Dauriac, loc. cit

rogeait au sujet d'une audition, que: Des sons! Des sons! Goethe se plaignait avec Ile kermann de ne pas être suffisamment sensible à la musique de Mozart. Napoléon disait que la musique lui troublait le système nerveux et qu'il préférait entendre la plus stupide parce qu'elle le faisait moins soulTrir. (irant haïssait la musique; obligé d'assister à une séance musicale à Paris, il considéra cette heure comme une des plus tristes de sa vie. Napoléon 111 fronçait les sourcils quand il voyait ouvrir un piano. Gambetta regrettait le temps perdu à écouter de la musique parce qu'elle ne lui produisait aucune impression. Zola ne comprit jamais les délices des amateurs de musique. Stook n'en connut jamais d'autre que celle inévitable du God save the Queen. Max Millier ne comprenait que le chant de Lind et il expliquait son infériorité: « Je suis aussi réfractaire aux sons que d'autres le sont aux couleurs. » Fontenelle plaçait la musique parmi les choses définitivement incompréhensibles : le monde, les femmes, la musique et les acrobates. Moffet cite d'autres cas semblables.

11 est inutile de dire qu'ils sont légion les individus non illustres, qui vivent en état de parfaite imbécillité musicale. Si nous ne pouvons pas dire de ceux-ci comme nous l'avons dit des précédents, « qu'ils ont des oreilles mais n'entendent pas », nous pouvons dire, en paraphrasant, « qu'ils entendent mais ne comprennent pas ». Chez les premiers c'est la différentiation auditive de la hauteur des sons qui manque, ils ont de la surdité tonale, de l'insuffisance de perception : c'est un défaut sensoriel, de sensibilité. Les seconds ne comprennent pas la signification des tons perçus; le défaut réside dans l'intelligence musicale, indépendemment de la normalité sensitive : le défaut n'est pas sensitif, il est psychique.

Nous pourrions donc synthétiser la caractéristique commune aux individus de ce second groupe, en disant : les imbéciles nuisieaux perçoivent la gradation tonale des sons, mais ils nèprom>ent pas de plaisir à l'audition musicale, ne comprenant pas les sentiments exprimés par la musique. Ils ont l'audition sensorielle, mais ils n'ont pas l'audition psijchologifpie. Ils sont dans le cas de celui qui entend parler un idiome inconnu.

3" Intelligence musicale. — En remarquant une toute petite

fille qui s'amuse avec sa poupée, si nous l'entendons lui chanter, avec une justesse relative, les mêmes chansons dont sa mère la berçait autrefois, nous pouvons dire que cette enfant a de l'intellloence musicale. Pour que ce chant soit possible, bien qu'aussi simple en apparence, il faut le concours des meilleurs cléments que l'on découvre dans les aptitudes musicales, après sa complète évolution : l'oreille, la mémoire, la phonation, l'articulation et la compréhension musicale ; cette dernière, naturellement, à son plus simple degré. Chez l'idiot musical il n'y a pas d'aptitudes musicales, faute de perception ; chez l'imbécile, faute de compréhension . Ce n'est que quand on « entend » et on « comprend » la musique, qu'on a des aptitudes musicales, qu'on est intelligent pour la musique. Dans ses formes élémentaires cette intelligence peut se borner à des manifestations qui peuvent passer inaperçues au vulgaire. Le gamin qui suit toute une après-midi le musicien ambulant ou « l'homme-orchestre », le choriste enthousiaste des orphéons catalans, le berger qui joue agréablement du biniou, la couturière qui module ses chansons en s'accompagnant du bruit de sa machine, tous possèdent des aptitudes musicales : ils n'attendent que le stimulant de l'éducation.

Voilà, précisément, la caractéristique de l'intelligence musicale : elle est éducable. L'individu qui entend et qui comprend peut, à l'aide de l'éducation, entendre et comprendre mieux. Une des formes essentielles de la culture musicale c'est l'éducation du langage technique ; celui qui a des aptitudes musicales peut apprendre à lire et à écrire la musique, et peut aussi acquérir le mécanisme de l'exécution instrumentale. La seule limite de l'éducabilité réside en une condition : l'idiosyncrasie personnelle, c'est-à-dire le degré d'aptitude innée spéciale pour la musique.

Remarquons ce qui se passe dans le langage ordinaire. Tout homme qui n'est pas phrénasthénique peut apprendre à lire et à écrire ; beaucoup arrivent à formuler coriectement une note d'atelier; d'autres peuvent être des journalistes de pacotille; quelquesuns finissent par rédiger d'assez bonne prose littéraire; et les écrivains intelligents ne manquent pas qui atteignent à la perfection dans la technique du style.

Nous constatons les mêmes étapes dans l'éducation musicale. D'abord la fillette qui exécute une mauvaise polka pour la fête de son père ; après l'élève quelconque du Conservatoire qui exécute médiocrement en public un morceau de violon ; ensuite le musicien

d'orchestre d'un théâtre de deuxième ordre ; puis le maestro de province qui orne sa maison du titre pompeux de Conservatoire ; et, finalement, l'artiste distingué qui interprète correctement au violoncelle ou au piano une belle page de Haydn ou de Beethoven,

Voilà pour la technique du langage musicale. Pour ce qui est de l'intelligence, l'éducation exerce une action encore plus perceptible et, sous bien des rapports, plus différenciée.

Observez l'écolier qui rentre tranquillement de l'école en chantant ou en sifTlant dans la rue les mélodies ingénues qu'on lui enseigne ; le promeneur qui accourt le dimanche au square ou sur la place oîi doit jouer la musique militaire, car il tient à arriver des premiers afin d'être bien placé ; l'italien qui sort du théâtre où il vient d'applaudir les aimables mélodies de Bellini ou de Donizzetti, et, qui par les rues, chante à pleine voix tel ou tel c( air » sans se douter qu'il réveille les braves gens plongés dans leur premier sommeil ; le « dilettante » de théâtre moderne qui va jusqu'à Wagner et écoute la partition, s'appliquant à déchiffrer les thèmes complexes ou secondaires qui s'anastomosent pour déterminer l'harmonie générale; et, à la fin, le technicien intelligent qui connaît depuis Bach, Mozart et Beethoven, jusqu'à Grieg et Massenet. Ce sont toutes des étapes de l'intelligence et du bon goût musical ; de même que parmi les lecteurs ordinaires vous trouvez, aux divers échelons, les amateurs du « Chat botté », ceux des « Aventures de Rocambole », des « Trois Mousquetaires », du « Père Goriot », de « Anna Karénine », de « Facundo », de « Germinal », de « Salammbô » ou de « Madame Bovary »•

De même que toutes les intelligences spéciales se subdivisent en classes, l'intelligence musicale a aussi ses modalités différentes. On peut être un excellent critique musical et un très mauvais exécutant ; on peut exécuter avec intelligence sans posséder une vaste éducation musicale ; un tel est critique de composition, un autre ne l'est que d'exécution ; un ténor interprétera de manière satisfaisante « Tristan » ou « Siegfried », mais ne comprendra ni Mozart ni Beethoven ; celui-ci est un parfait chef d'orchestre et celui-là un bon quartettiste; celui-ci compose des mazurkas pour des bals suburbains, celui-là fait des romances sentimentales pour jeunes filles. En un mot, l'intelligence se spécialise, en matière musicale, de même que dans les autres branches du savoir humain.

FORMES ET ÉVOLUTION DE L'INTELLIGENCE MUSICALE 7o

La musique produit d'agréables sensations chez tous les êtres intelligents, elle détermine un état spécial de « cénesthésie » traduit par la représentation d'idées ou de sentiments que l'idiot et l'imbécile musical ignorent. Pour cela, dans une salle de concert nous distinguons les intelligents par 1' « état d'attention » où ils se maintiennent, en traduisant involontairement par leur mimique les variations de leur état d'esprit. Tantôt en fronçant légèrement le sourcil, tantôt en serrant les dents, en dilatant les yeux ou en secouant la tète : comme si, en prêtant d'avantage l'oreille, on devait augmenter et rendre plus exquis le plaisir intellectuel. Et si un idiot ou un imbécile musical, qui, par snobisme, assiste à la représentation, se permet, près de lui, de remuer, de tousser ou de bâiller, l'intelligent lui fulminera un regard oblique, chargé de dédain, comme s'il lui reprochait sa présence indigne dans un lieu saint, ainsi que la perturbation apportée à son plaisir.

Les différences dans le développement des aptitudes musicales — chez les individus intelligents — sont un produit presque exclusif de la culture, aussi bien dans la technique que dans le goût.

On parvient à être musicien comme on arrive à être ingénieur, tailleur ou médecin : en étudiant. Quelques-uns, cependant, dépassent les autres qui ont fait des études identiques. Ceux-là sont plus qu'intelligents : ce sont des talents musicaux. Rarement ce sont des génies.

Nous pouvons déjà caractériser ce groupe en disant : les intelligents musicaux, en outre d'entendre la musique et de la comprendre y sont susceptibles d'éduquer leur technique et leurs représentations d' états émotif s ; le développement de leurs aptitudes musicales varie avec la qualité et la quantité de leur éducation musicale.

4" Talent musical. — Nous devons à Max Nordau ' les définitions les plus générales et les plus claires du talent et du génie. « Un talent, — dit-il, — est un être qui réalise des formes d'activité, généralement ou fréquemment réalisées, mieux que la plus grande partie de ceux qui ont essayé d'acquérir la même aptitude. » Par contre, « un génie est un homme qui imagine de nouvelles activités non encore pratiquées par d'autres avant lui. ou qui développe, d'une manière entièrement propre et pcrson-

1. Max Nordiiu, Psychophjsiolo(jie du génie et du Uilcnl. Puris, F. Alcan.

nelle, des activités déjà connues ». Le rrénie se base sur un développement organique primitivement supérieur, le talent se fonde sur un développement plein, acquis par l'exercice, des dispositions naturelles que possède, dans une race donnée, la majorité des individus sains et normaux.

C'est pourquoi ou peut dire que, enlie l'intelligence et le talent musical, il existe une simple différence quantitative, tandis que, entre le talent et le génie musical, il existe une différence qualitative.

L'affirmation précédente nous autorise à supposer qu'à chaque type d'intelligence musicale correspond une modalité de talent musical, attendu que celui ci n'est qu'une hypertrophie de cellelà ; opinion confirmée par Rossolimo '.

Il y a des talents musicaux bien différents. Les uns sont des compositeurs de concert, comme Brahms ou Litz ; les autres des exécutants comme Paganini ou Joachim ; celui-ci est un critique comme Berlioz ; celui-là a le talent de l'inspiration mélodique comme Donizzetti ; tel autre la finesse du style comme Massenet, et ainsi de suite. ISIais, tous sont des musiciens de talent, parce que chacun d'eux dépasse les autres musiciens intelligents qui cultivent le même genre.

Cependant ce ne sont pas des génies. Nordau choisit le cas de Litz pour le démontrer, en analysant le mécanisme du pianiste et son développement jusqu'à constituer un talent spécial dans l'individu ; nous le suivrons dans son analyse, tout en croyant que, dans ce cas spécial, il exagère en considérant Litz comme un simple « pianiste » de talent, a L'exécution au piano est constituée par des mouvements des doigts, des mains et des bras (nous pouvons omettre les mouvements des pieds qui pédalent, relativement peu importants), et par des impulsions cérébrales qui font ces mouvements plus énergiques ou plus doux, plus lents ou plus rapides, égaux ou irréguliers. On peut donc considérer en série descendante: un centre qui émet des impulsions motrices de force distincte et de caractère divers, susceptibles de varier avec une rapidité très grande ; des nerfs (jui sont assez impressionnables pour transmettre ces impulsions avec une suffisante rapidité et précision, de manière qu'ils n'aient à subir aucun changement dans la quantité de leur énergie et dans leur carac-

I. Rossolimo, La psychologie du talent musical. Moscou, i9o'|.

tère ; finalement, des muscles des membres supérieurs, capables de graduer exactement leurs contractions pour que les mouvements soient parfaitement proportionnés aux Impulsions. Nous savons que le travail de la combinaison systématique des mouvements musculaires, la coordination, a des centres déterminés » (centre des images motrices d'exécution instrumentale) « et nous pouvons supposer que les impulsions musicales naissent en un centre de perception dont l'activité automatique est excitée par des impressions, surtout de l'oreille » (centre des images auditives). On sait que, pour Nordau, les sensations les plus liées aux sensations auditives et à la musique sont celles de l'instinct sexuel ; mais, celles-ci ne sont pas les seules qui soient associées aux centres d'images musicales.

Chaque phénomène du monde extérieur excite des sensations de tous les sens, soit directement soit indirectement. « La plus petite excitation des sens, de même qu'elle excite d'autres centres, peut exciter le centre de perception musicale, en provoquant une activité qui sera de nature différente selon le caractère de l'excitation sensorielle. L'enchaînement de l'activité des différents centres s'effectue en dehors de la conscience, automatiquement. La conscience ne peut pas, non plus, distinguer quelle impression a excité l'activité sensorielle d'un autre centre, puisqu'elle n'analyse pas les phénomènes et qu'elle ne détermine pas la part de chaque sens dans sa production ; mais elle retient une seule impression sensorielle correspondante ii l'excitation essentielle, en négligeant complètement les autres, plus faibles et très subalternes. »

« Un individu, pour être un éminent pianiste, doit réunir ces conditions : posséder un svstème nerveux très impressionnable et qui fonctionne bien ; son centre de sensations acoustique doit être facilement excitable par les impressions extérieures, — pas seulement par celles de l'oreille, mais par celles de tous les sens, — et doit être bien associé avec le centie qui émet les impulsions motrices ; son centre de coordination doit être particulièrement parfait, afin de pouvoir combiner les mouvements les plus délicats, les plus précis et complexes des muscles de la main, même en les variant avec une rapidité extrême.

« La catégorie du pianiste est déterminée par la prédominance d'un centre ou d'un autre. Si le centre de coordination est le plus développé, il sera un technicien brillant qui, en jouant, se rendra

78 PROBLÈMES l)K l'SVCIIOI.OllIK MLÎSICAI.K

maître Je toutes les difficultés, mais qui laissera une impression de froideur, manquant de sentiment. Par contre, si avec le centre de coordination se trouve aussi développé, à un haut degré, le centre de la perception acoustique, l'exécution ne sera pas seulement techniquement habile, mais elle reflétera des impulsions sentimentales, changeantes et variées, c'est-à-dire qu'elle sera animée, remplie de sentiment. Un centre de perception acoustique extrêmement développé sera à même d'émettre des impulsions plus puissantes que les impulsions habituelles et connues, et de les combiner d'une manière nouvelle, originale ; il forme la substructure psychophysique d'un génie compositeur ; c'est la caractéristique d'un Beethoven. Un centre de perception acoustique également développé, auquel s'associe un bon centre de coordination, donne une personnalité qui est un génie comme compositeur et, en même temps, un pianiste éminent : par exemple, un Mozart. Si le premier est d'une perfection rare, mais le deuxième prédomine, il s'agit alors d'un de ces compositeurs dont la musique n'atteint son maximum d'intérêt que quand elle est exécutée par l'auteur même ou par qui copie fidèlement sa manière individuelle, en suivant la nature originale de son centre de coordination : ainsi, par exemple, un Chopin. Finalement, un centre de coordination extrêmement bien développé, avec un centre acoustique un peu — même pas beaucoup — au-dessus de la moyenne, donne un merveilleux pianiste et un assimilaleur musical notable, mais un moyen compositeur, tel que Litz, qu'on qualifie abusivement de génie. Ce génie reposerait, comme on voit de cette analyse détaillée, sur un développement extraordinaire du centre de coordination. Mais, ce centre est inférieur, il n'est pas exclusivement humain, et son développement exceptionnel ne donne pas droit à la désignation de « génie », qui doit être réservée à la perfection des centres spécifiquement humains. »

Sans insister sur quelques détails où nous ne sommes pas tout à faitdel'opinionde Nordau, spécialement pour quelques points techniques du mécanisme psychophysiologique des centres du langage musical, sur lesquels nous reviendrons après, nous pouvons formuler cette conclusion claire et simple : les talents musicaux clé- \>eloppent quelques aptitudes communes aux intelligents musicaux, mieux que la majorité de ceux qui ont essayé de cultii>er ces m ênies aptitudes .

5° Génie musical. — Le talent se fait, le génie naît. Toute intelligence peut se convertir en talent si nous l'éduquons de la manière la plus profitable ; mais le talent ne devient pas génie dans les mêmes conditions.

Le génie résulte de l'impulsion propre, indépendamment de l'éducation : sans elle, avec elle ou malgré elle. Sa caractéristique, ainsi que nous l'avons déjà vu, consiste à imaginer des activités nouvelles, que d'autres n'ont pas pratiquées avant lui, ou ii pratiquer d'une manière entièrement personnelle des activités déjà connues.

Que le génie ne soit pas un produit de l'éducation, nous en trouvons la preuve dans la précocité de quelques génies et de plusieurs musiciens éminents, astres de deuxième ordre, chez lesquels on observe des manifestations que Bovio appelle justement (( génialoïdes ' ». Mozart donnait des concerts à l'âge de six ans et il avait une mémoire prodigieuse ; on raconte qu'à quatorze ans, après avoir entendu une seule fois à la chapelle Sixtine le Miserere d'Allegri, duquel les papes défendaient qu'on prît copie, Il écrivit par cœur tout l'ouvrage, dont la technique était très difTicile et très délicate'. Rameau apprit la musique en même temps qu'il apprit à parler ; h sept ans c'était un prodige comme exécutant, et à l'école il remplissait ses cahiers de compositions musicales ; on le punissait pour cela, et il raconte lui-même qu'il pleurait avec des cadences mélodiques. Meyerbeer était un éminent pianiste à l'âge de cinq ans. Haendel à dix-neuf ans dirigeait le théâtre lyrique d'Hambourg, à 20 ans 11 a composé son premier ouvrage, et à 25 ans il composa son célèbre Messie. Beethoven avait déjà composé trois sonates à l'âge de i3 ans. Weber avait i^ ans quand on représenta son premier opéra : « Das Woldmàdchen ». A i3 ans Cherubini écrivit une « Messe » et un « Mottetto » qui enthousiasmèrent ses compatriotes.

Paul de Musset raconte l'anecdote suivante de Mozart :

En revenant un jour de l'église, le père de Mozart rencontre son fils, âgé de G ans, penché sur une feuille de papier à musique, la plume à la main, les doigts tachés d'encre, très occupé à tracer des

l. Bovio, II ijenio. Milan, Trêves, 1900.

a. Stendhal, Vie de Haydn, de Mo:arl et de Métastase. Paris, Caliuann-Lévy.

irrifronniifcs. Il lui demande ce que cela siornifie ; l'enfant, sans se troubler, répond qu'il s'agit d'un concert pour clavecin. Le père croit que la réponse et le griffonnage ne sont qu'une plaisanterie del'enfant ; mais, finalement, vu le sérieux et l'application de son fils, il se décide h regarder attentivement le papier, et il reconnaît un véritable t'oz/fé*// de piano, d'exécution très difficile'. — On sait que Mendelssohn, à huit ans, corrigeait un oratorio de Bach; en pourrait ajouter d'innombrables exemples, consignés dans le livre bien connu de Lombroso sur l'homme de génie ^.

Un autre caractère de la création géniale, qui révèle son indépendance de l'éducation, nous l'avons quelques fois, dans son inconscience ou dans sa spontanéité. Haydn attribuait à une grâce mystérieuse la conception de sa célèbre symphonie La Création. Mozart avoue que les inventions musicales surgissaient involontairement dans son esprit, de même que les rêves. Hoffmann disait souvent à ses amis que, pour composer, il se mettait au piano, fermait les yeux, et se bornait à copier ce qu'il s'entendait dicter du dehors. Loin d'étudier leurs compositions avec la patience qui caractérise le talent, Thomas et Rossini se couchaient pour créer, et Païsiello s'enfouissait sous une énorme quantité de couvertures. Mozart a créé la célèbre romance de Don Juan en voyant un oranger, celui-ci lui ayant rappelé, par association, une chanson populaire napolitaine qu'il avait entendue cinq ans plus tôt. Gluck, Dussek et Haendel étaient alcooliques et buvaient pour s'inspirer. Cimarosa composait en causant avec ses amis. Rossini écrivit en trente-six heures une messe solennelle, et en quatorze jours le Barbier ; il composait n'importe où : au lit, en jouant, en marchant, en bateau, en parlant ; il a composé les ouvertures de la Gazza ladra, du « Comte Ory » et de « Guillaume Tell » en péchant. Clierubini a composé une de ses messes merveilleuses après une attaque de nerfs, pendant qu'il jouait au billard. Nisbet nous dit que Mozart a composé en trente jours les Noces de Figaro. La rapidité créatrice de Haendel était surprenante et on peut en juger par les dates de ses manuscrits.

Les traits ci-dessus et bien d'autres, que nous omettons pour abréger, suffisent h prouver le caractère anormal de la production chez les musiciens de génie et chez d'aucuns qui, sans l'être, ont eu des manifestations « génialoïdes ». Ce ne sont pas les pro-

I. P;iiil de Musset, De la musique dramatique. Paris. 3. Lombroso, L'Uomo di fjenio, édit. Bocca. Turin.

FORMES KT ÉVOLUTION DK L'iNTELLKJENCE MUSICALE SI

cédés communs élevés à un grand développement par réducalion ainsi que cela arrive pour le talent ; ce sont des procédés personnels qui ne sont pas subordonnés à l'éducation. Pour son mécanisme on peut appliquer les quelques considérations formulées d'après Nordau, dans les paragraphes relatifs au talent musical et à ses différences par rapport au génie.

On peut donc synthétiser en disant que : le i^énie itnisicuil imai(ine de nouvelles formes d'expression musicale, ou bien il conçoit et réalise, d'une manière entièrement personnelle, des formes d'e.ipression musicale déjà connues.

Conclusions.

Il y a un rapport évident entre l'évolution de l'intelligence musicale et l'aptitude au développement du langage musical ; celui-ci, dans une certaine mesure, peut être considéré l'exposant du développement intellectuel.

Selon le degré d'évolution atteint par leurs aptitudes musicales, les individus peuvent être classés en cinq groupes bien définis :

i" Les idiots musicaux ne perçoivent pas la hauteur des tons, ils entendent des bruits au lieu de notes musicales ; ils ont de la « surdité tonale ».

'2° Les imbéciles musicaux perçoivent la gradation tonale des sons, mais ils sont indifférents à l'audition musicale, ne comprenant pas les sentiments exprimés par la musique. Ils ont l'audition sensorielle, mais ils n'ont pas l'audition psychologique : ils sont dans le cas de celui qui entend parler un idiome inconnu.

3° Les intelligents musicaux, en outre d'entendre la musique et de la comprendre, sont susceptibles d'éduquer leur technique et leurs représentations d'états émotifs ; le développement de leurs aptitudes musicales varie avec la qualité et la quantité de leur éducation.

4° Les talents musicaux développent quelques aptitudes communes aux intelligents musicaux, mieux que la majorité de ceux qui ont essayé de cultiver ces mêmes aptitudes.

5° ViG génie musical imagine de nouvelles formes d'expression musicale ou bien il conçoit et réalise, d'une manière entièrement personnelle, des formes d'expression musicale déjii connues.