CHAPITRE IV

LES AMUSIES MOTRICES.

Le langage musical moteur, ou langage d'expression, langage actif, extériorise les divers états psychiques par des actes musculaires, sonores ou graphiques, véritables messages adressés à l'oreille ou à l'œil d'autrui.

Le langage moteur sonore, le plus répandu, est soit vocal, soit instrumental.

Le langage vocal, que nous étudierons en premier lieu, est la langue musicale instinctive. Le cri, dans ses diverses variétés, constitue la première manifestation de ce langage initial, qui se continue par l'imitation d'abord réflexe, ensuite volontaire, des bruits naturels : nous avons déjà esquissé l’histoire de cette évolution. |

Lorsque l'homme est en possession d'une pensée musicale, celle-ci, aussi élémentaire qu'on la suppose, met en jeu le langage intérieur; ce langage intérieur, domaine intermédiaire au langage de réception el au langage d'émission, représente le trait d'union entre les éléments sensoriels et les éléments moteurs du langage musical. Il correspond à la combinaison psychique de ces deux éléments, l’un centripète et l'autre centrifuge, dont l'associaion forme un véritable couple sensitivo-moteur.

Ce couple sensitivo-moteur, uniquement auditivo-moteur à l’origine, représente, à un degré élevé de l’activité fonctionnelle et dans le domaine du langage, un exemple de la nature sensilivo-motrice constante de tout acte réflexe. A ce point de vue, l'oreille et le larynx forment un couple organique, dont les centres cérébraux, originellement associés, sont liés l’un à l'autre par une synergie fonctionnelle indissoluble. C'est ce couple d'appareils qui réalise l'organe d'imitation, dont Le Dantec a si magistralement exposé l'évolution phylogénique et le fonctionnement, dans son intéressant mémoire sur limitation.

Cet organe d'imitation, constitué par le couple auditivomoteur cérébral, est soumis dans son fonctionnement à un double contrôle : celui de l'oreille, qui apprécie la justesse du son émis, et celui du sens musculaire vocal, qui mesure le degré plus ou moins précis de laccommodation des organes phonateurs. Ce double contrôle, que la culture musicale peut affiner, est automatique dans son exercice. À tout processus du langage intérieur musical est nécessairement lié un acte moteur à l’état d'ébauche, qui représente le premier acte de l'émission du son élaboré par le langage intérieur.

Cet acte moteur, qui dans le silence reste à l'état d'ébauche, parcourt, dans le langage musical extérieur son cycle complet, et aboutit à l'émission vocale des sons, à l’extériorisation phonétique de la pensée musicale intérieure. Cette réalisation musculaire des sons, si fréquente chez certains moteurs, a d’autres équivalents chez certains sujets, dans les mouvements rythmés de la tête et des extrémités : à cet égard, les sujets réagissent, selon leurs tendances particulières, en moteurs vocaux et en moteurs ordinaires. Les mouvements du larynx ou des membres sont, suivant les cas, automatiques ou volontaires.

Chez un sujet qui chante juste, les deux fonctions auditive et musculaire du couple sensitivo-moteur sont

en parfaite harmonie; car, d’une part, l'oreille entend juste, et, d'autre part, le sens musculaire, adapté à un organe auditif juste, fonctionne en parfait accord avec lui.

Chez un sujet qui chante faux sans s’en rendre compte, les deux fonctions auditive et motrice sont également et congénitalement défectueuses.

Chez un sujet qui chante faux, mais qui s'en rend compte, la fonction auditive est juste, mais la fonction motrice est mauvaise. Ce cas, qui est des plus répandus, correspond à une dysharmonie fonctionnelle congénitale entre les deux composantes de l'organe d'imitation. Il est difficile, dans ce travail d’autocrilique musicale, de définir la part qui revient au sens musculaire interne,

Le langage instrumental, secondaire au langage vocal, est lui-même précédé, dans l'exécution des morceaux, d'un stade préparatoire de langage vocal intérieur. L'artiste, en attaquant son instrument, entend en lui-même le morceau qu'il va exécuter et qu'il exécute, ainsi que le démontrent, pendant son jeu, ses attitudes, les mouvements de son corps, les expressions de sa physionomie. Chez le vrai musicien, non seulement les notes, mais encore les intonations, les nuances, toute la gamme des sentiments du morceau vibrent dans son langage intérieur, inséparables de l’exécution instrumentale. Le musicien éprouve d’abord ce qu'il cherche à faire éprouver; puis, à l'audition de sa

propre musique, il ressent comme un choc en retour qui.

multiplie son émotion et en rend l'expression d'autant plus communicalive.

Dans son roman de la Sonate à Kreutzer, Tolstoï nous présente deux sujets : un violoniste et une pianiste particulièrement aptes à la suggestion musicale, et que l'exécuion en commun dé la sonate de Beethoven entraine comme fatalement à la passion amoureuse et à l’adultère.

La nouvelle du romancier russe montre éloquemment

la puissance chez certains sujets du langage musical inté-

rieur et la possibilité du passage à l'acte, sous forme d’un élan impulsif, des sentiments exaltés par l'audition ou l'exécution de certaines œuvres lyriques.

Chez les sujets dont le langage musical intérieur est très développé, la représentation mentale très vive des éléments de ce langage aboutit, dans un processus psycho-sensoriel presque hallucinatoire, à l’audition interne de l’œuvre en voie d'élaboration. Le musicien assiste ainsi à l'exécution intérieure des phrases musicales, qu'il note comme sous la dictée de l'inspiration. Cette inspiration, produit épisodique de l’automalisme psycho-sensoriel, peut survenir dans le sommeil, comme le prouvent des rêves au sortir desquels certains musiciens (Tartini, Bach) se sont empressés de noter les créations oniriques de leur génie.

De l’état intérieur ou subjectif, le langage musical passe à l'état extérieur ou objectif, lorsque, par l'intervention de toute une série d'actes moteurs appropriés, 1l devient instrumental.

Tandis que, dans la série des réflexes qui constitue le cycle du langage musical, le chant jaillit spontanément, au moins dans sa forme primitive, le jeu des instruments ne s acquiert qu'au prix des efforts les plus laborieux. Le hasard d’abord préside à l'association des différents mouvements nécessaires à la production du son sur l'instrument. La répétition, l'étude fixent ensuite et développent les associalions motrices qui deviennent automatiques ; et ainsi se crée, dans l'écorce cérébrale de l'instrumentistle, un centre spécial où se sont inscrites ces associations d'images motrices, un centre moteur instrumental. Le centre moteur ne doit pas être entendu ici au sens anatomique d’une localisation en aire distincte dans le cortex : mais bien au sens fonctionnel d’une association automatique des éléments moleurs en jeu dans tel ou tel mécanisme instrumental. Chez ces sujets, la conception originale ou la lecture d'une phrase musicale mettent en jeu, par l'inter-

médiaire du langage intérieur, ce centre des images motrices.

L'oreille et le sens musculaire interne sont, pour l'instrumentiste comme pour le chanteur, des agents d’autocritique musicale. Par l'étude, le musicien acquiert dans sa technique une précision telle qu'il arrive à rendre, dans toute leur subtilité, les nuances les plus délicates de la pensée musicale; le centre moteur obéit alors automatiquement à toutes les exigences du langage intérieur.

Le langage moteur graphique, qui obéit aux mêmes lois que le langage vocal ou instrumental, représente, lui aussi, une acquisition du travail technique. Il arrive, chez certains compositeurs, à devenir une opération automatique qui s'exécute sous la dictée du langage intérieur.

On n'observe que bien exceptionnellement des troubles pathologiques du langage graphique, car celui-ci est l'apanage d’un très pelit nombre de sujets. On ne connait jusqu à présent aucun cas d’agraphie musicale pure; 1l est intéressant de rappeler à ce propos la rareté de l’agraphie pure dans le domaine du langage ordinaire.

Lorsque nous parlons de centre moteur, rappelons que nous n'entendons pas désigner une aire déterminée de l'écorce, mais bien un système d'association motrice, qui, au niveau des régions rolandiques, réunit, dans une synergie fonclionnelle déterminée, les différentes pièces d’un jeu fixé par l'éducation et l'exercice de tel ou tel instrument. Or äans les cas où l'agraphie musicale a été décrite, elle élait associée aux autres formes d'amusies.

Les amusies vocales ou instrumentales sont les plus fréquentes; elles existent soit isolées, soit associées, le plus souvent, à des aphasies de mème ordre, L’amusie motrice se rencontre parfois à l'élat'épisodique. Il arrive à chacun de nous, au moment où un air connu traverse l'esprit, de se trouver transitoirement arrêté devant l'exécution vocale de cet air, qui cependant lui hante la pensée el quil

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perçoit dans son langage intérieur. C’est là un fait d'ordre banal.

Un autre fait d’amusie instrumentale fruste, et plus intéressant par son caractère et sa durée, nous est fourni par le joueur de tuba dont nous avons relaté plus haut l'observation : ce musicien pouvait encore jouer de son instrument; mais, contrairement à ses habitudes antérieures, 11 devait sans cesse surveiller le jeu de ses doigts sur les pistons. Ce même malade présentait dans son langage instrumental un autre trouble assez curieux. On sait que, dans les orchestres de danse, les musiciens intercalent assez souvent, au milieu des quadrilles, des airs de fantaisie; or, ce musicien était, depuis sa maladie, incapable d'exécuter spontanément ces interpolations; il se rappelait fort bien l'air à intercaler, mais ne pouvait l’attaquer de lui-même, et atlendait ses camarades qu'il rattrapait ensuite aux premières mesures. Ces troubles, de nature plutôt imhibiloire, étaient probablement d’origine émotive chez un psycho-neurasthénique.

Voici d'ailleurs quelques observations typiques d’amusie motrice.

Charcot rapporte l'observation d'un joueur de trombone qui, toutes ses autres mémoires étant restées intactes, avait perdu le souvenir des mouvements associés de la bouche et des mains nécessaires au jeu de son instrument.

Marinesco relate le cas d’un professeur de basson au Conservatoire de Bucarest, devenu hémiplégique droit à la suite d’un ictus et chez lequel ne persistait plus qu'une légère monoparésie brachiale droite, qui n’empêchait en rien l'exécution facile des mouvements les plus délicats de la main droite : le sujet commettait cependant, avec les deux mains, de nombreuses fautes.

Proust cite une jeune femme qui sachant les notes, faisant des gammes, capable de reconnaître les airs que l'on chantait devant elle, et d'en jouer même un certain

nombre, par cœur, ne pouvait cependant fredonner aucun de ces airs.

Knoblauch rapporte l'observation d’un enfant qui, à la suite d’un traumatisme cranien, perdit la faculté de chanter sa chanson favorite; cette faculté revint peu à peu avec les progrès de la guérison.

L'observation suivante de Manu relève également de l'amusie. Un sujet, membre d'une société chorale, après un traumatisme cranien suivi de parésie des membres du côté gauche, perdit complètement la faculté de siffler et de chanter. Le malade reconnaissait bien les airs, mais

lorsqu'il voulait chanter, tout en conservant le rythme

exact du morceau, il modifiait complètement l'air avec une voix qui n'avait plus rien de musical, et, conscient de ses fautes, s'irritait de son incapacité de chanter.

Tous ces faits montrent les analogies et les rapports des amusies motrices et des aphasies motrices. Le parallélisme de ces deux troubles du langage moteur peut être poussé plus loin, des amusies en apparence pures qui ont été uniquement étudiées jusqu'ici, jusqu'à ces amusies complexes, dites de conductibilité, que certains auteurs ont décrites, et rapprochées des aphasies de même ordre. On observe enfin l'association possible de ces amusies et de ces aphasies complexes.

À propos des amusies instrumentales, se pose la question des rapports qui relient le trouble de l'exécution aux agnosies et aux apraxies. L'agnosie intervient dans le cas où le musicien est devenu incapable de manier son instrument, parce qu'il a perdu Ja notion de son usage et de son but. L'apraxie est en cause, lorsque le musicien, capable de reconnaître son instrument et conscient de la technique de son emploi, libre également dans sa moli- Hité, a perdu la faculté d'adapter ses mouvements au jeu de cet instrument. L’apraxie instrumentale n'a pas encore été l'objet d’une étude spéciale chez les musi-

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3 Re ne Il est ODARR qu'elle joue un re rôle dans 0 à x le cas des amusiques cités par Charcot et Marinesco, ainsi | ne. E. que chez notre joueur de violon. ( | … 4 = Ces derniers troubles, relevant de l'apraxie, sont à dis- 16 linguer de l’amusie par aphasie ou agnosie, qui appartient à 3 - au vaste domaine des troubles du symbolisme. *

1. Rappelons cependant que, dans un travail récent, Dromard s'est demandé s’il ne fallait pas rattacher à l’apraxie un certain nombre __ d’amusies instrumentales. .

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