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Cruciñé son regard suppliant et ses mains jointes. La lance dont il vient de le percer est tombée entre ses bras ; son attitude accuse le repentir, sa physionomie navrée implore le pardon.

Cet individu, dont les Apocryphes font un soldat romain appelé Longin et qui se retrouve, opposé au porte-éponge, dans toutes les scènes de la Crucifixion, est lui aussi un symbole. Du côté du Christ ouvert par son coup de lance, un jet de sang mêlé d’eau s’est échappé et en tombant sur son visage a guéri la maladie d’yeux dont 1l était affecté. Il est là pour nous apprendre que la foi, en ce jour, a passé des Juifs aux Gentils, qu’éclairera désormais la lumière de la foi (').

Un second cavalier, monté sur un cheval richement harnaché, aux formes trapues et lourdes, occupe, à droite, le premier plan du tableau. Ce personnage est coiflé d’un volumineux turban fixé par un tour de l’étoffe passée sous le menton, et dont l’extrémité retombe enroulée jusqu'au milieu du dos. Une tunique garnie de riches galons et recouverte aux épaules d’un large collet à bords dentelés descend jusqu'aux genoux; une ceinture la serre à la taille. Une chaînette, passée en sautoir, retient sur le côté gauche un large sabre recourbé, à la turque, enfermé dans un fourreau ciselé. Des bottes garnies d’éperons couvrent les jambes, les pieds sont passés dans de larges étriers. De la main gauche, gantée, le cavalier tient les rênes de son destrier; son bras droit, levé, est dirigé vers le Christ, et de la main, dont l'index seul est ouvert, s'échappe une longue banderole flottante qui vient s'appuyer sur son épaule. Sur cette banderole l'artiste

a gravé les paroles historiques que l'Evangile prête au centurion

1. Cf. Ém. MALe, L'art religieux du treixième siècle, p. 226.

romain témoin de la mort de Jésus, dont il proclama la divinité ; bien qu'un peu effacées, elles se lisent encore assez aisément : Vere bic homo filius Dei erat. Elles paraissent jaillir des lèvres entr'ouvertes du personnage; la physionomie, d’un individualisme évident, est vraisemblablement celle de quelque seigneur lorrain.

Derritre celui-ci, monté sur un coursier qui hennit et se cabre, le troisième cavalier. Le poing sur la ceinture, le visage contracté par la fureur, il forme avec son voisin un saisissant contraste. Ses lèvres vomissent l’injure et il semble communiquer à sa monture la colère qu'il ressent à la vue de l'acte de foi accompli par son compagnon.

Le troisième et dernier compartiment du retable d’'Hattonchâtel représente la scène de la Déposition ou de l’Ensevelissement du Christ. La composition de ce groupe, bien agencé dans la bordure de l’encadrement, est mieux harmonisée que dans les tableaux précédents. Le corps du Christ, soutenu par la Vierge et par saint Jean, occupe le premier plan. Inerte et affaissé sur lui-même, il s’abandonne aux bras qui le soutiennent.

Au point de vue anatomique, nous trouvons ici les mêmes fautes que dans la figure crucifiée; les formes sont allongées, grêles, anguleuses même, et le modelé un peu flou. Rien cependant ne rappelle ici le type tout conventionnel des âges précédents où le cadavre raidi, à la musculature rudement accusée, prend des attitudes âpres et violemment tourmentées. Les membres ont gardé la souplesse de la vie et se prêtent sans résistance aux mouvements qui leur sont imprimés.

Le corps, plié sous son propre poids, est déposé sur le sol.

Saint Jean le soutient sous les aisselles tandis que la Vierge, à

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demi agenouillée, entoure le torse de ses bras. La tête du Christ, allongée et fine, se renverse doucement en arritre; le bras gauche, légèrement déjeté, tombe à terre, tandis que celui de droite repose, inerte, sur le genou de Marie. La Vierge est vêtue comme dans le tableau précédent; son manteau est rejeté en arrière; ses bras sont tendus par l'effort; son corps un peu penché en avant. La physionomie très douce, aux traits contractés par une souffrance visiblement contenue, porte l'empreinte d’une résignation pleine de calme et de dignité.

Debout à droite, près de la tête du Christ, saint Jean s'incline pour mieux soutenir le corps. L'ensemble de cette figure est plutôt médiocre. Ses deux mains touchent presque celles de Marie ; son visage se penche tristement sur celui de Jésus. Derrière lui, une femme se penche également sur le corps du Christ. Son mouvement est plein de naturel, mais sa tête, coiffée d’une pièce de linge qui s'élève en pointe et dont les extrémités sont nouées sur la nuque, est d’un aspect trivial et vulgaire.

En arrière du Christ, entre la Vierge et cette femme, nous retrouvons sainte Madeleine, toujours dans le même costume, dont le visage attristé, les regards voilés par les paupières douloureusement baissées se dirigent vers le corps de Celui qui pardonna à son repentir.

À gauche de la scène, debout près des pieds de Jésus, on remarque une svelte figure de femme au buste gracieusement incliné. Elle est élégamment drapée dans un ample manteau jeté d’abord sur l'épaule gauche et tombant jusqu'à terre. Ramené ensuite en avant du corps, il vient se fixer sur le côté de la ceinture. Une coiffe agencée avec art et laissant s'échapper la chevelure, qui tombe en une longue tresse tout le long du dos, couvre

sa tête. Une robe à courtes manches, dont le corsage étroit, très échancré, laisse apercevoir un autre vêtement finement plissé, dessinant délicatement la poitrine, et dont les manches, longues et amples cette fois, se resserrent aux poignets où elles forment une série de fronces bouffantes, enveloppe le corps de ses draperies droites et légérement tuyautées. Flle porte dans sa main gauche un vase ciselé et son bras droit, dont la main est malheureusement mutilée, semble se diriger vers la Vierge. Un sentiment de poignante tristesse, de commisération douloureuse, se peint sur sa physionomie trés fine et merveilleusement expressive.

À l'arrière-plan du tableau, un évêque revêtu des ornements pontificaux, la tête couverte d’une haute mitre garnie de galons perlés, tenant dans sa main gauche, gantée, une lourde crosse, paraît contempler cette scène. Un prêtre en surplis, les mains jointes, dont les traits fortement accusés offrent tous les caractères d’un véritable portrait, se tient à genoux à ses pieds.

Se conformant à l’usage du temps, Ligier a placé là le donateur du retable, celui qui, selon toute vraisemblance, avait commandé et dirigé son travail. L'évèque debout auprès de lui serait non pas son patron selon la coutume ordinaire, mais celui de la Collégiale : saint Maur, évêque de Verdun (‘)}. L'absence de toute caractéristique particulière ne permet pas d'identifier sûre-

ment le saint personnage, la pénurie de documents rend pareil-

1. Ce ne peut être en effet saint Gaucher ou Gauthier (Gaucherius, Gualcherus) simple prêtre et chanoine régulier dans le Limousin, originaire de Meulan, dans le Vexin français, auquel on ne pouvait donner comme caractéristiques la crosse et la mitre. C’est donc bien plutôt saint Maur, successeur de saint Saintin sur le siège épiscopal de Verdun, dont la Collégiale possédait une relique insigne et sous le patronage duquel elle était placée.

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lement difficile la désignation exacte du donateur. On est cependant autorisé à voir dans cette figure les traits de messire Gaucher où Gauthier Richeret, qui était à l’époque chanoinedoyen de la Collégiale d'Hattonchitel.

Les personnages des trois scènes que nous venons de décrire offrent des traces d’une délicate polychromie qui a souffert du temps et d’une restauration malheureuse tentée par Cellier-Dela-

tour en 1764(). L'œuvre dans son ensemble mesure 2”,60 en lon-

gueur et 1°,60 en hauteur; la niche centrale à 0,88 de large sur 1"20 de haut; les deux compartiments latéraux 0",64 sur 0",70. La hauteur moyenne des figures est de 0”,45.

Sur le soubassement du retable on lit, gravé en beaux caractères romains d'une fable saillie, le texte suivant, tiré des épîtres déSsintiPierre().:

XPS PASSUS EST PRO NOBIS VOBIS RELINQUENS EXEMPLUM VT SEQUAMINI VESTIGIA EIVS.

Puis, partagée d’une manière bizarre, mais caractéristique de l’époque, sur chacun des socles des quatre pilastres d’encadre-

ment, la date de l'érection du monument :