CHAPITRE I

LE GOUT MONODIQUE

Les premiers aliments du goût musical sont les monodies. Impressionné par la simple ligne mélodique qu'il est arrivé à percevoir comme synthèse de sons isolés et successifs, Fauditeur éprouve à en discerner la forme un plaisir intellectuel, sur lequel Témotion vient se greffer.

Dès l'aurore de la musique française, deux espèces de mélodies représentent la notion de forme sonore déjà acquise par le public : ce sont la cantilène grégorienne et la chanson populaire ; toutes deux n'admettent qu'un seul instrument de traduction, à savoir la voix humaine, et toutes deux s'associent au langage, parfois à l'art du geste, revêtant de la sorte un caractère expressif d'une grande précision.

En raison de ce que l'art qu'elles connaissent et cultivent est anonyme et social, les hautes époques sont particulièrement pauvres en jugements esthétiques formellement énoncés, mais, comme les œuvres qui les^

illustrent s'adaptent exactement aux tendances du public contemporain, ces œuvres portent beaucoup plus fidèlement témoignage sur celles-ci que les brèves et rares indications disséminées soit dans les chroniques, soit dans les écrits des théoriciens.

Nous allons essayer, au moyen de ces deux manières d'être de la monodie, de déterminer les principaux aspects du goût musical.

La rapide extension, prise par le plain-chant en Gaule, et la solidité de son établissement tiennent aux antécédents sociaux, à la culture et à la centralisation intellectuelles imposées aux vaincus par le romanisme triomphant.

Que va faire, en effet, le christianisme au moment où le paganisme disqualifié et réduit à un rôle purement décoratif, laissait les cœurs vides ? Pour poursuivre son chemin et conquérir à son tour les intelli gences, la religion nouvelle utilisera ce levier puissant entre tous qu'est la force des habitudes traditionnelles. Le monde romain lui fournit un instrument forgé à la suite de longs et persévérants efforts ; elle va s'enservir pour s'adapter tout ce qui, dans l'état social existant, peut se plier sans trop de peine et de compromis à la rigueur de ses rites.

Le christianisme s'introduit donc dans la centralisation laïque à laquelle il superpose aisément une centralisation religieuse ; l'art lui servira pour propager ses doctrines etil enmodifierahabilement les manifestations

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pour atteindre son but sans froisser les usages désormais acquis. Aucun anneau de la chaîne du passé ne sera brisé. L'histoire de l'architecture est le miroir fidèle de cette adaptation, la basilique laine devenant peu à peu la basilique chrétienne.

Il en est de même pour la musique ; « la musique de l'Église, dit l'abbé Cartaud, est l'héritière des débris du passé », et l'abbé Vigourel, précisant le caractère de la musique liturgique, déclare que « l'Église de Rome a été comme le confluent naturel de l'art juif, grec et romain ». Les beaux travaux de M. Gevaert sur la musique de l'antiquité ont clairement démontré la filiation hébraïco-hellénique de la « Canlilène romaine ». Au septième siècle, Isidore de Séville écrit : « Les antiennes sont venues des pays grecs ; les répons ont été trouvés il y a très longtemps en Italie (i). » On rattache aujourd'hui la forme psalmique avec sa pause de médiante^ et celle des intonations finales, au courant hébraïque, tandis que les imitations de « nomes », que l'on rencontre constamment dans le chant grégorien, sont imputables au courant grec. La question d'origine semble à peu près élucidée (2), et la solution classique qu'on lui attribue explique la facilité avec laquelle le chant grégorien s'est développé dans un milieu pénétré de culture gréco-latine. En raison des éléments qui ont concouru à sa formation, la cantilène liturgique n'apparaît donc pas, à proprement parler, sous les dehors d'une

(i) Gevaert, Origines du chant liturgique de l'Eglise romaine, p. i5.

(2) Observons cependant que M. Vincent d'Indy, dont on connaît la haute autorité en matière de chant grégorien, paraîtrait porté à admettre que les cantilènes liturgiques sont d'invention purement chrétienne. — Voir V. d'Indy, Cours de composition musicale, I^r livre, p. 65,

musique nouvelle; elle utilise des matériaux déjà connus, et réduit ainsi au miaimum l'évolution da g-oùt monodique

Seulement, par la voix de l'Église, se proclame la supériorité de la musique de chant sur l'ancienne citharodie instrumentale (i). Cassiodore, encore tout imprégné des habitudes romaines, appelle la voix des fidèles : « une cithare vivante », et la philosophie spiritualiste qui découle de l'enseignement chrétien déclare que la défaveur imposée à la musique instrumentale constitue un progrès, car : a ce qui autrefois était tra' duit par les instruments, est maintenant exprimé par des organes doués de raison (2) ». Le goût est donc bien nettement vocal et de caractère anthropomorphique.On voit ainsi l'exégèse chrétienne s'appliquer à flatter le rationalisme de la race, et à détourner le goût musical de l'ancien art païen qui agonise, faute de clientèle.

(1) On peut trouver dans les Problèmes musicaux cVArislole la preuve de la tendance anthropomorphique qui donne à la musique vocale la prééminence sur la musique instrumentale.

On y lit en effet ce qui suit :

Problème X. « Pourquoi, étant admis que la voix humaine est plus agréable que le son des instruments, celle d'une personne qui chante sans paroles ne sera-t-elle pas plus agréable, par exemplecelle des chanteurs qui font le térélisme (qui fredonnent), mais plutôt la flûte ou la lyre ?

« X'est-ce pas que, même dans ce cas-là, à moins que les chanteurs ne produisent des sons imiialifs, ce nest pas aussi agréable ? La voix humaine est i3lus agréable, mais les instruments sont plus sonores que la bouche. — Voilà pourquoi,, il est plus agréable d'entendre le jeu d'un instrument que le térélisme. »

Problèmes musicaux d'A^rislote. Traduction française par Ch.- Em. Ruelle, 1891. On remarc{ue l'intéressante allusion aux Sons imitatifs dans laquelle apparaît un symptôme précurseur du sentiment pittoresque en musique.

(2) Cassiodore, In Psalterio prœfatio (Gevaert, loc. cit.], p. 2'?.

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Le chant ecclésiastique en arrive à détenir une manière de monopole esthétique dont les Chroniques citent quelques exemples des plus suggestifs. Grégoire de Tours rapporte que le roi Gontran, alors qu'il célébrait en 585 la Saint-Martin à Tours, s'en fut dîner chez l'évêque, et demanda qu'on lui chantât, pendant le repas, le Graduel entendu la veille à la messe (i).

Le sentiment musical traduit par Fusage du plain- •€hant est un sentiment essentiellement social. C'est à Tensemble de la communauté chrétienne que TÉglise en demande la manifestation. Et même, l'expression de c( communauté chrétienne » ne prend une réalité objective que dans et par la musique liturgique en laquelle « communient » vraiment patriarches et fidèles.

L'unisson symbolise puissamment le but de ces exécutions en commun, car il constitue le signe musical cle la famille chrétienne, et l'acte liturgique établit entre tous ses membres, entre les dignitaires et les plus humbles des croyants, un lien social d'une solidité éprouvée.

Aussi, les Pères de l'Église regardent-ils l'exécution en commun comme un moyen infaillible d'agrégation à la doctrine du Christ. Saint Augustin s'écrie : « Combien versai-je de pleurs par la violente émotion que je ressentaislorsque j'entendaiSj dans notre église, chanter des hymnes (2)! »

(( Le chant, affirme saint Bernard, réjouit l'esprit

(1) Au moins, ce monopole existe-t-il aux hautes époques, car il ne faudrait pas croire que les autorités ecclésiastiques aient toujours professé, par la suite, un ostracisme intransigeant à l'égard de la musique instrumentale. Voir à cet effet : FoRTUNAT. Au neuvième siècle, à Saint-Gall,Tutilo accompagnait ses tropes avec des instruments à cordes et à vent.

(2^ Saint Augustin, Confessions, liv. IX.

des fidèles, dissipe Fennui, aiguillonne la paresse. » « Le psaume que nous avons chanté, dit'encore Origène, a réuni toutes les voix en une seule, et le cantique s'est élevé harmonieusement à l'unisson (i). » Avec quel soin TÉglise procède à la distribution des rôles entre le pasteur, les chœurs et le peuple ! Tantôt, la communauté se divise en deux groupes dont chacun chante un verset ; c'est la psalmodie antiphonique ou chant à chœurs alternés ; tantôt, les fidèles ou les chantres répètent les paroles prononcées par le Lecteur ; c'est ce qu'on appelle le Répons.

Le type rudimentaire du chant responsorial se trouve dans la Litanie ; le texte du répons est exécuté en solo par un diacre, et la dernière phrase mélodique répétée par le chœur des fidèles sous forme de refrain. Par Tusage du « refrain », la mélodie liturgique recourt à un procédé éminemment populaire et affirme la vitalité du goût national pour ce dispositif essentiel. L'antienne intercalée dans la suite du psaume ou du cantique n'est pas autre chose qu'un refrain primitivement très court (2). Il y a donc là pénétration dans Fart religieux des habitudes probablement très anciennes que marque si bien la chanson populaire. Ce que nous tenons à faire ressortir ici, c'est le caractère collectif, social, de la jouissance esthétique produite par l'exécution en commun.

Mais un problème se pose immédiatement. A quel métronome intérieur obéissent des chanteurs appelés à colleborer, sans culture préalable, à la partie musicale des offices? Grâce aux savants travaux accumulés par Técole bénédictine, nous savons maintenant que

(1) Origène, Commentaire sur les Psaumes.

(2) R.-P. PoTHiER, les Mélodies grégoriennes^ ch. XVI.

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ce métronome n'est autre que le rythme du langage, du parler latin. « Accentus seminarium musices », dit Martianus Capella. C'est que Taccent tonique et Taccent oratoire, seuls connus des fidèles faisant usage du latin vulgaire et ne distinguant les voyelles que par la qualité et non parla quantité, suffisent à musicaliser le langage.

Au reste, les premières monodies chantées par ces fidèles appartiennent à un type fort simple qui, par son faible ambitus, se rapproche beaucoup de la déclamation ordinaire. Seules, les syllabes accentuées se chargent de figures neumatiques peu comphquées, la ligne mélodique se déployant sobrement dans une nudité toute primitive. Le caractère social du sentiment musical s'atténue dès que la monodie liturgique s'épanouit et que « la musique prend le pas sur la parole ». Au septième siècle, selon M. Gevaert, les cantilènes appartiennent à un type différent de celui que pouvaient chanter des exécutants dépourvus de culture technique ; les dessins mélismatiques et les vocalises se glissent en grand nombre dans la trame du plain-chant et néces" sitent, de la part des interprètes, une habileté à laquelle la collectivité demeure étrangère. Il se produit alors dans son sein une sélection et un commencement de spéciahsation, et si la jouissance esthétique conserve son caractère socnal, l'exécution cesse de rester collective. Ce n'est pas le lieu de rappeler ici les origines des corps spéciaux de chantres religieux, des Scholœ devenues indispensables en suite des obligations nouvelles créées par le développement musical des cantilènes de la première époque. Nous avons voulu seulement mettre en lumière le fait qui préside aux destinées du goût et qui s'affirme dans la participation de tous à la communion avec l'œuvre d'art.

Cherchons maintenant ce qu'il est permis d'induire du plam-chant en ce qui concerne le sentiment esthétique éprouvé. A quels besoins la monodie liturgique donne-t-elle satisfaction, et de quelle façon se délimite son pouvoir d'expression ?

Ce type musical s'adresse à la fois à l'intelligence et à la sensibilité du public qui Técoute ; il s'adresse à son intelligence par son accent de signification et par son symbolisme représentatif; il frappe sa sensibilité par l'accent pathétique et par sa tendance à Tornementation. Le public chrétien veut être ému et consolé, mais il veut aussi qu'on l'instruise ; il désire trouver dans la musique, comme dans tous les arts, un signe des vérités qui lui sont enseignées, l'exact reflet des mystères qu'il vénère, et la traduction en images de ses articles de foi. La cantilène grégorienne remplit ce but multiple.

Dans les premières formes qu'elle adopte, formes qui diffèrent si peu de la déclamation que saint Augustin les rapprochait de la récitation (i), se fait jour un souci constant de renforcer l'accent de signification et de souligner les parties vitales du discours. A cet effet, les groupements neumatiques se rassemblent sur le mot important auquel il convient d'apporter du relief; ils renforcent l'accentuation, attirent l'attention et l'obligent à s'appliquer aux termes essentiels.

Lorsque la mélodie, plus libre et plus souple, comporte des élans au-dessus de la mèse, les préoccupations de déclamation et de justesse expressives commandent presque toujours ses évolutions, mais le rythme ne cesse jamais de s'établir par la façon dont

(i) Saixt Augustin, u... ita ut pronimtianti vicinior esset quam psallenti. »

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les phrases modulent. L'arrêt sur la dominante et la sous-dominante, dans les deux parties d\in \erset de psaume, constitue une relation mélodique, asseoit un ordre dans la succession des sons et, par conséquent, dessine un rythme. Tous les tons présentent une symétrie constante de modulation ou de cadence; balancement de la pensée enfermée dans la forme psalmique, balancement des conclusions, des cadences, tout cela se relie au goût oratoire. On ne sépare point l'esprit de l'oreille, et l'abbé de Cluny Odon traduit fort exactement les tendances de la foule en s'étendant longuement sur l'art des divisions et des pauses qu'il déclare indispensable au chant.

Le rythme oratoire est expressif, parce que des coupures qu'il impose au discours, de la fragmentation qu'il lui fait subir, résulte ^la mise en valeur du -sens des phrases. Ici, le plaisir est tout intellectuel, l'auditeur percevant plus facilement les nuances et se réjouissant d'associations ou de contrastes d'idées que la déclamation sait dégager avec netteté.

Le texte verbal vient faciliter la compréhension musicale ; adapté à la mélodie, admettantles mêmes pauses et les mêmes^coupuresque celle-ci, il la justifie peu à peu à l'égard de l'auditeur qui en arrive à ne pluspercevoir l'un des textes sans l'autre. D'ailleurs, une musique sans paroles n'eùtpas atteint le but que se proposait l'Église, à savoir de présenter aux fidèles des vérités philosophiques ou théologiques, des actes précis de foi, d'amour et de louange. Elle eût été inapte à remplir une fonction pédagogique, et ceci explique comment la musique vocale dut reléguer à l'arrière-plan toute musique instrumentale et se constituer un monopole.

Il importe essentiellement que de la musique découle un enseignement. Saint Bernard déclare qu'il faut se

garder de détourner Faltention, « par la beauté du chant ecclésiastique et par Tagrément qu'on y trouve, du sens des paroles saintes qui en sont le sujet (i) >>, et, de son côté, saint Paul commande : « Instruisezvous par des psaumes, des hymnes et des cantiques. »

D'après saint Denys TAréopagyte, « les chants sacrés opèrent en ceux qui les récitent saintement une heureuse disposiiion à recevoir et à conférer les sacrements ». Aussi, le chant grégorien se revêt-il, comme Tofficiant, de vêtements spéciaux qui signalent aux fidèles Timportance et les caractéristiques de la fêle célébrée. Certaines formules lyriques s'adaptent au chant férial ou solennisent le chant festival, apportant ainsi au culte l'appoint de leur symbolisme (2).

En son beau livre sur l'Art religieuxau treizième siècle, M. Emile Mâle a montré quelles étroites obligations incombaient aux sculpteurs, imagiers et verriers des hautes époques. La musique subit les mêmes sévérités doctrinales. C'est ainsi que le chant psalmodique encadre par chaque verset trois modulations distinctes et nécessaires, Tintonation, la médiation et la terminaison, que chacune de ces divisions obéit à des règles fixes, précises et minutieuses, régentant jusqu'aux intervalles des notes, jusqu'au sens ascendant ou descendant que la terminaison doit affecter par rapport à Tintonation de l'antienne. Mais il y a plus, et un véritable symbolisme représentatif s'affirme, ainsi que Fa

(1) Saint Bernard, Lettre 898 à Guy. abbé de Montier-Ramey, diocèse de Troyes.

(2) Thiéry, Etude sur le chant grégorien. Bruges, i883. Voir aussi : A. Gastoué, Cours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien, Paris, 1904. en ce qui concerne les Formules caractéristiques de chaque Mode et la différence des formules suivant l'espèce du chant.

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ingénieusement montré M. Vincent d'Indy (i), dans un grand nombre de pièces liturgiques. Le Père, le Fils et le Saint-Esprit, par exemple, recevront des attributs sonores caractéristiques, constitués par des groupements neumatiques de forme fixe, dont le pouvoir suggestif bien déterminé se conserve dans tout le cours de la mélodie. Celle-ci se tisse de la sorte de véritables « motifs » musicaux à signification conventionnelle, qui parlent à l'oreille de l'auditeur de la même façon que les symboles graphiques des imagiers et sculpteurs parlent aux yeux des spectateurs. Il y a même là une^nouvelle démonstration de la sobriété artistique que manifestent toutes les productions du moyen âge. L'art médiéval économise toujours ses forces, et obtient le maximum d'effet avec le minimum de moyens.

Voilà pourquoi l'usage des « timbres » ne contredit point la tendance à l'expression symbolique ; tout au contraire, il la seconde en la purifiant, en l'élevant vers des moyens essentiels et définitifs ; il résulte du principe de l'économie de l'effort, et met en action la mémoire de l'auditeur. Grâce à lui, aucun temps ne se perd à explorer une nouvelle mélodie, et rien ne vient détourner la musique de son but pédagogique. On évite de la sorte de distraii^e l'esprit, en lui offrant des formes inédites dont la perception dériverait à leur profit une part notable d'attention. Libéré de semblables préoccupations, l'auditeur demeure tout entier à ce qu'on lui enseigne, il y trouve même plus de plaisir, parce qu'il « reconnaît le soutien musical du texte (2) »,

(1) Vincent d'Indy, Cours de. composition musicale, pi' livre.

(2) Aristote consacre un de ses Problèmes musicaux au plaisir éprouvé à l'audition d'une mélodie déjà connue :

Problème V. « Pourquoi écoute-t-on avec plus de plaisir

et qu'il se repose ainsi sur une habitude musicale. L'art souligne, en outre, de cette façon, son caractère social, puisqu'il puise au fonds commun, dans le trésor mélodique accumulé par la collectivité (i).

Notons que le symbolisme représentatif constitue, jusqu'à un certain point, l'état embryonnaire de la tendance qui se développera par la suite, à admettre des thèmes conducteurs caractéristiques. 11 n'est peut-être pas trop osé de voir en lui le principe initial d'où devait sortir l'emploi du « leit-motif », blasonnant un personnage, ou associé à une idée générale, dans la musique dramatique. Ajoutons que sous ses apparences se cachent encore les dispositions de notre goût à l'égard de la musique descriptive.

Venons-en maintenant à la sensibilité ; au plaisir dont nous avons esquissé les grandes lignes, et auquel collaborent l'intelligence et la mémoire, se joignent des états afTectifs provenant de la succession des impressions sonores, de l'action de l'accent pathétique, et des velléités ornementales affirmées par la mélodie.

De par le choix des intervalles, la jouissance esthétique excitée demeure grave, ordonnée, régulière. « La

ceux qui chantent des morceaux de musique que Ton se trouve connaître à lavance que des morceaux encore inconnus ? »

Réponse, a L'intention du compositeur est, en quelque sorte, plus facile à saisir, lorsqu'on connaît le morceau chanté. On reconnaît, de plus, que ce qui nous est familier est plus agréable que ce qui ne l'est pas. »

On voit que la théorie esthétique de la « reconnaissance » ne date pas d'hier.

(i) Voici comment M, Gastoué s'exprime au sujet des « cadences grégoriennes » : « Les auteurs des cadences, loin d'employer toutes les combinaisons que l'on peut former avec des mélanges de rythme, se sont attachés à ne se servir que des formules usitées de leur temps... » [Cours de plaint-chant romairt grégorien.)

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tonalité grégorienne, écrit le P. Mocquereau, est antipathique à la sensible ; jamais elle n'amène une cadence, en la préparant par son demi-ton inférieur. » Elle restreint son pouvoir émotionnel à la traduction des sentiments simples et profonds, et n'utilise du clavier musical que la zone la plus adéquate à cette traduction. Reissmaiin a fait observer que, tandis que la joie résonne en intervalles- largement ouverts, la tristesse, la mélancolie, et, en général, tout sentiment retenu, diminuent ces intervalles, resserrent Tamplitude de la tessiture, et emploient des successions lentes et monotones (i). La cantilène liturgique obéit aux nécessités qui déterminent les premières manifestations de l'émotion musicale, mais, de cette émotion, elle ignore les déchaînements exaspérés et les crispations maladives. Son esthétique emprunte sa sérénité à la musique antique, dont Westphal disait qu'elle transportait l'âme dans une sphère de contemplation idéale (2).

Le chant grégorien répudie toute surprise, toute irrégularité ; il ne s'attache pas à « sculpter » les mots, mais excelle à provoquer les « états d'âme )) correspondant à des sentiments généraux. Tantôt, comme dans l'Introït Reminiscere^ c'est une plainte douloureuse qui passe ; tantôt éclatent, comme dans le Lœtare^ les fanfares d'une joie réconfortée. Parfois un bout de phrase, un lambeau mélodique, deux inflexions en sens contraire, une cadence éloquente, suffisent pour graver, d'une façon définitive, l'expression du texte (3).

(1) Reissmann, OEsthetik der Tonkunst.

(■2) \Yestphal, Meirik, I.

(3) On lit dans le Micrologue dé Gui d'Arezzo : « Item ut rerum eventus sic cantionis imite tur effectus, ut in tristibus rébus graves sintneumee, in tranquillis rébus jucundœ, in prosperis exsultantes... » [Micrologue, ch. XV.)

Du germe pathétique que contient l'accent, va découler toute l'évolution de l'ornement vocalisé, évolution qu'on voit se dessiner surtout à partir du septième siècle. Les formules neumatiques se compliquent et s'accumulent dans la trame de la déclamation. De place en place, celle-ci sert de support à une végétation de « musique pure », affranchie du texte, et l'idée énoncée par le Verbe se prolonge en une manière de commentaire musical qui s'adresse à la seule sensibilité. Mais l'ordonnance générale de la déclamation ne subit de ce chef aucun dérangement ; formules proférées sur la même syllabe, groupes de notes qui épanouissent le chantent vocalises pleines de grâce et d'enthousiasme '>, respectent le rythme oratoire qui demeure le seul régulateur de la monodie. Ils agrémentent seulement celle-ci de joie et d'effusion, l'enrichissent de leur orfèvrerie attentive, a Plus l'émotion est forte, écrit Riemann, plus la mélodie s'émancipe du mot et de son rythme, plus elle prend des formes caractéristiques et purement musicales » ; et, plus loin : « L'ornement est la forme la plus haute que revête l'accentuation (i) », principe fécond qui domine tout le développement de la musique. Peut-être serait-il possible de voir, dans cette tendance à l'ornementation qui s'accentue à mesure qu'on avance dans le moyen âge et que, par suite, on saffranchit de l'influence exercée par la culture gréco-latine importée, le retour aux habitudes populaires si sympathiques à l'ornement vocalisé ii).

(i) Riemann, Dictionnnaire de musique. Article Ornement.

(2) « Les mélismes de la monodie liturgique, écrit M. Vincent d'Indy, correspondant aux refrains intercalés delà mélodie populaire, sont d'une époque postérieure aux chants syllabiques ou simplement accentués. » (Vincent d'Indy, Chansons populaires du Viuarais.) Nous verrons plus loin ([ue le refrain et

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Quoi qu'il en soit, le goût ornemental semble dériver de deux besoins : d'un besoin expressif et d'un besoin décoratif. Pour renforcer l'action que certains mots doivent produire sur l'auditeur, la mélodie se déploie, capricieuse et indépendante, développant, selon l'expression de Wagner, le « contenu émotionnel » que le langage se borne à évoquer. La vocalise se déroule lorsque l'émotion est à son comble ; elle chante le plus souvent la joie, et saint x\ugustin l'appelait justement jiibilum . (( Lorsque le sentiment est vif, écrit le P. Pothier, les paroles par lesquelles il a commencé de s'exprimer deviennent bientôt une gêne plutôt qu'un secours. y> Ainsi, le goût musical, satisfait dans le courant du récitatif par ce que le langage contient de musicalité expressive, réclame l'exagéra Lion de l'accent et se complaît en la musique pure dès que la tension émotionnelle dépasse certaines limites. C'est la revanche de Tinconscient sLir le conscient, de la sensibihtésur l'intelligence. Soit que les vocahses se placent sur les Alléluia auxquels elles confèrent l'embellissement de leur libre enthousiasme, soit qu'elles s'occupent à orner les formules tonales des traits, elles se libèrent toujours des nécessités d'intonation et de signification imposées parle discours. Les mots qui servent de prétexte à leur apparition s'entourentd'un nimbe sonore, d'une gloire musicale; tout ce qu'on pourrait appeler l'hinterland inconscient, dont ils ne sont que la façade immédiate et perceptible, se révèle en aspects fantaisistes ou en méditations profondes à l'appel de l'ornement vocalisé.

Ajoutons que celui-ci intéresse aussi l'intelligence

les onomatopées qui l'accompagnent sont une expression élémentaire de lyrisme. La question de l'apparition successive des divers états de la mélodie grégorienne et de l'ordre dans lequel ont apparu ces divers états est encore controversée.

et cela, en vertu de sa fonction décorative. Cette tendance, nous la saisissons tout particulièrement dans les <( Tropes », pièces où, selon M. Léon Gautier, dans le but pieux de rendre une fête plus solennelle en allongeant l'office sacré, on a intercalé de nouvelles paroles, visiblement destinées à préparer bu à développer les paroles du thème primitif. Ces intercalations de texte paraphrasent les paroles liturgiques. On dira, par exemple :

Kyrie eleison, paler infant iuiriy Kyrie eleison, refecîio laclensium, Kyrie eleison, consolalio pupilloriim,

etc., les mots en italiques constituant évidemment une amplification décorative et explicative du texte sacré. Pareil rôle appartient aux traits mélodiques qui, tout en adjoignant au récit de véritables paraphrases musicales, varient l'ossature mélodique, combattent la monotonie du débit, et favorisent Factivité intellectuelle en provoquant des contrastes, pendant qu'ils ouvrent un vaste champ à l'imagination.

« Dès les premiers jours où le chant cathoKque apparaît hors de la pénombre de ses origines, écrit M. Gevaert, nous le voyons se ramifier en deux directions opposées, rythme musical desh3^mnes, rythme oratoire des chants propres de l'office, bifurcation qui donne la clef des destinées ultérieures de la musique occidentale (i). » Le goût musical s'oriente, en effet, dans une autre

(i) Gevaert, Histoire de la musique dans V antiquité^ t. IIL

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direction que celle qu'il recevait de la cantilène liturgique primitive^ et s'attache à un type de monodie qui se différencie de celle-ci par un rythme plus accusé et plus indépendant du discours. Cet autre type s'incarne dans la chanson populaire.

Déjà les hymnes disposées en couplets, et chantées par le peuple en style syllabique, marquent un notable changement d'habitudes; leurs mélodies se répètent périodiquement, appuyées fidèlement sur les vers ; point de vocalises jubilatoires, mais l'observation scrupuleuse de l'émission d'une note par chaque syllabe, et d'une accentuation régulière et symétrique.

Syllabisme et rythme nettement cadencé, telles sont les caractéristiques essentielles de ce nouveau goût monodique qu'on pouvait déjà deviner dans les Proses ou Séquences, issues des Jubila vocalises qui terminaient le Graduel sur le mot Alléluia, et qui transformaient cet allelluia en un véritable refrain. Chaque syllabe de l'alleluia supportant une ou deux notes, nous assistons de la sorte à un travail progressif, à une lente évolution du goût, qui arrache le trait mélodique ornemental à l'influence grégorienne pour l'entraîner sur le terrain syllabique propre à la musique populaire.

Tout d'abord, un facteur philologique vient renforcer la tendance au syllabisme et à l'émancipation du rythme musical, et la transformation du langage pèse de tout son poids sur la bifurcation des velléités monodiques.

« L'hérédité, aditM. Ribotjoue parrapport aux races le même rôle que la mémoire par rapport aux individus (i). » L'importation en Gaule de la langue latine avait eu pour conséquence l'extension du plain-chant. Au fur et à mesure que la langue évolue, les conditions

(i) RiBOT, rHérédlté psychologique^

d'abord propices à cette extension se transforment et favorisent le retour aux habitudes populaires.

L'existence du sermo plebeius vicié par la réaction lente, mais continue, des dialectes incrustés au sol, par l'afflux de vocables germaniques et d'idées grammaticales étrangères au génie latin, devenait de plus en plus précaire. Aussi, la langue s'assourdit-elle, et en s'assourdissant elle se démusicalise. Des sons tombent ; une propension marquée vers la diphtongaison se manifeste par la chute de certaines consonnes, et donne naissance à des sonorités mixtes, adoucies et ambiguës qui remplacent les voyelles bien en dehors du parler latin (i) . 11 s'effectue, en outre, un raccourcissement à l'intérieur des mots qui se contractent et se resserrent, perdant de la sorte la plus grande partie de leurs propriétés musicales. Aux inflexions qui flattaient l'oreille, et qu'épousaient avec assez de fidélité des mouvements mélodiques étendus, se substitue une prononciation plane et plus monotone. La phonétique romane est plus sourde que la phonétique latine.

Au point de vue prosodique, le latin rustique ignore la quantité et admet seulement le syllabisme et l'accent tonique. Cette disposition passe tout entière dans le roman ; le nombre des syllabes demeure fixe et le vers présente une alternance régulière de syllabes accentuées et de svllabes atones.

On voit combien ces modalités prosodiques devaient influencer la forme musicale adaptée aux vers ; elles provoquent le retour vers une accentuation plus ferme et encouragent l'émancipation du rythme. Celui-ci se débarrasse des liens dans lesquels l'enserrait le langage et ne retient de son ancienne servitude que la soumis-

(i) Brachet, Grammaire historique de la langue française.

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sion à la loi d'alternance; les temps forts et les temps faibles s'établissent en corrélation directe avec les syllabes accentuées et les syllabes sourdes.

Dans chaque mélodie, il existe une sorte de squelette rigide, une armature intrinsèque indépendanteduson(i). Le rythme devient synonyme de l'idée de forme parce qu'il évoque la précision du geste ou du dessin.

On a rattaché ce caractère dominateur du rythme, si dominateur que nous le verrons se perpétuer avec une forme constante tout au long des couplets, sans se plier en aucune façon aux exigences de signification émises par le texte, à la danse ou plus généralement à l'art du geste : « Dans les quelques textes de la première période du moyen âge où il est question de chants populaires, déclare M. Tiersot, ceux-ci sont, d'une manière constante, présentés comme spécialement destinés à la danse (2). »

Dans ces conditions, le langage ne sert plus que de prétexte à l'énoncé du rythme. C'est le plaudendo componebant d'Hildegaire, qui spécifie sa mise en œuvre et le monopole qu'il détient (3). Nous n'en voulons pas d'autre preuve que le succès obtenu par les chansons narratives colportées par toute la France et que l'on écoutait avec plaisir même lorsqu'on n'en comprenait pas le texte. Est-ce à dire, cependant, que celui-ci perd

(1^ A. CozANET, De la corrélation des sons et des couleurs.

(2) J. T1ER6OT, Histoire de la chanson populaire en France, p. 824.

(3) Hildegaire,évèque de Meaux, sous Charles le Chauve, rapporte, dans un passage de la Vie de saint Faron, les fragments d'un chant sur la victoire remportée par Clotaire sur les Saxons : « On composa, dit-il, sur cette victoire un chant populaire qui, à cause de sa rusticité, volait de bouche en bouche, et que les femmes chantaient en dansant et en battant des. mains. « Exquà Victoria carmen publicum Juxla rusticitateni per omnium pêne uolitabat ora ila canentiuni : feminœque choros inde plaudendo componebant. » Dom Bouquet, t. III.

tout pouvoir sur la construction monoclique ? Une telle conclusion serait aussi inexacte qu'aventureuse et, pour s'en convaincre, il suffit de parcourir les diverses étapes de l'évolution de la chanson populaire.

Les tendances qui suscitent l'éclosion des premières monodies romanes sont nettement narratives. M. Ribot fait observer que l'état de Tintelligence de nos ancêtres ne leur permettait pas l'application du raisonnement et de la coordination aux événements dont ils étaient témoins (i). Leurs têtes étaient, avant tout, pleines de sensations et d'images, car l'influence du Piilieu avivait chez eux la sensibilité aux dépens de rintelligence.

Aussi, les récits abondent-ils, récits de batailles, de prodiges et de miracles, tous présentés avec un souci du détail et de la description qui est le propre de la vision intense.

Cantilènes épiques, complaintes, rondes, gwerz bretons ou ballades flamandes, constituaient les Viilgaria carmina des chroniqueurs (2). Ici encoi*e la perception de la mélodie est facilitée par le texte verbal, dont les incises et les arrêts correspondent à ceux de la musique, et ce parallélisme contribue pour une part notable à graver celle-ci dans la mémoire de l'auditeur..

(i) Ribot. loc. cil. •

(2) Les plus anciens textes musicaux du moyen âge qui nous soient parvenus sont contenus dans le manuscrit de saint Martial de Limoges (Bibl. Nat., n° ii54).

Voici comment de Coussemaker en apprécie le caractère : (c Leur mélodie est, en général, simple et empreinte d'une certaine mélancolie; elle se compose de mouvements de voix peu étendus. La seconde, la tierce sont les intervalles les plus fréquemment employés ; la quarte, la quinte et la sixte y sont rares. Les airs se renferment presque toujours dans les limites assez restreintes de 3, 4^u 5 notes ■>k {Histoire de l'Harmonie au moyen âge, p. 95.)

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Quelques-uns de nos romans d'aventure portent des traces de ce g'oût de la mélodie narrative. C'est ainsi que, dans Guillaume de Dole, il nous est dit que c'était autrefois la mode de travailler au métier en chantant des Chansons crhistoire :

Biaus fîlz, ce fu ça en arriers Que, les dames et les roïnes Soloient fere ior cortines Et chanter les chançons d'istoire (1).

Qu'il s'agisse de gestes ou de cantilènes, la versification romane, héritée de celle du latin rustique, ne comporte que le syllabisme et l'emploi constant de l'assonance. Cette rime primitive ne s'adresse pas aux yeux mais bien aux oreilles, et chacune des laisses ou tirades en lesquelles se découpe le poème ne possède jamais qu'une seule assonance.

Par la répétition de la voyelle finale sur laquelle la voix vient frapper comme sur une enclume, l'oreille subit l'impression d'une sorte de mélopée qui se poursuit tout le long de la laisse. L'assonance, dominant de son relief sonore et persistant le reste des sonorités du vers, doit forcément rejaillir sur la forme monodique qui accompagne la poésie.

Cette forme, d'après M. Léon Gautier, consistait en un récitatif très simple, « qui était le même pour toutes les strophes, et qui, dans chaque strophe, devait êtrelemêmepourtousles vers,à l'exception du premier, et quelquefois du dernier. » En imposant à la dernière syllabe une sonorité fixe, l'assonance impose à la der-

(i) Guillaume de Dôle, Voir la Société française au treizième siècle, d'après dix romans d'aventure, par Ch. V. Langlois, Paris, 1904, et : Les Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge, par A. Jeanroy, Paris^, 1889.

nière note de la mélodie une sonorité constante, et à l'assonance littéraire correspond une assonance musicale.

Les documents qui nous sont parvenus prouvent que les choses se sont passées de cette façon. Le lai des Amants et le lai d'Aalis montrent que la longueur delà mélodie et l'assonance musicale obéissent sensiblement aux dispositifs prosodiques. Ils fournissent des exemples du couplet d'un vers (i).

Ainsi, pendant toute la longueur de la laisse, une courte phrase musicale qui constitue en quelque sorte le « thème conducteur » de la strophe poétique, retentit de vers en vers. La laisse suivante vient-elle à prendre un rythme difterent, le thème musical se plie par des altérations personnelles à celles que subit le vers, mais il conserve toujours son existence indépendante, puisqu'il continue à s'appliquer à des paroles difîérentes-et qu'il constitue ainsi un timbre.

A la fin de chaque laisse, aussi bien dans les chansons de gestes que dans les lais, un vers généralement plus court supporte un petit thème différent du thème conducteur. Ce vers, par ses dimensions réduites et sa forme distincte, a pour but d'indiquer que la laisse est terminée et qu'une nouvelle assonance va entrer en action. Le petit thème complémentaire clôt, pour ainsi dire, la phrase musicale qui est restée comme suspendue durant toute la laisse.

Si nous représentons par A le timbre et par R le thème complémentaire final, le système musical de la laisse, à ce premier degré de développement, peut se représenter par le dispositif suivant :

(v) Voir TiERSOT, loc. cit. pp. 407-408.

Cf. : R. Bartsch : Romanzen iind Pastourellen, Leipzig, 1870.

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Sous cette forme, la laisse se tisse d'un ensemble de couplets embryonnaires dont le faciès rhapsodique convient à merveille à la tournure d'esprit des auditeurs. A rhapsodie d'idées, rhapsodie mélodique, et une sorte de rabâchage puissant s'exhale des épopées. Il y a là une analogie musicale évidente avec le caractère litanique des chants responsoriaux et l'indice d'une disposition spécifique du goût, la disposition narrative.

On peut rapprocher de ces observations les remarques effectuées par M. Pérez sur le rabâchage familier à l'enfant, et le bredouillement de syllabes dépourvues de signification et assemblées au hasard d'un rythme monotone auquel il prend plaisir (i).

A la façon d'un martellement continu, la formule musicale frappe l'esprit et attaque la mémoire par des coups secs et répétés. Bientôt, une première différenciation conduit au couplet de 2 vers^ soit avec répétition de la même note à la fin de chaque vers, soit avec alternance finale de la tonique et de la dominante, d'où enrichissement de la mélodie qui acquiert ainsi plus de souplesse et de variété.

Reissmann (2) qualifie de « gonds » ces deux notes fondamentales autour desquelles pivote tout le mouvement mélodique. Remarquons que la fonction de l'assonance littéraire aura été d'attirer l'attention sur elles et de vulgariser l'emploi de l'intervalle de quinte qui les sépare (3). Dans la Romance, le goût s'applique non plus à la musique vei'siqiie, mais à la musique strophiqiie. Ici, le principe de fidélité à l'assonance se spécialise, et la phrase musicale se répète de la même

(1) PÉREZ, Les trois premières années de VenfanU

(2) Reissmann, loc. cit.

(3) On les retrouve dans les cadences du plain-chant.

manière que les rimes qui jouent le rôle d'agents évocateurs des périodes mélodiques.

Que Ion prenne, par exemple, les mélodies d'Adam de la Halle ou de Guillaume de Machaut, on y remarquera le fait constant de la répétition mélodique, toutes les fois que revient la rime initiale. Soient A et B les rimes, a et 6 les périodes mélodiques, on observe les dispositifs suivants :

Les changements mélodiques susceptibles de se produire, au cours du couplet, restent toujours de faible importance et maintiennent aux fragments thématiques a et b un air de famille auquel on ne peut se tromper. Le groupe {a.b) constitue donc l'idée musicalede lastrophe. C'est ce groupe qui se diversifie et s'étend peu à peu, en même temps que le goût évolue vers des formes plus complexes, et qui crée les types mélodiques que Ton peut relever dans la chanson populaire française (2).

(1) Cf. Titus Galixo, Musique et versificalion françaises au moyen âge^ 1890.

(2) En voici le résumé, d'après M. Tiersot : Couplet d'un vers. Gestes.

Couplet de 2 vers. Aucassin et Nicolette.

Quelques couplets de 3 vers. Assez rares.

Couplet de 4 vers. Type delà chanson populaire sans refrain, Jean Renaud.

Couplet de 6 vers. Obtenu par des répétitions mélodiques, fréquent dans les Complaintes.

Couplet de 8 vers. Obtenu de même par des répétitions mélodiques, et fournissant le type du thème varié classique, C/ia/isons narratives.

M. Vincent d'Indy (chap. V de son Cours de composition)

LE GOUT INIONODIOUE 55

La différenciation opérée à l'intérieur de la mélodie, ■et qui la découpe en périodes, ne dépasse pas le stade ternaire ; un des agencements les plus fréquents correspond à ce qu'on appelle la forme lied et encadré un thème intermédiaire de deux apparitions d'un autre thème [a. b. a).

De tout ceci, il est impossible de ne pas conclure à l'importance dû rôle que la versification, l'assonance et la rime ont joué dans le développement de la monodie profane. Ainsi, le dispositif du couplet et la prépondérance du rythme musical définissent les conquêtes réalisées par le sentiment esthétique.

Mais une conséquence singulière ressort des sympathies qu'il manifeste à l'égard des formes monodiques dont nous avons essayé de retracer à grands traits la genèse. C'est que la poésie réagit sur ces dernières d'une façon beaucoup plus architecturale qu'expressive, en d'autres termes, que l'influence de ses formes personnelles sur la chanson populaire^ s'exerce bien plus en dégageant de celle-ci les linéaments de l'architecture musicale proprement dite qu'en lui tenant lieu de pro- ;gTamme et en lui imposant des nécessités de transposition et d'adaptation.

Que constatons-nous en effet ? Nous relevons pour chaque poésie un timbre ou une série de timbres, c'està-dire des organismes à vie indépendante qui ne se soucient point du sens des paroles. Les facteurs qui règlent Texiêtence de la mélodie sont au nombre de deux : le premier s'applique à son développement en l'obligeant à s'étendre sous un groupe de vers plus ou moins nombreux; le second, Tassonance ou la rime,

étudie les formes de la mélodie populaire et ses procédés de développement par répétitions mélodiques. Il les ramène ,à trois types, primaire, binaire et ternaire.

régit la disposition des diverses périodes nécessitées par cette extension, et introduit dans la ligne mélodique de véritables assonances musicales dont le nombre et l'importance croissent sans cesse.

C'est d'abord la tonique qui vient frapper périodiquement sur la voyelle 'assonancée de la fin de chaque vei-s (i) ; puis, peu à peu, la mélodie échappée la rigueur que s'impose la sonorité du mot; Tassonance musicale devient moins précise que l'assonance littéraire et la dominante alterne dans cette fonction avec la tonique.

Au fur et à mesure que la musique strophique se diversifie, en décalquant l'étendue de son développement sur celle de la strophe poétique, le goût musical fait appel à d'autres « gonds musicaux » que la tonique et la dominante (2), afin d'en scander et d'en assonancer les nouvelles parties. Des éléments tonaux jusque-là inemployés pénètrent alors dans la charpente mélodique et y installent des relations harmoniques d'ordre purement musical. Ces relations s'établissent au moyen de sons de plus en plus éloignés de la tonique et de la dominante. On utilise d'abord la sous-dominante, puis la sur-dominante, et l'apparition de ces notes typiques, si riches de signification tonale, est soulignée dans l'esprit de l'auditeur par les coupures assonancées de la poé-

(1) Nous avons des exemples de ce dispositif . dans les couplets de 1 et 2 vers.

Couplet de 1 vers. Lai des Amans. « Hé, Diex, mercy... » Chute sur la tonique.

Couplet de 2 vers. Aucassin et Nicoleîte. « Qui vaurait bons vers oïr », chute sur la tonique, les deux fois, et dans la chanson de table latine du dixième siècle publiée par Coussemaker (Manusc. Bib. Nat., n° 1118), chute sur la tonique.

(•>.) Reissmann, loc. cit.

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sie. L'attention se fixe ainsi sur elles et précise leur rôle musical, de sorte que la prosodie renforce la structure de la mélodie et en met en valeur les diverses périodes (i).

Remarquons aussi que la naissance, dans le corps de la mélodie, de notes essentielles qui arrivent progressivement à conquérir leur valeur propre, correspond à l'évolution du goût harmonique et aux progrès de la culture du sens auditif, car les « gonds musicaux » se font précisément jour dans Tordre où les intervalles de quinte, de quarte et de sixte deviendront tolérables à Toreille.

Voici le couplet établi; avec sa périodicité et son retour de thèmes, il constitue un « air )>, et servira de germe aux constructions de la musique pure. Lorsque son architecture rythmique et son choix d'intonations conquièrent la faveur populaire, son avenir est assuré et il devient lui-même un timbre, une mélodie à tout faire. C'est là un des signes les plus accusés du goût de l'époque, signe qui marque l'avèrfement du lyrisme, caractérisé essentiellement par la prédominance attribuée à la musique sur la poésie. On retenait de chaque chanson ce qui se répétait le plus souvent, et ensuite le goût individuel se donnait libre carrière pour imaginer toutes sortes de variantes.

La variante n'est d'abord qu'une fantaisie immédiate d'exécution, le chanteur ajoutant des mélismes de son invention aux périodes finales qui présentent, en général, une grande facilité d'altération ; mais, sous ces diverses modifications. Taxe mélodique de la chanson se laisse toujours discerner.

Que si l'auditeur précise, au sein de la mélodie pro-

(i) Dans VEpître farcie du Jour de l'an : « Bonne gent pourqui sauvement » (Tiersot, Histoire de la chanson populaire, p. 4o3).

fane, la notion de forme musicale, il s'attache également à des caractéristiques non moins essentielles qui permettent de fixer ses velléités esthétiques. Nous voulons parler de l'usage du refrain, des ornements vocalises, et de l'adaptation des timbres à des catégories nettement délimitées de sujets expressifs.

Issu de la petite mélodie complémentaire de la fin des laisses, le refrain constitue une formule qui contient au moins une phrase musicale de la strophe, et généralement, cette phrase en est la plus t^^pique (i), La romance Bêle Yolans en ses chambres seoit (2) tire son refrain de la deuxième période de la mélodie., dont le triolet original accroche Toreille.

Si le refrain ne s'apparente pas avec le couplet, il est emprunté à une chanson connue, à l'exécution de laquelle les auditeurs puissent prendre part. Nous voyons dans le Châtelain de Coiici que toute Tassistance « répond en chœur w à la dame de Vermandois (3), et nous ne saurions trop insister sur l'importance sociologique du refrain. Souvent le succès du couplet dépend de lui, car il tient lieu d'initiateur à un public peu attentif et satisfait de rencontrer dans la chanson nouvelle une ancienne connaissance. Les dames du festin de noces

les assonances s'effectuent sur les notes suivantes : tierce, dominante, tierce, tonique.

Dans la chanson : Robin m'aynie, d'Adam de la Halle, elles tombent sur la tonique, la tierce et la tonique.

Voir aussi : les Chansons populaires du Vivarais^ par M. V. d'Lxdy.

(1) Titus Galino, loc. cil.

(2) J. TiERSOT, loc. cit., p. 4i4-

(3; La Société française au treizième siècle. « Si la plupart du temps, écrit M. Jeanroy , les auteurs se bornent à citer le refrain d'une chanson, c'est que le refrain était la partie essentielle de la pièce, et qu'il était inutile d'expliquer ce que tout le monde savait. » Loc. cit.., p. 892.

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de la Comtesse cV Anjou se mettent à chanter « quand le moment de caroler est venu ». On leur répond de suite :

« Chascun les rèpont liètement Qui bien sot chanter si chanta »,

car on est trop heureux de montrer son savoir-faire et de collaborer au concert. Nous nous trouvons ici en présence d'une habitude invétérée qui rapproche le refrain des mélismes alleluiatiques de la cantilène liturgique. Il est à peine besoin de signaler la parenté que ces derniers affichent avec les « traderidera » et autres onomatopées du refrain populaire.

De même, Tornement vocalisé et la fioriture rapprochent le goût de la chanson populaire de celui qu'on témoigne à Tendroit de la mélodie religieuse. Cet ornement condense de Fémotion, accidente la tessiture et introduit dans le corps monodique des intervalles plus diversifiés, susceptibles, par conséquent, d'exciter des émotions plus variées.

Quant à la signification objective des mélodies, elle se précise sousTinfluence du facteur social qui les range en familles expressives. Ainsi s'établissent les types: comjjlainfes^ chansons anecdotiqaes et satiriques, chansons de Mai, pastourelles, chansons d'amour et de mariage, chansons de danse, chansons de métiers. Chacun d'eux s'adapte, soit à une cérémonie traditionnelle, comme les chansons de Mai, soit aux aventures et aux hasards du mariage, comme les Maumariées si fréquentes, soit à une espèce particulière de danse, comme les Rondes, les Bourrées, etc., soit enfin à des anecdotes classiques découlant de la vie sociale (Robin et Marion), ou de la vie militaire [Chansons de marche; le Départ et le Retour du soldat). Des diverses circonstances dans les- ^quelles ces mélodies sont exécutées, résulte pour elles

une sorte de conditionnement expressif, et Fattribution d'un caractère de musique objective. Il en est qui présentent des particularités distinctives, d'autres ne forment qu'une même famille musicale et appartiennent à la même souche; le chant de Jean Renaud^ par exemple, tient lieu de forme ancestrale à toute une série de monodies. Les Rondes et les Rigaudons obéissent à un rythme presque constant (-|-), tandis que les Bourrées admettent le rythme ternaire, avec quelques incises en rythme binaire. Le dispositif (-g-) est un des plus répandus dans Tart populaire dont il traduit si bien l'élégante souplesse. Enfin, l'ouverture des intervalles et leur placement achèvent de compléter la physionomie des familles mélodiques dont le nombre, en raison du resserrement de la vie locale et de la difficulté des communications de province à province, s'enferme dans des limites assez restreintes. Un peu partout, on assiste àl'éclosion des mêmes sentiments et à leur glorification par la musique ; c'est par douzaines que se comptent les hymnes au printemps, au doux rossignol, à la douce saison d'aimer, et l'âme populaire leur confie ses préoccupations coutumières,ses douleurs et ses joies, sa résignation mélancolique ou l'explosion de ses sarcasmes.

Si le chant grégorien satisfait le rationalisme français par son attention à réaliser dans la déclamation l'expression la plus appropriée au texte, s'il s'ajuste en outre par l'unisson aux velléités de sociabilité dont témoigne la psychologie nationale, la chanson populaire évoque les premières formes du lyrisme et découvre le côté gracieux, aisé et simple de cette sociabilité. L'un et l'autre se complètent ainsi pour tracer un tableau exact du goût monodique, et pour en affirmer l'exceptionnelle souplesse.