CHAPITRE II

LE GOUT POLYPHONIQUE

Jamais, affirme Platon, le style musical ne change sans que les principes de l'Etat ne soient altérés. En s'exprimant ainsi, le philosophe grec sentait clairement la puissance sociologique de l'art que Guyau devait proclamer de nos jours dans un beau livre d'où, malheureusement, la musique est exclue (i). S'il est cependant un art vivant vraiment d'une vie sociale, c'est bien la musique, et nous en avons une preuve éclatante dans les transformations que subit le goût musical au contact des mouvements de la société.

Aux environs du treizième siècle, celle-ci se plie à l'influence toute-puissante du principe d'association et à la règle du contrat : Do ut des. Elle s'organise en se compliquant, et son organisation se traduit dans l'art contemporain. La cathédrale gothique est une œuvre collective, et son principe, remarque M. Vitet, repose sur l'esprit d'association et de division du travail. Dans

(i) Guyau, lArl au point de vue sociologique.

les livres, qu'il s'agisse du Roman du Renard ou des fabliaux, laffirmation répétée et orgueilleuse du sentiment de la collectivité organisée perce partout avec des airs de défi. 11 appartient à la Musique de traduire ce sentiment de manière à la fois plus abstraite et plus symbolique ; elle va fournir à l'association une matière ductile dont se tirera une image frappante de la manière d'être des esprits.

Déjà l'unisson des chants liturgiques relevait d'une haute idée religieuse et sociale; mais, dès que la société voit ses rouages se différencier, dès que l'émulation naît de groupe à groupe, avec le sentiment de la liberté réciproque, l'unisson tend à disparaître. Pourquoi les voix, au lieu de suivre en troupeau docile leur berger liturgique, ne se répartiraient-elles pas en corporations organisées et distinctes ? Toutes concourraient bien encore au même but, seulement, elles le feraient par des voies différentes, et Thomophonie se transformerait en polyphonie.

Aussi, ne faut-il point s'étonner que la semence d'association ait germé dans le monde musical, en y introduisant le principe du contrat, et en réglementant les jurandes sonores. Le goût musical, après s'être satisfait de la monodie, incline vers des constructions de sons, vers des associations de mélodies qui supposent, d'une part, l'admission par l'oreille de sons simultanés, et d'autre part, des artifices permettant la mesure de la durée»

Façonnée à la perception monodique, c'est-à-dire à la perception des sons émis successivement, l'oreille se heur te, dès les premières tentatives d'audition de sons simultanés, à l'appréciation de la consonance. Toute la question

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du développement de son éducation repose sur l'extension plus ou moins grande qu'elle fait de cette appréciation.

C'est l'accoutumance ou l'habitude qui corj^ige l'impression pénible ressentie, impression que l'on qualifie de dissonance. L'éducation de l'oreille tend à rétrécir le champ de la dissonance et à transformer progressivement celle-ci en co/zso/2a/2ce, de telle sorte qu'on peut dire qu'à un moment quelconque de l'évolution harmonique, une dissonance est une consonance e/z />azssa72ce, une consonance qui s'ignore.

Il convient d'observer que l'impression de consonance ou de dissonance est purement subjective, varie d'un individu à l'autre et dépend chez chacun du degré de sensibilité de l'ouïe.

En principe, et bien que cette affirmation paraisse quelque peu paradoxale, il n'existe pas de consonance, car l'idéal de la consonance serait le son rigoureusement pur, dégagé de tout alliage de sons partiels (i). A l'exception de quelques notes de flûte, des sons donnés par le diapason et par certains tuyaux d'orgue, tous les sons que nous entendons, loin d'être simples, condition indispensable de la consonance théorique, doivent être considérés comme complexes.

Les travaux d'Helmholtz (2) ont montré que chaque son constitue en réalité un accord composé de la note fonda-

(1) Lavignac, la Musique elles Musiciens.

(2) Helmholtz, Théorie physiologique de la musique., traduction Guéroult. Paris, 1868.

Les exjDlications qui suivent sont basées sur la théorie classique dite des « rapports simples », d'après laquelle l'impression de justesse causée par un intervalle donné est en relation avec la simplicité de la fraction représentant cet intervalle ; cette théorie est très probablement inexacte et il convient de la considérer seulement comme un procédé commode d'exposition.

mentale et des harmoniques de celle-ci, et que la résonance d'un intervalle suppose la production d\m ensemble de vibrations se rapportant : i" aux sons fondamentaux ou sons propres de Tintervalle ; 2° aux harmoniques de chacun de ceux-ci ; 3° aux sons résultants provenant des diverses combinaisons de toutes ces vibrations (1).

On entend par sons résultants « des sons de différence)) dont le nombre de vibrations correspond à la différence des nombres de vibrations des deux sons composant Tintervalle. Ainsi Tintervalle de quinte-^ formé de 2 sons dont l'un fait 2 vibrations pendant que Tautre en fait 3, a pour son résultant un son qui, durant le même temps, effectue une seuls vibration (3 — 2 = 1).

Les sons résultants de cette nature sont dits de premier ordre ; mais il en est d'autres, car ces sons résultants de premier ordre peuvent se combiner avec ceux de rintervalle et donner ainsi naissance à d'autres sons résultants dits de deuxième ordre. L'intervalle de quinte, par exemple-|- , donne pour son résultant de premier ordre 1, puis comme sons résultants de deuxième ordre, 3 — 1=2 et 2 — 1 = 1, et ainsi de suite.

Plus rintervalle est petit, plus le sentiment de dissonance s'accentue. En outre, les intervalles les plus consonants, subjectivement parlant, sont ceux qui sont aptes à produire le moins de sons résultants, et dont les sons propres, accompagnés de leurs harmoniques 2 (octave)

(1) « Au point de vue de la sensation, écrit Helmholtz, tous les sons produits par des instruments de musique doivent être considérés comme des accords où prédomine le son fondamental. » (Blaserna et Helmholtz, le Son el la Musique, j), 194 ; Causes physiologiques de l Harmonie musicale.) — On sait que les sons harmoniques découverts par Mersenne au dix-septième siècle et expliqués par le physicien français Sauveur (1701) ont été utilisés par Rameau pour établir son système musical. Les sons résultants ont été découverts par Tarlini el Sorge.

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et des sons résultants les plus forts, constituent une série arithmétique complète et ininterrompue du son i à Iharmonique 2 (octave) du son le plus aigu de Imtervalle. De telle, sorte que plus cette série comprend de lacunes, plus la sensation de « dissonance » s'accentue (1).

L'évolution historique de la sensation de dissonance confirme de point en point cette manière de voir, car on sait que « l'adoption successive des intervalles harmoniques a suivi rigoureusement l'ordre progressif des harmoniques d'un son principal (2) ».

Ainsi, l'oreille a adopté peu à peu, et dans l'ordre d'apparition des harmoniques naturels, l'unisson-^

l'octave-^ la quinte -^ la quarte -|- les tierces majeure-|- et mineure-^ enfin les septièmes majeure et mineure.

Or, si nous recherchons dans chacun de ces intervalles, l'unisson excepté, les sons résultants produits par sa résonance, nous trouvons, même dans ceux qui sont réputés les plus consonants, des éléments de dissonance, et nous constatons que plus ces éléments sont rares dans un intervalle donné, plus tôt cet intervalle a été classé par l'oreille au nombre des consonances.

Harmoniques Sons résultants (2) de troisième ordre

Les sons qui font partie intégrante de la résonance sont les sons 1 et 2 ; éliminons-les et ne retenons que

(1) Voir les travaux de M. Marnold dans le Courrier musical^ juin et juillet 1908, d'après les recherches de Pre^'er.

(2) Mlle Daubresse, Courrier musical, 1"' et i5 juillet 1902.

Prenons

l'octave -|-:

Sons constituants

Son résultant de premier ordre

Sons résultants de deuxième ordre

le son de troisième ordre 3 obtenu au moyen de Tharmonique2 (octave) du son c0nstituant2.Ce son résultant, étranger à la résonance, est donc un élément de dissonance. Il nous montre, en puissance dans l'intervalle d'octave, le premier son dont la combinaison avec le son 2 constituera le premier intervalle qui, dans la suite et après Toctave, sera admis comme consonant, à savoir la qumte -^

En examinant la série des sons harmoniques donnés par un son principal, on constate que l'évolution du sens auditif s'est effectuée par Texploitation graduelle d'intervalles formés de sons allant de la gauche à la droite de la série, et en faisant successivement appel à des harmoniques de plus en plus éloignés du son fondamental. La nature marche ainsi progressivement à la conquête de notre organisme, en lui imposant des rapports sonores de moins en moins simples (1).

Dès Forigine et très probablement avant le sixième siècle, l'unisson est trouvé trop grêle et se double à l'octave. Il n'y avait d'ailleurs là rien que de très naturel, car, lorsqu'un chœur composé de voix d'hommes et de femmes chante à l'unisson, l'intervalle d'octave se présente de lui-même par suite de la différence des registres des deux sexes.

Mais cet intervalle d'octave (-7-) est bien grand ; il donne une sensation de vide, et on a dû chercher indistinctement à le combler, ou du moins à en restreindre l'amplitude. Or, étant admis que les groupements de sons qui produisent une impression agréable présentent cette particularité que les sons composants sont entre eux dans un rapport simple, la quinte -|- et la

(i) Voir sur ce point un article de M, P. Laxdormy sur : La Logique du discours musical, dans la Revue philosophique d'août 1904.

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quarte -|- s'offraient immédiatement et répondaient à cette condition organique. Aussi furent-elles adoptées de bonne heure comme consonances, et constituèrentelles la base de Vorganiim ou diaphonie. Isidore de Séville les signale au sixième siècle dans ses Sentences sur la musique (i). Hucbald de Saint-Amand les qualifie d'harmonieuses et elles demeurent le point de départ de révolution harmonique du goût musical.

Pour se faire une idée de ce que l'on entendait à cette époque par consonance et dissonance, on consultera avec fruit Réginon de Prum qui, le premier, s'est efforcé de préciser l'impression subjective résultant de l'audition de deux sons simultanés. Selon lui, la consonance se caractérise par l'union étroite des sons composants, acuti soni gravisque mixtum, par leur fusion intime ; elle exige qu'ils résonnent comme un seul : duœque voces in unum quasi conjunctœ coalescunt (2). On trouve ici une confirmation des résultats auxquels l'analyse du plaisir causé par l'audition des consonances harmoniques a conduit M. L. Dauriac. Ce plaisir ne serait pas dû seulement à une simultanéité de sensations ; il exigerait en outre un travail de synthèse ayant pour effet de noyer pour ainsi dire les sensations perçues en une seule dans laquelle les perceptions composantes ne se laissent pas différencier (3).

Quoi qu'il en soit, VOrganum revient à un unisson

(i) Il compte cinq symphonies ou accords : l'octave, la quarte, la quinte, l'octave et la quinte, et la double octave. Voir Cous- SEMAKER, Harmonie au moyen âge, chap. III.

(2) Gerbert, Scriptores^ t. I.

(3) L. Dauriac, Cours de philosophie fait à la Faculté des Lettres de Montpellier (1890-1891). MM. Karl Stumpff et Faist ont fait des expériences pour déterminer le degré de fusibilité des différents sons. — Sous le rapport de la fusion [Verschmelzang de Stumpff), la quarte se situe entre la quinte et la tierce.

dissocié, et on observe en lui le premier résultat obtenu parla différenciation du goût; dans le bloc homophone une scission s'est produite, peut-être en raison de la difficulté éprouvée par certains chanteurs à attaquer à Tunisson ou à l'octave, peut-être encore, si l'on observe que la quinte est naturellement donnée par les altos, pour des motifs inhérents à la répartition à l'intérieur du chœur des différents registres vocaux. Puis la variation se fixe, les théoriciens s'emparent de ses conséquences, les systématisent, et la diaphonie se trouve réglementée. Une voix chante à la quinte ou à la quarte au-dessous de l'autre, réalisant de la sorte une harmonie de note contre note. « La diaphonie, enseigne Hucbald, consiste, non en une mélodie formée par une seule voix, mais en- un chant harmonieux de sons dissemblables entendus simultanément (i). »

Il fut un temps où les historiens de la musique traitaient généralement VOrganiim d'invention barbare. Le moine de Saint-Amand le qualifiait cependant de suave concert. C'est que dans tout art primitif les éléments constitutifs de l'œuvre d'art, considérés en euxmêmes et isolément, déterminent seuls le premier éveil de l'émotion esthétique. A l'égard à\i public contemporain de ÏOrganwn, les intervalles ne sont que juxtaposés dans leur marche parallèle, et les impressions qui naissent de chacun d'eux se juxtaposent sans lien apparent. I] est nécessaire qu'une culture ultérieure vienne découvrir progressivement les rapports cachés qui les relient pour qu'on puisse prendre du plaisir ou du déplaisir dans la perception de leur harmonie.

M. Vincent d'Indy a donné une explication du charme que pouvait offrir l'audition de VOrganum en se fon-

(i) Gerbebt, Scriptorefi, t. I.

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dant sur la différence du nombre des voix chargées de tenir le cantus firmus et de celles occupées à la diaphonie (i).

Les premières estimations du goût n'ont trait qu'à l'amplitude de Fintervalle musical ; les auditeurs n'apprécient d'abord que de grands écarts entre les sons, tels que l'octave, puis ils s'accoutument à en admettre de moindres ; mais, à cause de la diversité que présentent chez des individus différents la conformation de l'appareil auditif et le niveau d'éducation atteint par chacun d'eux, les impressions éprouvées varient à l'infini. Nul ne s'étonnera donc du trouble qui règne dans le monde harmonique, et les controverses des théoriciens témoignent de la difficulté qu'ils rencontrent à codifier des sensations exclusivement subjectives.

L'indécision apparaît lorsqu'il s'agit de procéder au classement des consonances et des dissonances. Du sixième au onzième siècle, l'octave, la quinte et la quarte sont seules admises dans VOrganum en qualité de consonances (2). Avec Gui d'Arezzo (onzième siècle), on voit employer les tierces majeure et mineure, mais non sans réserves. L'anonyme du Manuscrit britannique divise les consonances en parfaites, moyennes et imparfaites, et si Jean de Garlande, Francon de Cologne et

(1) V. d'Ixdy, Cours de composition musicale, liv. P'^', chap. X. — « Dans l'organum, les intervalles consonants, étant seuls agréables à l'oreille, pouvaient seuls se succéder immédiatement les uns aux autres et la variété de l'harmonie consonante était en raison du nombre des intervalles consonants, ce qui n'était pas considérable, puisque ces accords se réduisaient à 5. » — (CoussEMAKER, Hisloirc de Vharmonie au moyen âge, chap. XII.)

(2) « Dulcis quarumdam vocum commixtio. » (Gerbert, Scripïores, t. I, p. 184.)

le nommé Aristote adoptent la même classification, c'est pour se séparer dès qu'il s'agit des dissonances. Au dire de Francon, l'admission des tierces majeures dans le groupe des consonances ne s'effectue qu'à titre accidentel (i). On sent qu'il y a autour de ces inter- Yalles comme un nuage d'indécision : ils forment une frontière harmonique, une façon de zone neutre dans laquelle on se risque de loin en loin.

Ce que l'on exige de tout déchant, c'est de commencer par l'octave, la quinte ou la quarte, et de finir sur l'octave, la quinte ou l'unisson (2). On est si peu fixé sur ce caractère de consonance qu'au seizième siècle les théoriciens se querellent encore à ce sujet, et que leurs écrits sont remplis par les disputes de la quinte, de la quarte et de la tierce.

Les dissonances admises entre les parties supérieures rendaient, d'après l'auteur du Manuscrit de Saint-Dié, <( les consonances plus agréables ». Voilà donc là une appréciation qui nous renseigne sur les exigences du goût ; ces dissonances passagères laissent désirer la consonance qu'elles préparent et à laquelle elles confèrent plus de saveur.

L'apparition de la tierce comme moyen harmonique soulève des tempêtes ; c'est l'intervalle qui suit logiquement la quinte et la quarte dans la série des harmoniques naturels. A Taudition des premiers faux-bourdons avec leur cantus firmus encadré par deux lignes de tierces parallèles, les théoriciens font une levée de boucliers et crient à l'abomination. « De quel front, clame Jean de Murris, osent-ils déchanter ou composer le discant ceux qui n'entendent rien au choixdes accords,

(1) Fraxcon. Gerbert, Scriptores, t. III.

(2) CoussEMAKER, loc. c/f. —Walter Odington, ScWpfores, t. I.

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€l qui ne se doutent même pas de ceux qui sont plus ou moins concordants? » (i). Et le maître de critiquer vertement ceux qui jettent les sons à l'aventure et qui, afin de se justifier, font état d'un argument véritablement absurde : c'est, disent les innovateurs, mie nou- Aelle espèce de déchant dans lequel on emploie de nouvelles consonances ; comme s'il pouvait y avoir de nouvelles consonances !

Le savant didacticien prescrit la résolution de la tierce et de la sixte en consonances parfaites, car, puriste exagéré, il trouve à ces intervalles Tâcreté des dissonances. Pour lui, la tierce mineure se doit résoudre en unisson, la tierce majeure en quinte et la sixte en octave.

Déjà, le caractère douceâtre et mou des séries de tierces et de sixtes des faux-bourdonnistes effarouche les autorités ecclésiastiques qui voient dans leur usage un symptôme de dégénérescence et une cause de scandale. En une décrétale datée d'Avignon en 1822, le pape Jean XXII s'élève contre les tendances de la « Nouvelle école ». Les consonances usitées depuis peu, assurentils, (( enivrent les oreilles ». En dehors des quintes et des quartes, seules dignes d'orner le plain-chant, tous autres intervalles respirent une vague odeur d'hérésie. N'oublions pas que l'esprit du temps apporte à ces sympathies et à ces antipathies un puissant renfort de raisons métaphysiques : «. La quarte, déclare Francon de Cologne, est digne, par son essence exceptionnelle, d'être

(1) Spéculum, musicœ, liv. VIL — Jean de Murris dans son Spéculum musicse cite comme excellente la doctrine de Francon et critique les innovations de son temps. Sa formule : « Mortui sunt quos sustineo ; vivunt contra quos disputo » a été et est encore la seule règle que connaissent la majorité des critiques.

considérée comme une consonance divine (i). » C est qu'elle renferme en elle-même « le sacré quaternaire », qui joue un si 'grand rôle dans l'ordre physique et moral de l'univers (2).

Gerbert a publié une intéressante étude de cette époque qu'il serait loisible d envisager, comme un essai de critique musicale. Il s'agit du Traité d'Avnulphe de Saint- Gilles, dilettante distingué, dont les appréciations jettent une vive lueur sur le goût musical de ses contemporains (3). Notre critique s'indigne des chanteurs ignorants qui « mordent à belles dents les consonances » et « vomissent mille horreurs musicales ». Ces « horreurs » ne sont évidemment autre chose que les dissonances, puisque le repos de la consonance parfaite constitue Va et l'o) de l'harmonie. D'autres musiciens se livrent à la pratique instrumentale et savent « trouver et exécuter sur les instruments les morceaux les plus difficiles que la voix humaine pourrait à peine chanter ». Il en est, enfin, et ceux-là reçoivent toutes les louanges d'Arnulphe, qui s'entendent à « varier par de merveilleuses modulations les difficultés des consonances ». Qu'on ne s'y trompe pas : il n'est point ici question de modulation dans le sens moderne (4). Arnulphe de Saint- Gilles veut parler des prolations et des modes qui, de

(1) Ars cantus mensurabilis. Scriptores, t. III. — Gerbert, oc. cit.

(2) Les 4 temps de l'année, les 4 plaies du monde, les 4 vents de l'esprit, les 4 éléments, les 4 évangélistes, etc.

(3) Gerbert, Scriptores. — Arnulphus deSaint-Gilleno, Traclalus de differenîiis el generlhus canlorum.

(4) La modulation, dans le sens moderne du mot, dit Helmholtz, c'est-à-dire le passage d'une tonalité à une autre caractérisée par une autre armure, fait presque complètement défaut à la musique polyphone. (Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, traduction Guéroult.)

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son temps, ne consistaient qu'en artifices rythmiques. Ces modulations, à l'en croire, « jettent dans l'âme de l'auditeur une douce sensation de plaisir par leur souplesse multiple ». On reconnaît bien là le mensuraliste et l'admirateur de ces musiciens pour lesquels l'inextricable système des « proportions » n'a pas de secrets. Mais, ce que nous devons retenir des observations d'Arnulplie de Saint-Gilles, c'est que le but de la jouissance esthétique demeure toujours la seule consonance. Si une dissonance se présente, vite qu'on l'escamote, et qu'on ne nous fasse pas trop attendre notre plaisir. Au besoin, on altérera la valeur des notes désagréables pour les faire passer plus rapidement ; écoutez plutôt : (( N'est-il pas surprenant de voir avec quelle aisance le musicien habile sait, en l'adoucissant par une prolation artificielle, donner à une dissonance fondamentale la tournure flatteuse d'une consonance? ». La consonance partout et toujours, voilà le but unique des compositeurs attentifs à multiplier les « melos suaves » et à ménager les oreilles de leurs auditeurs. S'il a fallu quatre siècles pour organiser la Diaphonie et le Déchant, et donner un caractère classique à la quinte et à la quarte, caractère sur lequel on discutera encore au seizième siècle, il en faut près de trois (du treizième au quinzième), pour consolider l'emploi des tierces et des sixtes dans l'harmonie consonante.

Quoi qu'il en soit, les appréciations d'Arnulphe de Saint-Gilles sont intéressantes à un autre point de vue que celui de la musique vocale, car elles visent l'habileté des instrumentistes associés aux chanteurs. A vrai dire, ceux-là ne font guère que préluder et accompagner les voix ; leur rôle demeure assez subalterne, mais nous le verrons s'accroître progressivement, et le transfert des impressions sonores de la voix humaine aux instru-

ments indique une modification importante dans les conditions de la jouissance esthétique, car il porte témoignage sur la tendance manifestée par Tart à dépouiller son aspect anthropomorphique. Déjà Jean de Garlande décrivait dans son Dictionnaire les orchestres princiers du douzième siècle, et énumérait les joueurs de lyre et de flûte, les vielleurs avec leurs vielles, les sistres, psaltérions, chifonies, cistoies, les tambours et cymbales, qu'il avait remarqués dans les maisons des grands (i). Au treizième siècle, les Romans d'aventure sont remplis d'énumérations d'instrumentistes; ce ne sont que ménestrels « qui viellent, harpent et chalemellent (2) », qui chantent en s'accompagnant :

« Si, souent, muses et eslives Harpes, sauters, guignes et rotes » (3i.

Sans doute, les agglomérations d'instruments qu'on rencontre à chaque instant dans les récits et les descriptions des historiens, des chroniqueurs et des poètes, ou qui servent de sujets aux bas-reliefs, aux tapisseries et aux miniatures, ne constituaient pas des « orchestres » au sens moderne du mot. Provoquée surtout aux quatorzième et quinzième siècles par le besoin du luxe, la réunion des voix instrumentales agissait par sa sonorité et par la diversité de ses timbres (4).

La sonorité est goûtée en elle-même, au point de vue

(1) Voir V. GiRAUD, Paris sous Philippe le Bel, et Tintéressant ouvrage de M. Lavoix ; La musique au siècle de saint Louis.

(2) Galeran.

(3) JOUFROI.

(4) H. Lavoix, Histoire de r Instrumentai ion depuis le seizième siècle jusqu'à nos jours.

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de la jouissance physique qu'elle procure. On l'estime d'après sa puissance, la souplesse de ses nuances, le dégradé de son intensité. Ici le plaisir physiologique est seul eii jeu; le public est sensible à la dynamique sonore, et apprécie les effets de crescendo et de decrescendo : le poème du Vœu du Héron en fournit la preuve. Au moment de l'apparition de l'oiseau symbolique,

« Li doit ménestrel viéler douchement ».

Puis, sur un signe de leur chef, les vielleurs renfor- •centla sonorité :

« Il fait des ménestreux les vièles effbrchier ».

On pourrait multiplier les exemples et les citations.

La variété des timbres excite aussi la curiosité de l'auditeur qui se complaît à les distinguer les uns des autres et même à leur attribuer certaines fonctions expressives comme on peut s'en rendre compte par la classification imposée aux instruments militaires, tels que trompettes aiguës ou graves, cors et fifres. Tantôt c'est le « trompeur qui trompe » pour l'appel des chevaliers, tantôt ce sont les enseignes qui obéissent à la sonnerie des « corneurs ». Dans tous ces cas, chaque instrument possède un rôle bien déterminé et son timbre est caractéristique de certains mouvements ou de certaines dispositions tactiques à prendre.

Il en est de même pour le public civil qui raffole des instruments, et surtout des instruments purement rythmiques comme les instruments à percussion. « La grande variété des instruments à percussion, écrit M. Lavoix, est un des côtés caractéristiques de l'instrumentation au moyen âge (i). »

(i) H. Lavolx, La musique au siècle de saint Louis.

Ce goût pour les basses rythmiques persistantes semble indiquer qu'on tient à prolonger le plaisir qui résulte de Taudition d'une tenue obstinée et cela, en dépit des fausses relations qu'elle entraîne.

De même qu'Arnulphe de Saint-Gilles, Gérard de Gambrie nous apporte d'intéressants renseignements sur la façon dont on goûtait à son époque les exécutions instrumentales. « Grâce à un art parfait, écrit-il, au milieu des modulations les plus enchevêtrées, des accords les plus complexes, la mélodie est rendue avec pureté, tant est habile le mélange des consonances et des dissonances ». On voit déjà poindre ici le goût pour la mélodie « en dehors » jaillissant de sa gangue harmonique. On saisit en même temps l'appréciation du « timbre » mélodique de l'instrument qui chante et qui s'impose au travers des « accords complexes » accompagnant sa voix. Voici encore, du même auteur, des aperçus qui nous permettent de juger de l'importance attribuée aux nuances, aux ficelles d'exécution, au maniement ingénieux de la sonorité : « Ils savent si bien commencer et abandonner une modulation, faire entendre, en jouant, le gazouillement des petites cordes aiguës sur le bourdonnement des cordes graves qu'il semble que cet art excessif fasse oublier l'art lui-même. » Mais tous ces artifices demeurent souvent inutiles, car ils ne s'adressent pas au « grand public », et ne peuvent intéresser que les connaisseurs ; laissons parler notre auteur :

« Il arrive même que ces merveilles qui procurent à l'âme d'ineffables délices pour ceux qui ont l'habitude d'étudier de près les secrets de l'art fatiguent plus qu'elles n'amusent les oreilles des auditeurs qui, prêtant moins d'attention, regardent sans voir, écoutent sans comprendre; pour eux, ce son qui, d'abord, paraît

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confus et désordonné, finit par être pénible et ennuyeux (i) ». On le voit, ce n'est pas d'hier que le public est pris à partie par les mandarins de la critique.

Ce public a le sentiment du timbre instrumental dont il perçoit les nuances et auquel il adjoint tout un clavier de significations distinctes. Les documents nous renseignent abondamment à cet égard. Voici, par exemple, Maître Martial qui, dans sa Danse Macabre, a soin de faire réciter à la régente moribonde toute une liste d'instruments de musique. Chaque instrument rappelle à la régente des souvenirs précis et avive ses regrets; elle pleure « tambourins, harpes, trompettes, doulcaines et clarins (2) )^, et les timbres jadis entendus, évoquant dans son esprit des sensations différentes, se rangent d'après une classification d'impressions.

Ainsi, en même temps que le goût musical s'élève jusqu'à associer des sonorités sous forme d'Organum, de Diaphonie et de Déchant, il commence à se déshumaniser par la culture de la musique instrumentale dans laquelle il puise la connaissance des différents timbres. Ses caractéristiques à ce point de vue se résument dans la mesure de la sonorité, dans la perception de la variété des timbres et, jusqu'à un certain point, dans leur adaptation à des fonctions spéciales et à un but expressif.

Si les associations de sonorités relèvent de la culture de Toreille et des impressions subjectives que fortifie l'habitude et qui intéressent la sensibilité, il est d'autres

(1) GÉRARD DE Cambrie, Topuçraphia Hibernse, t. V.

(2) Georges Kastner, La Danse des morts^ 1802,

associations qui reflètent plus exactement la tournure générale des esprits et qui découlent de Torientation imprimée à Tintelligence.

Nous voulons parler des associations de durées que nécessite l'audition simultanée de plusieurs mélodies dissemblables. Ici, le goût va se révéler constructeur» mais, pour construire, il importe de tailler et d'ajuster les matériaux. Aussi, un problème se pose-t-il : celui de la mesure de la durée et de rétablissement de rapports de valeurs entre les notes représentatives des sons. La solution donnée à ce problème révèle d'une façon frappante Tempreinte que les esprits ont reçue de la culture scolastique.

« En traduisant en latin FOrganon d'Aristote, écrit M. Duruy, le treizième siècle fut comme ébloui de ses nouvelles richesses, et le Stagyrite régna souverainement dans toutes les chaires )^. Il va régner sur la Musique, comme il règne sur les autres arts.

La scolastique habitue Tesprit à de méticuleuses habitudes de dialectique, de divisions et de classifications,^^ qui ne sont pas sans déteindre sur le mouvement artistique contemporain. Les œuvres d'art ont l'âme scolastique, telle l'architecture ogivale avec ses proportions définies dans une extrême symétrie et ses éléments savamment hiérarchisés, telle la peinture à compartiments des Primitifs, encadrée d'ogives fleuronnées, telles enfin les représentations schématiques et mnémotechniques qui, sous forme d'édifices symboliques, pullulent dans les ouvrages didactiques. Si nous passons aux Lettres, nous y voyons la scolastique provoquer l'apparition de personnages allégoriques et d'abstractions morales, tels que F aux- Semblant, Bien-avisé^ Dangier, Raison^ etc.

« L'esprit, déclare M. Séailles, n'existe que dans la