CHAPITRE X

L EVOLUTION DU WAGNERISME

Le nom de Richard Wagner remplit avec ampleur la seconde moitié du dix-neuvième siècle et se dresse de façon tapageuse au-dessus de Thorizon musical. Il a retenti au milieu du public français comme un cri de guerre, ralliant autour de lui des fanatiques et des apôtres, tandis qu'aux yeux du plus grand nombre, il incarnait les idées les plus audacieusement révolutionnaires. Puis, après une longue série de combats acharnés, l'œuvre du musicien saxon a fini par triompher, et sa victoire fut d'autant plus éclatante que les résistances rencontrées avaient été plus tenaces.

Nous nous proposons de rechercher les motifs qui amenèrent le public à modifier progressivement ses opinions, durant ce que nous appellerons la période wagnérienne. Celle-ci peut se diviser en trois parties. Au cours de la première, l'œuvre de Richard Wagner est accueillie avec une certaine indifférence, et seule la critique marque à son égard quelque hostilité. La

deuxième partie comprend l'ère liéroïque du wagnérisme, et les polémiques y résonnent au sein d'une atmosphère belliqueuse. Enfin, la troisième voit s'apaiser les querelles, et Richard Wagner, telle une idole prodigieuse, trône sur le haut piédestal que lui a dressé un peuple d'adorateurs.

Un observateur sagace aurait pu, dès i838, percevoir des craquements de fâcheux augure dans l'édifice romantique. On se lassait du lyrisme au théâtre, et « sans en avoir une conscience très nette, peut-être, la foule comprenait que ce lyrisme était une entrave à l'action dramatique « (i. Le romanesque candide des intrigues, l'importance exagérée des décors, le moyen âge et son bric-à-brac, commençaient à ne plus faire recette. Et, comme il suffît parfois d'un assez mince détail pour révéler une situation et précipiter un mouvement encore inaperçu, Tapparition de Rachel sur la scène de la Comédie-Française et le succès de la Lucrèce de Ponsard dévoilèrent tout ce que le romantisme avait de factice et de vermoulu.

Il fallait, comme le disait le Constitutionnel^ « que le public fût dégoûté de l'éternelle fantasmagorie du moven âge, qu'il fût rassasié de ces pièces où les caractères historiques sont outrageusement défigurés, et où tout est contraire à la vérité » (2). A partir de 1848, la décadence du romantisme littéraire s'accélère. Ce n'est pas en vain que Sainte-Beuve a plaisanté les

(1) J. GuEX, le Théâtre el la société française de i8i5 à 1848.

(2) Le Constitutionnel^ 26 mai i845.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 323

hommes d'imagination, auxquels les hommes de science ravissent peu à peu les faveurs de Fopinion, pendant que la bourgeoisie, séduite parles progrès de l'industrie et occupée d'affaires, détache son idéal des élucubrations nuageuses des poètes chevelus.

On s'aperçoit alors que le classicisme du grand siècle s'ajustait mieux au tempérament français que le lyrisme éperdu de i83o. Dans le roman, George Sand commence à restreindre la part excessive que le moi s'y était taillée, puis Balzac travaille à donner à ses œuvres un cachet de vérité documentaire et scientifique ; « il se réclame de Geoffroy Saint-Hilaire et de sa zoologie philosophique» (i).

On n'entend plus parler que de vérité ^ que d'exactitude, que de respect de la nature; on ne veut plus se payer de mots, et on manifeste la curiosité d'aller regarder ce qu'il y a derrière eux. La philosophie subjective et éclectique de Cousin reçoit des travaux physiologiques de Bell, de Magendie et de Flourens des coups dont elle ne se relèvera pas. De i83o à 1842, Auguste Comte a publié son Cours de philosophie positive, puis, en i85o, son Catéchisme positiviste et, de i85i à 1854, sa Sociologie.

Si, dans toutes les directions de l'esprit, on fait retour à un naturalisme objectif et positif, nous savons que le milieu musical témoigne, lui aussi, d'une évidente lassitude à l'égard du romantisme. La Damnation de Faust subit un échec lamentable ; en vain Berlioz s'ingénie-t-il à monter des concerts, en vain s'épuise-t-il en démarches pour faire représenter les Troyens. Le dilettantisme sensualiste, le culte de la virtuosité et de

(i) F. Brunetiêre, rÉvolulioîi de la poésie lyrique en France au dix-neuvième siècle^ t. II.

Topéra ilalo-allemand emportent toutes les préférences. Avec cela, le classicisme pédagogique, repris d\m beau zèle, régente l'action de la musique à l'aide de distinctions dignes de la scolastique médiévale ; il lui trace ses limites, lui enseigne jusqu'où elle peut s'exercer, lui interdit certains domaines. On proteste, par la bouche de Scudo, contre la « symphonie expressive », et on dénonce sévèrement « Vapparition de formes insolites de Fart, de ces symphonies étranges qui mêlent et confondent tous les éléments de la composition » (i). Aussi, la symphonie dramatique et Fode-symphonie constituent-elles un genre faux et bâtard, « qui ne prendra jamais rang dans la poétique de Tart ». Le Désert de Félicien David et la Damnation de Faust de Berlioz sont des œuvres caduques. Sans doute, on peut les considérer comme le signe dune disposition générale des esprits et comme l'indice d'une évolution intellectuelle, mais à cette évolution la critique conservatrice a assigné un terme, une limite infranchissable. Elle envisage l'esthétique d'un point de vue moraliste et n'est pas éloignée de transformer toutmouvementen une atteinte à l'ordre immuable des choses.

Chaque musicien suspect de romantisme et de fantaisie s'entend condamner au nom du respect de la forme et du maintien de la séparation des genres. Schumann est« nébuleux et maladif ». Il se donne une peine énorme pour paraître profond, pour atteindre à Toriginalité ; ses défauts le rapprochent de la troisième manière de Beethoven. C'est par rapport à cette troisième manière de Beethoven, qui fixe la limite de la compréhension musicale (2), que se mesurent toutes les œuvres

(1) P. Scudo, Critique et littérature musicales. i856.

(2) Au Conservatoire et salle Herz, l'attitude du public Délaissait aucun doute à cet égard. « Un public zélé et nombreux,

L EVOLUTION DU WAGNERISME 325

d'avant- garde. L'insuffisance de la forme, le mépris des règles architecturales, voilà les griefs qu'on leur oppose. Onretrouve ceux-ci, en ce qui concerne Schumann, chez Fétis, Ehlert et Wasielewski (i). On va les voirsedresser contre Testhétique de Richard Wagner.

Avant 1860, le conflit franco-wagnérien ne donne lieu qu'à d'insignifiantes escarmouches. Il se dessine seulement à partir des trois concerts donnés par le musicien allemand au Théâtre-Italien (2), et prend toute son ampleur après la représentation de Tannhœiiser à l'Opéra, en mars 1861.

Les fragments symphoniques soumis par Richard 'Wagner à l'appréciation du public parisien, en 1860, appartenaient presque tous, sauf le prélude de Tristan^ à sa première manière ; leur allure s'affirmait nettement romantique et, par leur coupe, ils appartenaient bien aux types consacrés. Du reste, Wagner se présentait sous le patronage de Meyerbeer et pouvait supposer que le Tannhœuser, succédant aux opéras héroïques de Vsiuieur des Huguenots et de Robert^ rencontrerait l'adhésion d'un public suffisamment préparé (3). Cet espoir

écrit Scudo, écoutait avec intérêt et soumission, quand il avait le malheur de ne pas les comprendre, les chefs-d'œuvre du quatuor, du concerto, de la symphonie et même de la sonate. « La Société fondée par MM, Maurin et Chevillard, pour l'exécution des derniers quatuors de Beethoven, continue d'attirer à ses séances un grand nombre de fidèles... on peut discerner en connaissance de cause le mérite de ces œuvres qui sont de véritables monstres, dans le sens antique du mot, c'est-à-dire des merveilles de beauté et d'étranges erreurs. » P. Scudo, loc. cit., 1857,

(1) Voir Jean Hubert, Autour d'une sonate. Étude sur Robert Schumann. Paris, 1898.

(2) Les 25 janvier, i""^ février et 8 février 1860.

(3) V^oir G. Servières. Richard \^ agner jugé en France. Paris, 1886.

se trouva en partie réalisé, car toute la presse s'accorda pour constater le succès remporté par les concerts du Théâtre-Italien et pour rendre hommage à Tattitude de la majorité des auditeurs, lors des mémorables soirées de 1861. Seule, la critique formaliste lança à Richard Wagner trois accusations, qu'elle croyait décisives : l'absence de mélodie, l'abus de la sonorité, et le mépris de la forme. Comme on le voit, les pédagogues ne s'étaient guère mis en frais de nouveaux arguments, et se bornaient à faire resservir les machines de guerre qu'ils avaient dressées contre Berlioz. Ils subissaient, sans aucun doute, la suggestion de l'article que Fétis avait publié dans la Gazette musicale, durant Tété de i852 (1), à l'effet d'exterminer une fois pour toutes les idées de l'auteur du Tannhseuser et de protéger la France contre l'invasion de sa musique. Le mot de « musique de l'avenir » était lancé et devait faire fortune (2). Crime impardonnable I le musicien allemand arrivait avec un système et posait en novateur.

Le grief de < l'absence de mélodie » prouve encore une fois tout ce qu'il y a de subjectif dans l'appréciation du caractère de mélodicité. Nous avons déjà vu, qu'à l'égard de Berlioz, le chromatisme mélodique suscitait des résistances, en raison de son opposition aux types nets et généralement diatoniques dont se construisait la musique classique. Dans lamusique de Wagner, d'autres difficultés surgissent de l'atmosphère harmonique si profondément chromatique, au sein de laquelle baigne la mélodie ; c'est la forme nouvelle de l'harmonie, ce sont

(1) Gazelle musicale, numéros des 6, i3, 20 et 27 juin, 11 et 25 juillet, 3 août 1802.

(2) La paternité de ce mot revenait d'ailleurs à un Beckmesser de Colosrne nommé Bischof.

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les agrégations sonores inédites, les altérations simultanées dans deux ou trois parties d'un accord qui déroutent Tauditeur habitué à la correction classique et aux pau- Tretés italiennes ; ces altérations estompent les contours mélodiques, les noient dans Fimprécision de leurs moirures, et des musiciens eux-mêmes, tel M. Reyer, se sentent tout désorientés.

Parmi lesSvagnériens de la première heure, la plupart ne se font de la mélodie de Richard \Yagner qu'une idée bien confuse. Franck-Marie lui trouve une « forme imprécise » ; ce n'est qu'une « longue psalmodie se déroulant à satiété et ne se gravant point dans l'esprit » (i).

Quant aux antiwagnériens, leur opinion s'affiche plus radicale encore: «musique sans mélodie », décide Azevedo {2). « Tendance néfaste, écrit de son côté Paul Bernard dans le Ménestrel^ qui, si elle se prolongeait, tuerait infailliblement la musique en tuant la mélodie qui en est l'âme. Le compositeur allemand ne rencontre que rarement des phrases mélodiques et se lance à corps perdu dans le vague et dans l'obscur (3). » Quant à Scudo, il s'épanchait longuement, dans la Revue des Deux Mondes^ en des phrases assez réjouissantes, rehaussées d'épithètes vengeresses : « mélopée informe, terne et assourdissante, qui vous accable d'un ennui mortel » (4).

Mais c'est surtout après la représentation de Tannhœuser que se précisent les motifs qui font refuser à

(1) La Patrie, 24 mars 1861.

(2) DOpinion nationale, 3i janvier 1860.

(3) Le Constitutionnel^ 3o janvier 1860.

(4) Revue des Deux Mondes, 1860. Les écrits et la musique de Richard Waener.

son auteur le don mélodique. On sait que Berlioz avait prudemment passé la main à d'Ortigue pour rédiger le compte rendu de la première. D'Ortigue a lu la Lettre sur la musique insérée par Wagner entête de la traduction de ses Quatre poèmes d'opéra, lettre qui fut pour sa cause une si lourde maladresse, et il disserte : « La mélodie est nécessairement intermittente, puisqu'elle doit avoir une fin, un milieu, un commencement, puisqu'elle est assujettie aux lois de la période, et qu'après sa première émission, elle opère son repos, et bientôt après prépare sa cadence et sa terminaison (i). » C'est fort bien, mais, pour d'Ortigue, les dispositifs formels de la mélodie ne trouvent leur réalisation que dans Irt/r, que dans l'organisme bien défini, dont se tisse l'opéra rossino-meyerbeerien et qui, par sa carrure et ses reprises, s'impose à l'auditeur. « Il n'y a plus de forme, s'écrie le feuilletoniste, car l'auteur supprime tout dessin, tout rythme, tout groupe, toute carrure, toute symétrie ! Ce n'est plus que du plain-chant traînant. » Le public élevé dans le culte de la cavatine, de l'air qui a un nom, une étiquette, et que l'on catalogue sur la première page des partitions, doit forcément se trouver désorienté en présence d'une œuvre dans laquelle les récitatifs ne sont pas suivis des exercices habituels exécutés par le soprano ou le ténor.

Il en est de même pour la sonorité, dont l'aspect inaccoutumé ameutera de vigoureuses résistances. Et chose singulière, ce n'est pas, à proprement parler, l'intensité du son qui amène à prononcer le mot de bruit, c'est sa qualité, ce sont les alliages de certains timbres instrumentaux. C'est aussi la prolongation de la sonorité dans une partie peu explorée de son échelle. A.insi

(i) Les Débats, 28 mars 1861.

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le trait des premiers violons dans V Ouverture de Tannhœuser stupéfie la critique. On le trouve « des plus bizarres et développé à perte de vue » (i). Azevedo parle dé la sonorité puissante de l'orchestration, qu'il juge d'ailleurs mauvaise enelle-même et qu'il traite « de fièvre acoustique » et de a sonorisme sans idées » (2). Si Paul Bernard veut bien déclarer que le trait de violon de VOuverlure de Tannhœuser est caractéristique, il s'empresse d'ajouter qu'il « pousse jusqu'au paroxysme le grincement de la corde » (3). Sans doute l'effet produit est « saisissant, mais il vous prend à la gorge, comme si on mordait dans un citron ». Et les bons mots de pleuvoir : steeple-chase de violons, trapèze de la chanterelle, etc. D'Ortigue n'en revient pas : « L'oreille, prétend-il, a peine à supporter l'implacable persistance de ce trait ostinato, ces violons descendant en doubles croches deux par deux sur chaque mesure, de manière à emprisonner le cerveau humain dans un cercle de fer (4). » Harmonies suraiguës, véritable torture, effroyable déchaînement de sons discordants, voilà les expressions dont déborde la critique. L'ouverture du Vaisseau fantôme n'était qu'une séried'accordsstridents, de sifflements aigus, de grincements de cuivres enragés (5), et le Venusherg, au dire de Scudo, donnait l'impression d'un « vaste grouillement de sons », où l'oreille s'égarait éperdue.

Bref, on lançait la légende du vacarme wagnérien, dont la caricature devait tirer un thème des plus fructueux. En vain Reyer avait-il écrit : « Ona adressé,

(1) Le Siècle, 10 février i858.

(2) L'Opinion nationale^ .Si janvier 1860.

(3) Le Ménestrel, 24 mars 1861.

(4) Les Débats, loc. cit.

(5) Le Constitutionnel, 3o janvier 1S60.

entre autres reproches à Richard Wagner, celui d'abuser des cuivres et des instruments à percussion. C'est une erreur ; il n'y a dans le Tannhœiiser que trois coups de grosse caisse frappés à la fin de rouverture... (i\ « En vain Cliampfleury faisait-il observer que le bruit était heureusement exilé de l'œuvre du compositeur allemand (2). En vain Théophile Gautier, mû par la plus avertie des prudences, s'était-il efforcé de détournerla ridicule accusation de tapage qui menaçait l'auteur de Tannhœuser^ en envoyant de Wiesbaden des correspondances aussi justes qu'élogieuses, au cours desquelles on pouvait lire : « Nous nous figurions un génie compliqué et furieux, paroxyste, poussant tout à l'extrême, cahotique et fulgurant. Loin de renchérir sur Weber ou Meyerbeer, il a remonté délibérément dans le passé, vers les sources de la musique (3). » Le coup était porté, et la presse boulevardière continuait à tracer d'exhilarants portraits du <( tudesque perturbateur de la Beauté », implacable bourreau des oreilles.

Le troisième chef d'accusation visait surtout le système dramatique de Richard Wagner, et associait de fausses perceptions mélodiques à l'inintelligence de Fagencement des thèmes. Ch. Baudelaire avait cependant semé le bon grain, en exposant sincèrement au public les divei^ses phases de son propre apprentissage : « Des répétitions fréquentes des mêmes phrases mélodiques, écrivait-il, dans des morceaux tirés du même opéra, impliquaient des intentions qui m'étaient mystérieuses (4). » Il s'agissait d'un signe mnémo-

(1) Courrier de Paris, 3o septembre 1867.

(2) Champfleury, Richard 'Wagner. Paris, 1860.

(3) Moniteur universel, 29 septembre 1857.

(4,1 Ch. Baudelaire, Richard Wagner el Tannhœuser. Extrait de ia Revue européenne. Paris, 1861.

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technique qui blasonnait chaque personnage au moyen d'une mélodie caractéristique. « Wagner, disait Liszt, dessine mélodiquement le caractère de ses personnages et de leurs passions principales... ses mélodies sont, en quelque sorte, des personnifications d'idées. »

Personne en France, à part quelques amateurs consciencieux, ne connaissait les ouvrages théoriques du musicien allemand. En général, on se contentait de reproduire les grossiers travestissements que quelques écrivains superficiels en traçaient : « Une foule de gens, persuadés par les plaisants du feuilleton, s'imaginèrent •que le maître attribuait à la musique la puissance d'exprimer la forme positive des choses, c'est-à-dire qu'il intervertissait les rôles et les fonctions de la parole et de la musique (i). » Au reste, il ne faut point s'en étonner, car c'était un personnage assurément nouveau et inattendu que ce musicien de théâtre, qui jouait au philosophe et prétendait aligner sur l'esthétique de son art des théories absconses et hermétiques.

A l'exemple de Gluck, Wagner cherchait à réaliser l'association des formes musicales et d'un canevas littéraire, mais il se séparait profondément du chantre d'Alcesie, en proclamant bien haut que la musique n'avait point pour objet « de se réduire à la fonction de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations » (2) ; que, tout au contraire, elle devait commenter l'action scénique au même titre que le poème dramatique lui-même (3). Il ne s'agissait point d'ajouter de la musique à un

(1) C.-H. Baudelaire, loc. cil.

(2) Préface d'Alceste.

{S) Richard Wagner, Gesammelte Schriften, IX, 111

drame, ni de « colorier un dessin » ; le drame devait naître dans la musique elle-même.

Par son extrême plasticité, par son attention constante à obéir scrupuleusement aux suggestions du drame, la musique de Richard Wagner déroutait à la fois les amateurs dressés à Técole de la symphonie classique et les dilettanti d'opéra. « Ses compositions, écrivait M. Lacombe, sont pleines d'idées musicales plus préoccupées de rendre fidèlement la parole que de s'enchaîner logiquement entre elles (i). » On n'avait point compris l'air d'Elisabeth au deuxième acte de Tannhœuser; M. Joliannès Weber en donnait très judicieusement la raison : « Un pareil air, où l'orchestre est le complément nécessaire delà voix humaine, doit causer une véritable déception à un auditeur ordinaire ; il prendra pour un récitatif ce qui est la mélodie proprement dite, et s'attendra à voir commencer un air de son goût quand le morceau sera fini (2). »

« L'invention de Isl. Wagner, écrivait à son tour Oscar Comettant, consiste à faire de Fopéra une symphonie instrumentale avec accompagnement obligé de chanteurs... Au fur et à mesure que l'action avance, les personnages expriment nécessairement des sentiments différents, et la musique qui les exprime est obligée de changer de caractère ; par conséquent, plus d'unité de sentiment et plus de développement possible d'une idée musicale mère (3). « Partisans et adversaires de Richard Wagner se rencontraient donc pour reconnaître à sa musique une souplesse que les uns qualifiaient de prestigieuse, tandis que les autres la considéraient comme la marque d'un défaut irrémédiable.

(1) Louis Lacombe, Revue germanique, février 1860.

(2) Le Temps, juillet 1861.

(3; Oscar Comettant, Musique et Musiciens. Paris, 1862,

l'évolution du \yAGNERlSME 333

Théophile Gautier, qui, avec Baudelaire, a joué en France le rôle de rannonciateur du messie wagnérien, sentait tellement les dangers que l'accusation de romantisme pouvait faire courir à la musique du compositeur allemand, qu'il s'attacha des i857 à dissiper toutes les préventions susceptibles de donner à cette accusation quelque apparence de solidité. Il expliquait laborieusement qu'en Allemagne l'épithète de « romantique » n'a pas le même sens qu'en France, et qu'elle signifie « retour au moyen âge » (i). Or c'était précisément au moyen âge qu'on en voulait, et le drame de Tannhœuser tombait de la façon la plus inopportune dans un milieu intellectuel hostile à son affabulation et à ses tendances.

L'insuccès de l'opéra de Richard Wagner, si l'on fait abstraction de l'absurde cabale montée par quelques siffleurs inconscients, dont l'expérience en matière sportive paraissait accaparer toute la mentalité, fut provoqué, comme le dit M. Paul Lindau, « par la transplantation d'une plante germanique sur le sol gaulois », et cela, à un moment de l'évolution des idées, où celles-ci devaient se montrer le plus réfractaires à une expérience de cette nature. « Le symbolisme de la légende allemande, remarque M. G. Servières, ne pouvait être compris des Parisiens (2). » 11 ne le pouvait pas surtout à une époque où l'active renaissance du naturalisme prétendait reléguer l'attirail légendaire au rang des chimères, et s'occupait à débarrasser l'intelligence con-

(1) Le Moniteur, 29 septembre iSSj.

(2) G. Servières, loc. cit.

temporaine des fuligineuses entités métaphysiques.

Et c'est, au sujet du poème, un sentiment presque universel dans la presse de Tépoque, sentiment qui setraduit par une antipathie non déguisée. Franck-lNIarie, pourtant grand admirateur de l'œuvre, trouve qu'elle manque de « vérité humaine » (i). « Tous ces personnages allégoriques, assure-t-il, ces fictions plus ou moins brillantes ne sauraient convenir aux conditions rigoureuses d'une vérité humaine, et l'opéra doit être humain avant tout. » Paul de Saint- Victor invoquait le génie latin et s'écriait : « Gardons-nous de cette invasion de fantômes (2). » Il s'indignait de l'incroyable préface que Wagner avait placée en tête de ses quatre poèmes d'opéra, et dans laquelle « l'outrecuidance du Coran se mêle à l'obscurité de TApocalypse ». Dans une tirade cinglante, Scudo stigmatisait le wagnérisme et les wagnériens, « les doctrines funestes propagées par M. Wagner et ses partisans, qui sont pour la plupart des écrivains médiocres, des peintres, des sculpteurs sans talent, des quasi poètes, des avocats, des démocrates, des républicains suspects, des esprits faux, des femmes sans goût rêvasseuses de néant, qui jugent des beautés dun art de sentiment qui doit plaire à l'oreille avant de toucher le cœur, à travers un symbolisme creux et inintelligible (3). » Ce morceau, qui semble extrait des mémoires de Joseph Prudhomme, n'en est pas moins curieux, en ce sens qu'il montre le wagnérisme transporté sur le terrain moral et politique et assimilé déjà à une opinion subversive.

L'esprit français, retrempé dans le naturalisme, protestait contre des « tendances métaphysiques à la Scho-

(1) La Patrie, i\ mars 1861.

(2) La Presse. 18 mars 1861.

(3) Revue des Deux Mondes, 1" avril 1861.

L EVOLUTION DU WAGNERISME 335

penhaiier (i), » contre un fâcheux abandon au nirvana,, à la désespérance sans issue et sans remède. Personne ne pouvait s'intéresser à des mannequins dépourvus de toute réalité, véritables fantoches s'agitant confusément dans les buées du romantisme germanique.

Seuls les séides du mouvement lyrique de i83o épanchent d'ardents dithyrambes, et une ligne de démarcation très nette, sépare les psychologies wagnériennes de celles qui s'étayent d'un réalisme renouvelé. Du côté du maître allemand se rangent les poètes et tous ceux qui donnent à l'image le pas sur l'idée. « Wagner a le don de passionner la foule, de provoquer des enthousiasmes frénétiques et des répulsions violentes, clame Théophile Gautier, après la représentation de Rienzi. C'est une agitation, un tumulte, une furie qui rappellent les grandes luttes romantiques de i83o (2). » C'est que la foule, par essence, demeure sentimentale, vibrante devant l'image, froide et désorientée en présence de l'idée ; Wagner lui-même rendait justice aux qualités du public parisien, à sa compréhension très vive et à son sentiment vraiment généreux de l'équité artistique.

Néanmoins, l'influence du naturalisme s'opposait à la claire conception de son système de drame lyrique. Si les « rêvasseurs » de Scudo, les poètes tels que Baudelaire, Gautier, Mendès et Schuré, donnaient leur adhésion pleine et entière à un art fait de mystère et de sentiments épiques, et jalonnaient ainsi par avance la route qu'allaient suivre plus tard les idées ; si le grand public, livré à ses propres impulsions, applaudissait sans arrière-pensée, subjugué qu'il était par une admirable sonorité et par la féerie de l'orchestration, il n'en

(1) Le Nain jaune, 24 juin i865.

(2) Journal officiel, 12 avril 1869.

élait pas moins évident que l'esthétique des œuvres de Richard Wagner allait à Tencontre de ses dispositions habituelles.

Dans Tesprit allemand, en effet, Tintelligence et la sensibilité forment bloc et ne se séparent point en instruments distincts. Toutes deux subsistent à l'état indifférencié, pour parler comme M. Ouinton, et laissent s'établir entre elles un réseau serré de relations constantes (x). Mis en présence des choses, l'esprit allemand s'y plonge, s'y baigne tout entier, participe à leur essence, cherche à se fondre dans leur substance. L'esprit français, tout au contraire, forme un organe différencié, chez lequel l'intelligence et la sensibilité occupent des départements parfaitement déhmités et comportent des fonctions qui n'empiètent jamais les unes sur les autres. Conservant jalousement son individualité devant le monde extérieur, dans une attitude d'observateur impassible, il tient son émotion en bride et reste en toutes circonstances capable d'étudier froidement et sans parti pris les mouvements de sa sensibilité. D'où l'esprit critique, si développé chez nous qu'il va fréquemment jusqu'au dénigrement.

Le naturalisme et le positivisme du Second Empire ne pouvaient que souligner la différenciation de l'esprit français, en accusant la prééminence que nous avons toujours conférée à l'intelligence. Or l'art wagnérien se plaçait aux antipodes des tendances positivistes. Il se fondait sur l'instinct, il en appelait aux formes élémentaires de l'émotion, il prétendait pénétrer dans le monde de l'inconscient, afin d'atteindre aux sources primor-

(i) Voir l'intéressant arlicle publié par M. Quinton dans VEnquête sur l'influence allemande, dirigée au Mercure de France par