée », que Paul Bernard relevait dans les compositions de Fauteur de Tannhœiiser (2)5 cessent petit à petit d'indisposer les auditeurs, d'abord désorientés par « un flot de tonalités changeantes qui se jouaient de leurs instincts ». Les progrès sont sensibles dès 1868. Léon Leroy trouve dans les Maîtres Chanteurs des phrases précises et un ferme sentiment tonal (3). On reconnaît la parenté que la musique de Wagner présente avec celle de Weber, notamment avec le Freischûtz et Oberon. Ce fameux « sonorisme », auquel Azevedo jetait l'anathème, se transforme en* « riche coloris instrumental », et plus d'un dilettante sourirait désormais des facéties par lesquelles le Ménestrel de 1861 essayait d'expliquer la somptueuse instrumentation de Richard Wagner : « La petite flûte se jette sur le hautbois qui lance une ruade à la clarinette. Le basson s'interpose, mais est bousculé par la masse des violons (4). »

(1) Gasperini, La Nouvelle Allemagne musicale. Paris, 1866.

(2) Le Ménestrel., janvier 1860, 24 mars i8ôi.

(3) Le Figaro., 25 juin 1868.

(4) Le Ménestrel, 24 mars 1861

Ce n'est pas que de fréquents orages ne viennent obscurcir Taube naissante du wagnérisme. En 1876, la Marche funèbre de la Gôtterdàmmerung ^ dont Pasdeloup a risqué Texécution, provoque une tempête de sifflets : « Tapage qui agace les nerfs, disait le Figaro, en s'adressant non pas aux siffleurs, mais aux instrumentistes (1). » (( Marche banale sans valeur «, déclarait A. Pougin (2).

La persévérance du vaillant chef d'orchestre devait cependant recevoir la plus belle des récompenses; le 20 mars 1879, il avait interprété presque intégralement le premier acte de Lohengrin ; dans un silence religieux, le public écoutait, attentif et passionné. Aussitôt que l'orchestre eut achevé les dernières mesures, les applaudissements éclatèrent en tonnerre, et la salle tout entière, ivre d'enthousiasme, salua, dans un élan unanime, tout à la fois Tincomparable ouvrier de sons et le chef intrépide qui n'avait jamais désespéré de la victoire. A partir de ce moment, il y eut quelque chose de changé en France (3).

De son côté, la littérature wagnérophile ne demeurait pas inactive ; pendant que les concerts distribuaient

(1) Le Figaro^ 3o octobre 1876, 2) La Tribune, 2 novembre 1876.

(3) Les Concerts du Châîelet, dirigés par E. Colonne, donnèrent pour la première fois V ouverture du Ta/2/2/z^userleie'- février 1880^ Elle était prudemment précédée de la Valse lente et des Piricati de Sylvia. Ces concerts fonctionnaient cependant depuis six ans, puisque VAssociation artistique date d'octobre 1.874.

En 1881, M. Charles Lamoureux fonde au Château d'Eau les Nouveaux Concerts, qui se transportèrent en i885 à l'Eden et en octobre 1887 au Cirque d'été. Les concerts Lamoureux furent un des principaux temples de la religion wagnérienne.

L EVOLUTION DU WAGNERISME diT

renseignement pratique, elle se donnait la fonction de répandre l'enseignement théorique. Par ses soins, Fes^ thétique de Richard Wagner marchait à la conquête des inteUigences, et bien des préventions se dissipaient. Tandis que des critiques, tels que Gasperini, Weber, Monod, Jullien,Mendès, Judith Gautier et Schuré, s'occupaient à définir et à commenter le système dramatique du maître, des musiciens comme Reyer, Joncières,, Saint-Saëns, Augusta Holmes et Guiraud entreprenaient des études sur Torchestration et Tarchitecture musicale de ses œuvres.

Dès 1866, Gasperini s'efforce d'acclimater les esprits à la notion de leitmotiv : [a L'idée mélodique, écrit- il, revient sous mille formes, modifiée par les plus délicats procédés de la modulation, par les évolutions infinies du rythme (1). » J. Weber, en 1868, publie dans le Temps (2) une étude extrêmement complète sur Lohengrin, au cours de laquelle il expose les principes dramatiques de Richard Wagner, dont M. Edouard Schuré devait tracer éloquemment la genèse dans son beau livre surlei)r«/?2emwszca/(3). Aussi, des conversions s'opèrent, éclatantes et révélatrices ; M. Monod, en relatant avec sincérité ses impressions de Bavière, expliquait comment elles avaient vaincu ses préjugés : « Probablement, disaitil, j'ai pris pour les limites absolues de l'art musical ce qui n'était que les formes conventionnelles où il était enfermé jusqu'ici (4). » D'autres, parmi lesquels M. Jullien, poursuivaient courageusement leur tâche éducatrice et adressaient un appel pressant à la bonne foi

(1) Gasperini, loc. cit.

(2) Le Temps, 3 septembre 1868.

(3) E. Schuré, le Drame musical, 1875.

(4) Correspondance de M. Monod, Moniteur universel du •24 août 1876.

3i8 LE GOUT MUSICAL EN FRANCE

des lecteurs en leur exposant clairement les principes de Festhétique wagnérienne (i)..

Et de la sorte, par une succession d'actions méthodiques, l'évangile Avagnérien pénètre dans le public, conquiert des adhésions, s'incruste dans les intelligences, où, parfois, il prend la dureté d'un dogme. A l'horizon germain, une nouvelle Mecque a surgi ; en pieuses caravanes, les pèlerins de Bayreuth s'acheminent, fascinés et graves, vers le mystérieux sanctuaire d'art d'où ils envoient des récits qui, sous la plume de M. Catulle Mendès et à travers l'imagination enchanteresse de Mme Judith Gautier, revêtent un caractère féerique et exhalent l'haleine printanière des forêts bavaroises , emplies de légendes.

Si maintenant, après avoir jeté ce rapide coup d'œil sur les influences particulières qui ont favorisé la propagation des doctrines de Wagner, nous essayons de situer ces doctrines dans le mouvement général des idées, force nous est de constater que leur développement en France s'accompagna d'un affaiblissement des tendances positivistes, qui régnaient sans partage sous le Second Empire.

A cette époque, en etïet, le positivisme commande toute la pensée française; il saisit dans son étreinte jusqu'à la poésie elle-même et la courbe vers un formalisme excessif. On la voit, sous sa pression, s'appliquer

(i) Le Français, ii mars 1878.

Nous donnons ci-après une liste des ouvrages qui ont appuyé le mouvement wagnérien :

Richard Wagner, par Champfleury, 1860.

Richard Wagner el Tannhœuser, par Baudelaire, 1861. La Nouvelle Allemagne musicale, par A. de Gasperini. Notes de musique, par Ernest Reyer, 1870. Le Drame musical, par E. Schuré, 1875.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 349

au raffinement de la forme, s'abandonner à de subtiles minuties d'exécution ; préoccupée avant tout des artifices techniques, elle confie son drapeau aux Parnassiens et demeure réaliste, précise, savante et documentée. Il ne faut donc pas s'étonner qu'une critique exclusive juge la musique d'un point de vue extérieur et formaliste, et répugne à rejeter les conventions sanctionnées par r usage 5 conventions que le laboratoire social a, pour ainsi dire, expérimentées.

Sous l'effort des sciences positives, la Nature est devenue une sorte de pièce anatomique où tout est disséqué, catalogué, classé. « Les hommes se sont installés et mis à l'aise dans le monde des apparences sans plus s'en étonner. Ils ont perdu peu à peu le sens du mystère qui va les enclore (i). » Mais il semble bien que le dernier mot ne soit pas dit. Qu'y a-t-il derrière ces apparences ? L'inconnaissable, répond le positivisme. Or l'inconnaissable n'est « qu'une abstraction provisoire ». Il ne se sépare du connaissable que par une ligne de démarcation flottante, frontière mobile que la science recule sans cesse. Il soutient et pénètre le réel, et, comme l'a dit ^I. Beaunier en une formule aussi saisissante que condensée, « le mystère n'est pas extérieur au réel, il est le réel même ».

Voilà donc le mystère réintégré dans la pensée, et bientôt dans l'art, qui cherchera derrière les phénomènes « la réalité supérieure qui se dérobe », et dont les apparences ne retracent qu'une grossière et imparfaite image. A travers le masque immédiatement sensible des choses, l'art démêlera un réseau ténu d'affinités et sentira, selon l'expression de M. Brunetière, « ces cor-

(i) A. Beaunier, Parnassiens et Symbolistes. Mercure de France, février 1901.

respondances dont la révélation nous fait obscurément entrevoir l'identité foncière de la Nature et du grand Un, si je puis dire, sous la diversité des formes changeantes )> (i). De ce point de vue, Fexpression directe et réaliste cède le pas à l'expression symbolique.

Ce que le naturalisme qualifiait d'excessif, de baroque, d'étrange, le symbolisme se gardera de le rejeter, parce qu'il le considère comme partie intégrante de l'universel mystère. Il subira le « tourment de l'unité », et Baudelaire pourra écrire : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » N'est-il pas, d'ailleurs, bien digne de remarque que les wagnériens de la première heure furent aussi les précurseurs du symbolisme, soulignant ainsi la prédestination qui reliait l'art de Richard Wagner aux aspirations futures des esprits ? Le nom de Ch. Baudelaire se présente immédiatement en exemple de cette affinité, et c'est ce que M. Brunetière a fait ressortir avec beaucoup de force.

Le mouvement symboliste a commencé à se manifester vers 1875, précédant ainsi de quelques années le triomphe du wagnérisme. Dans toutes les branches de l'art, Tactivité créatrice des chercheurs s'efforce de suggérer l'inexprimable ; de même que le naturalisme positiviste s'en était allé chercher, derrière la fumée du verbe, des contingences tangibles, de même, le symbolisme, poussant plus avant, va scruter l'arrière-substance des choses dont la réalité construit la façade. Nous voyons de la sorte les préraphaélites pénétrer au delà de la forme et en dégager le mystère intime ; nous

(1 F. Brunetière, V Évolution de la poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle^ t. II.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 351

Toyons de même les écrivains russes, les Tolstoï et les Dostoïewsky, prêcher Taltruisme, inviter les hommes à sortir d'eux-mêmes, à fondre leur individualité en autrui, à souffrir de la souffrance des autres.

Et que sont ces tendances, sinon un besoin général d'extension de la sympathie, sinon l'indice de l'idée qui se précise d'une solidarité universelle, de relations multiples établies entre l'homme et la Nature ?

A de semblables dispositions, la musique devait prêter le plus puissant des concours par son indétermination, par sa souplesse, par ce qu'elle contient de vague, d'estompé, de mystérieux :

Les sanglots longs Des violons De l'automne Bercent mon cœur D'une langueur Monotone.

Les « Murmures de la forêt » de Siegfried^ le génial prélude du Rheingold, les effluves printaniers de la Vvalkiire et l'enchantement du Vendredi-Saint de Parsifal, suppléent à ce que le Verbe a de trop précis et de trop étroit par la troublante clarté qu'ils jettent sur l'Inconnaissable. La musique devient l'instrument le plus propre à explorer le mystère, et M. Noufflard a pu justement dire : « Wagner était doué de cette intuition divinatoire nécessaire pour découvrir des rapports invisibles à d'autres et rapprocher par des analogies secrètes des objets très éloignés en apparence (i). »

Wagnérisme et symbolisme constituent deux expres-

(i) G. Noufflard, Richard W'agner d'après lui-même. Paris,

sions de ce besoin; l'un ne pouvait s'étendre sans que l'autre eût pris position, et leur cheminement parallèle s'impose à rattention de tout historien des idées dans les dernières années du dix-neuvième siècle.

La ridicule cabale des marmitons à TEden-Théâtre, le 3 mai 1887, à l'occasion de la représentation de Lohengriii organisée par M. Charles Lamoureux, a marqué la dernière manifestation des résistances antiwagnériennes. Désormais la partie était gagnée, l'ère héroïque close, et le wagnérisme s'étalait triomphalement en maître incontesté.

De nos jours, il est devenu l'objet d'admirations de tout repos, et les musiciens constatent, non sans quelque mélancolie, que la « musique de l'avenir » commence à ressembler à celle du passé. Selon l'heureuse formule de M. P. de Bré ville, « le feuillet est tourné (1). »

Nous arrêterons ici nos études, estimant que le recul nous fait désormais défaut pour juger impartialement les tendances du goût contemporain. Il semble que, de jour en jour, son évolution se rapproche plus intimement de celle de l'art, que les courants d'idées se divisent toujours davantage^ et que les opinions s'affirment de plus en plus individuelles. On sait que l'une des marques caractéristiques de la supériorité intellectuelle consiste dans le pouvoir de dissocier les associations d'idées et

(1) J. MoRLAND, Enquête sur linfluence allemande. Paris, 1908.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 353

de résister aux habitudes de pensée. « Le progrès, a dit Guyau, se marque par le degré où est arrivée la faculté de dissociation. >> Il ne faut donc pas crier à l'anarchie intellectuelle et prononcer, avec quelques-uns, le mot de décadence. Rien n'est plus contraire au progrès que l'uniformité des idées et la similitude des opinions. De nos jours, chaque artiste s'efforce à être plus typique > plus individuel ; il obéit ainsi à la loi fatale de différenciation qui régit les sociétés.

De plus, nos tendances musicales proclament une vigoureuse renaissance ethnique, car elles s'appliquent toutes, soit par l'élimination progressive des influences étrangères, soit par une adaptation prudente à notre génie de certains principes esthétiques venus du dehors, à approfondir l'âme française, si vibrante et si libre- Nôtre folklore fournit aux compositeurs une moisson abondante et parfumée qui nous trouble et nous émeut ; c'est que l'âme du peuple y chante sa vieille chanson, et que du cœur de ces mélodies fières ou mélancoliques s'élève la chère fleur qui, courbée partant d'orages, pousse toujours vaillante sous le clair ciel gaulois.

Le sentiment de la rythmique s'est assoupli ; celui de la mélodicité s'évade des liens tyranniques d'une scolastique désuète ; chez M. Debussy, par exemple, la mélodie n'appartient à aucune gamme, ne se coule dans aucun moule préalable. La pensée de l'auteur se crée directement sa forme sans s'inspirer d'aucun précédent, et les sons se groupent en libres associations, avec la seule préoccupation de serrer de plus près la nature. Des intervalles nouveau-nés des conquêtes harmoniques se glissent dans la mélodie, qui, devenue plus élastique, se moule pour ainsi dire sur les mouvements de la sensibilité. Un souffle de liberté et de simplicité paraît donc agiter nos tendances musicales,

en même temps, qu'avec l'école franckiste, le classicisme français reprend ses droits, s'affirme constructeur et économe d'effort, partisan résolu des architectures solides et logiques.

Le goût contemporain présente enfin un aspect qui reflète Timage du mouvement social en se soumettant à une manière de symbolisme démocratique. L3l Louise de Gustave Charpentier, le Rêve d'Alfred Bruneau et VÉtraiigev de Vincent dlndy chantent Thymne des humbles, des petits, et il semble que la ferblanterie héroïque s'éloigne de notre horizon (i).

Si Fart wagnérien encourage la communion de l'homme avec les forces de la nature, s'il s'emplit et déborde d'humanité générale, il accomplit sa tâche à l'aide d'un symbolisme surhumain, il a le geste aristocratique et majestueux, ne s'intéresse qu'à des demidieux et ne comprend point la beauté morale sans quelque pompe extérieure, sans quelque figuration avantageuse. Nous nous habituons, au contraire, à ne plus considérer la noblesse du personnage lyrique dans sa condition extérieure, mais bien dans la grandeur du symbole qu'il incarne, symbole localisé dans des moyennes et empruntant sa beauté à des situations très simples, presque banales, dont l'ampleur et la multiplicité font la puissance d'émotion.

Pour parer aux inconvénients qui résultent d'une éducation donnée sans méthode etsans principes solides, il conviendrait de ne pas abandonner le public au seul empirisme des auditions musicales ; il serait à souhaiter,

(r) Guyau a remarqué justement que tout art commence par le conventionnel, le cérémonial, le merveilleux, et s'en affranchit par degrés : plus un art devient parfait, plus il devient expressif, en se libérant de ses entraves de convention. (Guyau, LIr religion de l'Avenir.)

L EVOLUTION DU WAGNEHISME 355

d'abord, que les programmes de nos grands concerts fussent établis avec plus d'esprit de suite et qu'on pût y découvrir quelque intention pédagogique (i). Il faudrait, en outre, s'attacher à faire connaître aux auditeurs l'esthétique, l'histoire et la théorie de l'art; on les convaincrait aisément, de la sorte, de la fâcheuse répétition des arguments apportés par la critique pour combattre toute œuvre nouvelle, et on les mettrait en garde contre la confusion qui s'est établie trop souvent entre les formes et les formules. A ce point de vue, les efforts courageux effectués par M. Vincent d'Indy à la Schola Cantorum pour propager l'instruction historique de la musique, commencent à porter leurs fruits, et on ne saurait trop encourager la multiplication des conférences illustrées d'exemples musicaux, parmi lesquelles il convient de citer celles que M. Romain Rolland a organisées à l'École des Hautes Études sociales, et dont l'ensemble, savamment coordonné, constitue un enseignement modèle d'Université musicale (2).

Nous nous considérerons comme suffisamment récompensé de notre tâche, si nous sommes parvenu à dissiper quelques-unes des erreurs qui régnent encore à l'égard de notre goût musical. En dépit de son allure souvent irrégulière, et dont l'irrégularité tient à des conflits d'influences étrangères, l'évolution à laquelle

(1) M. Guy Ropartz, l'érudit et sympathique directeur du Conservatoire de Nancy, a montré ce qu'on pouvait faire dans cet ordre d'idées, en donnant successivement aux concerts de cet établissement l'histoire des diverses formes musicales : symphonie, ouverture, poème symphonique, etc.

(2) Notre haut enseignement vient tout récemment de combler une regrettable lacune. Deux chaires d'Histoire de la Musique sont, en effet, créées, l'une au Collège de France (fondation Mors), et l'autre à la Sorbonne. Elles sont respectivement confiées à MM. Combarieu et Romain Rolland.

il s'est plié témoigne éloquemment de l'incessant el noble effort que lesprit français a toujours exercé pour la conquête de la vérité d'expression. Elle souligne enfin les caractéristiques essentielles de notre tempérament musical amoureux de la logique, de l'équilibre et de la clarté, sensible aux dispositions architecturales, parce qu'il est prédisposé aux images visuelles et motrices, et ennemi, dans le maniement de l'émotion, des outrances irréelles et des gestes échevelés.

TABLE DES MATIERES

Introduction i