SCÈNE XV

La Nouveauté, La Cascade, La Rimaille (i)

La Nouveauté

Ah ! c'est vous ! M. de la Rimaille ! Eh bien, comment va le théâtre ? Comment vous portez-vous depuis votre dernière chute ? '

La Rimaille

Si mal que je ne veux plus rien composer de nouveau. J'ai un magasin rempli de plus de 60,000 vers de toute espèce ; ceux qui en auront besoin viendront en acheter chez moi en gros, qu'ils revendront au public en détail, à leurs risques et périls. Mais que faisiez vous là à ce M. de la Cascade.

La Nouveauté

Il me voulait mettre de moitié dans un projet qu'il a formé; mais l'idée m'en parait trop extravagante. Il veut donner'lin opéra sans paroles.

La Rimaille

Sans paroles ! et plût au ciel qu'on en put donner sans musique. Voilà trois poèmes tout de suite que les musiciens m'ont fait tomber.

La Cascade

Si vous m'aviez choisi, M. de la Rimaille, cela ne vous serait peut-être pas arrivé.

(1) Ce M. de la Rimaille est l'abbé Pellegrin au uatupjl. On siiit que le faiseur de livrets avait ouvert à Paris, vers le commencement du xviii» siècle, une boutique de vers. Au surplus, pour que l'allusion s'imposât mieux à l'intelligence du public, Legrand, qui jouait le personnage, avait eu soin de reproduiie exactement le costume, les gestes, l'accent provençal et jusqu'au bégaiement de Pellegrin.

La Rimaille

Bon ! vous dites tous cela, vous autres ; et j'ai résolu de ne plus rien prendre sur mon compte. Les musiciens n'auront qu'à inventer ou choisir leur sujet eux-mêmes, en amener les divertissements à leur fantaisie et en composer la musique ; ils trouveront chez moi des vers tout faits pour le remplissage. J'en ai d'amour, de haine, de vengeance, d'infidélité, de constance ; pour les dieux, pour les démons, pour les rois, pour les bergers ; enfin, on trouvera de tout dans ma boutique et à juste prix.

La Cascade

Parbleu, j'ai de la musique toute faite, combien me vendrez-vous la garniture complète d'un opéra?

Le marché s'engage. — La Rimaille demande iio sols le cent. A ce chiffre, la Cascade se rebiffe, d'autant plus qu'une difficulté se présente : comment adapter à la musique déjà composée des vers trop courts ou trop longs?

Qu'à cela ne tienne, riposte la Rimaille, mes vers prêtent, ils s'allongent et se raccourcissent comme on veut ; l'on en peut ôter ou y ajouter une épithète ou un adverbe, sans qu'il y paraisse. Par exemple :

Coulez ruisseaux sans murmure;

si ce vers est trop court, vous pouvez l'allonger ainsi :

Coulez, coulans ruisseaux, murmurez sans murmure ; et ainsi de suite.

La Nouveauté

A Merveille! et sur ce pied-là, je condamne M. de la Cascade à vous donner ce que vous demandez.

La Cascade J'y consens.

Audinot lui-même, le célèbre imprésario de l'Ambigu-Comique, fait rire aux dépens du livret d'opéra :

A l'Opéra L'on ne cherche que la musique, Chez nous l'on vend le sel attique, Et l'on n'en tient jamais boutique,

A l'Opéra.

Voilà donc un siècle que l'opéra se jouait en France, et le public français ne cessait de répéter sur toutes les gammes, de paraphraser en vers et en prose la plainte de La Bruyère : L'opéra était bien décidément ennuyeux.

Il était temps que Malherbe vînt.

Le Malherbe de la tragédie lyrique, c'est un allemand, le plus hardi novateur du xviii'^ siècle, le plus grand nom de la musique après Beethoven.

C'est Christophe Gluck.

La guerre des Bouffous. — Rousseau et la Lettre sur la musique. L'Opéra-Comique.

Ijvant de nous engager dans l'examen du nouveau système d'opéra, et d'y rechercher par quels côtés il se rattache à notre sujet, nous devons dire un mot de cette fameuse Gtierre des coins que fit naître l'arrivée à Paris, d'une troupe de chanteurs italiens, en 1752. C'est le prélude des grandes disputes entre Gluckistes et Piccinistes ; l'émeute avant la révolution, l'escarmouche avant la bataille.

Dieu nous garde de passer en revue toutes les brochures qui furent publiées à cette occasion. Il ne se passait pas de jour qui n'en vit naître quelquesunes de format, de genre et d'esprit variés. C'est un véritable torrent d'encre qui se répand sur la capitale. On bataille un peu partout : dans les salons et dans les boutiques, à la ville et à la Cour, à l'Opéra et à la Comédie. De la discussion naissent les injures et les coups ne tardent pas à se mettre de la partie. Un chercheur patient, qui a tenté de dresser le catalogue des écrits éclos dans un espace de deux ans, en a

réuni soixante-quatre, sans tenir compte des publications qui, sans être inspirées essentiellement par la dispute des Bouffons, peuvent toutefois se rattacher à cette polémique musicale. On voit, coup sur coup, paraître des Lettres suivies aussitôt de Réponses^ des Examens et des Justifications, des Apologies, des Satires, des Réflexions, des Dialogues, des Comédies, des Prophéties en prose, en vers, même en style poissard à limitation de Vadé,et des couplets, des quatrains, des épigrammes par centaines.

De tous ces ouvrages, condamnés pour la plupart à l'oubli dès le lendemain de leur apparition, il en est deux qui méritent qu'on s'y arrête ; c'est la Lettre sur la Musique française, de J.-J. Rousseau, et le Traité du (Poëme lyrique, de Grimm, encore que ce dernier écrit parût en 1765, alors que la question semblait depuis longtemps enterrée.

Le baron de Grimm, tout uniment homme de lettres, part d'un principe faux quand il fait de la musique un art d'imitation ; la musique, en effet, n'imite pas, elle traduit. Dans son admirable S>w/)/zoitie pastorale, Beethoven s'efforce à rendre en lano-ao-e musical la sensation produite, sur son imagination, par la contemplation d'un tableau champêtre. Il n'itnite la nature que lorsqu'il reproduit, au moyen de quelques notes de hautbois et de fiùte, le cri du coucou et le chant de la caille. On aurait tort d'affirmer que c'est la partie la mieux réussie du morceau.

L'auteur du Traité, en outre, tombe dans le travers des critiques de son époque, quand il avance que « le poëte doit se soumettre en tout au musicien, et qu'il ne saurait prétendre qu'à un rôle inférieur y>.

Mais, la part de ces erreurs une fois faite, la dis-

sertation abonde en idées justes, en raisonnements sensés, en remarques judicieuses, et tout est à lire dans la partie du Travail qui traite du mei-veilleux et de l'invraisemblance au théâtre. Ces critiques, du reste, avaient été déjà formulées dans le Petit prophète de Boehmischbroda, sous forme d'un spirituel badinage.

Quant à Rousseau, musicien d'instinct, artiste de tempérament, entraîné par nature à soutenir le paradoxe, mais capable par boutade, de défendre la cause du bon sens, Rousseau mit avec un rare bonheur, le doigt sur la plaie.

D'après lui, ce qui établissait la différence entre l'opéra français et l'opéra italien, c'était, bien plus que la mélodie ou l'harmonie, l'anatomie des deux langues ; l'une, claire et correcte, mais froide et toujours un peu roide, ne trouvant nulle part son emploi mieux indiqué que dans le Récitatif; l'autre vive, souple, alerte, colorée, procédant volontiers par monosyllabes, se prêtant à toutes les facultés de l'élision, riche en voyelles ouvertes, sonore, et déjà expressive par elle-même, avant de s'être unie à la musique.

On avait ainsi publié cinquante brochures, on avait discuté à tort et à travers, tous les gens de lettres du royaume s'étaient escrimés sur la question et à pas un d'eux cette idée n'était venue, de rendre la langue française responsable, dans une certaine mesure, de l'échec subi par l'opéra français. La LeHre sur la musique souleva des tempêtes, mais ses adversaires furent obligés de reconnaître qu'elle avait frappé juste, lorsqu'on entendit les opéras italiens traduits en français. Il suffirait pour s'en convaincre, d'entendre chanter, dans l'une et l'autre

langue, le célèbre monologue de Figaro, au premier acte du Barbier, de Rossini :

Largo air fattotum délia cita. Largo!

et l'adaptation dont le premier vers doit être, de par la volonté du chant, rythmé ainsi que suit :

Pla I ce au facto 1 o tum de la cité | Pla | ceu (1).

Toutefois, il faut prendre garde à ceci : c'est que la gravité un peu sèche de la langue française servira à merveille dans la pompeuse déclamation lyrique de Lully et de Gluck, et préservera le chant des ornements de mauvais goût, des vocalisations à perte d'haleine ; au lieu que les qualités de la langue italienne se retourneront contre elle dans l'opéra sérieux.

Il n'entre pas dans le cadre de notre étude de pousser plus loin le parallèle, ni de prodiguer des exemples.

Pour nous en tenir à la vérité historique, nous nous bornerons à constater que les tenants du coin du Roi et les champions du coin de la Reine, les Luilistes et les Bouffonistes firent, de la question musicale qui les divisait, une affaire nationale. M"^e de Pompadour et Louis XV à sa suite, prit parti pour l'art français ; on expulsa les Bouffons, et l'opéra de Lully se vit solennellement restauré à l'Académie de musique.

N'oublions pas que, de cette guerre des coins, naquit un nouveau genre de spectacle lyrique qui ne vaut

(1) 11 est vrai que Rossini est lui-même tombé dans le défaut que nous signalons. Mais, grâce à l'accent tonique, et avec un peu de bonne volonté de la part du chanteur, il sera bien plus aisé do sauver la fausse longue de Largo que la mauvaise désinence féminine de Place.

que par le talent du compositeur; genre hybride, faux, absurde, espèce de monstre dramatique, disait Grimm (i), moitié chanté, moitié parlé, qui a jeté le livret dans un discrédit absolu : nous avons nommé l'opéra-comique.

Fort heureusement, l'opéra-comique tend à disparaître, à en juger par le petit nombre d'ouvrages de ce genre -que l'on représente aujourd'hui. Les compositeurs les plus fêtés, depuis une quinzaine d'années, à la salle Favart, ont réduit le dialogue parlé à son expression la plus simple, et même la plupart de leurs partitions, Carmen, Mignon, Laknié, pour citer les plus célèbres, ont passé à l'étranger ornées de récitatifs. L'opérette a, de nos jours, pris la place de la comédie musicale de Sedaine, de Grétry, d'Adam et d'Auber.

(1) Correspondance littéraire, janvier 1769.

Enfin Malherbe vint... La Déclamation lyrique. - Gluck et la Tragcdio grecque. Gluck réhabilite lo livrât d'opéra.

orsque Gluck parut en France, tous les ferments de disputes n'étaient pas étouffés, et nous avons vu que le Traité du poëme lyrique

de Grimm fut publié vers lyôS. Le Neveu de Rameau, qui ouvre sur l'esthétique musicale des aperçus très originaux fut écrit en 1762 ; enfin, l'apparition de VEncyclopédie vint raviver les vieilles querelles. La musique accentuée, expressive des Italiens, tout en succombant sous un arrêté du Lieutenant de police, n'en avait pas moins gardé des partisans nombreux. Pour tout dire, les esprits étaient préparés à une réforme de l'opéra et les littérateurs, les savants, les artistes qui faisaient profession de diriger le goût public, appelaient de tous leurs vœux un réformateur. Le musicographe le plus érudit du xviii^ siècle, le Père Martini, écrivait dans son Histoire de la Musique : " Il est à désirer qu'il se présente enfin quelque professeur doué d'un rare talent, et parfaitement instruit de toutes les

parties de la musique, lequel, sans se mettre en peine des propos impertinens de tous ses rivaux, fasse renaître, à l'imitation des Grecs, l'art d'émouvoir les passions, et délivre enfin les auditeurs de l'ennui que leur fait éprouver la musique de nos jours r (i).

Ce maître, istruito di tutte H parti délia niiisica, ce restaurateur de l'art antique était enfin trouvé, et la première représentation d'Iphigénie en Julide, témoigna, par l'enthousiasme qu'elle fit naître, qu'il y avait entente complète entre le musicien novateur et le public appelé à le juger.

Cette dernière partie de notre tâche doit être forcément abrégée. L'abbé Leblond, en réunissant dans un volume (2) les écrits les plus marquants qui parurent à l'occasion de Gluck; M. Gustave Desnoiresterres, en faisant l'historique de la Révolution d'une manière très fidèle et très complète (3), nous dispensent de nous étendre sur une question épuisée.

Inutile aussi de citer cette Epître dédicatoire au Grand-Duc de Toscane, qui résume, avec la plus admirable clarté, les idées théoriques de l'auteur d'Alcesîe. Il nous suffira, pour demeurer dans le cadre de cette étude, de faire remarquer que, sous couleur de musique, il y est presque uniquement parlé du drame. La conduite régulière de l'action scénique, la conception du plan aussi bien que le soin de la

(1) E desldorabile che rinasca qualche professer di raro talento, e bea istruito di tutte li parti délia musica, il quale, senza curarsi dei proprositi impertinenti di tutti i suoi rivali, faccia risorgere, ail' esempio dei Greci, l'arte di muovere le paasioni, e liberi finalmente gli ascoltanti dal tedio che lora fa provare la rausica dei giorni nostri. (Martini. Staria délia musica).

(2) Mémoire pour servir à l'histoire de la Révolution opérée en France par M. le chevalier Gluc\i. — A Paris, chez Bailli, 1781; un vol. in S" de 491 pages.

(3) Gluck et Piccini (1774-1800) à Paris, chez Didier ; un vol. in-12 de 416 pages.

forme, préoccupaient Gluck à l'égal des effets musicaux.

Et lorsqu'on entendit Armide remise en musique par l'Orphée allemand, on trouva, dans cette tragédie de Quinault, des beautés qui jusque là n'avaient frappé personne. C'était à douter que les mêmes vers eussent pu provoquer deux inspirations musicales aussi différentes l'une de l'autre. LuUy n'avait considéré le livret que comme un prétexte à sa musique ; Gluck, au contraire, faisait de ce même livret, le soutien et le guide de sa composition : « Avant de mettre en musique un opéra, disait-il, je ne fais qu'un vœu, celui d'oublier que je suis musicien y>.

On rit beaucoup de cette prétention ; mais il se trouva, en fin de compte, qu'elle était — c'est le cas de le dire — renouvelée des Grecs.

Plutarque, qui vivait au i^^ siècle de notre ère, nous apprend que les anciens poètes, après avoir composé des vers, y ajoutaient les sons convenables à l'expression du mot, et comme créateurs de l'œuvre poétique, connaissaient mieux que quiconque, quelle était la force de cette expression.

Les tragédies d'Eschyle, d'Euripide, de Sophocle, pouvant être considérées comme de véritables opéras, on doit conclure que le travail du musicien ne trouvait sa raison d'être nulle part en dehors des exigences du poème (i).

Au reste, cette préoccupation de faire du drame lyrique une imitation de la tragédie antique est constante chez Gluck. Il a scandé, par exemple, sa marche religieuse d'Alceste en dactyles et en spondées, non point par un hasard de composition ou par

(1) Dialogue sur la musique — trad. de Burette — passim.

une fantaisie puérile, mais parce qu'il a remarqué que les hymnes composés pour les temples sont construits avec cette succession de brèves et de longues (i). Le mot d'ordre est donné, et l'abbé Arnaud, le grand pontife des Gluckistes, qui va toujours s'inspirant des idées du maitre, affirme avec le plus grand sérieux, que dans un certain passage de l'ouverture à'Iphigénie en Aulide, les instruments à cordes frappent Y « anapeste v (2). Grimm, dans sa correspondance, exalte à son tour cette déclamation lyrique fondée sur des principes déjà vieux de vingt siècles. « Quand j'entends Iphigénie, dit-il, j'oublie que je suis à l'Opéra. Il me semble écouter une tragédie grecque dont Le Kain et M"<^ Clairon auraient fait la musique y^.

Nous devons insister sur ce point, que Gluck, le premier, a tenté de réhabiliter le livret d'opéra. Quelle joie c'eût été pour Quinault, pour l'abbé Pellegrin, pour Cahuzac, de voir rendre hommage à l'un de leurs confrères en termes aussi flatteurs. « Je me ferais un reproche bien sensible, écrit Gluck au Meraire, si je consentais à me laisser attribuer l'invention du nouveau genre d'opéra italien dont le succès a justifié la tentative. C'est à M. de Calzabigi (3) qu'en appartient le principal mérite. Et si ma musique a eu quelque éclat, je dois reconnaître que c'est lui qui m'a mis à portée de développer les ressources de mon art. »

Certes, V Orphée de Calzabigi, V Iphigénie en Aulide du bailli du RouUet, V Iphigénie en Tauride de Guil-

(1) Conversation enlre Gluck et Corrancez. — Journal de Paris, n° 237.

(2) Lettre de M""» d'Augny sur l'opéra d'Ipkigénie.

(3) Raniero de Calzabigi, conseiller à la cour des comptes de Hollande, auteur d'Ori'hée, Alceste, Hélène et Paris.

lard sont à cent pieds au dessous des livrets de Quinault comme valeur littéraire. Mais ce qu'on y trouve, ce sont des situations énergiques, des vers bien coupés pour le chant, de la sobriété dans les détails, des caractères nettement tracés, des effets habilement ménagés, et, par dessus tout, cette unité dans l'action, cette charpente vigoureuse — pour ainsi parler — que l'on chercherait vainement dans la plupart des poèmes destinés à Lully.

Ici encore, le musicien prenait sa part de la besogne du versificateur. Mais combien différent est son rôle de collaborateur! Lully s'attachait à la forme, et le fond lui importait peu ; Gluck, au contraire, avec un sens artistique prodigieusement affiné, avec une connaissance remarquable des exigences du théâtre, Gluck trace lui-même le plan de l'œuvre d'art et force le poète à devenir son secrétaire. Avec une science plus approfondie des ressources de la langue, il eût réalisé sans doute le type du compositeur tel que Richard Wagner le comprend, et en qui viennent se fondre l'inspiration du poète et le travail du musicien.

Castil-Blaze raconte même (i) que, pour satisfaire un de ses amis, mécontent du dénouement du 3^ acte d'Armtde, Gluck composa les vers qui, succédant au chœur des esprits de haine, terminent la scène d'une manière plus dramatique :

0 ciel ! quelle horrible menace !

Je frémis ; tout mon sang se glace.

Amour, puissant amour, viens calmer mon effroi. Et prends pitié d'un coeur qui s'abandonne à toi.

Ce n'est vraiment pas trop mal pour un Jongleur de Bohème, comme l'appelait Marmontel.

(1) L'Académie de miisique (Tomo I).

Pour terminer, nous devons citer un fragment de lettre écrite à Guillard, l'auteur d'Iphigénie en Tanride. On y verra quelle importance l'illustre musicien attachait aux moindres détails de l'opéra, et le souci qu'il prenait du libretto.

«... Dans ce que vous appelez le cinquième acte, il faudra retrancher la troisième strophe de l'hymne ou en faire une plus intéressante ; on ne comprendrait pas les mots : le spectre fier et sauvage, qui d'ail leurs ne prêteraient guère au pathétique de la situation. Il faut aussi nécessairement que vos vers soient de la même coupure, quatre à quatre ; enfin j'ai arrangé moi-même la deuxième strophe de la façon que voici :

Dans les cieux et sur la terre Tout est soumis à ta loi ; Tout ce que l'Erèbe enserre A ton nom pâlit d'effroi !

r> Si donc vous voulez écrire une troisième strophe, il faut qu'elle marche comme la seconde, et ne pas oublier, chose essentielle, que l'on fait en chantant la cérémonie et que le même air doit servir à la cérémonie. Je voudrais aussi que Thoas, mon grand-prêtre, arrivât furieux à la quatrième scène, en chantant un air d'invectives et que tous les vers soient faits sans récitatifs pour être chantés jusqu'à la catastrophe. Le dénouement y gagnerait une émotion, une chaleur incontestables, qui se répandraient sur tous les acteurs et sur tous les chœurs avec un mouvement d'un effet irrésistible.

r^ Ainsi, pour peu que mon idée ait votre approbation, hâtez-vous de m'envoyer vos paroles, sinon je me tiendrai aux paroles qui sont déjà faites.

V Venons maintenant au grand air qui finit l'acte pendant les sacrifices funèbres. Je voudrais ici un air dans lequel les paroles expliqueraient la musique en même temps que la situation. Donc, il faudrait que le sens se reposât toujours à la fin du vers et ne fût pas renvoyé soit au commencement, soit à la fin du vers suivant. Ceci est une condition essentielle pour les vers ; le récitatif s'en passe assez volontiers, et d'autant mieux que cette coupure est un sûr moyen de distinguer l'air chanté du récitatif et de venir en aide à la mélodie.

r> En même tems, pour les paroles que je vous demande, il me faut un vers de dix syllabes, en ayant soin de mettre une syllabe longue et sonore aux endroits que je vous indique ; enfin, que votre dernier vers soit sombre et solennel, si vous voulez être conséquent avec ma musique.

r> Après ces quatre vers ou ces huit vers, si vous voulez, pourvu qu'ils obéissent au même mètre, viendra le chœur : Contemplez ces tristes apprêts ! et ce chœur me semble très propre pour la situation. Je voudrais aussi que l'air dont il s'agit eût à peu près le même sens. Après le chœur on reprendra l'air da capo, ou bien on chantera les quatre vers seulement que vous aurez faits (i), etc. «

On comprendra mieux les appréhensions de Gluck si l'on se rappelle c[\i'Alceste avait dû son insuccès passager au manque d'intérêt du poème. En outre, c'est sur VIphigénie en Tmiride que Gluck jouait sa réputation ; c'est également sur VIphigénie en Tanride de Piccini que les partisans de la musique italienne

(1) Lettre de Gluck à M. Guillard de Vienne, le 17 juin 1778. Cette lettre est presque toute entière reproduite dans l'ouvrage de M. Desnoiresterres.

comptaient pour relever leur prestige. La palme, comme on sait, resta à la partition dont Guillard avait écrit les paroles, et qui n'a guère que le sujet de commun avec VIphigénie du poète Dubreuil composée pour Piccini.

La réforme imposée par Gluck à l'opéra ne survécut guère à son auteur. On ne cessa jamais, à la vérité, d'admirer comme ils méritaient de l'être, les chefs-d'œuvre du maître; mais les principes d'esthétique sur lesquels ils sont établis, l'ensemble des règles proposées dans la préface d'Alceste, tout cela ne tarda point à être oublié. Ce retour à la routine s'accentua du vivant même de Gluck, et le grand artiste ne dissimula pas son découragement dans l'Epître au duc de Bragance qui précède la partition d'Hélèfte et (Paris. Encore Gluck mourut-il sans avoir connu le théâtre de la Révolution, et ne soupçonnant même pas les poèmes dramatiques de M. Eugène Scribe,

Les grandes découvertes se heurtent inévitablement aux préjugés de la foule et plus encore à ceux qui tirent profit de l'ignorance du public. Il a fallu cent ans, de LuUy à Gluck, pour que le drame lyrique entrât résolument dans la voie du progrès. Il s'écoulera encore cent ans entre les théories de Gluck et l'esthétique de Richard Wagner, qui en est le magnifique couronnement.

Heureux donc, ceux qui vivront dans un siècle ! Peut-être verront-ils le triomphe d'un ensemble de procédés qui fait de l'opéra la synthèse habilement

ménagée de toutes les forces d'expression propres à la déclamation, à la musique, à l'art plastique et décoratif, à la peinture, à la mimique ; œuvre d'art par excellence, système admirable et rationnel, ayant la poésie pour base, et pour objet unique la glorification du Beau, splendeur du Vrai.