ÉD. 1, CHap. 11, v

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l'opinion la plus commune, doivent être rapportées au donateur dont nous avons signalé l’effigie dans une des scènes du retable. De chaque côté, les deux lettres G. R., gravées dans la pierre, ont longuement exercé la sagacité des archéologues. Ils ne sont, du reste, pas toujours tombé d’accord au sujet de la première, dans laquelle quelques-uns ont voulu voir un C. Il est aujourd’hui reconnu que cette lettre est un G, et que ces deux lettres sont simplement les initiales du doyen du Chapitre collégial : Gaucher Richeret.

Le lecteur voudra bien nous pardonner notre long arrêt en face du retable de la vieille Collégiale de la Woëvre. Il en valait la peine. Nous avons là, en effet, la première œuvre notable qui puisse, avec de sérieuses chances de certitude, être rattachée à l'atelier sammiellois. L'attribution, quelquefois contestée, nous paraît hors de doute; elle est d’ailleurs aujourd'hui couramment admise. Le maître semble, du reste, s’en être souvenu souvent par la suite et nous rencontrerons, au cours de notre étude des œuvres de son atelier, plus d’une figure qui ne sera, en quelque sorte, que le développement de certaines de celles que nous venons de décrire. Quelques détails d’attitude, de costume, de type même, seraient à noter, car ils constituent des caractéristiques très accusées déjà et que nous verrons se répéter fréquemment par la suite.

La composition de ce premier morceau, dans lequel un certain nombre d’auteurs ont voulu trouver autrefois la preuve de l’éducation itahenne de Ligier Richier, ne diffère nullement de celle de quelques monuments dont le style, depuis une quinzaine

d'années, commençait à devenir assez courant en Lorraine. Son

BESREMABRE D'HATIONCHATEL 69

architecture, sa décoration, sont évidemment d'inspiration ultramontaine, mais cela ne doit aucunement nous surprendre. Qu'on se rappelle le tombeau du duc René, celui de Hugues des Hazards, ou que l’on veuille bien considérer, à Nancy, la partie du Palais Ducal appelée la « Porterie »; on y rencontrera les mêmes formes, les mêmes éléments décoratifs (). Les pilastres à l’antique, les chapiteaux à volutes, les frises, les entablements, les feuillages, les trophées, les attributs, qui forment le fond de la partie ornementale du retable d'Hattonchitel, ne peuvent être, en 1523, considérés comme une nouveauté. À cette date, c’étaient déja, même en Lorraine, des motifs courants. Le cadre architectural, ici comme à Blénod et dans le mausolée de René, conserve des proportions massives et lourdes sous lesquelles les personnages sont comme écrasés : 1l est visible que l'artiste qui en a tracé le plan était peu familiarisé encore avec ce style. Le travail très minutieux des détails témoigne, au contraire, d’une grande habilétérderciseau.

Mais la seulement, dans ce motif extérieur et purement déco-

1. Ce remarquable ensemble décoratif est trop connu pour que nous songions à en donner une description. Exécuté entre les années 1510 et 1512, il offre un très curieux exemple de décoration à l'italienne appliquée sur des lignes et des formes empruntées à l’architecture gothique. Certains motifs de sculpture sont aussi tout à fait gothiques et la statue équestre du duc Antoine, placée dans la niche au-des-

sus du grand portail, devait l’être également. Nous avons dit plus haut que cette œuvre était moderne et due au sculpteur Giorné Viard.

Les noms des ouvriers ayant travaillé à cette porte et qualifiés du titre de « massons en molures, feuillaiges et autrement » nous sont fournis par les comptes, et il est assez curieux de ne rencontrer parmi eux aucun nom italien. Ce sont, sous la direction de « maistre Jaco maistre masson audit ouvraige » qui doit être regardé comme l'architecte ou le « maitre de l’œuvre » de la construction : « Loys Jehan et Didier et Claude ses valetz, Thouvenin de Condé, Jehan du Boys, Le Bagnelot, Arnoult de Gorse, Grant Jehan le Velu, Labbé, Jacob, Didier d’Essey, Jéminet, Odard son filz, Guillaume de Brabant, Claude de Lay, Aubertin Vosgien et plu-

sieurs aultres..…. » (Arch. Meurthe-et-Moselle, B 1017.)

70 EIGIERCRICHAIER

ratif, se bornent, comme aux tombeaux de Blénod et de Toul, les emprunts faits par le sculpteur aux modes italiennes. Les oroupes de personnages, vigoureusement enlevés, se détachant sur des fonds unis, d’où sont absentes ces perspectives chères aux Îtaliens, sont profondément empreints de lesprit naturaliste des productions médiévales. On les y retrouve distribués en trois compartiments, disposition imitée des retables flamands, et figurant des sujets de tous points traditionnels : Crucifixion, dans le panneau central; Portement de croix, dans celui de gauche; Déposition, dans celui de droite. Dans aucune de ces scènes l'artiste n'introduit de disposition ni de figures nouvelles et l’ordonnance en demeure conforme aux thèmes couramment adoptés (‘). « Les groupes, dit M. L. Gonse (‘), sont dramatiques, modérément mouvementés, sagement agencés dans les bordures (); la composition a de la sève, de l’ingénuité, les attitudes sont justes, certaines même sont de réelles trouvailles. »

Les physionomies gardent un caractère assez précis ; quelquesunes, à n'en pas douter, sont de véritables portraits. Chacun des personnages exprime la vie, le sentiment personnel; le type en

est familier, le costume également. Ces types, ces costumes sont

1. Nous citerons comme preuve le groupe de la Crucifixion. On y retrouve, sauf les deux larrons et quelques autres figures accessoires, que l’exiguité du cadre n’a sans doute pas permis de placer, les mêmes personnages que dans le célèbre « Parement de Narbonne » exécute vers la fin du quatorzième siècle. Chacun d’eux y occupe la même place; les costumes seuls sont différents. Cf. Catalogue de l’Exposition des Primihifs français, p. 2-3, texte et pl.

2. Louis GOxsE, La Sculpture française. Paris, 1895, in-folio, p. 137.

3. Il faudrait peut-être en excepter le compartiment central, dans lequel la composition est un peu touffue et où le groupe des cavaliers occupe la plus large place.

Ce défaut, il est vrai, est commun à beaucoup d’œuvres du même genre et de la même époque.

spé dl.

LPRREMADEECD'HATTFONCHATEL FA

ceux avec lesquels l'artiste est journellement en contact; il les reproduit avec un réalisme un peu exagéré parfois, mais une habileté très réelle sous son apparente simplicité. Comme dans le monument de Blénod, les draperies sont assez épaisses, quoique les personnages soient plus sveltes, plus dégagés. Les plis sont raides, cassés et anguleux, le modelé assez sec. Malgré cela, les étoffes sont bien différenciées, les moindres détails accessoires fidèlement rendus. L'ensemble ne manque ni d'harmonie ni d'élégance ; une facture nette, précise, indique une grande habileté de main, un scrupule évident de vérité.

Quelques faiblesses transparaissent cependant dans ce travail, où le sculpteur accuse si nettement ses préférences, mais qui demeure, malgré son charme, empreint d’une certaine naïveté d'exécution. Certaines figures sont un peu courtes; d’autres, le Christ surtout, sont trop allongées, le travail des nus manque de fermeté, l'anatomie en est peu exacte. Il y a aussi, dans certaines poses, des mouvements par trop symétriques et qui manquent de justesse ; l'outil paraît quelquefois avoir trahi la main de l’ouvrier et accentué trop vivement son désir de rendre l'intensité de vie dont son imagination ardente voulait revêtir les sujets qu’elle concevait. Malgré cela, on se. sent en présence d’une œuvre vigoureuse et fortement rendue, ayant déja un caractère et un accent bien personnels; on y devine des qualités réelles dont le

développement créera de véritables chefs-d'œuvre.

CEPAPHERERV'I

CALVAIRE DE GÉNICOURT : LE CHRIST, LA VIERGE, SAINT JEAN — CARACTÈRE DE L'ŒUVRE — CALVAIRE DE BAR-LE-DUC : LE CHRIST ET LES LARRONS EN CROIX

Presque tous les travaux exécutés par l’atelier sammiellois rentrent dans une catégorie à peu près unique, dont l’idée première, reflet des dévotions populaires aussi bien que des coutumes de l’époque, peut se retrouver dans le retable d'Hattonchitel. Le maître, en effet, détail assez particulier, se départira rarement, même arrivé à l'apogée de son talent, du type et des formes que nous venons de signaler dans ce qui peut être regardé comme son ouvrage de début. Il modifiera l'agencement de ses draperies, accusera certains plis, recherchera davantage l’idéalisation et la beauté plastique, mais il gardera fidèlement le vêtement et le caractère essentiel de ses premières figures. Nous verrons défiler successivement sous nos yeux des « Calvaires », des « Pieta », quelques monuments funéraires, et nous arriverons enfin à l’œuvre qui réunit et synthétise en quelque sorte tous ces groupes, le « Sépulcre » ou « l'Ensevelissement du Christ » de l’église Saint- Étienne à Saint-Mihiel. Mais que l’on examine bien chacune de ces compositions, On y retrouvera, visiblement développés et

agrandis, mais très reconnaissables encore, non seulement les

rachat -

mêmes types, mais les mêmes sentiments, les mêmes principes esthétiques.

Parmi le groupe assez important des Calvaires pouvant être rattachés à l'atelier, celui de Génicourt nous paraît devoir être regardé comme le premier en date.

La trés intéressante église de ce village, situé à mi-chemin entre Saint-Mihiel et Verdun, renferme en effet un Christ en croix et deux statues de bois polychromé, la Vierge et saint Jean, passées Jusqu'ici assez inaperçues (‘). Elles présentent cependant tous les caractères du style de Richier et il nous semble difficile de ne pas les lui attribuer. L'architecture de l'édifice dénote le premier tiers du seizième siècle; il est donc vraisemblable, étant donnée la proximité des lieux, que notre jeune artiste ait été appelé à travailler à la décoration de cette église. L’exécution de ces trois morceaux dut probablement suivre d'assez près celle du retable de la Collégiale de la Woëvre, avec certaines figures duquel ils présentent, comme travail et costume, de curieuses analogies.

Ces statues, placées sur le tref, pièce de bois horizontale posée en travers et à peu près à mi-hauteur de la grande arcade du

sanctuaire (*), formaient un groupe complet dont les règles litur-

1. Voir Abbé Souaur, Hb. cit., p. 100. Cf. notre travail : « Une œuvre inédite de Ligier-Richier, le Calvaire de Génicourt » ; (Journ. Soc. Arch. lorr. avril-mai 1905).

2. « La liturgie voulait qu’une poutre appelée fref, ou poutre triomphale (trabes doxalis ou encore peroula), fùt jetée d’une imposte à l’autre de l’arc triomphal, pour mieux indiquer la limite du sanctuaire ; sur cette poutre on dressait la croix qui s’encadrait dans l’arcade ; à droite et à gauche on posait des flambeaux ou des reliquaires; enfin, des lampes étaient suspendues au tref..……. Le tref était en usage dés le cinquième siècle, comme le montre à Rome une chapelle de la catacombe de Calixte ; il pouvait être de marbre ou de bois, parfois revêtu de lames de métal ouvragé ; il pouvait être soutenu par des colonnes... » (Camille ENLarT, Manuel d'archéologie française. Première partie « Architecture », p. 141-142. In-8, Paris, 1902.)

giques prescrivaient l’érection à cet endroit. Il offrait aux méditations des fidéles, sous une forme sensible et matérielle, l’image du sacrifice sanglant du Calvaire, dont le sacrifice de la messe n’est, d'aprés le dogme catholique, que le renouvellement et la continuation journalière. Chaque église autrefois avait un tref de ce genre. |

Ce curieux monument fut, sinon détruit, du moins profondément modifié il y a environ cinquante ans. La poutre, sciée et enlevée, disparut de l’église; je lai retrouvée dans la cave du curé, où elle sert de « chantier » aux tonneaux. Le groupe mystique qu’elle supportait jadis est aujourd’hui dispersé et dénué de son véritable sens, mais on peut néanmoins l’étudier encore dans l'édifice dont il constituait l’ornement le plus visible. Le crucifix ést placé aus deuxième piheride la nef, “énttace sde larchaire da Vierge et saint Jean, juchés sur deux modestes supports, sont disposésva Pentrée \deshlédincemdetchquetétedmenmreade mettant en communication le rez-de-chaussée du clocher et

l'église.

Le Christ, — Le Christ, étendu sur la croix, dominait autrefois toute la composition dont il formait le centre. Son corps, taillé dans un seul bloc de bois, allongé non sans raideur sur le large montant de l'instrument du supplice, présente une rigidité, une sécheresse de lignes rappelant à première vue les crucifix gothiques. Il offre des affinités incontestables avec celui que nous avons vu au centre de la scène principale du retable d’'Hattonchâtel et ceux que nous rencontrerons par la suite à Bar-le-Duc et à Briey.

La tête, sur laquelle est enfoncée une lourde couronne d’épines,

se présente de trois quarts à droite et légérement penchée en avant. La chevelure, disposée en mèches régulières, assez longues et bouclées à leur extrémité, tombe éparse de chaque côté du visage. La figure, encadrée d’une barbe épaisse, traitée comme les cheveux, est d’un aspect assez adouci. L'artiste, contrairement à ce que nous constaterons souvent par la suite, semble avoir cherché à rendre ici bien moins les convulsions de l’agonie que la majesté calme de la mort. Le nez est assez long; les yeux, bien dessinés, sont clos par les paupières supérieures tirées et largement tombantes, débordant sur les paupiéres inférieures. Les lèvres fines, presque enfouies sous la masse touffue de la barbe et de la moustache, sont pincées par un rictus douloureux. L'expression générale est d’une majesté grave et douce. C’est celle de l’Ouvrier divin, venant de consommer le rude labeur de la rédemption des hommes, s’abandonnant volontairement à la mort en murmurant : « Tout est consommé ! »

Les bras du Crucifié sont largement étendus, dans une position presque horizontale; la paume des mains se creuse et les doigts contractés sont presque refermés sur les clous. Malgré une maigreur assez accentuée et une rigidité générale des membres produisant un allongement en somme plus apparent que réel, l'anatomie est parfaitement traitée. Les proportions des différentes parties du corps sont mieux observées qu'à Hattonchâtel, et s’il y a ici, fait qui pourrait tenir à un défaut de matière, moins de mouvement dans les extrémités inférieures, elles sont d'apparence mHoincserele se modele, ferme eétsec, accuse exactermentiles différentes saillies des muscles ; toutes sont bien à leur place et rendues simplement sans parti pris d’aucune sorte. Les pieds, un

peu tirés et aplatis — ce qui fait paraître les jambes démesurées

76 LIGIERCRICHIBR

—— sont superposés et sans aucun support; celui de droite est ramené sur le gauche; un seul clou les traverse.

Au côté droit de la poitrine, une large plaie. Un linge étroit ceint les reins. Disposé par petits plis longs et secs, presque symétriques, il est noué sur le côté gauche, où il retombe en deux masses distinctes et de longueur différente.

La croix qui supporte le corps du Christ est faite de deux piéces de bois, très larges, mais peu épaisses. Un volumineux titulus (), entouré d’un rebord saillant et dont les angles supérieurs sont légérement abattus, surmonte la partie verticale, qui devait,

autrefois, avoir une longueur beaucoup plus grande.

La Vierge. — Dans la composition primitive, la Vierge devait, selon les règles de l’iconographie, être placée au côté droit de la croix. Elle nous apparaît debout, dans la pose naïve et traditionnelle de la prose : Stabat Mater Dolorosa, le corps légèrement incliné, les bras tombants, les mains jointes; la tête modérément penchée et portée vers la droite.

Le sujet choisi par l'artiste pour figurer la mére du Sauveur ne présente aucune tendance à une idéalisation quelconque. C’est une figure de paysanne lorraine, encore assez jeune, et dont le modéle, trouvé sans grande recherche, a été rendu de même. On distingue malgré tout, dans ces traits assez vulgaires et réalistes, une trés grande vérité d'expression qui, sans atteindre le degré d’excessive acuité que nous trouverons dans la figure de saint Jean, n’en offre pas moins un charme singulier et un réel mérite.

Le costume de la Vierge rappelle immédiatement celui du

1. On appelle ainsi la tablette fixée au sommet de la croix st sur laquelle sont gravées les lettres I. N. R. I.

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