Le jardin classique; principales scènes des chefs-d'oeuvre du répertoire, annotées et mises au point

jVous avons pensé que ce pefif livre serait précieux à fous les professeurs, soucieux de faire apprécier à ieurs élèves les ckefs-d^œuvre de notre répertoire classique.

Mettre dans de Jeunes mémoires, en les commentant, ces belles scènes qui sont l'Iionneur de notre littérature et de notre théâtre, c'est cultiver profondément leur esprit, sous les formes attrayantes et aimables de l'amusement.

jVous dédions donc ce recueil

A la Jeunesse de France, A ses Maîtres.

Si vous n'élevez pas Pâme de vos aiuLiteurs, poètes! artistes dramatiques! avez-vous droit à ces beaux noms?

Nous souhaiterions que nos lecteurs se trouvassent bien d'une petite promenade au Jardin classique.

Les « libertés » du Romantisme et du Naturalisme ne sont-elles pas aussi artificielles que la symétrie de Le Nôtre?

La Nature, dans les jardins merveilleux du Passé, nest pas aussi violentée qu'on a voulu nous le faire croire; d'ailleurs, artifice pour artifice, mieux vaut choisir celui du « plus grand air ».

Or donc, quelques mots, en manière de Préface :

Ce petit volume sera, nous l'espérons, utile, non seulement aux lecteurs de nos Annales qui s'intéressent au Théâtre, mais encore aux jeunes gens des deux sexes qui s'appliquent aux études dramatiques.

Chaùue année, après les concours de Tragédie et de Comédie, la phrase le plus souvent répétée est celleci : « Un tel avait choisi une bonne scène; un tel

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avait choisi une mauvaise scène!... « — Le choix d'un morceau de concours est, en effet, fort important; il peut compter pour moitié dans le succès et son résultat final. Cela peut paraître bizarre, même injuste... C'est un fait.

Jadis, chaque élève, selon son emploi, pouvait concourir dans des scènes, toujours à peu près identiques, caractérisant ledit emploi; aujourd'hui, le public, las d'avoir entendu pendant quarante et cinquante ans les mêmes morceaux, est devenu plus difficile. Il réclame du nouveau.

Nous offrons, en premier lieu, quelques scènes classiques, connues de tous, mais dans lesquelles se firent récompenser , au Conservatoire, plusieurs élèves devenus célèbres dans des genres divers; en second rang, plusieurs belles scènes, sinon ignorées, du moins peu connues, formant, pour ainsi dire, un tout scénique. Ces différents extraits de nos meilleurs poètes et auteurs dramatiques pourront servir en plus d'un cas.

On a beaucoup clamé contre le « tripatouillage » de quelques morceaux, lors des derniers concours. C'est un mot qu'on emploie volontiers à tort et à travers. Il y aurait un article curieux et instructif à écrire sur les « tripatouilleurs » à travers les siècles. On serait dans l'obligation de citer les sublimes poètes de la Bible, les poètes grecs et latins, tous les

auteurs français depuis le moyen âge, en insistant, après, sur les classiques du xvii^ siècle, etc., etc.

Telle pièce antique, comme La ^lostellaria, par exemple, depuis le premier Grec, son auteur, fut refaite, sous divers titres, par Plaute, Bentivoglio, Larivey, Montfleury, Regnard, etc., et nous la verrons, espérons-le, reparaître quelque jour, sous telle rubrique étrangère, dans quelque théâtre du boulevard (avec ou sans musique/), et ce sera toujours : I Fatitasmi, Les Esprits, le Comédien-Poète, le Retour Imprévu..., etc., etc.. Le Théâtre est un « couteau de Janot » universel !

Notre chant national, lui-même, ne fut-il pas « tripatouillé » ? Les deux plus beaux couplets de La Marseillaise ne sont pas de Rouget de Liste... Qu importe ! Rouget de Liste serait le premier à ne point réclamer... Passons. La plupart de ceux qui ont crié le plus haut en cette affaire sont ceux dont les petites productions ne seront jamais — ils peuvent dormir tranquilles — « tripatouillées » au fond de leurs nécropoles, même en vue d'un concours d'élèves.

Revenons à la présentation de nos scènes groupées dans ce volume.

Rien ne nous empêchait, ainsi que nous le fîmes il y a plusieurs années, dans les numéros de La Veillée, de donner des indications techniques en tête de chaque fragment tragique ou comique.

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mais nous avons constaté que les annotations gênaient plus le lecteur qu'elles ne le servaient; elles ne font souvent que brouiller le texte de leurs surcharges, et nous avons préféré procéder, en bloc, par quelques lignes d'introduction.

Nous allons énoncer simplement quelques remarques faites au cours de notre carrière, et noter les réflexions que nous a pu suggérer l'expérience, au sujet de l' Enseignement dramatique.

A. Guinon a dit, avec sagacité, que le Théâtre, « c'était la proportion dans l' exagération ». Rien de plus exact. L'enseignement théâtral n'est donc, lui, (( que la Nature réduite en principes »; aux principes d'expressions théâtrales et de la proportion dans V exagération. Ces principes, malgré toutes les tentatives de révoltes rééditées sans cesse par certains esprits moins originaux que simplement « paresseux », sont immuables comme les règles de la Nature elle-même.

Le jugement, l'expression, le geste, peuvent constituer ce qu'on appelle les dons naturels ; mais, seuls, les principes peuvent perfectionner ces dons et les rendre utiles. En art dramatique, plus qu'en tout autre art d'interprétation de la Nature, la MÉ- THODE est indispensable, et ceux qui tentent de

s'en passer n'arriveront jamais qu'à l'a peu près.

Les plus grands génies dramatiques, invoqués parfois comme exemples et héros de la seule INS- PIRATION, et comme s'étant affranchis dt la loi commune des études préparatoires, tels que Talma ou Frederick Lemaître (pour ne citer que les deux plus illustres), étaient, au contraire, des parangons de méthode !

L' Art dramatique n'est, d'ailleurs, honorable que lorsque ses desservants, infatigables travailleurs, croient au culte du dieu. // faut que l'acteur se dépense et excelle dans l'emploi où l'ont classé ses préférences, ses qualités physiques, etc. Le reste n'est que honteux cabotifiage ou dégradante exhibition.

De nos jours où le Théâtre semble être devenu l'apanage d'amateurs exotiques et d'associations étrangères ou cosmopolites, le petit talent de jouer assez bien de petites improvisations éphémères sur de petites scènes improvisées, dont les tenanciers prétendent diriger le mouvement dramatique, ce talent, dis-je, semble ne plus valoir la peine de s'en glorifier; mais ce n'est là qu'un jnalaise passager, et l'Art dramatique français n'a rien à voir avec les productions hâtives, pornographiques ou simplement faisandées dont le Théâtre de notre pays souffre depuis pas mal d'années, au grand étonne-

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ment chagriné de nos vrais admirateurs à l'étranger. J'ai, au cours de mes différentes missions et voyages en Orient et ailleurs, recueilli des doléances curieuses et qui étonneraient bien nos sous-secrétaires d'État aux Beaux- Arts. J'ai signalé, d'ailleurs, le fait à plusieurs ministres.

Il faut donc s'efforcer à provoquer une sorte de renaissance du vrai travaii, dans notre École nationale. Le vrai talent consiste à cacher l'effort qui soutient la nature et qui, parfois, devient plus naturel que la Nature elle-même, parce ^qu Elle n'est plus alors que cette vérité choisie et supérieure dont parle Alfred de Vigny, pour définir l' Art en général.

Il faudrait, en premier lieu et par-dessus tout, que l'élève apprît à lire; à bien connaître la ponctuation, la quantité, le nombre et la cadence; quelques règles de la versification et de la prosodie afin d'arriver, d'abord, à cette première science du Théâtre, la plus haute, qui est celle de la Diction. Cet art aristocratique, auprès duquel le reste n'est qu'acces- *soire, cet art s'en va; on ne l'enseigne plus, parce quon NE VEUT PivUS l'apprendre.

Bien dire, c'est plus que l'aristocratie, c'est la probité de l'Art dramatique; c'est un art supérieur, dans r Art. Il est à la portée de tous et se peut dispenser presque du moindre « matériel », puisque le bon diseur porte tout avec soi.

Voici donc, d'abord, selon la formule de notre maître et ami Régnier, les quelques conseils préliminaires qu'il préconisait, chaque jour, et que je ne cesse de répéter aux jeunes gens ■

Il n'est pas de yneilleure étude pratique que celle du vieux répertoire et du théâtre en vers. C'est en étudiant les maîtres du répertoire qu'on apprend à bien jouer les auteurs modernes. L'ancien langage, avec ses tours différents des nôtres, exige une diction ferme, nette, dégagée de tout vice de prononciation; le grasseyement, ce défaut particulier des Parisiens, recommandé par les réalistes comme l'expression du naturel, le grasseyement doit en être, autant que possible, banni. Ce défaut, comme tant d'autres habitudes nonchalantes du parler moderne, ne tend qu'à altérer la délicatesse et le caractère de la prononciation, à dénaturer le son des voyelles, et à amortir l' accentuation des consonnes; — imparfaitement corrigé, il fait tomber dans un autre défaut : la préciosité. Sans « vibrer », sans mouler les R comme le professeur de M. Jourdain, il faut triompher du grasseyement populaire ou mondain, car ce grasseyement ne donne pas le naturel, il ôte l'énergie; il imprime, en outre, à la diction un accent pauvre ou vulgaire, destructif de tout ce qui est style ou poésie.

C'est avec les classiques des premier et second

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ordres, et surtout avec les poètes, les poètes de toutes époques, qu'il est bon de se former aux sonorités, tantôt viriles, tantôt délicates, du verbe français. Une fois prises, ces habitudes ne se perdront jamais, et le comédien sera tout assoupli pour bien dire tout ce qu'il aura à dire. De même que les tours de force et d'adresse, que la manœuvre des armes, que les mouvements de la danse, que tous les exercices qui mettent les membres en activité ne deviennent faciles à ceux qui les voient exécuter qu'au prix de beaucoup de fatigue et de peine, de même le comédien ne peut acquérir de la netteté dans son articulation, de la correction dans sa manière de prosodier et se délivrer de cette affectation que donnent, au début, les exercices de prononciation, qu'en s astreignant à une discipline rigoureuse et à une constante surveillance de soi-même. Pour arriver à bien parler, il faut qu'il parle, pour ainsi dire, machinalement. C'est ce qui fait qu'on ne peut jouer un rôle qu'en sachant, d'abord, le texte machinalement. Les mots doivent ne pas sembler compter pour l'acteur; la Situation domine tout.

C'est donc par une répétition antérieure et fréquente des mêmes mots, des mêmes accents exprimés, autant que possible avec l'émotion, le mouvement, le sentiment requis par la situation dans laquelle l'auteur les a introduits, que le comédien peut assurer ses moyens d'exécution.

// doit, par des exercices multipliés, travailler la justesse de son oreille, retendue de sa voix, la netteté de sa prononciation, afin de pouvoir, tour à tour et sans efforts apparents, exprimer tout ce qu'un texte renferme.

C'est avec intention que nous avons, au cours de ce volume, reproduit plusieurs admirables articles de notre vieux maître et ami Francisque Sarcey, qui, sous toutes les formes, a défendu cette théorie cardinale.

La critique est devenue, en matière d'enseignement théâtral, plus aisée que l'art difficile que nous professons...

Mais, quoi qu'on dise, nous devons à l'enseignement du Conservatoire actuel nos premiers comédiens et nos plus parfaites comédiennes : Sarah Bernhardt, Bartet, Réjane; Mounet-Sully, Guitry, de Féraudy, etc., etc..

Ma charmante amie Réjane a, dans La National Review, chanté, il y a quelques années, les bienfaits de l'enseignement de la Seule Nature avec un peu d'ingratitude, à mon avis, et d'une façon peutêtre trop sommaire, en reniant les bienfaits de la vieille Ecole, lorsqu'elle s'écrie :

« La Nature, pour le comédien, voilà le plus complet, le plus varié, le plus sûr des maîtres. C'est là qu'il trouvera pour son art qui n'est autre, en somme,

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quune perpétuelle imitation de la vie, d'inépuisables et prodigieuses ressources. Savoir regarder, voir, comprendre, enregistrer, classer et traduire enfin, avec nos moyens propres, tout ce que la vie quotidienne nous montre avec une inlassable générosité : voilà ce qu'un enseignement parallèle, juxtaposé à l'enseignement traditionnel, devrait tenter d' apprendre aux commençants. » (??) (Mais nous ne faisons pas autre chose,)

« ... Les élèves seraient moins longtemps encombrés ^'inutiles habitudes acquises pendant des années d'une instruction dramatique incomplète, puisqu'elle ne s'occupe que trop du métier, et pas assez de ce qui mène à l'art !... »

C'est un peu bien de la littérature que ceci, car, qu'est-ce que ma chère Réjane, qui sut, elle, profiter du Conservatoire, entend par « ce qui mène à l'art », sinon l'étude âpre et quotidienne de cette nature mise en principes dont nous parlions au début, étude que nos élèves trouvent « trop difficile » ? (sic) .

Soyons sincères : à toutes les époques, le programme de notre Conservatoire actuel a pu suffire en tant ^w' Enseignement dramatique. Il va sans dire que chaque siècle impose des règles soi-disant nouvelles à la forme des ouvrages de théâtre et à leur exécution ; mais les règles, en dehors des quelques principes fondamentaux, changent comme les modes,

et chaque génération s'imagine toujours avoir décrété les meilleures. Les règles immuables, je le répète, sont, d'ailleurs, élastiques et se peuvent assouplir à l'individualité de chaque talent. Donc, lorsque l'élève aurait, quand bien même, satisfait à ce programme, si la Nature lui a refusé le DON, il ne sera jamais, quelque i^itelligence dont il dispose, qu'un professionnel quelconque; car, si nous sommes tous singes par l'esprit, nous ne sommes artistes originaux que par l'âme, selon qu Apollon aura plus ou moisis effleuré cette âme, du divin rayon. Si, au contraire, le sujet est doué (vérité de La Palice dont l'évidence se nie parfois et cause tant de malentendus), il pourra prendre progressivement sa place dans tel ou tel théâtre. Il ny a pas deux manières de faire de l'art. Il n'y a pas de grand ni de petit art, il y al' ART, qu'on peut exercer noblement dans toutes les catégories de la profession, si l'on est sincère et probe.

D'ailleurs, les éloges, critiques, doléances, attaques, projets de réformes, à l'adresse de notre vieux Conservatoire, ont été, sont, seront de tous les temps et toujours les bienvenus ; cela « fait toujours passer une heure ou deux ! n comme dit Perrin Dandin...

J'ai eu la curiosité, voire la patience, de lire, dans le livre solide de mon ami Constant Pierre, tous les discours de distributions de prix, depuis les

aimables allocutions de François de Neuf château (ij2%), Lucien Bonaparte (lyg^), Chaptal, Arnault, etc., jusqu'aux réquisitoires aigres-doux du loyal ministre de Kératry, etc., etc. J'y ai puisé, lentement, une douce philosophie. Exemple :

« Les théâtres confiés à la surveillance de la Commission royale justifient, par leurs efforts, les encouragements que la munificence du pays leur accorde. La comédie est jouée, au Théâtre- Français, avec ensemble, esprit, et une verve souvent heureuse. Pourquoi la partie la plus élevée de son répertoire, celle qui est le principal motif d'une subvention, y semblet-elle négligée ? On se demande pourquoi les grands noms de Corneille, de Racine et de Voltaire, ne brillent plus sur les annonces offertes à la curiosité d'un public qui vainement les y cherche? Est-ce qu'en l'absence d'une illustre tragédienne, une société d'artistes aussi distingués douterait d'ellemême? Dans ce cas, ne serait-on pas fondé à lui reprocher au moins un excès de modestie ? » Etc.

— Demande de subsides à la Chambre :

« ... Le Conservatoire de musique et de déclamation, au nom duquel nous avons l'honneur de vous parler en ce moment, de tous les établissements publics de France est le plus modestement rétribué;

nous serions même tenté de dire qu'il est traité avec mie parcimonie peu digne des services qu'il est appelé à rendre. Sur les yo professeurs, il en est 20 qui ne touchent pas d'appointements, 20 autres dont les honoraires n atteignent pas le chiffre du plus simple employé de bureau...)) Etc.. 4,

(Discours de M. de Kératry, 1848,)

Nil novi sub sole ! Cest ce que nous répétera, plus loin, Sarcey. M. Jules Claretie et notre directeur, Adolphe Brisson, l'ont souvent répété, eux aussi, lorsqu'ils ont discuté sur cet inépuisable sujet, soit dans IvC Figaro, Le Journal ou l^e Temps.

Voici, à titre de curiosité, une petite nomenclature chronologique des i^^, 2^ prix et accessits du Conservatoire :

1809, ler prix, Mlle SALPETRE (!! ) (Adine-Gatine) , débuts au Théâtre-Français en octobre 1809.

1812, ler prix, M. SAMSON (le professeur de Rachel

et de mon père, Charles Truffier).

181 3, ler prix, PERLET (le rival de Samson, r

une belle carrière au boulevard).

1843, ler prix, GOT.

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1844, i^r prix, ROGER (qui fut directeur du Vaude-

ville ; connu sous le nom du « Gros Roger » ; cette année-là, les premiers accessits furent : Truffier (Charles- Joseph), mon père, et Chotel.

1845, 26 prix, BLAISOT (!)

ler accessit, DELAUNAY (!), le fameux amoureux Dei^aunay.

1848, ler prix, THIRON.

1858. ler prix, Eugène PROVOST.

1860, Pas de premier prix.

26 prix, Constant COQUELIN, prix partagé avec IvA ROCHE.

1862, Pas de premier prix.

2e prix, PARFOURU (Porel).

1863, i" prix, SEVESTE (mort devant l'ennemi

en 1871).

1867, ler prix, COQUEIvIN Cadet.

1868, Pas de ler prix.

2e prix, MOUNET-SUI,I,Y.

1870, ler prix, JOUMARD.

1873, ler prix, VILLAIN.

ler accessit, Jules TRUFFIER.

26 accessit, Albert CARRÉ, aujourd'hui directeur de r Opéra-Comique.

1889, 16^ prix, BURGUET.

1890, ler prix, DEHEIvI^Y, etc., etc., etc.

^ es récompenses officielles ne signifient pas matiOriiQ^^- Q^ 5'^^ p^^i convaincre par la lecture vous pct^y^'-^récédente.

publics de t

Improbus labor !... h' est encore la meilleure devise que nous puissions conseiller de prendre à nos jeunes espoirs. Qu'ils gardent, surtout, les traditions de notre génie national; et qu'ils nous aident, pour l'avenir, à préserver notre langue française si sabotée à cette heure! Que la Plainte des mots français, exhalée par Maurice Levaillant, ne soit pas vaine :

Car nous sommes les mots de France; Nos titres anciens nous sont chers, Et nous avons cette arrogance, Étant nobles, d'être très fiers !

Nous n'avons point germé, languides, Dans des brouillards, sur des marais.

Ni traîné nos larvées livides Dans l'épouvante des forêts.

Nous ne sommes point nés, bizarres, De sauvages accouplements.

Aux temps d'horreur où les barbares Tentaient de rauques bégaiements.

Mais, mots que le ciel prédestine.

Nous avons surgi sans effort De la grande bouche latine Comme un essaim d'abeilles d'or.

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Nous gardons l'écho, sous nos verbes, De la voix brève des Césars; Kt nous sommes restés superbes Au milieu de tous les hasards...

C'est nous enfin que chaque apôtre Lance, heureux ou persécuté; C'est en français, d'un pôle à l'autre. Qu'on dit : audace, et : liberté!

Nous avons plané sur l'Europe Avant vos modernes oiseaux :

Leur essor s'aide et s'enveloppe D'acier, de toile et de roseaux;

Ils sont merveilleux... Nous ne sommes Qu'un cri d'amour passionné; C'est pourquoi sur l'âme des hommes, Avant eux nous avons plané.

Tous les jours, hors des bouches fraîches Qui savent rire à belles dents, Les mots qu'il faut, comme des flèches - Sortent sans l'aide des pédants.

Bravo! Levaillant!

« ...La langue d'un peuple, ce n'est pas son âme, comme on a dit, mais, plus précisément, c'est le tour même de son intelligence, comme le style d'un

auteur est, non pas sa pensée, mais la façon dont sa pensée marche. Cela va si loin, que c'est par la langue qu'un peuple conquis conquiert son conquérant. Le conquérant, pour se faire entendre de ses sujets, plus nombreux, parle leur langue, et, en parlant leur langue, prend leurs façons de penser, et, en prenant leurs façons de penser, prend leurs mœurs. A quoi se mesure la force constitutionnelle, pour ainsi dire, la force de tempérament d'un peuple? A ceci : il force les conquis à parler sa langue (Romains), ou il est amené à parler la langue des conquis (Francs). Dans le premier cas, il est vraiment conquérant, c'est-à-dire assimilateur; dans le second, il n'est que vainqueur d'un jour, mais véritahleme^it conquis, c est-à-dire assimilé. LES PEUPLES RÉSISTANTS SE RECONNAISSENT A CECI, qu'ils n'abandonnent JAMAIS LEUR LANGUE ET QUE LEUR LANGUE NE LES ABANDONNE

JAMAIS. Il y a une très véritable incorporation, non seulement de celle-ci en eux, mais d'eux en elle. Elle les pétrit et ils la sculptent.

» Il est à remarquer que le temps où un peuple est prospère, puissant et glorieux, est le temps aussi où,, particulièrement fier de sa langue, il la surveille, la voulant pure et belle, avec le plus de sévérité et de jalousie. Cela est vrai d' Athènes, de Rome, de la France, de V Allemagne, de V Angleterre et de l'Es-

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pagne. A ce titre, le grammairien est un patriote et, à son degré, un « père de la patrie ». Qui mérite bien de la langue, mérite bien du pays lui-même.

)) La langue, pour tout dire, est la tradition, le vêtement, plus que le vêtement, le moule, plus que le moule, le corps de la tradition; elle lui donne tous ses accents et tous ses gestes, ces gestes qui, comme on sait, vont jusqu'à l'âme comme ils en viennent, et finissent par modeler, à leur tour, l'âme qui les inspire. »

C'est notre maître et ami M. Emile Faguet qui parle ainsi dans son livre de La Patrie. On ne peut pas mieux dire. Efforçons-nous donc de « mériter bien)) de notre beau pays. Retournons vers les beaux arbres des vieux jardins français !

JULES TRUFFIER, Sociétaire de la Comédie- Française,

Août igij.

Cest à dessein que nous metto7is sous les yeux de nos lecteurs, avant de passer aux exemples, cet article que Francisque Sarcey écrivait, dans Le Temps, le 2 Août i8gy, après un faible concours de tragédie. Cet article magistral corrobore tout ce que nous n'avons qu'imparfaitement exprimé au sujet de la DICTION.

Le concours de tragédie a été faible; le nombre des concurrents était petit, et aucun d'eux ne s'est détaché d'une façon saillante; aucun d'eux n'a tranché sur l'ensemble qui a été uniformément gris. Il est évident que les élèves du Conservatoire, qui visent, plus que ne faisaient leurs devanciers, les résultats pratiques, les succès rapides et faciles, se disent à part eux : « A quoi bon m'engager dans la tragédie, qui n'offre plus de débouchés sérieux? Pourquoi perdre tant d'heures et tant de travail à des études horriblement difficiles, dont personne ne vous sait gré et qui ne mènent nulle part? »

Ce n'est pas ainsi qu'ils devraient raisonner.

Ils ne veulent pas comprendre, bien d'autres, hélas ! ne le comprennent pas davantage, que le Conservatoire est une école, et rien de plus. On ny apprend ni la tragédie pour jouer la tragédie, ni la comédie pour j ouer la comédie ; on y apprend à dire, ou, si vous aimez mieux, on y apprend la grammaire générale de ces deux métiers, ce qui en est le fond immuable et nécessaire. Il va sans

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dire que plus tard, lorsqu'on aura à choisir un emploi au théâtre, on devra consulter son visage, sa prestance, sa voix, son tempérament. Mais à l'école, il ne s'agit encore de rien de tout cela. On apprend, ou l'on devrait apprendre, à poser sa voix, à l'élargir et à l'assouplir, à respirer, à articuler et enfin à phraser.

Poser la voix, respirer, articuler et phraser. C'est là tout l'enseignement de l'école. Ce sont les études préliminaires sans lesquelles tout le reste n'est rien, et ce reste ne s'apprend que sur les planches, en jouant, plus tard. Mais cela, il faut l'avoir appris d'abord, et c'est ce qu'il y a de plus difficile au monde. Le génie même n'en dispense pas. On vient toujours nous parler de quelques grands artistes qui n'ont point passé par le Conservatoire. Mais c'est tout simplement que le Conservatoire n'est pas le seul endroit où l'on apprenne la grammaire.

Ces artistes dont vous parlé ont pioché la diction, soit avec un professeur particulier, soit avec un ancien, soit même tout seuls, avec quelques conseils recueillis de côté et d'autre. Mais ils l'ont piochée longtemps, ardemment.

Bst-ce que vous vous imaginez par hasard que la merveilleuse diction de la Duse lui soit venue en écoutant chanter le rossignol? Elle est le produit d'un art consommé, d*études patiemment poursuivies. Et Sarah? est-ce qu'elle n'a pas,, par un travail assidu, agrandi, perfectionné ses études premières? Oui, sans doute, elle a bien d'autres choses : le geste, l'expression de la physionomie,

la beauté des attitudes. Mais, voyez-vous, la diction, c'est de cela que, pour user d'une locution populaire, le plus beau de son nez est fait.

Il y a deux jours, nous écoutions M^^^ Bartet dans le même rôle d'Antigone, qu'elle va nous rendre sur le théâtre d'Orange, en plein air, devant un public de dix niille spectateurs. Oh ! je ne suis pas en peine d'elle. Soyez sûrs qu'elle se fera entendre. C'est qu'elle a la diction. L'autre soir, nous admirions tous cette voix que la Nature lui avait donnée grêle et qu'elle a faite large et superbe; cet art de faire sonner les mots de valeur, de ne laisser tomber aucune syllabe, d'enfoncer, pour ainsi dire, le son dans l'oreille et l'esprit de l'auditeur, sans aucun prolongement artificiel des finales : tout cela net, précis, éclatant. C'est qu'elle a commencé à faire ses gammes au Conservatoire et qu'elle continue d'en faire aujourd'hui.

Avec de la diction on se passe de tout, même de voix; vo3^ez Saint-Germain, qui, tout aphone qu'il est, n.'en reste pas moins un des meilleurs comédiens de ce temps. Sans diction, les plus beaux dons sont gâtés et ne produisent pas tout l'effet qu'on serait en droit d'en attendre. Voyez Febvre; car j'aime mieux prendre ici pour exemple un comédien retiré du théâtre. Avez- vous jamais vu comédien plus intelligent et plus adroit en scène? Avez- vous jamais vu artiste qui eût un goût plus exquis de pittoresque, qui serrât la vérité de plus près, sans tomber jamais dans la vulgarité? Eh bien ! il n'avait ni passé par le Conservatoire, ni fait sous un maître sévère ses premières études. Il

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avait joué tout de suite sur un théâtre de province, et il n'avait senti que bien plus tard la nécessité d'apprendre la grammaire, qu'on ne lui avait pas enseignée. Il n'arriva jamais à la savoir complètement. Il resta, dans le vieux répertoire, dans le grand art, au-dessous de ses ambitions légitimes et de son vrai mérite.

Jeunes gens ! jeunes gens ! ne vous laissez pas séduire par ceux qui vous disent que le génie peut se passer de leçons, qu'on apprend à jouer en cabotinant sur des scènes de hasard avec des acteurs de raccroc. Il n'est pas sûr d'abord que vous soyez des hommes de génie; vous pouvez fort bien n'avoir que du talent, et votre art est justement le seul qui ne puisse pas se passer de gens de talent. On peut, jusqu'à un certain point, prétendre qu'un peintre, un sculpteur, un poète, un musicien qui n'aurait que du talent esit une superfétation qu'il vaudrait mieux couper, comme une excroissance inutile dans notre état social. Mais comme on ne joue pas la comédie tout seul, comme une troupe est forcément une réunion d'artistes dont les uns (mettons tout de même le pluriel) ont du génie, les autres beaucoup de talent, les autres un peu, il faut bien que l'école s'attende à rencontrer des élèves à qui la Nature n'a promis que du talent, et qu'elle tâche à les former.

Eh bien ! faites comme si vous deviez n'avoir que du talent. Je sais que je hasarde là une supposition impertinente. Mais eussiez- vous du génie, apprenez à dire, et apprenez à dire en étudiant la tragédie plus encore que la comédie. I^a tragédie

oblige à élargir la voix, comme le geste, à articuler avec plus de force, à phraser avec plus de souci du rythme. Peu importe que vous ne deviez jamais jouer du Corneille, ni du Racine, ni du Richepin. Vous emporterez de ces études un débit plus ample, plus sonore, que vous appliquerez ensuite aux rôles qu'il vous sera donné d'aborder.

Quand vous serez maître de cet art de la diction, vous approprierez la vôtre à vos rôles, à votre tempérament, à vos moyens physiques. Vous ferez comme tel virtuose du violon, qui, n'ayant sous la main qu'un instrument médiocre et désemparé, y accommode son jeu et en tire encore des sons puissants.

Une des meilleures leçons de diction que j'aie jamais reçues m'a été donnée par Mélingue. Il était venu me voir à la suite d'tm article où je le louais de sa diction, qui était en effet des plus mordantes. Il avait été fort sensible à ce compliment, car on ne vantait guère chez lui que son sens du pittoresque, ses gestes allongés et superbes.

— C'est, me dit-il, en étudiant Frederick lyCmaître que j'ai appris la diction. Frederick est l'homme de ce temps qui a su le mieux dire, qui a le plus profondément étudié ce côté de l'art. Il a dû, sur la fin de sa vie, modifier sa diction du tout au tout, et j'ai suivi curieusement les phases de cette réforme accomplie sur lui-même.

— Mais comment ce changement est-il venu, demandai-je?

— C'est que Frederick perdit ses dents et ne votilut point se faire poser un râtelier; c'est que

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le souffle, chez lui, devint plus court et moins puissant. Il lui fallut bien changer son articulation et son accentuation. Voulez- vous que je vous donne un exemple?

Il prit une tirade d'un mélodrame que jouait Frederick. Il me la récita de deux façons, avec la voix et les intonations de Frederick, qu'il imitait à merveille. Je ne pouvais juger de la ressemblance que dans la seconde interprétation du morceau, car je n'ai entendu Frederick que lorsqu'il était déjà vieux, mais elle était frappante.

Ce qui m'enchanta surtout, ce fut de voir l'habileté avec laquelle Frederick, privé d'un long souffle, coupait la phrase, sans en arrêter le mouvement ; il suppléait à la sonorité que les consonnes prennent en frappant sur le clavier des dents par un artifice singiilier. Il les tirait de la gorge et les envoyait, la bouche légèrement ouverte, martelées avec force, au public. C'était d'un travail merveilleux et qui paraissait plus étonnant encore, quand on avait l'oreille pleine de la première manière.

C'est que Frederick était, comme tous les grands comédiens, un incomparable virtuose de la diction. Sans la diction, on ne fait rien au théâtre ; la diction, c'est le fond de tout !

Francisque Sarcey.