CHAPITRE XIÏT

r. Le goût et l'influence du Roi. — IL Beaux-arts. — IIL Musique. — IV. Littérature. — V. Conclusion.

Louis XIV aimait de passion la musique. Les premiers opéras qu'il entendit le ravirent : en 1673, il déclarait que, « s'il étoit à Paris quand on joueroit Topera, il iroit tous les jours ; ce mot, — ajoute la marquise de Sévigné, qui le rapporte, — vaudra cent mille francs à Baptiste [Lulli] ». Jeune homme, le Roi jouait passablement du clavecin, du luth, de la guitare, et chantait avec agrément; vieillard, pour le distraire, Mme de Maintenon lui offrait des concerts. Cependant, lorsqu'il visite les fortifications de Vauban, non seulement leur force, mais leur beauté le touchent : « La tête du faubourg à Péronne est une des plus belles choses qui se puissent voir; elle surprend par un air de magnificence qu'elle a », déclare-t-il par exemple. Quanta l'harmonie des pierres, des arbres, des fleurs et des eaux, il a assez prouvé, à Versailles et à Marly, s'il s'y trouvait sensible. Il avait rédigé de sa main une sorte de guide à l'usage des visiteurs: V « Manière de montrer les jardins de Versailles », car il était

: fier de la beauté qu'il avait créée :

ti

jyjme ^\Q La Fayette fut hier à Versailles... Elle y fut reçue très bien, mais très bien, c'est-à-dire que le Roi la fit mettre en calèche avec les dames et prit plaisir a lui montrer toutes les beautés de Versailles comme un particulier que l'on va voir dans sa maison de campagne. (Sévigné.)

« Je me prépare — écrit Louis avec une sorte de concupiscence — à sentir quelque plaisir q'uand j'y arriverai [à Versailles]. Ce ne sera pas de si tôt! Je m'attends à trouver beaucoup de fleurs tardives ou avancées ; mon frère m'a dit que le jardin n'en étoit pas si plein qu'à l'ordinaire et que Le Bouteux en avoit en réserve. Je crois que c'est pour cela. Prenez-en un peu connaissance » (octobre 1673). Et peut-être ne savait-il pas disserter en connaisseur sur la chute d'un sonnet, l'ardeur d'une peinture, le geste immobile d'une statue, mais le grand goût qui lui était naturel lui faisait protéger contre tout le monde Racine et Molière, imposer Lulli, l'anoblir comme Mansart, Le Nôtre et Le Brun, sentir enfin que les architectes, les musiciens, les peintres, les écrivains sont aussi utiles que les conquêtes à la « gloire » d'un roi français. Et c'est pourquoi, dès 1662, Chapelain était chargé de dresser la liste des auteurs et savants de tous les pays, qu'un grand prince se devait à lui-même de pensionner.

Colbert, surintendant des Bâtiments (ministre des Beaux- Arts) depuis 1664, travailla à encourager la production du beau de la même façon qu'il avait fait celle du drap, et à améliorer les sciences, les lettres et les arts par les mêmes moyens, à peu près, que le commerce et l'industrie. C'est-àdire qu'il les réglementa aussi rigoureusement que possible. Chapelain demeura employé à surveiller la fabrication delà littérature, si l'on peut dire, et à encourager par des primes et des gratifications les bons producteurs. Le Brun dirigea de même la fabrication de l'art. Enfin des académies plus ou moins privilégiées furent chargées de déterminer les règles à suivre et les modèles à imiter, et Colbert ne souffrit pas plus leur inaction que celle de ses manufactures, car il voulait que le Roi en eût pour son argent... Heureusement, les artistes et singulièrement les écrivains étaient alors si grands que cette sollicitude de Colbert ne les a pas gênés autant qu'on pourrait le croire.

En 1663, l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres i est fondée; en !66G, l'Académie des Sciences. L'Académie

française s'était empressée d'inviter le puissant ministre à « lui faire l'honneur d'èlre un de ses membres », et, en 1671, elle lui donna le titre de vice-protecteur. Deux ans plus tard, Colbert inventait les jetons de présence en spécifiant qu'on n'y aurait droit qu'à la condition d'arriver aux séances avant l'heure de leur ouverture et de partir après celle de leur fermeture : malgré cette clause prudente, le Dictionnaire ne parut qu'en 1694.

Sous Louis XIII, les maîtres es arts de peinture et de sculpture formaient encore une corporation et protendaient interdire à ceux qui n'étaient pas affiliés à leur confrérie d'exercer leur profession. Mais les peintres et les sculpteurs les plus en renom n'en étaient point, et, vivant à la Cour, ils ne se souciaient guère des protestations des maîtres jurés. Eu 1648, Mazarin les réunit en une académie que Colbert réorganisa en 1664, et dont il nomma Le Brun directeur à vie. Cette nouvelle Académie de Peinture et de Sculpture fui privilégiée : défense à ceux qui n'étaient pas de ses quarante membres d'avoir des élèves.

Comme il était admis que les chefs-d'œuvre de l'art étaient I tous en Italie, Colbert instauraau début de 1666 l'Académie de France à Rome. Les 12 jeunes peintres, sculpteurs et architectes qui la composaient sous la direction d'un peintre du Roi, devaient être levés à cinq heures en hiver, six en été, étudier l'arithmétique, la géométrie, la perspective et i'anatomie, faire la prière en commun, se coucher à dix heures, et, le reste du temps, copier « tout ce qu'il y a de beau à Rome » : leur collège était ainsi à la fois une école et une manufacture de modèles. Lorsqu'ils avaient de bonnes notes, le Roi les prenait à son service sous la direction de Le Brun.

Enfin le Conseil des bâtiments, formé en 166o, devint en 1671 l'Académie d'Architecture qui siégea au Palais Royal.

Et maintenant, quelle fut l'influence du Roi, de la Cour et de toutes ces fondations sur les artistes et les écrivains '?

Certes, les peintres, les sculpteurs, les architectes subirent l'inlluence de la Cour pour cette raison péreniptoire que, tant qu'il ne fut pas complètement ruiné, le Roi resta leur' principal client, et que les princes, les grands seigneurs, les très riches magistrats ou financiers qui formèrent le reste de leur clientèle, modelaient leur goût sur celui de Sa Majesté. Dans la majeure partie du règne, les artistes se trouvent employés presque tous à bâtir et à orner les palais et les jardins du Roi, à représenter ses actions, à figurer son image et celle de ses courtisans. La manufacture des Gobelins tout entière travaille pour Louis. On y tisse ses tapisseries, construit ses meubles, burine ses gravures, compose ses panneaux décoratif s, cisèle ses bronzes et son argenterie, sculpte ses vases, ses chapiteaux et ses statues. L'universel Le Brun, « premier peintre du Roi » (mort en 1690 et que Mignard remplacera mal) dirige tout, surveille tout, anime tout, donne à tout le monde des idées, et jusqu'à des croquis pour les serrures et les verrous. LesCoysevox, les Girardon,les Caffieri, les Audran, les Sébastien Leclerc travaillent d'après ses dessins, les maîtres tapissiers d'après ses cartons. Van der Meulen fait les paysages des tableaux qu'il a esquissés; d'autres en peignent les personnages. A Versailles, et dans 5 cette usine d'art des Gobelins où soixante enfants s'instruisent du goût régnant pour être dispersés ensuite dans tout le royaume, s'élabore, sous l'impulsion de Le Brun, et selon les indications du Roi qui suit le travail avec intérêt, le style Louis XIV. Et l'on peut dire que le xvii* siècle vit ainsi le triomphe de l'art officiel (il n'est pas absolument nécessaire de prendre ce mot en mauvaise part).

Mais, dans les premières années duxviii* siècle, les grands désastres et la ruine financière forcent Louis XIV à diminuer considérablement ses commandes, et l'influence du Roi sur les artistes diminue d'autant. D'ailleurs, en même ] temps change la clientèle de ceux-ci : les collectionneurs de toutes sortes, les amateurs (au sens moderne) commencent d'apparaître : Ils ont des goûts divers, ils achètent des tableaux

de chevalet, des statuettes, — et c'est jDour les artistes !e début de la liberté.

Quant aux lettres, le Roi, Golbert et la Cour réunis exercèrent apparemment moins d'influence sur elles que n'en avait eu, par exemple, l'hôtel de Rambouillet. Sans doute Colbert menaçait un jour l'historien Mézeray de lui retirer sa pension de 4.000 livres s'il persistait à parler comme i! taisait des tailles et gabelles; et de fait il lui en retrancha la moitié. Certes, l'Académie française donnait invariablement l'éloge du Roi comme sujet à ses concours d'éloquence et de poésie, et les auteurs, les savants eux-mêmes, n'écrivaient jamais le nom rayonnant de Louis sans l'environner d'hyperboles très risibles. « Tous les mots de la langue, déclarait Racine, toutes les syllabes nous paraissent précieuses parce que nous les regardons comme autant d'instruments qui doivent servir à la gloire de notre auguste protectem' ».

On ne peut trop louer trois sortes de personnes : Ses dieux, sa maîtresse et son Roi,

chante La Fontaine. Chacun connaît les odes de Boileau. On sait les gros compliments de Molière. La Bruyère ajoute à ses Caractères le chapitre du souverain... Mais que prouvent tant de louanges plus ou moins sincères, obligées ou fructueuses?.. Il semble qu'il faille bien se garder d'imaginer les intelligences du Grand Siècle gravitant comme des étoiles autour du Roi-Soleil, quand il apparaît que le plus grand événement intellectuel de ce temps fut précisément le triomphe de ce cartésianisme que proscrivait l'Etat.

On ignorait assez, avant les romantiques, ce que nous appelons le « charme du passé ». Rationalistes et cartésiens, les hommes du xvn" siècle n'avaient pas le sens de l'histoire.

LE GBAND SIECLE 389

Us étaient aussi sûrs que leur beauté était la Beauté et leur goût le bon goût, que Descartes était sûr que la vérité mathématique est la Vérité. Les choses anciennes ne les émouvaient pas et la patine leur semblait de la crasse. Ils déploraient avec Molière « le fade goût des monuments gothiques, — ces monstres odieux des siècles ignorants, — que de la barbarie ont produit les torrents » ; mais ils regardaient comme gothiques les monuments de la Renaissance, et, s'ils ne détruisirent pas toutes les vieilles pierres qui nous semblent touchantes et qui leur semblaient laides pour les remplacer par des constructions à leur mode, c'est seulement par l'impossibilité de se procurer les sommes immenses qu'aurait nécessitées cette opération. Du moins travaillèrent-ils, quand ils le purent, à les rendre un peu moins barbares et impolis, ces monuments anciens : c'est ainsi qu'en 1699, par exemple, à Notre-Dame, Robert de Cotte détruisit le jubé et la clôture à jour du chœur, brûla les stalles de bois sculpté, fit disparaître les pierres tombales et remplaça les vitraux par des vitres blanches ; de même, à Blois, François Mansart mit à terre une partie du château de François I" afin d'élever un bâtiment nouveau, d'ailleurs admirable, mais qu'on préférerait qu'il eût construit à côté ; de même Le Vau déposa un dôme quadranguîaire sur le pavillon central des Tuileries de Philibert de l'Orme; et ce Le Vau était pourtant un grand artiste, comme il le montra au château de Vaux, puis au LouAnre.

Lorsqu'on 1624 l'honnête Louis XIIÏ entreprit d'achever le palais de ses pères, le Louvre ne se composait que do deux ailes (outre la galerie du bord de l'eau qui s'allongeait jusqu'aux Tuileries), à savoir : la moitié environ de l'aile actuelle du Midi (parallèle à la Seine), et la moitiéde l'aile de l'Ouest jusqu'au pavillon central de l'Horloge; entre le Louvre et les Tuileries, comme entre le Louvre et Saint-Germain l'Auxerrois, se dressait tout un quartier de maisons. Louis XIII voulut que l'on suivît les plans de Lescot (dont on a récem-

ment démontré qu'ils prévoyaient, pour la cour du Louvre, toute la superficie qu'elle couvre à présent). En conséquence, l'architecte Le Mercier, après avoir rebâti le pavillon de l'Horloge, poussa l'aile de l'Ouest jusqu'au bout, puis construisit le rez-de-chaussée de l'aile du Nord (celle qui donne sur l'actuelle rue de Rivoli) jusqu'à la moitié de sa longueur d'aujourd'hui. Le Vau, qui lui succéda, acheva l'aile du Nord, refit la façade extérieure de celle du Midi, et il établissait les fondations de celle de l'Est (sur Saint-Germain-l'Auxerrois) lorsque Colbert devint surintendant. Hélas ! ce Colbert, jugeant mesquins les plans charmants du vieux Lescot. arrêta tout, mit la façade Est au concours, et, pour se tirer d'embarras, finit par recourir au plus célèbre architecte du temps, qui était celui du Pape : le cavalier Bernin, napolitain.

Ce seigneur, prêté par le Saint-Père, daigna se déranger. Il traversa la France au bruit des ovations, et fut accueilli avec des honneurs extrêmes par le Roi. C'était un petit homme de bonne mine, ensemble glorieux, naïf, éloquent nt malin comme ceux de son pays. A Paris, il commença par étaler son mépris de tout ce qui n'était pas italien, et prétendit faire venir de Rome jusqu'à des rauratori sous prétexte que les maçons parisiens n'entendaient rien à la bâtisse. D'ailleurs, en tant qu'architecte, il « n'entroit dans aucun détail, ne songeoit qu'à faire de grandes salles de comédie et de festin, et ne se mettoit point en peine de toutes les commodités, de toutes les distributions de logements ». Tout au contraire, le pratique Colbert, lui, tenait beaucoup à « savoir où et comment le Roi seroit logé, comment le service se pourroit faire commodément », et mille choses de ce genre, et il accablait l'Italien de lettres et de mémoires. Leur conflit devait être du plus haut comique : « Le cavalier n'eiitendoit rien et ne vouloit rien entendre à tous ces détails, s'imaginant qu'il étoit indigne d'un grand architecte comme lui de descendre dans ces minuties... « M. Colbert, disoit-il, me traite de petit garçon avec des discours inutiles sur des

privés et des conduits sous terre... » Finalement, un beau jour, « il apporta un dessin qu'il tenoit appuyé contre sa poitrine, et, en s'adressant à M. Coibert, il lui dit qu'il étoit persuadé que l'ange qui préside au bonheur de la France l'avoit inspiré, qu'il reconnaissoit sincèrement n'être point capable de trouver de lui-même une chose aussi belle, aussi grande et aussi heureuse que celle qui lui étoit venue dans la pensée », etc., etc. (on voudrait citer toutes les malignes pages de Perrault) ; chacun de se récrier, et, le 17 octobre 1663, le Roi posa lui-môme en grande pompe la première pierre du palais projeté par le Bernin. Mais, quelques jours après, le cavalier repartait pour l'Italie, comblé d'argent et d'honneurs, sous prétexte qu'il craignait trop l'hiver de Paris. Et, un an plus tard, on adoptait à la place des siens les plans du sieur Perrault...

La triste colonnade plaquée par ce médecin sur le Louvre fut conmiencée en 1667 et terminée en 1674-. Son fronton ne tient qu'à force de crampons et de barres de fer. Elle n'avait pas de fenêtres au premier étage ! Longue de 176 mètres, elle dépassait la façade du Midi : il fallut refaire cette aimable façade de Lescot et Le Vau, qu'on remplaça par une plate muraille. Comme la colonnade était plus haute que l'aile Nord, on dut charger brutalement celle-ci d'un étage qui gâta ses proportions charmantes. Heureusement le peu d'intérêt que Louis XFV prenait à son Louvre sauva le reste du palais en empêchant Coibert, à partir de 1672 environ, de poursuivre ses embellissements.

Jules Hardouin-Mansart (petit-neveu de François), qui devint premier architecte du Roi à la mort de Le Vau en 1670, n'eut donc pas à travailler au Louvre ; mais il construisit Versailles. Il fut le roi de la bâtisse comme Le Brun celui de la décoration. C'est Libéral Bruant qui éleva les Invalides, mais Mansart y ajouta le dôme harmonieux et léger qui est peut-être son plus bel ouvrage. Son élève Prétot ne construisit la place des Victoires que parce qu'il avait construit la place Vendôme. La France est pleine de ses chà-

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teaux, et il a fait pour Mme de Montespan Clagnj, pour le Roi, outre Versailles et Trianon, Marly. Il a fixé le style Louis XIV : désormais, plus de détails imprévus, plus de gentillesses, ni de caprices, plus de toits pointus, ni de briques et de pierres pittoresquement alternées ; des lignes simples et grandioses ; en guise de toits, des terrasses à l'Italienne, dont les balustrades décorées de statues couronnent le mur ; autour du bâtiment, les jardins de Le Nôtre qui le prolongent et l'unissent à la natm-e , tout ordonné harmonieusement : les blanches sculptures et le noir des bosquets, les vases de marbre et les parterres, les bronzes verts et les porphyres jaunes, les sveltes jets et les calmes ronds d'eau, les figures régulières ou baroques des bassins; au total une subordination entière des parties à l'ensemble, — l'œuvre de Mansart est un admirable symbole de l'esprit classique.

Sous Louis XIII et sous Mazarin, la peinture est médiocre. Certes Jacques Callot grave ses Misères de la guerre, ses Bohémiens en coynge. ses Gueux, ses Supplices, sa Tentation de saint Antoine. Mais le peintre en vogue, c'est l'emphatique Simon Vouet. Les trois frères Le Nain peignent sans joie et pesamment leurs scènes paysannes (très curieuses au point de vue documentaire). L'habile Le Sueur (1616- 1655) abonde en toiles intolérables d'ennui. Philippe de Ghampaigne le janséniste (1602-1675) trace d'un pinceau austère et glacé des portraits toujours consciencieux, admirables quand ce sont ceux des filles de Port-Royal. Mais il y a Nicolas Poussin.

Poussin naquit en Normandie de très pauvres gens, en io93 ou 1594, et mena une vie laborieuse, honnête, régulière et heureuse. Après avoir étudié l'optique, la perspective et l'anatomie, il réussit, grâce au cavalier Marin qui le protégeait, à passer à Rome où il s'établit (1624). Seize ans plus tard, devenu célèbre, il revint en France à contre-cœur, sur l'ordre exprès de Louis XIII qui le reçut magnifiquement

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et !e nomma son premier peintre oru inaire. Mais il regagna dès qu'il put sa maisonnette du Pincio (1642), où il mourut, deux ans après sa bonne femme Anne-Marie Dughet, en 1605. — Il était arrivé à Rome au moment de la grande décadence italienne. Garavage, mort en 1609, avait prétendu réagir contre le poncif idéaliste des Carrache et revenir au réalisme : il n'était arrivé qu'au mélodrame. L'école des Carrache triomphait donc en 1G24 et Poussin ne fut pas sans subir l'influence de lem' rhétorique en couleurs, mais son honnêteté, sa conscience et son intelligence le sauvèrent de la peinture facile, et aussi son amour de l'aniiquité qu'il étudia passionnément. — Notre Poussin sent en sculpteuiautant qu'en peintre : s'il traduit, par exemple, les émotions de ses personnages, c'est moins par leurs physionomies sans regard que par leurs gestes. Intellectuel, il pense ses tableaux comme des poèmes ; il leur donne une atïabulation et une morale; il veut qu'ils racontent une histoire, qu'ils traduisent des sentiments et des idées. A cet effet, il choisit dans la nature les apparences qui lui semblent significatives, et ainsi la nature n'est pas pour lui un simple modèle à copier, mais un répertoire de moyens d'expression : c'es! de lui qu'on pourrait dire que ses paysages sont des états d'âme. — Mais qu'importe son idéologie, s'il s'égale aux plus grands d'entre ceux qui ont fait chanter les couleurs et les lignes! Il a le sentiment le plus émouvant des valeurs, de l'ombre et de la lumière; il ordonne fortement et poétiquement, comme Racine ou Mansart, toutes les parties de son œuvre en vue de l'impression qu'il veut produire : « Mon naturel me contraint de chercher les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres », écrivait-il un jour. Ce peintre, qui a passé sa vie à Rome, est le plus français des artistes et le plus classique des Français.

Sa peinture résume toute celle de son temps et le grand Poussin se trouve chez nous l'initiateur de l'art acadé-

mique. Ses tableaux furent très admirés sous Louis XIV (et ils n'ont jamais cessé de l'être depuis, bien que pour des raisons diverses, et même contradictoires). L'Académie de peinture et de sculpture, encouragée par Colbertqui espérait, grâce à elle, réglementer un jour les beaux-arts comme le reste, travailla à tirer de son œuvre une esthétique (car les artistes du xvii® siècle croyaient aux « règles » comme les littérateurs). A une des séances, Philippe de Champaigne, dissertant sur Eiiézer et Rébecca, déplorait que M. Poussin « n'eût pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l'histoire, parce qu'il avoii: retranché la représentation des chameaux dont l'Ecriture fait mention » ; à quoi Le Brun répliqua péremptoirement que « M. Poussin... avoit rejeté les objets bizarres qui pouvoient débaucher l'œil du spectateur et l'amuser à des minuties ». C'est ainsi que les peintres, en ce temps, « parlaient peinture ». Comme Poussin lui-même intellectuels et livresques, ils considéraient les objets comme des moyens d'exprimer des sentiments et des idées, ordonnaient la nature selon la raison (ce que Le Nôtre accomplit si admirablement dans ses jardins), restaient fascinés par l'antiquité et leurs ta])leaux étaient « des bas-reliefs en peinture ». Ce qu'ils voulaient faire, c était seulement

Le grand choix du beau vrai, de la belle nature Sur les restes exquis de l'ancienne sculpture :

c'était traduire l'état d'âme des « héros du tableau » au mo vcn d'une mimique appropriée.

Par les gestes puisés dans la pas«ion même Bien marqués pour parler, appujés. forts et nets, Imitant en vigueur les gestes des muets, Qui veulent réparer la voix que la nature Leur a voulu nier, ainsi quà la peinture!

(On n'a jamais mieux révélé que Molière par ces vers de son poème sur le Val-de-Grâce la plus absolue in.sensibilité à la peinture même).

Mais ce qui manquait aux artistes académiques t!u XVII* siècle pour égaler leur chef d'école, c'était i'âme méditative et poétique, la conscience du maître profond et charmant qui écrivait un jour : « Les belles filles que vous avez vues à Nîmes ne vous auront, je m'assure, pas moins délecté l'esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison-Carrée, vu que celles-ci ne sont que des vieilles copies de celles-là », et encore : « II me semble que je fais beaucoup quand je fais une tète en un jour, pourvu qu'elle fasse son effet »...

Le décorateur Le Brun paraît au plus juste un metteur en scène. Reconstituer les costumes, combiner les poses théâtrales de ses personnages, diriger le travail de ses aides, donner tout en causant le croquis d'un meuble ou d'une tigu.'-e, improviser la décoration d'une galerie (la galerie d'Apollon au Louvre est de lui, sauf le plafond actuel peint par Delacroix), tout cela l'amusait, car il avait de l'invention et du dessin, mais appliquer la couleur l'ennuyait : à la fin il laissait à ses élèves cette besogne importune. Et son mérite est moins dans ses Batailles^ d Alexandre que dans ses portraits.

Aussi bien, c'est par le portrait que l'art du xvii'^ siècle triomphe le mieux. Encore les portraitistes s'efïorcent-ils de généraliser, pour ainsi dire, et de peindre « l'Homme » dans les individus, souci contraire à leur art, mais qui est de leur lemps : ils peignent en style noble, comme Mignard (1610- 1695) qui remplaça Le Brun à la tête de l'Académie, et surtoutLargilière(16o6-1746)ouHyacintheRigault(16o9-1743).

Il faut pourtant faire une place à part à Claude Gellée, qu'on appelait le Lorrain (1600-1682), et qui, d'ailleurs, né dans les Vosges, passa toute sa vie en Italie et n'appartient pour ainsi dire pas à Tart français. Il a senti mieux qu'aucun Italien la grandeur et la poésie de la campagne de Rome, et il les a rendues dans des paysages factices, arrangés, « cuisinés » savamment, invariablement agrémentés de

39fi LE GRAND SfEGLE

quelque scène mythologique ou biblique dans le goût du temps, — délicieux. Et avant les modernes, et boaucoup mieux que Turner, Claude Lorrain a adoré et peint la lumière.

Le Brun distribuait la tâche à ses statuaires comme à ses peintres, et ceux-là exécutaient docilement sur ses dessins le décor de Versailles. Toute cette sculpture est froide, et assez vide, et si impersonnelle que, à l'examiner, il n'est pas toujours aisé d'y déterminer ce qui revient à chacun ; mais elle forme un admirable ensemble, qui se marie harmonieusement aux charmilles ou aux bassins de Le Nôtre, comme aux murailles de Mansart et aux ornements de Le Brun. Et puis, elle a donné des pièces décoratives de grande allure, comme les chevaux de Marly (aujourd'hui à l'entrée des Champs-Elysées) par Guillaume Coustou (1678-1 146). Toutefois, de même que la peinture, c'est surtout par le portrait qu'elle s'honore : Coysevox (1640-1720) est élégant comme Girardon (1628-1715) quand il sculpte en style noble quelque nymphe ou allégorie, mais il n'est pas une ligne de ses portraits, comme le buste de Condé ou la statue de la duchesse de Bourgogne, qui ne soit frémissante de sentiment

Pierre Puget (1622-1694) ne fut pas le méconnu qu'on a dit, bien au contraire. Colbert l'employa à sculpter les galères; puis il travailla pour la Cour. S'il vécut en indépendant, loin de Le Brun, c'est qu'il avait à la fois un caractère déplorable et une passion pour son art. Comme Bernin à qui il ressemble (avec beaucoup moins de génie), il manquait cruellement de goût et il était doué d'un admirable tempérament de sculpteur. Enfin, c'est lui qui écrivit un jour à Louvois : « Je suis nourri aux grands ouvrages ; jf> nage quand j'y travaille, et le marbre tremble devanL moi. quelque grosse que soit la pièce... »

LE GRAND SIliCLE 3»7

Dans les dernières années du xvi' siècle, les Italiens avaient découvert l'opéra. Tout de suite la nouvelle musique provoqua un enthousiasme fou chez ce peuple sensible : à la première repréï^entation de l'Ariane de Monteverde, les six mille auditeurs, dit-on, éclatèrent en sanglots

Sous Louis XIII (lequel était passionné de musique, comme son fils), la France ne connaissait encore, en fait de musique dramatique, que les ballets. Ces « mascarades » étaient dansées en costumes par des dames, des seigneurs et souvent par le Roi lui-même devant le reste de la Cour; le canevas en était très lâche : chacun se faisait composer à sa guise ou improvisait des paroles à chanter ; seul, l'orchestre qui accompagnait était formé de professionnels; et tels furent, en 1628 par exemple, le ballet comique des Andouilles, ou, en 1641, celui de la Prospérité des armes de France. — Ce fut Mazarin qui nous révéla l'opéra italien : il fit venir de son pays plusieurs troupes. Mais beaucoup de connaisseurs préféraient le ballet traditionnel à l'opéra italien, et parmi eux le florentin Jean-Baptiste Lulli (1633-1687).

Cet ancien domestique de la Grande Mademoiselle était un homme fort divertissant; après avoir su plaire, tout jeune, à sa maîtresse qui parlait italien avec lui, il fut reçu parmi les violons du Roi, et là, il réussit à se faire distinguer par Louis XIV qui créa, pour lui en confier la direction, la troupe des petits violons, puis le nomm». surintendant de sa musique. En cette qualité, Lulli mit en scène ou composa une quantité de ballets dont Benserade écrivait ordinairement les livrets, et aussi plusieurs comédies-ballets en collaboration avec Molière, comme la Princesse d'Elide (1664), V Amour médecin (1665), M. de Pourceaur/nac (1669), le Botirgeois gcyitilhomme (1670). Il déclarait à ce moment

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qu'on ne saurait exécuter un opéra dans notre langue et écrire « une partition élégante sur des paroles françaises ». Une iouie de gens prenait part à cette époque aux ballots de la Cour : des princes, des grandes dames, des bourgeois, des professionnels chanteurs, musiciens, danseurs, et le Roi lui-même, à qui il était toujours doux de figurer, fût-ce devant les chandelles, Jupiter ou Apollon. Mais, après 1669, Louis XIV renonça pour toujours à paraître dans ces mascarades, peut-être parce que deux vers de liritannicus l'avaient frappé : il excelle, disait Racine de Néron,

A se donner lui-même en spectacle aux Romains, A venir prodiguer sa voix sur un théâtre...

Et, cette même année précisément, le 28 juin 1669, un certain abbé Perrin - - grand faiseur de vers pour cantates, et auteur, avec le musicien Cambert, d'une Pastorale jouée avec succès en 1659, qui déjà était presque une comédie en musique — obtint des lettres patentes qui lui donnaient le privilège de représenter des tragédies chantées en français. Bientôt, en 1671, Pomone, de Cambert et Perrin, le premier de nos opéras, fut joué avec un succès inoui. Il n'en fallut pas plus pour convertir Lulli à la nouvelle musique dramatique : comme les deux associés s'entendaient mal, cet habile homme acheta leur privilège, le fit étendre par le Roi, en 1672, et fonda 1' « Académie » (au sens italien} royale de musique.

C'est ainsi qu'en dépit des railleries de Saint-Evremont, l'opéra devint la passion du jour. De 1673 à 1687, Lulli composa avec Quinault treize « tragédies-lyriques », depuis Cadmits et Alceste jusqu'à Armide, et son Académie fit courir la foule. On y voyait des décors très beaux et des « machines » surprenantes ; on y entendait chanter des vers langoureux et galants sur une musique délicieuse : l'opéra était en ce temps-là un spectable bien agréable. Toutes les tragédies lyriques de Lulli et Quinault ont pour sujet l'amour : Aimez, répètent les vers et la musique ; ne soyez

pas cruelles!... En vain Boileau, qui trouvait Quinault fade et qui d'ailleurs n'aimait pas la musique, lançait ses foudres; le royal ami de Mme de Montespan, ni sa Cour, ni la ville n'étaient de l'avis de M. Despréaux.

Lulli ne fit pas que des opéras : il a composé des cantates, des chants religieux, notamment (assure une tradition douteuse) une sorte d'hymne : Dieu sauve le Roi, dont les Anglais ont fait leur Godsave theKinr/. Et il serait injuste d'oublier à côté de lui Lalande, le maître de chapelle du Roi, qui écrivit avec Molière et La Fontaine un opéra de Mélicerle, et surtout des airs d'église.

II y a peut-être quelque ressemblance entre la destinée des révolutionnaires après la Révolution et celle des Frondeurs après la Fronde : les uns et les autres parurent tout à coup d'un autre âge. En 1660, la Grande ?^Iademoiselle, décrivant à Mme de Motteville son idéal de vie, continue à ne le concevoir pas sans quelques héros et héroïnes en divers genres. Mais la Grande Mademoiselle, à la Cour du jeune Roi, se trouvait prodigieusement démodée : les rêves et les goûts de sa génération n'étaient plus ceux du jour : car l'avènement de Louis XIV est une date importante dans l'histoire des sentiments. En 1661, il y a deux ans que Bossuetet Molière se sont établis à Paris, Boileau commence à publier ses satires, La Fontaine fait paraître Joconde, sod premier conte, Racine va donner la Thébaïde; et, avec cette nouvelle génération, l'observation morale et le goût de la vérité triompheront du romanesque héf^oïque et galant C'est la fin d'une littérature pour les femmes; celles-ci ne domineront plus, intellectuellement, avant le romantisme. Sous Louis XIII, sous la Fronde, elles s'étaient enivrées de politique et d'action et elles avaient rêvé d'être les héroïnes de Corneille ; sous Louis XIV, elles n'auront plus à se mêler qiue des sentiments naturels à leur sexe, et. à l'exemple du

Roi, les hommes ne leur demanderont plus que ce qu'il ne leur faut pas beaucoup d'héroïsme pour donner. Louis XÎV, en effet, ne fut pas, si l'on peut dire, féministe. Certes il aimait les dames, mais il avait pour elles une sorte de mépris charmé, et, sauf Mme de Mainlenon, — encore était-il devenu pieux et âgé, — jamais il n'imagina de solliciter un conseil de celles qu'il distingua. N'est-ce pas à cause du peu de cas qu'il faisait de leur cervelle qu'il pardonna plus volontiers aux Frondeuses qu'aux Frondeurs? Quant à ceuxci, ils restèrent marqués, sous son règne, d'une tache aussi indélébile qu'au début du xix* siècle les anciens régicides : qu'on cherche plutôt dans Saint-Simon Thistoire du pauvre Fargues. La plupart, même pardonnes, ne rentrèrent jamais vraiment en grâce, et il leur fallut étouffer en eux-niêmes, douloureusement, toute ambition politique, tels le cardinal •de Retz ou le duc de La Rochefoucauld.

Lui aussi, La Rochefoucauld, il avait intrigué passionnément, sous Louis XIII et sous la Régence, rêvé d'héroïsme, de gloire, et d'éprouver des sentiments grandioses. Seulement il n'avait pas du tout le tempérament du personnage de ses rêves. Méditatif, timide au point de n'oser dire un mot en public, d'une « irrésolution habituelle », brave certes, mais par volonté et non de complexion, il ne faut pas s'étonner si, fait de la sorte, il ne réussit à rien. Blessé grièvement à la porte Saint-Antoine, et voyant la partie perdue, il se retira de la politique, le cœur ulcéré et croyant avoir manqué sa vie. « Il y a toujours eu du je ne sais quoi en tout M. de La Rochefoucauld », a écrit Retz malignement. Ce qu'il y avait, c'étaient les Maximes. Voir si clair dans son cœur et dans celui des autres, cela devait être singulièrement gênant pour un Frondeur.

Rentré dans la vie privée, La Rochefoucauld ne s'efforça plus qu'à être honnête homme, à quoi il réussit sans peine. La vieillesse de ce seigneur amer, délicat et gracieux, toujours timide et un peu voilé, mais doux e^ spirituel, fut lou

emb'^Uio d'affections féminines, et l'on sait qu'il mérita d'inspirer à l'ironique La Fayette un attachement si sérieux qu'il ne se rompit que par la mort. Dans le salon, encore un peu précieux, de Mme de Sablé, où il fréquentait assidûment, on s'amusait à faire des sentences, de même que chez Mademoiselle ou ailleurs à écrire des portraits, et le fin duc goûtait beaucoup ce jeu : c'est ainsi que, durant cinq ans, avec l'aide de la maîtresse et des habitués du logis, il inventa, polit et affûta des Maximes qu'il se décida à faire imprimer en 1665, quand il sut que des copies en couraient. On n'avait encore rien vu de ce genre : la première édition, incomplète et tronquée, des Pensées, paraîtra en 1669, et les Caractères ne viendront qu'en 1688. On goûta si fort le tour « vif, précis et délicat » des Maximes qu'il en parut cinq éditions avant 1678, et rien ne fit plus que ce petit livre désenchanté pour ridiculiser l'idéal chevaleresque de la génération précédente. — Epargnons-nous la pédanterie de traiter le pessimisme de La Rochefoucauld comme un système philosophique . Le charmant auteur des Maximes était trop honnête homme pour prétendre que l'intérêt personnel, l'amour de soi-même — ce qu'il appelle « l' amour-propre » — fût le mobile de toutes nos actions ; il a seulement dit qu'il l'était de presque toutes ; et personne ne niera, je pense, que « ce que nous prenons pour des vertus n'est souvent qu'un assemblage de divers Intérêts que la fortune ou notre industrie savent arranger », ni même que « l'amour de la justice n'est le plus souvent qu'une vive appréhension qu'on ne nous ôte ce qui nous appartient »?

La Rochefoucauld avait parmi ses amies une petite dame blonde, ronde, exubérante, qu'on nommait la marquise de Sévigné. Celle-ci avait à son tour un trop spirituel cousin, M. de Russy-Rabutin, qui composa d'elle, un jour qu'elle avait refusé de lui prêter une grosse somme, un portrait qui a toutes les raisons et les apparences de n'être pas flatté, mais où, néanmoins, le peintre ne trouve guère à repro-

cher à son modèle que de se laisser trop « éblouir aux grandeurs de la Cour » (bref d'être un peu snob), et encore de « vouloir être trop plaisante » en conversation. Quelle injustice ! Cette Mme de Sévigné lisait Virgile, Tacite et saint Augustin (en latin), parlait l'espagnol et l'italien, avait une teinture de théologie, n'ignorait pas plus les historiens de l'antiquité que les philosophes de son lemps et se serait trouvée capable de disserter sur la littérat\u^e comme la plus inexorable des précieuses : ah ! qu'il est heureux qu'elle ait eu, sachant tant de choses, ce « caractère trop badin » que lui reprochait M. de Bussy ! Joignez que, pratique, elle s'entendait fort bien à ses affaires et que, loin de la Cour, elle pouvait (c'est Mlle de Scudéry qui le dit avec admiration) « se divertir à la campagne avec autant de tranquillité que si elle étoit née dans les bois »... N'eùt-elle point écrit une ligne, il faudrait aimer cette Mme de Sévigné.

Orpheline à sept ans, veuve à vingt-cinq d'un viveur qui ne s'étaitjamais soucié d'elle, elle eut toujours «tant de jugement » que de conserver « la plus belle réputation du monde », et elle dépensa toutes ses ardeurs à aimer passionnément une sèche et pédante personne quelle avait pour fille. Ce sont les épîtres qu'elle écrivait à cette Mme de Grignan, qui vivait à l'autre bout de la France, étant la femme du lieutenantgénéral de Provence, qui forment la plus grande partie de l'étourdissante correspondance que l'on sait.

On n'y cherchera point de vues originales et profondes : Mme de Sévigné n'est pas un penseur, mais un reporter de génie ; ce quelle fait, c'est, avec un talent qu'on n'a jamais égalé, « la chronique de la Cour, la chronique de la Ville, la chronique de la littérature et du théâtre, la chronique de la province, la chronique de la campagne, la chronique des villes d'eaux, la chronique de la guerre, la chronique des crimes célèbres, la chronique de la mode, la chronique familière et de confidences personnelles », — elle est « la patronne charmante de nos chroniqueurs de journaux » (J, Lemaître).

Et voici maintenant le saint moins charmant de la critique. Fils d'un père greffier et d'aïeux avocats,

Nicolas Boileau, que l'on appela Despréaux, naquit le l*"" novembre 1636. Après avoir essayé mollement, pour complaire à sa famille, de la théologie et du droit, il renonça à tout pour s'adonner aux lettres iqui n'étalent pas encore une carrière). C'était un terrible homme : de 1660 à 1674, il pourfendit les Chapelain, les Scudérj, les Quinault et les autres auteurs « arrivés » au nom de la jeune école réaliste; après quoi, ayant bien assommé ceux qu'il jugeait qui écrivaient mal, il entreprit d'enseigner à écrire bien : son Art poétique, paru en 1674, est le manifeste de la nouvelle pléiade triomphante. Il avait trente-huit ans : désormais, comme si l'œuvre à laquelle il était destiné eût été achevée, il ne fit plus grand chose. Historiographe du Roi, avec Racine, en 1677, académicien en 1683 seulement, il achètera en 1687 la petite maison d'Auteuil où il vivra vingt ans, parfaitement insensible à la beauté des champs et fort capable sans doute de composer son Ode sur la prise de Nanmr par quelque belle matinée de printemps, mais aimant la compagnie, la bonne chère et le jeu de quilles, plein de verve, habile à contrefaire les gens, tendre quoique un peu avare, et au demeurant le plus « honnête homme » du monde.

En tant qu'artiste, Boileau avait du goût et cette longue patience qui permet les chefs-d'œuvre, le sens de la valeur pittoresque des mots, une concision excellente, cette forte syntaxe qui manquait à Flaubert, et il montre à tout moment, dans ses poèmes, qu'il aurait pu être un grand prosateur. Mais il n'avait aucune sensibilité; il ne sentait pas de différence essentielle entre la prose et la poésie : pour lui, les vers n'étaient qu'une sorte de prose plus distinguée (et quelques alexandrins fort beaux, mais isolés, qu'on pourrait citer ne prouvent rien là contre). Puis, par une exception frappante en son temps, il manquait de psychologie. Mais il observait l'extérieur des hommes, et il a écrit, dans une sorte

de prose cadencée et rimée, des tableaux de mœurs un peu conventionnels, mais savoureux. — D'ailleurs son talent était pour la critique : il lui reste assez de gloire d'avoir aidé La Fontaine, Molière et Racine, non seulement à triompher, mais à s'assurer de leurs propres forces.

Puisque son esthétique est celle de nos grands classiques, il convient de s'y arrêter un peu. D'une manière générale, sa critique prêche le retour au réalisme, et nous allons voir que les premières tragédies de Racine parurent à peu près aussi crues et choquantes à leurs spectateurs que les premiers romans naturalistes du xix^ siècle à leur public romantique. Donc, la natwe observée par la raison, et exprimée sur les modes des anciens, voilà toute la doctrine de Boileau.

« Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable », mais toute la vérité n'est pas bonne à dire. En effet, il existe dans la réalité des cas exceptionnels, bizarres et saugrenus, qui sont incroyables et choquants pour le bon sens ou goût (c'est tout un) : « le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable » ; ces cas-là ne sauraient être matière d'art : « jamais au spectateur n'offrez rien d'incroyable ». Et il y a aussi dans la réalité toute une part de « bassesse » et de trivialité qu'il faut se garder de montrer. Le sujet doit être « agréable », comme le langage bienséant : jusque dans le comique, il faut « badiner noblement », et c'est le tort de Molière, par exemple, que d'avoir écrit pour le « peuple » et trop souvent « quitté pour le bouffon l'agréable et le fin ». — Ainsi, l'Art n'est que vérité, mais choisie. Cherchons dans la réalité les traits généraux et universels : peignons dans les individus l'Homme même, avec ses grandes passions invariables, et non point ces particularités historiques, physiques et morales qui font tout le prix de ce que Louis XIV appelait les « magots » de Téniers ou de nos romans modernes. — Voilà pourquoi, lorsqu'un auteur du xvii^ siècle aura dit d'un de ses personnages qu'il est « fort bien fait ou qu'il a « fort bonne mine », il estimera l'avoir assez caractérisé en tant qu'individu et s'occupera de montrer en

lui les mouvements du cœur humain. De là deux conséquences. D'abord, donner tout à l'observation réfléchie et au bon sens, c'était exclure la fantaisie, l'imagination pure; assigner pour but à l'art d'exprimer seulement l'Homme en général et la réalité dans ce qu'elle a d'universel et d'objectif, c'était exclure le lyrisme qui est essentiellement personnel et subjectif. — D'autre part, les grands sentiments éternels, ce n'est pas là une matière infinie et il y a des chances pour que les artistes se répètent... Cela n'a aucune importance : on peut reprendre sans cesse les vieux thèmes, l'originalité naîtra assez de l'expression différente que donneront au même sujet les divers auteurs; les classiques ne cherchent pas la nouveauté dans l'invention mais dans l'expression.

Enfin, la doctrine de Boileau prescrit d'imiter l'antiquité. L'antiquité, en effet, nous apprend à exprimer la nature, et, par ses chefs-d'œuvre, qui sont les chefs-d'œuvre de l'humanité, elle nous donne des leçons d'art. — A un autre point de vue, l'antiquité étant « noble m (comme l'Orient au reste, car il semble que le recul dans l'espace ajoute de la majesté au sujet tout de même que le recul dans le temps), l'antiquité (ou l'Orient) fournit des noms, des costumes, des accessoires, des décors commodes. — En conséquence, empruntons aux anciens des leçons de technique d'une part, et des décors d'autre part, mais non des manières de sentir ou de penser. Les personnages chrétiens de Racine, de La Fontaine, de Molière, de La Bruyère, n'ont au fond rien, absolument rien, de grec ou de romain. — Et il faut répéter cela parce que l'on a beaucoup déploré cette « imitation de l'antiquité » qui aurait fait dévier l'esprit français : nos grands écrivains classiques, s'est-on demandé, n'auraient-ils pas trouvé dans notre passé national des preux aussi éclatants que les héros d'Homère, des guerres aussi belles que celle de Troie, des légendes plus émouvantes que celles de la mythologie?... Sans doute; mais tout porte à croire que, sous d'autres noms et d'aulros costumes, leurs personnages seraientrestésce qu'il sont: il n'y a là qu'une question de défroque.

Les principes qu'on vient de lire sont pour Boileau les Règles de l'Art. Car Boileau et les classiques croient qu'il y a une Beauté, un Art et des Règles. Ils n'imaginent pas que l'idée que les hommes se font de ces choses puisse changer selon les races, les époques et les âmes. Ils n'ont pas le sens de l'histoire. Ils sont tout à fait cartésiens.

Le règne de Louis XIV vit en effet, malgré Louis XIV, le triomphe de Descartes. Les âmes les plus religieuses de ce temps — les jansénistes mêmes — purent être et furent cartésiennes. Pourtant le rationalisme était dangereux pour le catholicisme : lorsque le pieux Malebranche, abandonnant la distinction que son maître avait soigneusement établie entre le domaine de la philosophie et celui de la religion, voulut que l'on soumît tous les dogmes à l'examen de la raison, lorsqu'il se vanta d'être un « théologien raisonnable », il ouvrit la voie que devaient suivre jusqu'au bout \e& philosophes du xviii'' siècle. Mais les contemporains de Louis XIV (sauf Bossuet) ne prévoyaient pas ce péril. Les jésuites, seuls, s'élevaient contre Descartes ; encore n'était-ce point parce qu'ils trouvaient son rationalisme dangereux pour l'Eglise, mais parce que c'étaient leurs ennemis, oratoriens et jansénistes, qui le soutenaient. Sollicitées par eux, la cour de Rome et celle de Versailles défendirent d'enseigner les nouvelles théories. Et, comme de juste, ces interdictions ne servirent de rien, puisque le cartésianisme était à la mode. Le beau monde se pressa à des conférences sur la métaphysique (auxquelles d'ailleurs il n'entendait mie, mais peu importait) ; on rencontra des grandes dames dans la pauvre cellule du chétif Malebranche ; l'Académie des Sciences était cartésienne; Fontenelle publia en 1686 ses Entretiens sur la pluralité des mondes... On finit par ne pouvoir plus parler aux enfants mêmes des vieux systèmes aristotéliques : au premier mot de ; « La nature a horreur du vide », les écoliers se mettaient à rire. Il fallut bien tolérer les théories nouvelles.

Il y a beaucoup de ressemblance entre la doctrine de Boi-

leau et le cartésianisme. Tous deux se proposent la connaissance de « l'homme » en général, se fondent sur la seule raison, excluent le lyrisme, l'érudition et l'histoire. Pourtant le cartésianisme confond absolument l'art et la mathématique et il n'aurait donc pu sortir de lui, comme l'a fait voir M. Lanson, « qu une littérature scientifique, une sorte de positivisme littéraire, sans caractère esthétique, réduisant l'expression à la notation pour ainsi dire algébrique de l'idée». Ce que la doctrine classique ajoute au cartésianisme, c'est un principe qui le modifie singulièrement : celui de l'imitation des anciens. Nos grands écrivains admiraient, désiraient • la vérité absolue, mais ils n'admiraient, ils ne désiraient pas moins l'art antique. En eux, l'influence cartésienne et l'influence de l'esthétique grecque et romaine se mélangeaient ainsi et se combinaient si bien qu'au total leur doctrine finissait par difî'érer notablement du cartésianisme. On le vit clairement parla querelle des Anciens et des Modernes, qui fut au juste celle des classiques et des purs cartésiens.

Elle couvait depuis très longtemps, mais elle éclata, le 21 janvier 1687, à une séance de l'Académie, et se prolongea pendant près de dix ans. Fontenelle, dans sa Digression sur les Anciens et les Modernes (i688), et Perrault, dans son Parallèle des Anciens et des Modernes (1688 et suiv.), soutenaient à peu près ceci : Il n'y a point d'apparence que la Nature crée aujourd'hui moins d'hommes géniaux qu'autrefois; or, l'humanité a fait des progrès depuis l'antiquité; par conséquent, tout donne à penser que les grands hommes modernes, qui bénéficient de ces progrès-là, doivent composer des œuvres supérieures à celles des grands hommes anciens. Comme on voit, pour eux la littérature n'était qu'un produit de la raison, qui ne diffère pas essentiellement de la science, et susceptible de perfection continue. C'était la pure théorie cartésienne : Malebranche soutint nécessairement les Modernes. Mais les grands artistes du temps, offensés dans leur sentiment de la beauté, Racine, La Fontaine, La Bruyère, défendirent les Anciens. Pour Boileau. sans répondre

sur le fond, il se contenta d'abord de se répandre en épigrammes assez lourdes et brutales contre Perrault et ses amis, qui ne lui valurent l'avantage ni de l'esprit, ni de la politesse ; en 1694 seulement, il lança ses Réflexions sur Longin... En réalité, il était fort gêné de soutenir l'infériorité complète de ses grands contemporains, de Racine singulièrement, sur les Anciens. Quand on l'eut réconcilié avec Perrault, ce fut avec une sorte de soulagement qu'il reconnut que les Modernes avaient surpassé l'Antiquité en certains genres.

Jean-Baptiste Poquelin (au théâtre : Molière) avait déjà acquis en province une réputation d'auteur et d'acteur quand il débuta devant le Roi, au Louvre, le 2i octobre 1658, par la tragédie de Nicomède où il ne plut guère, et par une farce de lui où il obtint, au contraire, un succès éclatant, à la suite de quoi Louis XIV lui concéda la salle du Petit-Bourbon (sur l'emplacement de la Colonnade actuelle du Louvre) et, plus tard, en 1661, celle qu'avait bâtie Richelieu dans le Palais-Royal. C'est là que Molière, en treize ans, de 1659 à 1673, mit en scène et joua vingt-cinq pièces composées par lui, et mourut à la peine.

Au moment où il eut son premier très grand succès {V Ecole des femmes, décembre 1662), la querelle du théâtre qui occupa tant ses contemporains et ceux de Racine était dans toute sa force. Son triomphe le désigna aux dévots de tout genre (mais plutôt Confrères du Saint-Sacrement et jansénistes que jésuites) qui avaient entrepris de faire interdire les représentations dramatiques, et ils commencèrent aussitôt contre lui une guerre qui ne cessa qu'avec sa vie.

Soutenu par Boileau, il fut protégé par le Roi. Louis XIV, en ce temps-là, était de mauvaise humeur contre les dévots qui blâmaient ses « désordres », — bref l'ennuyaient à périr; — et, le 12 mai 1664, il alla jusqu'à permettre la représentation à Versailles d'une comédie que Molière, traîné dans la

boue, avait composée en riposte à ses pieux adversaires, et qu'on appelait Le Tartuffe. Pourtant, à ce coup, les dévots poussèrent de tels cris que le jeune Roi céda et interdit la pièce. — Naguère célèbre par son inconduite et son athéisme, grand amateur de spectacles et protecteur de Molière dont il avait été le camarade de classe, mais converti à la fin de 1655 ou au début de 1656, devenu enfin, depuis 1657, l'un des pieux confrères de la Cabale des dévots, le prince de Conti avait été des plus actifs à solliciter contre le Tartuffe et contre l'auteur qu'il avait autrefois encouragé... Molière pensait à lui quand il mit en scène l'hypocrite héros de son drame romantique de Don Juan (février 1665).

Cependant la lutte continuait autour du Tartuffe, dont les représentations ne furent décidément autorisées qu'en 1669, après une quantité de placets, de libelles, d'intrigues passionnées pour ou contre. Et chacune des pièces de Molière fut attaquée de la sorte. Il avait donné durant la querelle du Tartuffe, en 1666 le Misanthrope , en 1668 Amphitryon et Y Avare. En 1669, après sa victoire, il fit jouer M. de Pourceaugnac, où la noblesse de Cour put rire une fois de plus de la noblesse de province, et dont le lyrisme rabelaisien enchanta, à Chambord, les dames et le Roi; en 1670, les Ainaats niar/nifiques, joués à la Cour, allusion peut-être à 1 histoire de la Grande Mademoiselle et de Lauzun, et le Bourgeois gentilhomme, où il se moque des manuels de civilité qui différaient très peu des leçons données au Bourgeois par ses maîtres, en même temps qui! plaisante ces « turqueries » que la réception solennelle de l'envoyé du Grand Seigneur, le l*"" novembre 1669, venait de mettre à la mode. En 1671 vinrent la tragédie-ballet de Psyché, en collaboration avec LuUi, Quinault et Corneille qui aimait très tendrement la femme de Molière, Armande Béjart ; puis les Fourberies de Scapin et la Comtesse dEscarbagnas. Les Femmes savantes furent jouées en mars 1672 sans beaucoup de succès ; le pauvre abbé Cotin a gagné à cette pièce une renommée qu'il ne mérite en rien. Enfin le Malade imagi-

naire. C'est à l'issue de la quatrième représentation de cette immortelle comédie, le vendredi 17 février 1673, sur les dix heures du soir, rue de Richelieu, que mourut Molière. En raison de sa profession, il ne put avoir les obsèques d'un honnête homme : on le porta en terre honteusement, à la nuit, le 21 février.

A part La Fontaine, les grands écrivains du siècle de Louis XIV ne l'ont loué qu'avec des restrictions : c'est qu'alors il ne venait pas à l'esprit que la comédie eût la même valeur que la tragédie, et un auteur qui faisait rire autant de mérite qu'un auteur qui faisait pleurer; et puis on reprochait à Molière de la bassesse, ses farces, son style familier, et enfin sa profession. — Aujourd'hui, tout est dit sur son génie, le plus populaire, le plus universellement connu de toute notre littérature, et il n'est pas indispensable de répondre à Edmond Scherer qui accusait l'auteur du Bourgeois gentilhomme de mal écrire.

Fils d'un modeste officier de finances, Jean de La Fontaine (1621-1695) exerça sans conscience la petite charge de maître des eaux et forêts de Château-Thierry où il avait succédé à son père, abandonna sa femme et le fils qu'il en avait eu, dissipa son maigre patrimoine et vécut à Paris, très débauché, aux frais de Fouquet, des Vendôme, de Mme de La Sablière, de Mme de Bouillon, de M. d'Hervart, etc. Et tout cela n'est pas bien vertueux ; mais il le fit avec tant de grâce ! Car, si ce roué naïf ignora la morale, du moins, tels les Milanais chers à Stendhal, n'obéit-il qu'à ses inclinations et point du tout à des calculs, et cet entier abandon aux mouvements du cœur, cetégoïsme sentimental de La Fontaine, c'est le vice le plus charmant du monde. Jean est distrait à tomber dans un puits comme l'astrologue qu'il a chanté parce qu'il ne remarque que ce qui l'émeut. Par pure volupté, il aime fidèlement et tendrement ceux qu'il aime. Il s'emporte dans ses enthousiasmes avec une spontanéité adorable. Ouvre-t-il la Bible? Le voilà tout enflammé, qui veut entrer en religion

sur-le-champ. Il entend une ode de Malherbe et se met tout incontinent à la poésie. Un jour, il découvre Spinoza; aussitôt de courir partout : « Baruch ! Connaissez- vous ce Baruch? II faut lire Baruch ! » Son ami le chanoine Maucroix lui révèle les anciens : il dévore tout : Homère, Virgile, Térence, et bientôt Voiture, Rabelais, Marot, jusqu'à des auteurs du moyen âge, ce qui, à cette époque, est étonnant.

J'aime le jeu. l'amour, les livres, la musique, La ville et la campagne, enfin tout : il n'est rien

Qui ne me soit souverain bien, Jusqu'aux sombres plaisirs d'un cœur mélancolique...

Ayant un an de plus que Molière, quinze de plus que Boileau, et presque dix-neuf de plus que Racine, « Polyphiie » se trouvait le plus vieux des quatre amis Mais il n'avait débuté qu'à trente-trois ans par une traduction de Térence ; et il avait quarante-sept, cinquante-sept et soixante et onze ans quand parurent les trois recueils de ses Fables, car il écrivait au prix d'un travail inouï. Ainsi, rien n'est plus conscient et mûri que l'art du « Bonhomme » ; son œuvre accuse un progrès continu : les Contes ne sont encore qu'une merveille de style dont les personnages, tout conventionnels, sont aux héros plus vivants des Fables comme les personnages de la comédie italienne à ceux de la comédie de Molière ; et il faudra que le poète galant des Contes ait subi l'influence de Boileau pour créer son « ample comédie aux cent actes divers ». En sorte que l'évolution de La Fontaine sous l'action du réalisme classique montre le bienfait de la discipline du Grand Siècle et donne l'exemple de la perfection où elle porta l'esprit français.

Quelques mots bien usés, à peine rehaussés dadjcctifs communs, le tout dans l'ordre le plus simple, mais disposé par La Fontaine, et voilà le tableau le plus pittoresque, la musique la plus émouvante... Tout art paraît grossier, inconvenant, pour ainsi dire, auprès de celui-là, et ce ne sont vraiment que des esprits étrangers à notre race, des Rous-

seau et des Lamartine, qui ont pu méconnaître et outrager la beauté des vers les plus justes, les plus exquis qu'il soit donné à une oreille française d'entendre.

En 1652, après l'échec de Pertharite, le grand Corneille, offensé, s'était retiré sous sa tente, et sa colère dura sept ans, pendant lesquels il garda le silence. Son frère Thomas et Quinault le remplacèrent avec succès. Tous deux accommodaient en habiles gens le romanesque et la galanterie surhumaine, qui étaient à la mode : leurs personnages raffinent sur Théroïsme et se tirent à point nommé, par une série de coups de théâtre ordonnés avec art, des situations les plus rares et les plus inouïes. D'ailleurs, au milieu des discours politiques, des conspirations, des meurtres, l'amour tient une grande place dans leurs tragédies, mais un amour mol et poli, que Quinault surtout excelle à chanter en vers fluides, et qui ravit pour l'instant le jeune Roi et sa jeune Cour. Lorsque Corneille rentrera au théâtre, en 1659, par Œdipe, il voudra se mettre au goût de la nouvelle génération et il habillera désormais ses surhommes à la Quinault. — Et, en comparaison de ces dandys du sublime, les personnages de Racine paraîtront à beaucoup d'un réalisme cynique et bas.

A vingt-deux ans, libre de ses actes (il était orphelin), Jean Racine se lia étroitement avec La Fontaine, Furetière, Boileau, et Molière surtout, son aîné de dix-huit ans, déjà célèbre et directeur de théâtre, qui lui joua ses deux premières pièces : la Thébaïde ou les Frères ennemis (1664) et Alexandre le Grand (1665). C'était alors un beau jeune homme de vingt-cinq ans, passionné, enthousiaste, susceptible, très « homme de lettres » : le succès lui tourna la tête. 11 retira brusquement à Molière son Alexandre, qu'il jugeait mal joué, et le porta à l'hôtel de Bourgogne. Puis, se croyant visé par une phrase de Nicole contre tes auteurs dramatiques — on était alors au fort de la querelle du théâtre, — il publia contre ses anciens

maîtres de Port-Royal, que désespérait îe métier impie qu'avait pris leur enfant, une spirituelle et cruelle épître, que Boileau seul l'empêcha de doubler d'une autre, et dont il avoua plus tard qu'il aurait bien voulu racheter l'ingratitude par douze ou quinze ans de sa propre vie.

Après le succès à' Andromaque (1667), comparable à celui du Cid, dit Perrault, — et les Plaideurs (1669), beaucoup de gens allaient répétant que sans doute ce jeune Racine avait quelque talent pour parler d'amour, mais qu'il était incapable de faire la grande pièce politique et romaine à la Corneille : Britannictis (1669) fut écrit pour leur démontrer le contraire. Puis, en 1670, triompha Bérénice, mais les ennemis de Racine ne désarmèrent point. A Dajazet (1672), ils trouvèrent que la pièce n'était pas assez turque. Mithridrate (1673), il est vrai, réussit. Mais à Iphigénie (1674), on opposa une Iphif/énie de Leclerc et Coras, et à Phèdre (1677), la niaise Phèdre et Hippolyte de Pradon, que soutint toute une cabale...

Que reprochaient donc si fort à Racine ses ennemis?... De rabaisser la tragédie. — Encore un coup, il n'était pas pour ses contemporains le noble, l'harmonieux Racine, et ils étaient bien loin de lui reconnaître cette « inimitable élégance » dont parlera bientôt Marivaux. On trouvait ses pièces d'un naturalisme brutal, grossier même. C'est qu'avec Cor/ieille, avec Thomas Corneille, avec Quinault, on s'était habitué à l'idée que la tragédie devait provoquer l'admiration ; et voilà maintenant que ce Racine prétendait ne s'adresser qu'à la pitié ! Au lieu de héros d'une grandeur d'âme surhumaine, il en montrait qui n'avaient rien d'exceptionnel, sinon la violence de leurs passions, et il leur prêtait des sentiments naturels à des hommes et à des femmes en proie aux terribles crises morales qu'il imaginait, sans se soucier du tout que ces sentiments fussent « grands » ou non. Et il ne lui semblait pas même nécessaire qu'il y eût du sang et des meurtres dans ses pièces, ni des discours politico-historiques, ni même parfois aucune intrigue. Et l'amour, non pas

l'amour intellectuel et platonique (désir de la perfection) à la Corneille, ni l'amour romanesque et galant à la Quinault, mais l'amour-folie, « Vénus tout entière à sa proie attachée », lui semblait un sujet digne de la tragédie. En sorte que la tragédie n'était plus, avec lui, que le jeu des passions communes considérées à un degré de paroxysme, dans des personnages qui ne différaient guère de la généralité des hommes que par leur haute situation. A beaucoup, son Pyrrhus semblait un brutal, son Néron d'une répugnante noirceur, Phèdre une forcenée, la fiévreuse Hermione à moitié folle. Que pouvaient-ils penser de cette étrange jeune fille, ceux qui reprochaient autrefois à Chimène de manquer de vertu? Et que devaient-ils se dire lorsqu'ils lisaient, dans la préface de PA^é/re, ce détail délicieux : « J'ai cru devoir donner à Hippolyte quelque faiblesse qui le rendroit un peu coupable envers son père »? Joignez que le style racinien leur paraissait à certains endroits d'une familiarité choquante et généralement pas assez élevé. C'est pourquoi les partisans de Corneille ne pouvaient supporter la vogue de ï auteur d'Andro?naque. Et ils la délestaient aussi parce qu'elle leur faisait éprouver que leur manière de sentir et de penser se trouvait cruellement démodée, et qu'ils n'étaient plus, eux-mêmes, que des seigneurs vieillis et des dames mûres.

Racine avait gardé une profonde impression de sa première éducation janséniste. Arnauld approuvait Phèdre, dont on a appelé l'héroïne, impuissante malgré ses efforts contre la passion qui la consume et qui la damne : « une chrétienne à qui la grâce a manqué ». Et Phèdre est peut-être ainsi « la première étape de la conversion de Racine » (J. Lemaître), — car, à trente-sept ans, brusquement. Racine se convertit. Il détesta ses œuvres qu'il imagina corruptrices et diaboliques, brûla ses ébauches, ses projets, hélas ! tout; puis, après avoir songé à entrer en religion, épousa par esprit de pénitence (c'est son fils Louis qui le dit) une bourgeoise sans beauté, dont il eut deux fils et cinq filles, Marie, Nanette, Babet, Fanchon et Madelon, âmes charmantes et

ardentes, qu'il mit désormais tous ses soins à élever chrétiennement.

Le Roi l'aimait et il aimait le Roi de tout son cœur. En 1689, prié par Mme de Maintenon qui voulait « divertir » ses jeunes filles « en les instruisant », il consentit à écrire Est her t^our les demoisellesde Saint-Cyr, et Esther fut jouée six fois de suite en grande pompe devant toute la Cour. Mîiis Athalie (1691) ne fut représentée que sans costumeset dans la chambre de la marquise : en dépit du soin qu'on prenait de faire réciter le Veni Creator aux jeunes actrices devant qu'elles entrassent en scène, il paraît que les applaudissements des courtisans leur donnaient des pensées mondaines. D'ailleurs Racine, janséniste, commençait à déplaire. Il mourut le 21 avril 1699, navré du refroidissement que ie Roi lui marquait.

Traiter Bossuet — «cedernierdes Pères de l'Eglise » (La Bruyère) — comme un homme de lettres, ce serait une impertinence. Il fut la grande voix par laquelle s'exprima en France, au xvif siècle, dans sa force, son harmonie et sa cohésion, la religion catholique, apostolique et romaine. Tous ses ouvrages furent de circonstances, et composés non pour l'art, mais pour l'action. Il n'y a pas d'autre philosophie à tirer de son œuvre immense, comme on l'a dit, que le catholicisme intégral (sauf les quelques opinions particulières aux gallicans). Sa biographie même se confond avec l'histoire de l'Eglise. Si ce grand athlète de la foi est l'un des deux ou trois plus admirables prosateurs français, c'est sans s'être efforcé à la gloire profane et par la seule force du génie.

A trente-deux ans, en l6o9, il était déjà connu pour son éloquence lorsqu'il vint à Paris, où il prêcha pendant dix ans, à la Ville et à la Cour, des sermons de toutes sortes et ses premières oraisons funèbres, notamment celles d'Anne d'Autriche (1667, non recueillie), d'Henriette de France (1669) et d'Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans (1670). — Nous n'avons pas les discours de Bossuet tels

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que ses contemporains les entendirent II les rédigeait entièrement à l'avance ; mais, en chaire, il parlait d'abondance et le souvenir de ce qu'il avait écrit ne lui servait qu'à ordonner le mouvement de ses idées.

En 1670, Bossuet, évêque de Condom, fut nommé précepteur du Dauphin, et il s'astreignit à composer de sa main tous les ouvrages qu'il jugea utiles à l'instruction de l'enfant royal, entre autres : le Traité de la connaissance de Dieu et de soi-même ; la Politique tirée de l Écriture sainte, où il expliquait que les rois sont absolus et qu'ils ne répondent de leur conduite que devant Dieu; et le Discours sur V histoire universelle^ qui est un résumé de l'histoire générale suivi d'une démonstration de la Providence divine à travers les siècles.

En récompense des dix années de sa vie qu'il avait données à l'éducation du Dauphin, Bossuet reçut en 1681 l'évèché de Meaux, et désormais, bien que simple évêque, il fut le véritable chef de l'Eglise de France. En 1688, parut V Histoire des variations de l'Église protestante, principal eifort de la lutte qu'il soutint toute sa vie contre la Réforme. De 1695 à 1699, il composa contre le quiétisme et Fénelon une trentaine d'ouvrages. En 1702, il publia la Défense de la tradition et des Saints-Pères contre l'oratorien rationaliste Richard Simon. Encore faudrait-il mentionner sa longue correspondance avec Leibnitz, pour donner une faible idée de ses principaux ouvrages. Il mourut le 12 avril 1704.

Discours officiels, manuels philosophiques à l'usage d'un enfant, livres de polémique théologique, traités d'histoire depuis longtemps dépassés, écrits de circonstance, rien n'est moins « d'actualité», mais plus admirable dans notre littérature que cette œuvre d'action et de combat où tout le génie du catholicisme s'exprime avec tout l'art de l'antiquité. Fortement nourri des latins et de Balzac, Bossuet écrit dans le style « Louis XIII», qui était celui du temps où il se formait, mais il lui donne la clarté contemporaine de Boileau. C'est avec lui que notre langue prend toute sa sonorité, sa démarche

la plus noble, sa forme la plus savoureuse, la plus pleine, la plus charnelle. Et jusque dans les parties les plus simples de son œuvre, là où il ne veut que dire sans la moindre recherche ce qu'il dit, tout, transfiguré par une imagination à la Chateaubriand, palpite et vit.

Comme orateur, il n'eut jamais autant de vogue en son temps que le jésuite Bourdaloue (1632-1704). Celui-là récitait de mémoire, les yeux clos, la voix chantante, presque sans gestes, des sermons solides, loiiques et bien déduits, d'une psychologie sûre, et qui visaient à convaincre plus qu'à toucher un auditoire amateur de « raison ». Son succès fut incroyable : on sait avec quel enthousiasme Mme de Sévigné parle du P. Bourdaloue : « Il frappe toujours comme un sourd, écrivait-elle un jour, disant des vérités à bride abattue... Sauve qui peut! il va toujours son chemin. »

Fénelon, au contraire, ne l'appréciait guère : à ses yeux, ces sortes de démonstrations récitées par cœur n'étaient pas de l'éloquence; ses sermons à lui étaient improvisés, et il ne nous en reste rien, mais nous pouvons nous faire une idée de leur finesse et de leur émotion par les lettres de direction de François de Salignac de La Mothe-Fénelon (1651-1713). Ses œuvres théoiogiques sont innombrables, et il a écrit, outre les Fables, les Dialogues des Morts et Télémagiie, composés pour l'éducation du duc de Bourgogne, le Traité de l'Education des filles qui donnait certes des principes neufs en 1687, et la Lettre sur les occupations de l' Académie, conférence charmante d'un vieillard exquis. Mais c'est dans ses lettres et dans ses ouvrages faits sans aucune arrière-pensée de littérature et où il exprime directement sa nature, comme ce Manuel de piété — « livre délicieux, à mettre à côté de Y Imitation » (J, Lemaître) — qu'on le goûte le mieux. — L'âme féminine et affective de Fénelon n'appartient presque pas au Grand Siècle. Ses idées sur l'éducation sont celles de

Jean-Jacques; en politique, il accorde plus que ne réclameront les Etats-Généraux de 1789; sa religion, qui demande tout au cœur et presque rien à la raison, diffère autant de celle de Bossuet que sa critique, subjective et insoucieuse 1 des « règles », diffère de celle de Boileau. Fénelon annonce Rousseau et sa descendance, comme La Bruyère nos « hommes de lettres ».

Jean de La Bruyère (1645-1696), bourgeois parisien, acheta à trente-huit ans une charge de trésorier général au bureau des finances de la généralité de Caen, qui ne l'empêcha point de demeurer à Paris, et voilà à peu près tout ce qu'on sait sur les quarante premières années de sa vie. En 1084, il fut nommé précepteur du petit-fils du grand Condé. Point beau de visage ni adroit d'esprit, il était privé, mais tout à fait, de grâces mondaines, et il ne brilla guère dans cette Cour des Condé : pourquoi, lorsqu'au bout de vingt-huit mois on proclama l'éducation de son élève terminée, demanda-t-il et obtint-il d'y rester? On le devine et c'est triste : le grand La Bruyère soulfrait de manquer de « charme » et de séduction; il aurait donné toute son intelligence pour être un de ces gentils seigneurs qui, autour de lui, enchantaient les dames... Alors — hélas! — il badinait (voir sa lettre à Pontchartrain du 16 juillet 1695); puis « il lui prenoit des saillies de chanter et de danser fort désagréablement ». Et Boileau écrivait à Racine : « C'est un fort honnête homme, à qui il ne manqueroit rien si la nature l'avoit fait aussi agréable qu'il a envie de l'être » ; et Valincourt : » C'étoit un bon homme dans le fond, mais que la crainte de paroître pédant avoit jeté dans un ridicule opposé qu'on ne sauroit définir ».

En mars 1688, ayant publié ses Caractères, La Bruyère devint célèbre. Les trois premières éditions parurent en un an ; six autres suivirent, augmentées peu à peu, corrigées, améliorées avec un soin émouvant. Elu à l'Académie en 1693, non sans peine, il y fit (exprès ou non) une harangue

maladroite; et c'est depuis ce temps que l'usage s'est établi de soumettre les discours des récipiendaires à une commission chargée de s'assurer qu'ils n'ont rien d excessif. Trois ans plus tard, il mourut d'apoplexie, laissant inachevés des Dialof/ues sur le Q'<iéthme, qu'a publiés en 1698 un certain abbé Du Pin après les avoir refaits.

Vauvenargues a dit : a La Bruyère était un grand peintre et n'était peut-être pas un grand philosophe; le duc de La Rochefoucauld était philosophe et n'était pas peintre ». Il est vrai ; et La Bruyère lui-même s'est posé en artiste plutôt qu'en « penseur » ( « Tout est dit depuis plus de 7.000 ans qu'il y a des hommes, et qui pensent »). La Rochefoucauld s'était proposé d'expliquer le cœur humain en général, l'Homme cartésien ; l'auteur des Caractères a voulu composer .^ une galerie de croquis d'après nature et d'études des ^ individus. Celait très nouveau : jusque-là, on n'avait guère ; fait sous le titre de portraits que des descriptions psycholo- \ giques; lui, il en peignit où il s'attacha moins à exposer les sentiments mêmes qu'à noter les mouvements physiques par lesquels ils se manifestent dans les individus. C'est à cause de cela, sans doute, que les Caractères firent scandale, et passèrent pour un livre à clef sans l'être ni plus ni moins que nos romans actuels. Et, eu ce sens, La Bruyère est le premier des « modernes ».

Il l'est aussi par son style. On connaissait bien avant lui la phrase courte (voir Sévigné, Racine dans V Abrégé, Fontenelle, etc.) ; mais c'était là un style familier, sans prétentions, qui ne se proposait que d'exprimer directement la pensée ; le style de cérémonie était la prose périodique. Or, de cette prose-là, La Bruyère se servit aussi (car son livre est le recueil de toutes les formes du français) ; mais son originalité, c'est qu'il fit de la phrase courte un « style d'art », si l'on peut dire, et qui se proposa avant tout de peindre. Il préféra l'épithète pittoresque et précise à l'épithôte morale, vague et sonore à la Bossuet; et pourtant il cadenoa ses phrases sur un lythme plus subtil que celui des vers... Au

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total, il fut peut-être le premier à considérer la prose comme un art égal à celui de la poésie, et, par là, Jean de La Bruyère est sans doute le premier en date de nos « stylistes ».

Comme styliste, il n'a pas d'égal en sou temps. Comme portraitiste, il n'est pas supérieur à Saint-Simon (161o- 1755). Après avoir attendu pendant quinze ans, consumé de haine et d'impatience, la mort du Roi et la fin du « règne de vile bourgeoisie », ce « petit boudrillon », chétif, jaune, frissonnant de nerfs, ari'iva aux affaires, enfin, avec le Régent dont il était l'ami ; mais, au bout de quelques années, s'étant rendu intolérable à tout le monde, il lui fallut partir. Alors, retiré dans son hôtel et dans ses terres où il vécut encore vingt-deux ans, il trompa sa passion à repasser sa vie et à en écrire les scènes qui flamboyaient toujours devant ses yeux avec autant d'ardeur qu'au temps où il les vivait en tremblant de plaisir et de colère. Et de la lutte de cet ignorant de génie, obsédé du besoin d'exprimer ses visions, contre la langue qu'il n'a pas l'art ni la patience de solliciter, contre les mots qui le fuient, qu'il saisit nerveusement, qu'il force, et dont il tire des accents inouïs, sont résultés les incorrects, les frémissants et admirables Mémoires de Saint- Simon.

Par sa mesure, sa clarté et sa perfection, notre littérature si bien nommée classique était propre à devenir universelle, et elle le devint comme on sait. Notre langue, nos mœurs et nos auteurs conquirent l'Europe et notre patrie exerça, à partir de la fin du xvii" siècle, la plus grande influence intellectuelle et morale qu'aucun pays ait exercé depuis l'antiquité. C'est sous le règne de Louis XIV que les Français prirent le juste sentiment, qu'ils gardèrent jusqu'à ces dernières années, de leur supériorité nationale. Par ses défauts

mêmes, par son orgueil grandiose, ce roi fut un admirable excitateur de l'esprit français.

il a demandé au royaume des efforts matériels exténuants, et il lui a causé des souffrances dont certaines restèrent inutiles Que serait-il advenu s'il eût écouté Colbert? Colbert se faisait une autre idée que Louis XIV de la gloire d'un souverain : il rêvait un roi austère, justicier, économe, directeur d'un Etat commerçant à l'image de Venise ou de la Hollande, encourageant les arts et les lettres, le travail et les travailleurs . . Mais il n'est pas très équitable de juger les rois en comparant ce qu'ils ont fait à ce que leurs ministres rêvaient de faire, et d'accabler ainsi Louis XIV en glorifiant Colbert, puisque rien ne prouve, tant s'en faut, que le royaume se serait bien trouvé d'un colbertisme. — Et puis, si le duc de Bourgogne n'eût pas été emporté à trente ans, on eût vu succéder au conquérant Loui* XIV un souverain pacifique, intelligent, vertueux, libéral, réformateur et conseillé par Fénelon. Et Fénelon avait un bien plus beau programme encore que Colbert — sur le papier. Quel essor n'eût pas pris alors la monarchie !... Mais quittons le pays des songes.

En 1715, la France était très lasse, mais quelques années de repos allaient lui suffirepour se relever plus vivace et mieux poitante que jamais. Matériellement plus grande, elle restait augmentée — par l'effort successif de Louis XIII et de Richelieu, de Mazarin, de Louis XIV, — du Roussillon, de la Franche-Comté, de l'Alsace, de la Flandre et de l'Artois, pourvue d'un immense domaine colonial, défendue par une solide et belle ceinture de places fortes. Intellectuellement, elle rayonnait sur le monde... Le siècle où notre patrimoine national s'est enrichi de tant de provinces, de tant de gloire et de tant de beauté, il n'est que juste de l'appeler le Grand Siècle.

Ouvrages a consulter : Voir la bibliographie du chapitre v. BonafTé, Les collectionneurs de l'ancienne France (l8T.i). — Choisy, His^ ioire de l'arckilecture (s. d.]. — P. Desjardins. Poussin (s. d.). — Jouin

t^^S"""/^ '? "''^ *""* ^""^ ^''^ (1889). - Maurice Donnav, Cours sur Molière, dans la Bévue hehdomadaire. 1911.A. Lefranc. Gou-Tsur Mu ièrë aans Revue des Couru et conférences V'Mi\ \^\{\ —\ i ommf,.. i n ■ ,mr.Fenel.n ,19.0), etcL Masso:'/o;el'L/.S';;;'. ^^^.^l^^^^^^^

bre UJO-janvier 1911. - Lavoix, Ih.slon-e de la mus.uue <s d ) — S Reinach. ApoLlo (1907;. - R. Rolland, Histoire de l'opéra en Europe.