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l'individu, de chacun des sentiments. Chaque espèce animale a ainsi son timbre voeal propre; et, dans toutes les espèces, l'expression élémentaire de chaque sentiment a aussi un timbre vocal particulier.

Limitation, primitivement vocale, secondairementinsirumentale, des bruits de la nature, a des origines primitivement utilitaires, secondairement esthétiques, presque aussi lointaines. L’intonation constitue, avec l'articulation et limitation des bruits de la nature, les composantes primitives du langage musical en général. L'intonation est consacrée à l'expression d'abord spontanée et ensuite intentionnelle des sentiments, des états passionnels. C'est elle qui, à travers toutes les richesses et les complications de la musique, joue toujours le rôle dominant dans l'expression de la pensée musicale intime et détermine le sentiment de la phrase (c'est le ton qui fait la chanson).

L'imitation est consacrée à l'expression descriptive des situations objectives du monde extérieur, et destinée à évoquer, par l'intermédiaire des images auditives, la représentation mentale des grands concerts naturels (le déchainement de la tempête, le bruit des flots, les murmures de la forêt, le chant des oiseaux, les bruits de la bataille, l'allure des animaux, le rythme des métiers).

Ces deux éléments, passionnel et descriptif, du langage musical sont susceptibles de combinaisons infinies qui traduisent merveilleusement les réactions de l'âme humaine en présence de la nature, et le mélange d'objectivité et de subjectivité dont se composent toutes les situations sentimentales à caractère dramatique. Le poème symphonique est la forme la plus parfaite, et d'ailleurs relativement moderne, de ce langage musical supérieur. |

Il est évident que, dans ses procédés et dans ses ressources, le langage musical s’est perfectionné au cours de l’évolution humaine proportionnellement à l'élévation, à

la complication et à l'enrichissement progressifs du sentiment el de la pensée de l’homme.

Les progrès du langage musical et des autres langages (parole, écriture, etc.) ont été parallèles, et le grand opéra nous offre, dans l'association de la musique et des décors, un démonstralif exemple de la collaboration de tous ces langages à l'expression des sentiments et de la vie de l'humanité.

À la représentation de ces œuvres, bien des gens ne comprennent les situations du drame, les sentiments du personnage, que par le jeu des artistes. D’autres auditeurs se laissent guider surtout par la musique : les éléments visuels du drame sont pour eux secondaires; la musique absorbe presque complètement leur attention, car les sons musicaux éveillent chez eux des associations visuelles ou psychiques, indépendantes des contingences de Ia scène, et à l’aide desquelles s'élabore, dans une édification purement subjective, l'idéal de leur conception esthétique.

Les premiers sujets, qui sont surtout des spectateurs, sentent et parlent un langage principalement visuel; les seconds, qui sont des auditeurs, sentent el parlent un langage principalement auditif,

Cette distinction entre visuels et auditifs, fondée, comme l'avait montré Charcot, sur la prédominance desimages du langage intérieur, ne se marque guère que dans les types extrêmes : l'immense majorité des esprits étant composée de types movens, à la fois visuels et auditifs.

Charcot avait proposé également la distinction d’un type psycho-moteur, caractérisé par la prédominance des éléments moteurs, des images kinesthésiques dans le langage intérieur. Cette classe de psychomoteurs se retrouve également dans létude du langage musical. Nombre de personnes ne perçoivent dans la musique que les éléments moteurs : le rythme, la cadence et l'allure du morceau. Ceux-là, qu'on peut qualifier d'auditivo-moteurs, sont tout

disposés à extérioriser les images motrices de leur langage intérieur par des réactions musculaires adéquates au rythme et à l'allure du morceau entendu (danse, marche, battement de la mesure).

Les auditivo-moteurs représentent l'immense majorité des auditifs. On conçoit en effét que les impressions auditives réveillent surtout les images motrices, qui sont les plus anciennes et les plus communes des images corticales, et que le réveil de ces images motrices s'effectue conformément au rythme perçu par l'oreille : rappelons ici l'entraînement irrésistible exercé sur les foules par les marches militaires.

Parmi les auditifs, quelques sujets sont remarquables par le développement exceptionnel, [a prédominance extraordinaire des images auditives du langage intérieur et par la richesse des associations sensorio-psychiques que suscitent en eux les exécutions musicales et le jeu intérieur des représentations auditives. Pour ces sujets, le langage musical offre des ressources symboliques supérieures à celles de tout autre langage. La musique représente pour eux, dans l’expression de leur pensée et surtout de leurs sentiments, un vérilable langage d'élection. Ces aptitudes au langage musical qui sont, par nature, congénitales, peuvent se développer par l'éducation et par la culture artistique, et acquérir un tel développement, que certains sujets prédisposés sentent et expriment instinctivement en musique les différents mouvements de leur vie intérieure.

Tel est le cas de Schumann. L'ensemble des œuvres de cet auteur depuis les mélodies de sa jeunesse jusqu’à son Faust et son Manfred, constitue l'autobiographie la plus éloquente de cette sensibilité anormale. Dans ses lettres à Clara Wieck, l'artiste décrit d’une facon saisissante cette tendance irrésistible qui le pousse à exprimer par la musique toutes ses émotions et tous ses sentiments.

Tout ce qui se passe dans le monde m'affecte, qu'ils’agisse de

personnes, de politique ou de littérature. J'y pense à ma façon; puis 1l me tarde d’exprimer les sentiments qu'ils me suggèrent et de les transcrire par l'intermédiaire des sons. Si mes compositions sont parfois difficiles à comprendre, c'est qu'elles se rattachent à des événements frappants ou à des souvenirs éloignés. Tout ce qui arrive d’extraordinaire me frappe et me force à l’interpréter en musique.

Schumann (Lettre à Clara Wieck, 13 avril 1838.)

« D'après ta romance, il m'apparait clairement que nous devons être mari et femme. Chacune de tes pensées vient de mon âme, de même que je te dois toute ma musique. »

Schumann (Lettre à Clara Wieck, 29 juillet 1839.)

« Comme je suis plein de musique maintenant et de ravissantes mélodies! Figure-toi que, depuis ma dernière lettre, jai achevé un nouveau volume de choses nouvelles. Toi, et une de tes pensées, en formaient le sujet principal...

« Tu souriras si doucement lorsque tu le reconnaitras en elles! Même à moi, ma musique me paraît étonnamment compliquée, en dépit de sa simplicité. Son éloquence vient droit au cœur, et tout le monde est affecté, lorsque je Joue comme j'aime à le faire.

« J'ai remarqué qu'il n'y avait jamais plus d'ailes à ma fantaisie, que les jours où mon âme était tendue par le désir, par une inspiration anxieuse. Ces Jours derniers, où j'attendais ta lettre, J'ai composé des livres pleins. Ce sont des choses extraordinaires, folles, parfois solennelles! Tu ouvriras de grands yeux, quand tu les joueras pour la première fois. En ce moment, je voudrais éclater en musique! Que de belles mélodies je sens en moi! C’est toi et ta pensée qui y jouent le principal rôle. »

Il est intéressant de constater que cette tendance au langage des sons, au penser musical, n’est pas l’apanage exclusif des seuls musiciens; on peut encore la surprendre chez différents écrivains.

Pour ne citer qu’un exemple parmi les auteurs illustres, Schiller peut être opposé à Gœthe, comme un auditif à un visuel; dans une lettre à Kœrner, Schiller s'exprime ainsi : « La musique d'une poésie, dit-il, est bien plus souvent

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présente à mon âme quand je m'assieds à ma table pour l'écrire, que l'idée nette de son contenu, sur lequel je suis souvent à peine d'accord avec moi-même. »

Nombre de poètes, et même de prosateurs, semblent obéir à une inspiration d'ordre surtout auditif. À cet égard, il est intéressant de comparer les œuvres des écrivains visuels à celles des écrivains auditifs. Tandis que les premières parlent surtout à la vue et suggéreraient à un artiste une œuvre plastique, les secondes, au contraire, s'adressent plus à l'oreille et inspireraient plutôt un compositeur qu'un peintre. Ainsi, parmi les auteurs modernes, on peut considérer comme écrivains à langage auditif Verlaine, Mæterlinck, et comparer par exemple les descriptions presque piclurales d’Anatole France aux descriplions presque symphoniques de d'Annunzio. Certains développements, chez d’Annunzio, semblent conçus suivant le mode symphonique; tel est, par exemple, le Discours au peuple, que l’auteur italien met dans la bouche de son « Animateur » dans la première partie du Feu.

Dans un article récent, Charles Bos cite des faits qui, dans un autre ordre d'idées, peuvent être rapprochés des précédents, Certains sujets sont plus à l'aise dans une langue étrangère que dans leur langue maternelle : tel ce Français, pour lequel l'allemand est devenu comme une langue maternelle, qu'il emploie de préférence à la sienne pour traduire l'intimité de ses sentiments : il parle le français comme un Allemand qui connaîtrait parfaitement la langue française. Ainsi, chez Carlyle, suivant l'expression de M. Charles Bos, l’allemand déborde constamment l'anglais, et la personnalité très marquée du poète ne peut s'exprimer qu'en faisant de fréquentes irruptions dans le quod proprium affectif de la langue allemande.

Certaines langues, en effet, portent la trace de ces élats affectifs particuliers, une sorte de « Gemüt » idiomatique, suivant l'expression de William James; et jamais un mot

français ne pourra rendre en son entier l'expression allemande Sehnsuchl; mieux que toute définition, que toute explication, la Romance de Solveig, de Grieg, sera capable d'initier un Français à cet état d'âme, si profondément scandinave ou germanique.

Plus encore que le sens spécial des vocables, lintonalion générale de l’idiome, l’accentuation el le mode de prononcialion des mots, le timbre de la parole, représentent les éléments spécifiques de la langue de chaque peuple. Cette musique ethnique du langage se trouve en parfaite harmonie avec les autres caractères de la race. Le fait est si vrai que les mélodies pour chant perdent à la traduction une partie de leur charme, et que certains traducteurs de Wagner ont cherché à conserver les accents du poème allemand, au mépris même de la syntaxe et du sens de la parole française. Cependant, comme l’a bien montré Charles Lalo, 1l n'y a pas toujours parallélisme entre la musicalité d'une langue et le style musical d’une nation. « Les Annamites ont une langue très chantante, remplie d'intervalles sans fixité, mais très variés et très marqués. Or, leur musique est, au contraire, pentatonique, sans demi-tons, c'est-à-dire qu'elle évite volontairement la souplesse du demi-ton attractif. » De même, les peuples dont la langue est chantante ne sont pas loujours les

. peuples les plus musiciens.

Cependant cette musique du langage, acquise par limitation, par la vie en commun, par l'habitude, et fixée par l'hérédité, impose à la voix, avec la fatalité d'un réflexe, es éléments spécifiques de son origine. Tout étranger qui apprend une langue nouvelle, lui applique instinctivement les intonations de sa langue maternelle. Un sujet qui peut prononcer correctement les sons isolés, communs à sa langue maternelle et à une langue étrangère, devient, lorsqu'il parle cette langue étrangère, incapable d'appliquer avec justesse les lois ordinaires de la prononciation; il

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intervertit ces lois avec une constance remarquable et élective, dans l'émission de certains de ces sons. Sans confondre telle ou telle consonne avec telle autre, il commet cependant, avec une régularité systématique et invariable, des erreurs de prononciation qu'on ne s'explique guère, puisque, dans sa langue maternelle, il donne à ces mêmes lettres leur son normal. On peut rappeler ici la constance avec laquelle l'Allemand prononce en français le B comme un P,le Cou le K comme un G, le D comme un T ; alors que, dans sa langue maternelle, il prononce correctement et dis- . üngue fort bien les unes des autres ces mêmes consonnes.

Ces inversions électives dans la prononciation de certaines lettres, s'associent à des lois d’'intonation spécifique indûment transposées, par le sujet, de sa langue maternelle dans la langue étrangère. C’est ce mélange d'inversions littérales et de fausses intonations qui constitue ce qu'on appelle l'accent. Cet accent, qui joue un si grand rôle dans la musique du langage, est remarquable à la fois par sa persistance indéfinie, par son invariabilité, et par son inconscience chez le sujet. On constate en effet cette permanence invariable de l'accent, chez des étrangers qui résident depuis trente ou quarante ans dans un pays dont ils manient fort bien la langue, sans cependant pouvoir se débarrasser de leur accent spécifique. À chaque mot qu'ils entendent, ils devraient, semble-t-il, saisir la différence entre leur prononciation et celle des autres, et, par là même, être appelés à corriger les défauts de leur accent. L'invariabilité de l'élément tonal dans l'accent s'explique par l’origine lointaine de son acquisition et par l'adaptation à la fois précoce et définitive du système des voies audi- Uivo-motrices chez le tout jeune enfant qui apprend sa langue maternelle. Il se crée dans le système phonomoteur des courants primitifs, qui drainent dans leur sens l’activité vocale et canalisent les langues secondaires dans les voies de la langue primitive.

En raison de son US et de son automatisme, l'élément vocal propre à chaque langue est si étroitement incorporé à la personnalité, qu'il est devenu inconscient; et que, dans l'immense majorité des cas, le sujet n'entend pas son propre accent, lorsqu'il parle une langue étrangère.

L'expression du fond sentimental, même dans le langage courant, appartient donc à l'intonation, c’est-à-dire à l'élément musical capable d'acquérir, chez le compositeur, une délicatesse et une force de suggestion infinies. La musique est ainsi par excellence le langage de l'émotion. Nous avons vu, plus haut, le rôle considérable que jouait, dans le symbolisme musical, limitation des bruits et des concerts naturels. La musique sera donc, tour à tour, descriptive ou émotionnelle, exprimant soit les qualités représentatives des choses, soit la nature et l'intensité des sentiments.

Cependant, nous ne voulons pas dire que toute œuvre musicale rentre dans l’une ou l’autre de ces catégories. Si la musique est restée longtemps asservie à la parole, au drame, à la danse, les âges classiques marquent pour elle une ère d'indépendance préparée depuis longtemps par une évolution progressive et divergente de ces différents arts. Comme l’a bien montré Charles Lalo, Bach synthétise cette double tendance; si bien que les historiens de la Musique ont pu tour à tour individualiser en lui le musicien symboliste ou le théoricien promoteur des formes pures de la Musique.

La Musique pure, comme son nom Danois, se suffit à elle-même. « Une pièce pour clavecin de Couperin, ou de Rameau porte, dit Lalo, un titre d'intention suggestive, la Ténébreuse, la Poule, le Réveille-Matin, etc.; une symphonie classique se désigne normalement par un numéro d'ordre ou une tonalité. » L'indication des mouvements permet seule d'apprécier le caractère général du morceau

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(Maestoso, Scherzo, Allegro ma non troppo, etc.). Toutefois, même dans ces œuvres, l'indépendance de la Musique n’est pas toujours absolue, puisque toute sonate classique comporte fatalement un air de menuet. Le type le plus parfait des productions de l'art classique est représenté par les œuvres de Musique de chambre.

Cette sérénité de la Musique classique s'explique peutêtre en parlie par le genre de vie des maitres de l'époque. Ceux-ci, dont l'instruction générale ‘était fort négligée, ne recevaient qu'une éducation purement musicale. Enrôlés dès leur jeune âge dans une chapelle princière, 1ls consacraient leur vie, essentiellement monotone, à composer ou à exécuter des œuvres de musique de chambre. De tels musiciens restaient complètement étrangers à la vie sociale de leur époque.

Tels furent les débuts de Beethoven, dont les premières œuvres se ressentent de cette influence. Mais, arraché par l’adversité à ce milieu factice, Beethoven eut l'énergie de réagir, de combler les lacunes de son instruction première, d'apprendre à penser avec les philosophes, et de s'inilier, avec ses amis Gœæthe et Schiller, aux idées de la Révolution française. Le classique avait évolué vers le romantisme, et celte évolution s'affirme avec éclat dans la neuvième Symphonie.

Un mouvement aussi puissant que le romantisme s'imposait aux sujets même les moins instruits. La Musique quittait la cour des souverains, pour se répandre dans le peuple. Le compositeur ne pouvait plus se dérober à la vie commune et subissait l'influence du milieu. Les élans passionnés du romantisme ne pouvaient plus s'accommoder du cadre fragile et conventionnel du style et de l'orchestration classiques. Il fallait, pour peindre les senliments violents, des couleurs vives, des contrastes tranchés. La musique devenait alors une puissante fresque orches-

trale, appelée un jour ou l'autre à aboutir au poème symphonique, à la programme-musique.

Toutefois, le poème symphonique n’a pas fait oublier la musique pure. Ces deux genres ont subi, de nos jours, une évolution parallèle; et si le poème symphonique a pris un tel développement, c’est à l'œuvre des classiques qu'il doit la solidité de sa charpente, la souplesse de ses contours, la sobriété et la variété infinie de son style. La base de son dialogue est encore la fugue et le contrepoint, tels qu'ils dérivent des écoles classiques et surtout de l'école de Bach.

L'art musical actuel n'a donc point rompu avec le passé. Il à évolué avec le milieu social, 1l a progressé avec les autres arts; mais cette évolution n’a été possible et féconde que grâce au patrimoine légué par les Maîtres classiques. Les auteurs contemporains ont cherché, à nouveau, dans la Musique, l'expression de leurs émotions, ils sont revenus à la description musicale; et, même dans les œuvres de musique pure de l’école contemporaine, l'élement subjectif s'affirme avec la plus grande netteté; il suffit, pour s’en convaincre, de comparer la sonate de César Franck à une sonate de Haydn ou de Mozart. Le musicien contemporain a pris conscience de sa personnalité, parce qu'il vit dela vie commune, et qu'il n’a pas été, à l'exemple des orands classiques, élevé et formé. dès sa jeunesse, dans un milieu fermé et artificiel, qui nuisait au développement de sa sensibilité et de son intelligence.

Sous sa forme primitive et simple, le langage musical émotionnel exprime les émotions fondamentales de l’homme (la tristesse ou la joie, l'amour, la peur, la colère). La musique populaire est le mode le plus spontané et le plus répandu de l’expression musicale des émotions. Dans ce langage rudimentaire, l'âme populaire s'exprime en

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phrases simples et courtes, souvent répétées, où chaque race apporte, dans la collaboration anonyme de ses aèdes primitifs, la marque de son génie sentimental particulier. Dans ces chants populaires, c'est moins l'individualité d’un auteur que la spécificité d’une race qui se révèle.

Cependant, quelles que soient les différences de temps, de lieu et de race, les mêmes lois psychologiques ont présidé à la formation de tous les langages par lesquels l'humanité a exprimé ses émotions, ses tendances et ses sentiments. À l'origine du langage humain, l'émission vocale s’extériorisait en un mélange de sons plus ou moins confus (cris, grognements, gémissements, rires ou san- glots, exclamations, etc.), et de phonations plus ou moins distinctes, éléments embryonnaires de la parole articulée. Celle-ci s’est plus tard et progressivement dégagée de ce chaos primitif, et au langage d'intonation s’est ajouté peu à peu, au fur et à mesure des progrès et des besoins de l'intelligence, le langage d’articulation : au langage tonal des émotions et des sentiments, s’est ajouté le langage verbal, nécessaire à l'expression des concepts et des notions intellectuelles.

« Est-ce le chant, qui, dans l'évolution humaine a précédé la parole, ou la parole qui a précédé le chant? Le plus vraisemblable est que, chez l'homme ancestral, comme aujourd’hui encore chez l'enfant, les premiers essais verbaux sont allés de pair avec les premières velléités musicales : vagues mélopées, gazouillis de syllabes pareilles, indéfiniment répétées, avec relour monotone de certaines intonalions. Mais la musique actuelle, plus fidèle en cela à ses origines affectives, se prête mieux que le langage parlé actuel à l'expression directe des émotions. »

Cette citation, que nous empruntons à un intéressant mémoire de M. Émile Lombard sur la classification des glossolalies, nous sert d'introduction naturelle à la mention sommaire de ces curieuses manifestations, individuelles ou

DUPRÉ ET NATHAN. o

épidémiques, du langage émotionnel, étudiées par Flournoy et Lombard.

Le terme de glossolalie (yxooon Auksiv) a été proposé pour désigner certaines variétés de langage automatique, apparaissant spontanément chez des psychopathes, sous l'influence de vives émotions, de nature surtout mystique, et dont les manifestations s'échelonnent depuis les émissions vocales les plus indistinctes et les plus confuses, jusqu'à l'improvisation de paroles, de phrases et de discours, parfois incompréhensibles pour le glossolale et son entourage, parfois intelligibles pour le seul glossolale, et offrant aux assistants les apparences d’une langue inconnue soit d'origine étrangère, soit de création nouvelle. Les manifestations glossolaliques, qui apparaissent chez les mystiques comme l'expression vocale automatique de l'inspiration et de la possession, sont très souvent rythmées et chantées, et s’extériorisent sous forme de mélopées, de cantilènes, de litanies, mélanges de prosodie rudimentaire et de musique primitive.

E. Lombard a bien mis en lumière le caractère infantile, primitif et purement émotionnel de ces glossolalies. Beaucoup de ces manifestations ne représentent « qu'une suite de sons quelconques, proférés au hasard et sans signification, analogue au baragouinage par lequel les enfants se donnent parfois dans leurs jeux l'illusion de parler chinois, indien, ou sauvage. » (Flournoy, Des /ndes à la Planète Mars.) D'autres fois, ces glossolalies correspondent à l'expression, d’ailleurs inintelligible pour les auditeurs, d'un état émotif plus ou moins vague, mais profondément ressenti par le glossolale. Dans d'autres occasions, ces élocutions incohérentes correspondent, dans l'esprit de celui qui les émet, à des sentiments clairs et à des pensées précises. Il suffit de rappeler à cet égard ces phrases dépourvues de sens, que prononcent dans leur sommeil les sujets qui rêvent à haute voix, et dont les derniers mots,

saisis au moment de son réveil par le rêveur, lui apparaissent sans rapport saisissable avec les pensées qu'ils exprimaient pourtant si éloquemment dans le discours qu'il tenait en rêve. Kræpelin a étudié ces discordances de la pensée et du langage dans les songes. Ces curieuses manifestations s’observent aussi chez les aliénés, notamment dans certaines logorrhées maniaques, au cours desquelles le malade tient parfois de longs discours, en une langue inintelhigible, mais avec des intonations et une mimique qui donnent aux assistants l'impression que l'orateur comprend et ressent profondément le sens de son mystérieux langage.

Beaucoup de mauifestations verbeuses de la paraphasie des sujets atteints de surdité verbale ressemblent à ces jargons glossolaliques.

Un des caractères les plus fréquents des glossolalies maniaques est le rythme du débit. À ce rythme s'associe souvent la répélition de certaines assonances, qui reparaissent régulièrement à la fin des phrases, en accentuent la cadence, et constituent ainsi, par leur retour périodique, la rime. Le discours tend alors à revêtir les caractères prosodiques du langage poétique. Lorsque le malade a quelque culture, et possède les matériaux de suffisantes réminiscences, il devient, sous l'influence de certaines excitations pathologiques du langage, capable de s'exprimer en poète, et de composer, en de curieuses improvisations, des pièces de vers à peu près conformes aux règles de la prosodie.

Ces cas de langage poétique, oral ou écrit, chez certains aliénés, sont bien connus des psychiâtres et on peut en trouver d’intéressants exemplés dans l'ouvrage d'Antheaume et Dromard. Ces poésies morbides, proportionnelles dans leur valeur au niveau intellectuel des malades, sont remarquables par la prédominance des qualités formelles et musicales du discours. Elles repré-

sentent par leurs caractères de rythme, de cadence, de rime, de répétition, et enfin d'intonation et de débit, des manifestations intermédiaires au langage littéraire et au langage musical. Parfois remarquablement pauvres dans leur contenu intellectuel et énigmatiques dans leur sens, ces documents revêtent, à la récitation, une certaine valeur musicale, et peuvent intéresser ou émouvoir l'oreille. On peut rappeler 1c1 l'histoire des Symbolistes et des Décadents, qui, plus sensibles aux qualités sonores des mots que soucieux de leur sens littéraire, ont composé des symphonies verbales où, dans l'obscurité des textes, chante la musique des phrases.

Nous n'insisterons pas davantage sur la revue de ces manifestations aberrantes du langage, dans leurs rapports avec l'émotion, le sentiment et la pensée. E. Lombard en a, dans le mémoire que nous avons cité, esquissé l'étude avec l’érudition d'un savant et la finesse d’un psychologue.

Des rudiments du langage émotionnel aux formations néologiques systématisées, des émissions vocales automaliques aux glossopoïèses et aux pseudo-xénoglossies, l’auteur suisse nous montre, dans toutes ces étranges manifestations du langage, l'expression vocale automatique, plus ou moins complexe et plus où moins consciente, des émotions normales et pathologiques.

Les considérations de ce chapitre et des suivants s’adressent principalement aux temps modernes et aux civilisations de l’Europe occidentale. Charles Lalo a bien montré que les modes varient avec les systèmes harmoniques, que la réduction aux deux modes majeur et mineur est relativement récente, et que l'interprétation spéciale du mineur date surtout de la période classique ou romantique. De : même, l'appréciation de la consonance et de la dissonance, encore toute relative, tient probablement à une éducation spéciale de notre oreille : et, si l'harmonie a établi certains

intervalles comme consonants ou dissonants, il en est d’autres sur lesquels la discussion reste encore ouverte.

Combarieu et Charles Lalo ont eu, à cet. égard, le grand mérite de montrer combien la musique est un élément ethnique et combien l'étude de l'esthétique s’éclaire par l’ethnologie et l’histoire. |

La joie se traduit par le mouvement rapide, des intervalles musicaux considérables, des montées brusques, les rythmes légers de l’iambe, du dactyle, du tribraque. Le mode est le plus souvent le mode majeur.

La douleur se traduit en général par des qualités inverses : le mouvement est lent, le mode souvent mineur; les intervalles musicaux, beaucoup plus rapprochés, sont

descendants; la phrase musicale s’interrompt par instants, comme une voix entrecoupée de sanglots; et la fin en est souvent marquée par une descente, dont la chute exprime le comble de l’accablement.

Le rapprochement s'impose entre ces modes d'expression musicale de la joie et de la douleur et les autres manifestations instinctives de ces états psychiques (gestes, into-

nation de la voix, etc.). Chez l'homme, une loi commune -préside à l'expression de la joie et de la douleur dans tous les langages.

L'expression de l'amour suit encore les mêmes lois, et 1l est intéressant de constater combien, dans leur forme instinctive et populaire, les mélodies amoureuses rappellent ces intonations et ces chants, que les naturalistes ont décrits chez les animaux à la période du rut.

Dans leur type le plus simple, ces mélodies consistent en des intervalles consonants de tierces et de quintes majeures, montant en legato et en crescendo et descendant ensuite en diminuant, soit sur une gamme, soit sur des intervalles identiques à ceux de la montée.

Ces phrases, ainsi construites, expriment surtout l'amour sexuel, dans ses tendances les plus organiques; elles repré-

sentent la traduction musicale des appels amoureux de la plupart des espèces.

À un degré supérieur de l'échelle zoologique, on sait quel art mettent dans leur cour certains animaux, les oiseaux en particulier; le mâle cherche à séduire la femelle par la douceur de sa voix, par la richesse de ses modulations; or, ce caractère se retrouve précisément dans la mélodie populaire, et les chansons amoureuses s'expriment assez souvent dans des vocalises qui rappellent le ramage de certains oiseaux.

L'expression musicale de l'amour varie suivant les conditions de climat et de race: et, à cet égard, l'influence de la race semble l'emporter sur celle du climat.

Dans la chanson populaire, se retrouvent côte à côte les deux types contemplatif et combatif, qui existent déjà dans la série animale. En effet, les naturalistes nous ont appris qu’au moment du rut, les oiseaux chanteurs luttent en gazouillements ; les combattants, au contraire, se livrent des batailles où succombe le moins bien armé.

Il faut encore se reporter à la série animale pour comprendre, dans la chanson populaire, l'expression musicale de la terreur. Par un mimétisme instinctif, certains animaux, pour effrayer leurs ennemis, imitent devant eux les cris ou les allures des espèces que craignent ces ennemis, d’autres animaux, dans un même dessein, simulent l’effarement, la fuite devant un danger fictif. De même, les quelques chansons populaires qui cherchent à inspirer la terreur recourent volontiers à ces modes expressifs : tantôt elles imitent le bruit de l'objet qui cause la terreur, tantôt la phrase est formée de triolets, séparés par des silences, symbolisant ainsi le rythme de la fuite, interrompue par des pauses rapides, pendant lesquelles il semble que le sujet se retourne à la hâte pour voir autour de lui si tout danger a disparu.

L'ironie est un sentiment d’une nature beaucoup plus complexe, qui appartient à la série des sentiments d'ordre répulsif : elle en représente un degré moyen et une variété supérieure.

La répulsion peut s'exprimer de bien des façons. La plus simple, et aussi la plus brutale, consiste dans des exclamations d'horreur. En musique, ces interjections sont représentées par des sons isolés ou des groupes de deux ou plusieurs notes, séparés par des silences, et dont la première est fortement accentuée; ces phrases rappellent assez bien les cris de l'animal menaçant.

L'antipathie peut suggérer encore l'envie de nuire, le désir du combat, l'appétit de la vengeance : c'est ainsi que certains morceaux populaires exprimant la haine ressemblent à des marches guerrières.

La haine enfin nous dispose à trouver des défauts à nos ennemis. Pour nous donner l'illusion de la faiblesse de notre adversaire, et partant le sentiment de notre force, nous nous plaisons à le toiser, à rire de ses défauts. Cet état d'âme, composé de répulsion, de mépris, de malice et de défi, constitue l'ironie. Celle-ci, dans sa forme la plus schématique, s'exprime par le couplet satirique, qui répond au type suivant. C'est d’abord une phrase ou plutôt un fragment de phrase pompeuse ou amoureuse, dont la malice populaire exagère à plaisir le caractère; bientôt l'hilarité ne se contient plus, le rire éclate sous la forme de triolets, d’octaves ascendantes,; de notes piquées, se succédant sur un même son. D’autres sujels sont plus maîtres d'eux-mêmes; 1ls ne rient pas et, pour provoquer l'hilarité de leur auditoire, ils intercalent, au milieu de phrases ronflantes, des interjections, des syllabes, des mots, qui, par leur absence de sens, leur assonance bizarre, tranchent d'une façon burlesque avec la prétention et l'emphase du récit (et patati et patata).

En dehors de la chanson, le peuple exprime spontanément ses états affectifs au moyen de la danse. Ce fait n’a rien de surprenant, puisque, comme nous l'avons constaté plus haut, les auditifs sont pour la plupart des auditivomoteurs, et que la danse est, par excellence, la traduction motrice du langage musical. |

La danse, en effet, se retrouve dans les civilisations les plus anciennes. Les explorateurs, qui ont visité les peuplades sauvages, nous apprennent que les indigènes de ces contrées, dont on connaît la répugnance pour tout travail utile, sont en revanche les danseurs les plus intrépides et les plus infatigables. (Cf. Büchner, Arbeit und Rythmus.)

La danse, chez ces peuples, s'accompagne du jeu d'instruments de percussion ou parfois de chant; le rythme v tient une place prépondérante, au détriment de la mélodie. Entraînés par le rythme, suivant la rapidité de la cadence, les intonations du chanteur, les inspirations du moment, les danseurs se livrent à de véritables orgies de mouvements, souvent désordonnés, exprimant tour à tour la Joie ou la douleur, l'amour ou la haine, la terreur ou les appétits guerriers.

Ces mouvements, en dernière analyse, ne sont autres que les réactions motrices instinctives, que susciteraient chez l’homme ces différentes émotions; ainsi les danses guerrières sont de véritables simulacres de combats, au cours desquels certains danseurs se peignent le visage et le corps, de façon à prendre un aspect terrible, tandis que d'autres danseurs miment la fuite devant des ennemis menaçants !.

Au sein des groupes civilisés, l'amour prend dans la danse une place de plus en plus considérable; et, d’après les figures chorégraphiques, ou d’après la musique d’ac-

1. La danse peut figurer aussi dans les cérémonies sacrées, et contribuer, avec la musique, à l’expression des diverses variétés que peut levèêtir, suivant les races et les époques, le sentiment religieux.

compagnement, l’on peut, dans une certaine mesure, se rendre compte de la conception, par tel peuple ou telle époque, du sentiment amoureux. Le menuet, la gavotte, ne sont-ils pas des danses pour ainsi dire spécifiques, où vit l'âme légère et gracieuse du xvin* siècle français? Ces danses coquettes ne sont-elles pas en rapport avec cette époque, où l'amour s’exprimait si heureusement sous les apparences du libertinage et des jeux d'esprit?

La danse, et surtout la danse populaire, se plaît encore à exprimer l'espièglerie ou l'ironie; elle parodie une attitude, une démarche, tel le cake-walk. D’autres fois, le danseur, pour provoquer l'hilarité, use du contraste des attitudes graves et des gesticulations triviales, qu'il combine en jeux imprévus.

Dans les figures à deux personnages, l'effet comique est obtenu par des procédés plus complexes : la danseuse, par exemple, laisse approcher le cavalier; et, lorsque celui-ci va la saisir, elle se dérobe à ses étreintes avec des gestes gracieux, espiègles ou comiques.

Dans la danse, au sens artistique du mot, la personnalité de l'interprète se dégage davantage. Les sentiments exprimés deviennent plus individuels et partant plus délicats, et plus variés. Ce n’est plus une œuvre anonyme, c'est une manifestation vraiment personnelle. La danse ne représente plus une dépense impulsive et capricieuse d'énergie neuro-musculaire : elle devient un art, un véritable langage expressif, le langage chorégraphique, qui dérive directement du langage musical, et dont les ressources s’accroissent avec les progrès mêmes de la musique. Une manifestation intéressante des formes supérieures de la danse moderne est représentée par la tentative de Mme Isadora Duncan, qui réalise, en une série d'atitudes plastiques, la traduction mimique des différents sentiments exprimés par les grandes œuvres musicales.

Au même ordre de faits appartient le cas remarquable

de Mme Magdeleine. Celle-c1, sujet hypnotisable, arrive à exprimer, à extérioriser en quelque sorte, les émotions qu'elle éprouve et à les communiquer ainsi à tout un auditoire. Dès qu'elle entend la musique, son visage et son corps passent par la série des expressions et des attitudes en rapport avec les sentiments exprimés par le morceau, et surpassent, dans cette pantomime passionnelle, le talent de n'importe quel acteur. L’exécution, en sa présence, de morceaux de Beethoven, de Schumann, de Chopin, de Massenet, donna les résultats les plus concluants. Pour déjouer toute supercherie, des compositeurs improvisèrent devant elle; son expression fut toujours aussi adéquate au sentiment du morceau. En dehors de l'état hypnotique, cette faculté avait complètement disparu.

C'est dans les œuvres des maîtres que le symbolisme musical acquiert sa forme la plus riche, la plus délicate, la plus personnelle, et, parlant, la plus émouvante.

L'expression musicale de la joie est intéressante à étudier dans ses différents modes et procédés. Sous sa forme la plus élémentaire et la plus générale, elle revient au mode populaire el s'exprime par des airs à danser. A un degré supérieur de sensibilité, de richesse et de complexité, c'est la joie de vivre, c'est le sentiment de la nature, tels qu'ils se reflètent dans la Symphonie pastorale de Beethoven. La Neuvième Symphonie, directement inspirée par la Révolution française, traduit l'expansion joyeuse des peuples libérés et les généreuses aspirations des esprits de la fin du xvin° siècle.

Le sentiment de l'amour, dont la chanson populaire nous a montré les expressions si différentes suivant les époques et les peuples, a inspiré, dans la littérature musicale, des œuvres dont la richesse et l'originalité sont en rapport avec le développement même du langage musical.

Chez les auteurs modernes, l'amour de Schumann repré-

sente le type de la passion tendre et contemplative, et le recueil de ses mélodies constitue le récit le plus sincère et le plus touchant de son amour pour Clara Wieck.

La mélodie Mon cœur, lu frémis el lu doutes, fait entendre les battements précipités et tumultueux de ce cœur qui déborde de joie, puis doute de son bonheur.

Dans les mélodies Elle est à toi et Widmung éclatent la joie sans mélange et l'évocation du bonheur.

Chez Grieg, l'amour, toujours contemplatif, apparait plus timide, plus réservé encore que chez Schumann. C'est un amour mystique, fait de renoncement et d'oubli de soimême, tout empreint d'une sorte de fatalisme confiant, bien en rapport avec le tempérament norvégien. Les amants, dans une communion silencieuse et contemplative, semblent attendre qu'une force supérieure les réunisse; c'est ce sentiment de myslicisme, très spécial et très touchant, qu'exprime si fidèlement la chanson de Solveig de Peer-Gynt. À l'amour contemplatif de Schumann et de Grieg, s'oppose nettement l'amour sensuel, dont les accents passionnés retentissent dans les opéras de Saint-Saëns et de Massenet, et les drames musicaux, de style plus populaire, de Puccini et de Léoncavallo.

Une loi générale semble présider à l'expression musicale de l'amour : c’est la liaison à peu près constante des sons dans la phrase. Ce caractère fondamental, qui s'accuse déjà dans la chanson populaire, persiste dans la musique classique, avec des variations qu'il est intéressant de chercher à préciser; l'amour sensuel, tel que le chantent Dalila ou Manon, s'exprime en mouvements impétueux, en forte et en prano très tranchés, qui se succèdent sans transition. A cette manière, s'oppose nettement l'expression de l'amour divin, telle qu’on la retrouve, par exemple, dans l'œuvre de César Franck.

Schumann avait déjà recouru, pour traduire la passion amoureuse, à un nouveau mode expressif; en effet, la

mélodie : Mon cœur, tu frémis et tu doute, rend l'émotion amoureuse par l’une de ses manifestations physiques, les battements rapides et précipités du cœur.

Ce symbolisme était déjà très familier à Bach, dont le langage musical a été bien étudié par Schweitzer dans un ouvrage récent. L'auteur isole ainsi environ vingt-cinq thèmes, qu'il appelle les racines de ce langage. Un premier groupe de ces thèmes constitue, selon sa désignation, les « schrittmotive », motifs de la démarche. « Des pas assurés symbolisent la fermeté et la force; des pas chancelants, la lassitude et la défaillance ». Ces démarches sont exprimées par des rythmes appropriés. Ainsi, la foi assurée est représentée par une basse obstinée, formée de groupes de trois notes qui se suivent et se déroulent sans à-coups. La foi chancelante est traduite par un thème caractéristique, qui semble avoir été suggéré à Bach « par la vision d’un marin en perdition qui cherche un appui sur une épave ».

La duplicité évoque, à l'esprit de Bach, l'image d’un serpent; aussi la phrase musicale qui exprime cet état d'âme, se déroule-t-elle en un rythme qui reproduit la reptation du serpent. Il nous semble inutile de multiplier les exemples de ce mode expressif.

Il est intéressant d'étudier la combinaison de ces difféférents éléments dans les cantates de Bach. Celles-ci sont à quatre parties vocales, accompagnées par une orchestration elle-même à plusieurs parties. La basse de l'accompagnement indique la situation et le sujet du thème; les partes de chant expriment chacune, par des modulations différentes, les divers sentiments suggérés par l'action. Ainsi comprise, la cantate peut se comparer à ces tableaux des maîtres, où, au milieu de l’action, chaque personnage traduit, par son atlitude et par l'expression de son visage, l'une des passions inspirées par le drame. Mais peut-être, ici, le zèle et la subtilité du commentateur dépassent-ils la pensée et les intentions de l’auteur.

Le vague à l’âme, cet état sentimental si complexe, si imprécis, et qui semble importé dans la mentalité française par les influences scandinaves et germaniques, a inspiré une riche série d'œuvres musicales modernes. Wagner, dans le prélude de Tristan, Grieg, dans des compositions variées, Debussy, enfin, se sont attachés à l'expression musicale de cet état d'âme.

L'effet de vague est obtenu par des suites d'accords dissonants, d'accords de passage, qui font attendre leur résolution. Cette attente inquiète se communique de l'oreille à l'esprit de l'auditeur; et, de plus, les variations incessantes du mouvement, qui tour à tour se précipite et se ralentit, semblent évoquer les hésitations et l’inquiétude d’un voyageur en quête de sa route.

Ainsi, de l'étude de la musique populaire ou classique, on peut conclure que l'expression musicale des sentiments procède des intonations primordiales, émises spontanément par l’homme sous l'influence de ses différents états émotifs.

Ces intonations primordiales sont comme les éléments, les corps simples du langage émotif phonétique, tant verbal que musical. Cependant elles ne représentent pas l'unique ressource de ce langage, puisque l'expression musicale des émotions fait encore appel à des associations d'images, motrices ou visuelles, évoquées par l'intermédiaire des sensations auditives.

La musique, en effet, est rarement description pure ou émotion pure. L'élément subjectif de l'émotion peut être parfois seul en Jeu; mais l'élément objectif de la description ne peut exister sans participation du facteur émotif.

Le chapitre suivant, consacré à l'étude du langage musical descriptif, démontrera cette proposition.

La description imitative ou symbolique des bruits de la nalure se confond avec les débuts mêmes de la Musique. Sans remonter à l'antiquité et au moyen âge, elle apparaît déjà dans les œuvres des clavecinistes, Scarlatti, Kuhnau, Couperin, chez qui la description, purement imitative, et d'essence presque exclusivement objective, se borne à reproduire servilement le bruit du vent ou de la tempête, le rire, les larmes, le chant des oiseaux, etc. Les phrases descriptives se suivent sans aucun lien entre elles, et Schweitzer compare très judicieusement ces compositions aux tableaux des primitifs, où chaque personnage, insoucieux des faits et gestes de ses comparses, semble agir pour son propre compte et juxtapose plutôt qu'il ne combine son rôle à ceux de ses voisins.

Malgré leur objectivité si frappante, ces morceaux sont, à la fois dans leur inspiration et dans leurs tendances, des œuvres subjectives. En effet, en reproduisant les voix de la nature, ces compositeurs montrent qu'ils ont su les entendre; qu'ils ont, en les entendant, éprouvé certaines émotions; et qu'ils ont cherché à éveiller celles-ci dans l'âme de leur auditoire en lui transmettant l'écho des bruits de la nature. Ce procédé démontre la vérité de cette pensée de Schweitzer, que l’art est la transmission des associations d'idées ; et que, dans l’art musical, la peinture et la poésie représentent les éléments intermédiaires indispensables au langage des sons.

Avec l’évolution du goût artistique et les progrès de la science orchestrale, la musique devient de plus en plus subjective. Le compositeur ne décrit plus pour décrire : quand il recourt à la description, c'est à des fins purement subjectives; 1l exprime alors, à travers l'imitation symbolique des choses extérieures, une émotion intérieure, un

état d'âme, que traduit et commente à la fois cette collaboration de tous les moyens expressifs.

Combarieu a fait récemment, des procédés expressifs du langage musical, une étude des plus intéressantes et des plus approfondies, à laquelle nous ferons de très larges emprunts.

Pour représenter musicalement un objet, l’auteur peut employer soit le mode objectif, soit le mode subjectif.

Dans ce dernier cas, le plus rare, la description de l'objet est remplacée par l'évocation musicale de l'émotion produite par lui. Ainsi, dans la course à l’abîme de la Damnation, deux appels de trompettes exprimant l'effroi indiquent à l'auditeur l'approche du cavalier infernal. Dans le premier cas, le plus fréquent, le mode objectif décrit les choses par l'évocation directe de leurs attributs.

À la représentation d'un objet sonore suffira l'onomatopée; dans l’orchestration, le compositeur recourt à des instruments spéciaux, tel le xylophone, dans la Danse macabre, de Saint-Saëns.

La grandeur ou la petitesse matérielle des choses est représentée par des mouvements lents ou rapides, par le forte ou le piano; ainsi Wagner, dans [a scène du Riesenheim, exprime par un rythme lent et pesant les allures lourdes du peuple géant; au contraire, le rythme pressé ou rapide du Niebelheim donne à l'oreille l'illusion du trottinement de la nation naine.

Ce procédé, d'essence musicale, est d’ailleurs d'un emploi courant et presque instinctif dans le langage ordinaire, au cours duquel, lorsque nous parlons d'objets de grande dimension, notre débit se ralentit, notre voix s'enfle et prend un ton grave.

La lumière, la clarté, la vivacité des couleurs sont également susceptibles de représentation musicale ; les sons élevés, les accords majeurs représentent les objets fortement éclairés; rappelons qu'ils sont aussi les éléments

expressifs caractéristiques de la Joie. Cette équivalence dans le langage résulte de l'association ordinaire, dans la vie, des images de lumière et de couleur avec les états de joie et les sentiments de bonheur.

De même que le peintre utilise, pour suggérer la Joie, les teintes vives, les couleurs claires, les paysages ensoleillés, les intérieurs lumineux; et que, pour inspirer, au contraire, l'état de vague à l'âme, ce même peintre emploie les tons neutres, les nuances imprécises et voilées du crépuscule et des clairs-obscurs; de même le musicien fait appel, soit au mode majeur et aux accords consonants; soit, au contraire, au mode mineur et aux dissonances, aux résolutions tardives, suivant qu'il cherche à exprimer l'expansion et la joie franche, ou limprécision de la rêverie. Ainsi, dans les représentations de Pelléas el Mélisande, le décor, la musique et le livret concourent, dans une action scénique parallèle et par l'emploi simultané de procédés équivalents, à inspirer au spectateur un état de vague à l'âme, qui résulte de la synergie concordante des différents langages dramatiques.

L'élévation ou la gravité du registre expriment encore, dans la musique classique, la situation haute ou basse des choses décrites : les voix célestes sont presque toujours confiées à des soprani, les chœurs infernaux à des basses. On voit ici l'association des concepts de hauteur et de lumière, les objets étant d'habitude d'autant plus fortement éclairés qu'ils sont plus haut situés. |

La musique exprime souvent le mouvement des choses avec une justesse et une puissance d’évocation remarquables. Le rythme d’un travail, soigneusement noté par le musicien, éveille l’idée de ce travail lui-même, évoque à l'esprit l’image de l'artisan : ainsi le thème du Niebelheim, dans l’Or du Rhin, nous fait assister au mouvement de l'immense forge souterraine en activité. Rappelons, dans le même ordre d'expression, les Schrittmotive de Bach.

La hauteur des objets est représentée par la hauteur des notes sur l'échelle musicale : le mouvement de la phrase, des lons aigus aux tons graves, exprime, en effet, une descente, et le mouvement des tons graves aux tons aigus traduit une montée.

Les variétés d'étendue, d'agencement, de succession et de rythme de ces montées et de ces descentes expriment, comme le dit Combarieu, soit le balancement des feuilles, soit les ondes d’un fleuve, soit les vagues de la mer, soit le bruit d'un rouet, etc. Les pages de ce genre abondent dans la littérature musicale.

Tandis que la musique classique n'exprimait guère, dans son langage descriptif, que le dessin schématique et pour ainsi dire linéaire des choses; la musique moderne, beaucoup plus riche et plus compliquée, ajoute au dessin la couleur, et s'exprime avec une infinité de nuances, résultant de l'emploi des dissonances, des altérations tonales les plus variées. La ligne mélodique, au lieu d’évoluer au premier plan, se joue au milieu de l'accompagnement et des contre-chants de l'orchestre.

Au cours de ces lignes, consacrées à l'étude de la descripüon musicale, nous avons vu que celle-ci dérive plus ou moins directement de l’onomatopée; lintonation et l’onomatopée sont à l’origine de toutes les langues : elles apparaissent dans le premier cri de l'animal, et le langage spontané ou mimétique ne représente que le développement de ces manifestations primordiales.

Dans la suite des âges, par l’enchaînement et les modulations de ces premiers éléments de la voix et du chant, s’est constituée la phrase musicale et, parallèlement à l'évolution affective et intellectuelle, se sont développés l'idéation et le langage de la musique.

DUPRÉ ET NATHAN, k