CADMUS

Toi, ne suis pas mes pas.

Je vais voirie géant, il faut que tu l'évites.

Voici encore un vers que nous rencrontrons dan 3 Thésée et que nous trouverons textuellement reproduit dans Alceste:

Ciel ! ô ciel ! qu'est-ce que je vois ? (1)

Mais, à côté de cette prose rimée, combien de vers magnifiquement frappés, d'inspirations élevées, viennent mettre en lumière les qualités dramatiques de Quinault, aussi bien que son talent de versificateur.

Faut-il citer le récit de Phinée dans Persée, l'ad-

(1) Co verssj.i lotrouvo pour la troisièmu loia dau.s lo Piulogue de iJiWts par Danchet (1732'. En bien cliercliant, on eu trouverait d'autres éditions

mirable scène des Enfers dans Alccste^ le célèbre monolosjue à^y.rmide:

Enfin, il est en ina puissance

Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur ;

Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.

Je veux percer son invincible cœur.

Et le pompeux début de Proserpine:

Ces superbes géans, armés contre les dieux,

Ne nous donnent plus d'épouvante ;

Ils sont ensevelis dans la masse pesante

Des monts qu'ils entassaient pour attaquer les cieux.

J'ai vu tomber leur chef audacieux

Sous une montagne brûlante.

Jupiter l'a contraint de vomir à nos yeux Les restes enflammés de sa rage mourante.

Jupiter est victorieux, Et tout cède à l'effort de sa main foudroyante.

et cent autres passages qui vengent leur auteur de la critique, et suffisent à lui assurer, dans le genre qu'il a traite, un rang où personne encore n'est venu l'égaler.

Los succos.'seurs de Quinault : Cainpistron, La Motte, l'abbé Pollegrin, otc Un opéra d'après la Bible. - Les critiques du poème d'opéra. '

lully mourut en 1687. Soi fidèle collaboraî teur lui survécut à peine une année, qu'il ^^ =J' employa à tracer le plan d'un poème apologétique de la Religion chrétienne. Ce fut Cam- PiSTRON qui rima le livret d'Jciset Galathée, le dernier et non pas le meilleur des opéras du maître florentin. On doit également à Campistron les vers d'Jchille et ^olixène et à'Jlcide, deux ouvrages connus surtout par les épigrammes qu'ils attirèrent à leurs auteurs. On prétendait que poète et musicien se disputaient l'honneur d'avoir amené la chute d'Jchille.

Entre Campistron et Celasse, Grand débat s'élève au Parnasse Sur ce que l'opéra n'a pas un sort heureux. De son mauvais succès nul ne se croit coupable. L'un dit que la musique est plate et misérable, L'autre que la conduite et les vers sont affreux; Et le grand Apollon, toujours juge équitable,' ' Trouve qu'ils ont raison tous deux.

Il est peu d'ouvrages où l'on ait à tel point abusé

de l'épithète. Ainsi, dans le monologue de Vénus,

vers la fin du prologue :

Vous, divinités aimables.

Du plus grand des héros calmez le triste cœur Et faites succéder à sa vive douleur Les plaisirs les plus agréables, etc.

Dieu sait si le plus souvent ces qualificatifs tombent juste. Achille parlant d'Andromaque, s'écrie:

Ah ! que sa douleur est tendre !

Que ses soupirs sont puissans !

Il nous faut encore citer une phrase mise par le poète dans la bouche d'Agamemnon, et dont la syntaxe paraît au moins étrange :

Ranimons mon courage abattu, C'est nourrir trop longtemps une vaine tendresse,

Surmontons ma faiblesse Par un dernier effort digne de ma vertu.

Le Triompl.c dJllcide,]oués\x ans plus tard (i6g3), ne valait guère mieux si l'on en croit le quatrain suivant :

A force de forger on devient forgeron, Il n'en est pas ainsi du pauvre Campistron : Au lieu d'avancer il recule :

Voyez Hercule. i

L'auteur de cette satire avait encore présentes à la mémoire les belles périodes de Quinault. S'il vécut assez longtemps pour connaître Cahuzac, La Marre, Duché, il dut regretter parfois d'avoir bâillé aux opéras de Campistron.

Quinault disparu, tout son or s'en alla en menue monnaie, et l'on pourrait compter cinquante poètes d'ordre inférieur, qui dans une période de quarante années environ accommodèrent avec plus ou moins

de bonheur les restes de l'autinir à'Jrmide. Le plus connu, j'oserais presque dir(> le plus célèbre, fut l'abbé Joseph Pellegrin; Pcllr-rin voué au ridicule par sa misère comme Cassaf^iir ou Collcttet • Pellegrin à qui il eût suffi peut-êtrr de posséder quelques écus pour obtenir le renom d'un grand poète.

Il n'en est pas moins vrai <|uc l'auteur de Pélopêe et de tant d'autres tragédies pitoyables eut, dans sa vie, une idée de génie. Le iMemier, il osa débarrasser la scène de l'Opéra du f;i| ras mythologique qui y traînait depuis Pomone, et \v sujet de son premier drame lyrique, il l'alla chercher tout droit dans l'Ancien Testament.

L'émoi fut grand lorsqu'on apprit que Jephté, mis en musique par Montéclair, allait pour la première fois se montrer aux chandelles. Mais comme l'action était en somme bien conduite, les vers correctement tournés et les ariettes point hop mauvaises, l'ouvrage réussit au delà de toute espérance.

Voici en quels termes le Marure de France rendait compte de la représentation : - | .'Académie royale de musique a donné, le premier jeudy de Carême, Jephté, tragédie tirée de l'EcrKure sainte. La nouveauté du genre en avait rendu le succès si douteux qu'on ne croyait pas qu'elle pûi être jouée deux fois. Cette prévention presque générale n'a pas tenu contre les beautés du poème et de la musique. M. l'abbé Pellegrin et M. de Montéclair, qui en sont les auteurs, peuvent se vanter qu'il y a très peu d'opéras que le public ait honorés ,|e plus d'applaudissemens. - (Mars 1732.)

Hélas! le malheureux poète avait compté sans les scrupules de l'autorité ecclésiastique. Jephté fut interdit en pleine vogue, vers la dixième représen-

tation, et il fallut bien quelque temps pour qu'il put s'installer au répertoire de l'Opéra, où il a tenu, jusqu'à la fin du xviii^ siècle, une place très honorable (i).

Jcphté mérite de faire époque dans l'histoire de l'Académie de musique ; non pas seulement à cause du sujet de la pièce, qui rompt avec toutes les conventions de l'opéra, mais encore, parce que c'est le premier drame lyrique dont l'action soit régulièrement conduite. Les amours d'Ammon et d'Iphise, que l'imagination du poète 3^ a introduits, n'ont rien qui détonne avec le caractère d'une scène biblique, enfin il s'y trouve des effets bien ménagés pour le théâtre; par exemple, à la fin du i^^ acte, le passage du Jourdain par l'armée Israélite, en faveur de qui se renouvelle le miracle de la mer Rouge, et la superbe procession de l'Arche d'Alliance, au milieu des fanfares de trompettes, des cantiques des prêtres, et des cris de joie de la multitude.

Dès le début, le public fut prévenu que le spectacle qui allait se dérouler sous ses yeux était d'un genre tout nouveau. Le prologue, en effet, met en scène Apollon et les Muses. Le dieu invite Polymnie et Terpsichore à étaler toutes leurs séductions sur ce théâtre qui leur sert de refuge depuis que les divinités de l'Olympe ont été bannies du reste de la terre.

Mais voici que la Vérité descend sur un nuage, chasse Phœbus et les déesses qui l'entourent, puis.

(1) Il n'est pas une seule histoire de l'Opéra, pas un seul dictionnaire ou recueil d'anecdotes dramatiques, qui ne mettent cette interdiction au compte du cardinal de Noailles. Or, Jep/i<e' fut joué en 1732 et Monseigneur de Noailles était mort en 1729. Ce fut son successeur, Monseigneur de Vintimilledu Luc, qui mita l'Index l'opéra de Pellegrin.

s'adressant aux Vertus qui lui font cortège, leur dit :

Troupe immortelle comme moi,

Vertus, ornez ces lieux pour un nouveau spectacle

Au soin d'instruire ajoutez l'art de plaire Vous pouvez adoucir votre sévérité ; Mais qu'aucun faux brillant n'altère La splendeur de la vérité.

La Harpe fait grand cas de Jephté, mais il faut reconnaître que les vers qu'il en cite ne sont pas les meilleurs. On peut s'étonner qu'il n'ait pas mis en lumière la belle réponse du chef israëlite à Abdon :

Dis plutôt que je me défie

D'un cœur trop prompt à s'attendrir, Non je ne veux rien voir qui m'attarde à la vie Quand, pour sauver mon peuple, il faut vaincre ou mourir.

Il n'existe pas, dans toute la littérature d'opéra, cinquante vers plus admirablement rythmés pour le chant.

Ecoutez, maintenant, la charmante invocation d'Iphise au quatrième acte :

Ruisseaux qui serpentez sur ces fertiles bords,

Allez loin de mes yeux répandre les trésors

Qu'on voit couler avec votre onde.

Dans le cours de vos flots, l'un par l'autre chassés,

Ruisseaux, hélas ! vous me tracez

L'image des grandeurs du monde.

Certes, il s'en faut de peu que nous ne soyons en présence d'un chef-d'œuvre, et l'on peut affirmer que la plus honnête part de l'héritage de Quinault est tombée entre les mains de l'abbé Pellegrin.

Nous apprécierons mieux le mérite de Jephté, quand nous aurons affaire à Danchet, à La Bruère, à La Marre, à Cahuzac.

- Piron disait plaisamment : « Fontenelle a engen-

dré Marivaux. Marivaux a engendré Moncrif, et Moncrif n'engendrera personne, r^

La même progression descendante est constatée en ce qui regarde le poème d'opéra, dans une épigramme inspirée par le Zoroastre de Cahuzac :

Ombre de Pellegrin, sors du fond du Tenare

Pauvre rimeur sifflé, si longtemps et si haut.

L'Opéra t'a vengé, ta gloire se répare ;

Le poète gascon à qui l'on te compare,

Est au-dessous de toi, plus que toi de Quinault.

Avec Issé, Œnone, Castor et Pollnx, Dar daims, Scylla, etc., etc., nous retombons dans la Mythologie, le Madrigal, les petits sujets chantés en petits vers. Scanderbeg (i) semble faire exception à la règle; encore s'aperçoit-on vite que le titre seul de l'ouvrage est emprunté à l'histoire. Le prologue, en effet, met en scène deux Muses de l'opéra. Epuisées sur l'Antiquité, elles souhaitent un sujet moderne et s'entretiennent sur la manière de le remplir. La Magie vient leur offrir ses secours, qu'elles refusent; mais elles font meilleur accueil à l'Amour, qui leur propose Scanderbeg, prince turc.

Nous comprenons déjà que l'épisode, mis en opéra, est moins inspiré par une étude historique que par le roman d'Aimirat, publié en 1682, et les Mémoires du Sérail de M"^^ de Villedieu, qui parurent peu de temps après. Jean Castriot, l'Alexandre des Turcs, le vainqueur farouche de Croïu et de Belgrade,

(1) La mort vint surprendre La Motte avant que Scanderbeg fut achevé. Le cinquième acte est de La Serre qui composa également le Prologue. De cette collaboration posthume, résulte une certaine, incohérence dans l'ouvrage. Outre que le dénouement de l'action ne répond pas à l'engagement, on s'étonne do voir brusquement disparaître dès le premier acte, cet Osman, ami et confident de Scanderbeg, qui s'annonçait comme devant être le Deus ex machina de la pièce.

n'est plus qu'un amoureux digne de figurer dans le cortège de Vénus et des Oracles. Tous ces opéras de La Motte, d'ailleurs, n'offrent autre chose qu'une longue suite de bouquets à Chloris, très gentiment rimes pour la plupart, mais qui deviennent à la longue d'une insupportable fadeur. Ce ne sont que fleurettes, chansonnettes, galanteries, peines et tourments d'amour, cojtcetti à la manière italienne, tels que cet air de V Europe galante :

Doris était ma première amourette.

Vous êtes mon premier amour, etr.....

Campistron avait déjà fait dire à son Achille :

On m'a privé de l'objet que j'adore,

Ce serait trop d'horreur de me priver encore,

De l'objet de mon amitié.

Et avec cela un abus ridicule de l'apostrophe qui fait que chaque monologue commence invariablement par une invocation.

Ainsi dans Issé:

Vous, ruisseaux amo:ireux de cette aimable plaine, Coulez si lentement et murmurez si bas Qu'Issé ne vous entende pas.

Zéphirs, remplissez l'air d'une fraîcheur nouvelle, Et vous, échos, dormez comme elle.

Et quelques scènes plus loin :

Arbres sacrés, rameaux mystérieux.

Troncs célèbres par qui l'avenir se révèle. Temple que la nature élève jusqu'aux cieux, A qui le printems donne une beauté nouvelle. Chênes divins, parlez tous.

Dans les Elémens du poète Roy, on s'imagine entendre une litanie à la nature :

Coulez ondes, coulez, volez, rapides feux. Voile azuré des airs, embrassez la nature. Terre, enfante des fruits, couvre-toi de verdure, Naissez, mortels, pour obéir aux Dieux.

Brillez, naissantes fleurs, vous êtes à la terre

Ce que les astres sont aux cieux.

Coulez ruisseaux, amans de la verdure.

Chantez oiseaux, chantez, peuple toujours heureux Torrens qui descendez de la voûte céleste Arrêtez, demeurez suspendus dans les airs. Vous ormeaux, relevez vos languissans feuillages, Oiseaux intimidés à l'aspect des orages Eeprenez vos concerts.

Ce qui distingue encore les opéras de cette époque, c'est l'idée bien arrêtée, chez le poète, de parler pour ne rien dire. Le logogriphe même, est accepté, si on réussit à le faire passer à la faveur d'une mélodie agréable. Que peuvent bien vouloir dire ces vers de Dardamis ?

D'un amant empressé, lui parler le langage. C'était me prévaloir du titre de vainqueur ; Et je ne veux, pour obtenii- son cœur,

Employer d'autre avantage.

Que l'excès de mon ardeur.

Un peu plus loin, Iphise dit, parlant de Dardanus:

D'un penchant si fatal, rien n'a pu me guérir,

Jugez à quel excès je l'aime!

En voyant à quel point je devais le haïr.

Boileau s'étonnait qu'un auteur de son temps eût choisi Childebrand pour héros d'un poème.

Qu'eùt-il pensé, bons dieux ! des noms des personnages introduits dans les opéras de La Motte ? Ceux-ci s'appellent Dodone, Marthésie, Campaspe, Arcabonne, Arcalaiis, Ceïx, Béroë, etc.

Il est à remarquer que les noms barbares sont en faveur. Après Coronis, Théagène, Chariclée, Hippodamie, nous aurons Callirohë, Télèphe, Théonoë, Pyrithous, Télégone, Nittetis, Zébindor, Zélisca, Isménor, Arneris, etc., etc.

Les deux volumes du Dictionnaire de la Fable sont indispensables à qui veut se débrouiller dans ces

pièces mythologiques, qui n'ont de la tragédie cjue le titre. Quant à la forme, elle ne varie pas, que l'opéra soit de La Motte ou de Danchet, de Roy ou de Cahuzac, de La Marre ou de Marmontel ; et qui, par hasard, a lu un seul de ces opéras peut se dispenser d'étudier les autres. C'est le même amalgame souvent froid et prétentieux.

De doux, de tendre et semblables sornettes, Petits mots, jargons d'amourettes Confits au miel,

au moyen desquels Lully avait jadis tenté d' ^ enc|uinauder ^ le bon La Fontaine (i).

Nous pensions à un moment, avoir trouvé le modèle des livrets d'opéra en lisant, dans les Trois siècles, l'appréciation suivante d'un ouvrage de La Marre: " On remarque dans Zaide, reine de Grenade, de l'ordre dans le plan, de l'intelligence dans la distribution des scènes, du naturel et de la vérité dans les idées et les expressions, du sentiment et du pathétique dans les situations •^.

Or, voici le sujet de la pièce : deux chefs Maures, Zuléma et Almanzor, se disputent la main de la reine Zaïde. Le premier, se doutant que son rival lui sera préféré, tente de l'assassiner au milieu d'une chasse ; mais Almanzor se défend avec courage sous les yeux de Zaïde, poursuit Zuléma, l'atteint, et le blesse à mort. On devine qu'un bel et bon mariage couronnera ce haut fait d'armes. Deux personnages épisodiques, Isabelle et son amant Octave, servent de confidents à chacun des amoureux et s'épousent à leur tour. Il n'y a rien là de bien remarquable comme action, et les scènes sont distribuées de telle sorte, que l'auditeur, au commencement de chaque

(1) Le Florentin.

acte, est obligé de deviner ce qui a pu se passer dans l'entr'acte précédent. Il est à remarquer aussi que l'idée est le plus souvent noyée dans des réticences, dessous-entendus, des ellipses, qui justifient peu l'éloge que nous citions plus haut. Ecoutez plutôt cet aveu d'Isabelle:

Zaïde choisit un époux, Les sujets de sa main vont recevoir un maître.

Zuléma trop fier, trop jaloux, Si j'en crois mes soupçons, pourrait bien ne pas l'être.

La scène qui suit n'est joas de beaucoup plus claire, c'est Octave qui parle:

Ménageons avec adresse Ce prince dangereux.

Dans la fête qui l'intéresse Ne parlons que de nos feux.

Et laissons à la princesse A nommer l'amant heureux.

Si je perds ce que j'aime Quel sera mon secours?

Si je cours ?

Quand l'amour est extrême La crainte l'est toujours.

Enfin, nous remarquons dans la pièce un chœur de chasseurs, qui pourrait être signé par Scribe.

Prends tes armes, fais un choix

Des plus beaux traits de ton carquois, etc.

et un ballet, dansé à Grenade, par des soldats turcs.

Le lecteur conclura avec nous que Zaïde n'est point un chef-d'œuvre; mais pourrons-nous en vouloir à l'abbé Sabathier (i) de se montrer aussi accommodant, maintenant que nous savons à quel niveau inférieur l'opéra est tombé depuis la mort de Quinault?

Louis XIV a bien essayé dans le Règlement du

(]) Auteur des Trois siècles de la littérature.

II janvier lyiS (i) de réhabiliter le poème d'opéra, en assimilant le parolier au musicien pour la répartition des droits d'auteur. Par malheur, le même décret instituait un comité de gens desprit chargé de juger les œuvres présentées à l'Académie de musique; et chacun sait que les gens d'esprit sont les ennemis de la littérature, comme les dilettanti sont la plaie de la musique.

Voici près de cent ans qu'on joue l'opéra en France, et il est aisé de voirjque la valeur esthétique de la tragédie lyrique ne s'est pas sensiblement modifiée. On va toujours à l'Académie, pour y voir quelque spectacle grandiose ou seulement original. Dans Scanderbeg, on montre la grande mosquée de Constantinople fidèlement reproduite en papier peint. Tous les écrivains, critiques et gazetiers exaltent à l'envi les décors de cette pièce. Voyez les Observations de l'abbé Desfontaines : ^ Il y aurait de l'ingratitude à passer sous silence les grandes dépenses qui ont été faites pour les habits et surtout pour la superbe décoration de la Mosquée. M. Servandoni, qui surpasse tous les décorateurs, s'est ici surpassé lui-même. La richesse de l'architecture, l'ingénieuse illumination, la perspective qui rend le théâtre immense, forment le plus surprenant objet qui ait jamais été vu à l'opéra. On ne se plaint que de ne pas le voir assez longtems, car cette magnifique décoration ne paraît qu'au milieu du cinquième acte V.

(1) Règlement concernant l'Académie royale de musique, fait et arrêté à Versailles.

Bachaumont borne sa critique à décrire ces merveilles (i). De la pièce, il ne dit pas un mot. « On parle beaucoup de l'opéra de Scanderbeg, exécuté avec la plus grande magnificence. La décoration de la Mosquée surpasse tout ce qu'on peut dire; les colonnes en sont garnies de diamans et font un effet des plus surprenans. ^

Dans les Fêtes vénitiennes on admire la place Saint- MarCjà Venise. Seulement, Casanova qui assiste à la représentation, fait remarquer à ses voisins que le palais Ducal doit être à droite et le grand clocher à gauche, c'est-à-dire à l'opposé de ce que le décor indique (2). Castor et Polhtx doit une bonne part de son succès au ballet qui s'y trouve intercalé; et ce ballet représente... le croira-t-on? — lé système de Copernic! La Terre bat des entrechats, les Planettes dansent le rigaudon et le Soleil pirouette à plaisir. Lors de la reprise de Thésée (1744) le roi d'Athènes fait son entrée sur un énorme bœuf en carton, que deux comparses font mouvoir, dissimulés dans les flancs de labête. On a vu les merveilles de décoration du Z oroastre, de Rameau.

L'Académie est littéralement en fête. On donne successivement les Fêtes Galantes, Italiennes, Vénitiennes, les Fêtes de rÈté, de Thalie, de Diane, d'Hébé, de Polymnie, de VHymen, de Pamylie, de Paphos, d'Etiterpe, les Fêtes Lyriques, les Fêtes Notivelles, etc.

Les poètes qui mènent cette bande joyeuse s'appellent Duché, Danchet, Lafont, M"^ Barbier, Massip, Mondorge, Destouches, Cahuzac, Roy, Collé, Moncrif, etc., etc., tous seigneurs de peu d'importance, comme l'on voit.

(1) Môni. soc. octobre 1763.

(2; Mémoires de Casanova (chap. VIII).

C'est dans les Fêtes de Polyjnnie, notons-le en passant, que se trouve une ariette commençant par ce vers harmonieux :

Hélas! ost-ce assez? (1) digne pendant au

Qu'est-ce que je vois?

à'Alceste et de Biblis.

Ce rapide examen du livret d'opéra au xviii^ siècle serait incomplet, si nous passions sous silence une pièce assez curieuse pour être mise sous les yeux du lecteur. Elle était annoncée ainsi qu'il suit dans le tome VI, p. 65 des Observations, de Desfontaines: « On trouve à Paris, chez Prault le Père, imprimeur des bons écrits du tems, les paroles d'un opéra généreusement abandonné à tous les musiciens du monde, pour le mettre en musique française ou. italienne. Le sujet traité est l'épisode de Judith r^.

Cette tragédie sacrée dépasse ce que l'imagination la plus extravagante pourrait rêver. Nous en détachons quelques fragments qui donneront une idée du style de l'auteur et de sa poétique. C'est d'abord un duo entre Holopherne et Orion son confident: