Chaque statue mesure environ 1°,30 de hauteur

des têtes de tous ces christs sont plus remarquables encore lourde couronne d’épines fortement enfoncée sur la tête; cheveux en grosses mèches paraissant comme glacées par le sang, tombant éparses et raides de chaque côté de la figure. A Génicourt pourtant, la physionomie est assez calme et l'expression d'angoisse douloureuse qui caractérise la plupart des christs de Richier se trouve visiblement adoucie. Par là, le Christ de Génicourt est à rapprocher d’une tête dont il n'existe plus, croyonsnous, qu'un moulage conservé au musée de Nancy et qui appartenait au Christ d’un calvaire monumental placé autrefois dans l’église de l’abbaye de Saint-Mihiel.

Pour les statues de la Vierge et de saint Jean, des comparaisons analogues peuvent pareillement s'établir. Sans trop nous étendre sur les ressemblances de costume, nous voulons cependant signaler le voile de Marie dont l'agencement est des plus caractéristiques et que nous retrouverons, scrupuleusement copié, dans toutes les figures analogues dues au ciseau du maître. Comme pose, notre Vierge peut être mise en parallèle avec la prétendue Madeleine du sépulcre de la chapelle Sainte-Anne, à Clermont-en-Argonne. Les visages de la Vierge et de saint Jean rappellent la Vierge et le saint Jean de Briey, pour lesquels il semble que l'artiste ait repris les mêmes modéles et dont la pose seule présente quelques variantes.

La technique et l'exécution présentent des ressemblances plus accusées encore. C’est le même système de draperies, très ingénieusement agencées, aux longs plis amples et symétriques, fouillés avec une dextérité remarquable. L'ensemble en demeure simple, logique et clair, se lit à merveille et le dessin est

toujours d’une impeccable correction. Dans le rendu des phy-

sionomies, même grâce discrète et douce, même style, un peu tendu peut-être, mais sans idéalisation d'aucune sorte. L'artiste semble avoir mis dans tout l’ensemble quelque chose de cette foi modeste et naïve qui animait nos vieux imagiers gothiques et cherché à rendre, avec le plus de sincérité possible, mais sans mise en scène ni gesticulation inutile, des expressions un peu passionnées peut-être, mais profondément justes et vrales.

Sans doute, nous sommes encore assez éloigné des figures élégantes et raffintes du sépulcre de Saint-Mihiel, et les trois statues de l’église de Génicourt, de facture assez simple et sans prétention, n'ont avec ces dernières qu'une parenté relative. Mais en les examinant de près, on y trouve de nombreux points de comparaison et de contact dénotant clairement leur commune origine. L'esprit qui a guidé le ciseau du statuaire est le même ici que la. S'il est exprimé d’une façon un peu moins savante, il se sert des mêmes moyens et n'en demeure pas moins aussi persuasif et touchant.

Nous ne croyons donc pas nous être trop aventuré en plaçant sous ces trois morceaux, curieux à plus d'un titre, le nom de Ligier Richier. Malgré l’absence de documents positifs et en dehors des coïncidences de date d’abord, de proximité de lieux ensuite, il y a encore, et nous pensons les avoir montrées, tant de similitudes alliées à une telle identité de travail et de moyens, que le doute nous parait impossible et la certitude presque aussi

absolue que si elle nous était historiquement démontrée.

La ville de Bar-le-Duc, dont les vieilles rues tortueuses et

montantes ont un aspect si pittoresque, conserve, dans une. de

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ses églises, les débris d’un Calvaire que la tradition attribue à l'atelier de Saint-Mihiel. Bien qu’il soit impossible de dater ce eroupe, certains détails peuvent néanmoins nous le faire regarder comme presque contemporain de celui de Génicourt. Il n’en reste plus aujourd’hui qu'un Christ en croix, de grandeur naturelle, accompagné des deux larrons. Chaque personnage est suspendu, sans grand souci des régles architecturales, à une des colonnes de la nef de l’ancienne Collégiale de Saint-Pierre, appelée communément église de la Ville-Haute. S'il faut en croire le barrisien Brouilly, ces trois statues se dressaient autrefois sur un socle de pierre placé au fond du chœur, derrière le maîtreautel).

Le Christ, fixé aujourd’hui en face de la chaire, présente tous les caractères d’un travail de la première moitié du seizième siècle. Très naturaliste, surtout dans le rendu de la physionomie, il rappelle par certains côtés les christs bourguignons de l’école du quinzième siècle. Il offre également plus d’une ressemblance avec ceux d'Hattonchâtel et de Génicourt.

La pose contournée des deux larrons étonnera probablement lés personnes qui ne sont pas familières avec l’iconographie

gothique. Les exemples analogues ne sont cependant pas rares,

1. L'abbé SouHauT cite plusieurs fois, sans aucune référence, un manuscrit de cet auteur ayant pour titre : Mémoire sur ce que la France à de plus curieux, et dans lequel, en particulier, il serait fait mention « du grand Christ et des deux larrons du même maitre que le fameux Sépulcre de Saint-Mihiel, qui se voient dans le fond du chœur de la collégiale de Saint-Pierre ». L’abbé ajoute : « Le rapporteur crut que ces statues étaient de pierre, mais la peinture qui les recouvre explique cette erreur. » (P. $2.) Une note insérée par l’abbé GizLaNT dans son Pouillé du diocèse de Verdun, t. Il, p. 193, confirme cette assertion. « Le Christ et les deux larrons, de grandeur naturelle, placés contre les piliers de la grande nef, étaient, avant 1855, dressés au fond du chœur, sur une pierre monumentale richement sculptée, qui sert aujourd’hui de fonts baptismaux..…. »

soit en peinture, soit en sculpture, dans les œuvres françaises de la fin du quinzième et du courant du seizième siècle (').

L'artiste ici, au lieu de figurer le Christ mort, comme à Génicourt, nous le représente expirant, la face crispée par l’agonie. Fixé par trois clous sur une haute croix, le corps entier s’affaisse et retombe dans cette inertie qui est le prélude des derniers instants. La pose est calme, non tourmentée et violente comme elle l’est généralement dans les crucifix de la période précédente.

Cruellement chargée d’une épaisse couronne d’épines que l'artiste a traitée branche par branche, avec un art exquis, la tête du Christ, légèrement penchée à droite, s’incline vers la terre. Le visage, assez allongé, est encadré d’une barbe courte et frisée; de longs cheveux, partagés en mêèches régulières, tombent de chaque côté jusque sur les épaules. Les traits, un peu rudes et contractés, n'ont malgré cela rien de grimaçant ou de forcé; les yeux, aux paupières tombantes, se creusent dans les orbites fortement accentuées; le nez, un peu fort, trés allongé, se pince, s’effile, et deux rides profondes en marquent la naissance; les lévres entr'ouvertes, contournées, se crispent dans un râle. Le maître, ici comme dans les figures évidemment beaucoup plus parfaites que nous rencontrerons par la suite, a cherché l’expression la plus aiguë de la douleur et en a rendu, avec une âpreté qu'il ne cherche pas encore à atténuer sous la douceur du modelé, toutes les déformations et tous les spasmes. Le rapport

des lignes n’en est malgré tout aucunement altéré. Une expres-

1. Ils rappellent surtout, et la remarque a été faite par Courajon, lib. at, t. IT, p. 281, les larrons du calvaire qui domine la Mise au tombeau de Solesmes. Le même auteur ajoute : « C’ést plus naturaliste et bourguignon que nele sera le Ligier Richier de la dernière heure. »

sion de tristesse profonde et pénétrante se dégage de ces traits tendus par la souffrance, mais elle garde une harmonie, une mesure, qui rappelle les plus belles productions des vieux maîtres français.

Comme dans les figures d'Hattonchâtel et de Génicourt, les bras du Christ sont largement étendus, presque horizontaux, mais sans aucune raideur. Les muscles tendus s’y dessinent sous la peau, et les doigts, légèrement contractés, se referment sur les clous. La poitrine est creuse, amaigrie, les pectoraux s'y accusent à peine, mais toutes les saillies musculaires, faiblement indiquées il est vrai, sont bien à leur place. Les formes générales du corps et les cuisses sont un peu grêles; les jambes fines et allongées. Celle de droite manque de cambrure et ce défaut la fait paraître un peu longue. Les pieds, d’une très belle facture, sont superposés, celui de droite ramené sur-le gauche, et fixés par un seul clou. Ni suppedaneum ni htulus.

La pose des deux larrons fait avec celle du Christ un contraste dont le réalisme un peu violent n'était point fait pour déplaire à l'artiste. Aucun clou ne les retient, ils sont simplement

liés au moyen de cordes sur des croix en forme de T (').

1. Ce mode de représentation des larrons est très ancien dans l’art chrétien où il est devenu, malgré quelques exceptions, une règle à peu près commune. Il est cependant contraire aux Évangiles et aux textes des Pères. Saint Augustin, parlant du bon larron, dit : « Qui in ‘emetipso erat clavis confixus » (Serm. CXXX, de Temp.); saint Grégoire dit Cgalement du même personnage : « In cruce clavis manus pedesque ejus ligaverunt. » (Moral. lib. XVIII, cap. 23.)

Malgré cela, et sans doute pour ne pas assimiler complètement le supplice du Christ à celui d’infûmes scélérats, les artistes adoptèrent le genre de représentation suivi par Ligier Richier. Le plus ancien exemple connu se voit sur deux ampoules conservées au trésor de Monza et datant du sixième siècle. Des figures analogues se voient en Lorraine : retable du maïître-autel de Génicourt, début du seizième siècle, où un ange emporte Pâme du bon larron, et un démon celle du mauvais;

Le bon larron, placé selon les données conventionnelles à la droite du Christ, vient de voir ce dernier pardonner à son repentir. Sa tête est longue, forte; ses cheveux en désordre. Son visage osseux, modelé par larges coups, est d’un aspect rude et sauvage. Une expression de confiance calme et résignée vient adoucir ses traits où semble planer un rayon d’espérance. La pose du corps rend ce caractère encore plus saillant. L'attitude est exempte de raideur, aucune convulsion n’agite les membres, il rend en paix son dernier soupir. Le bras droit, violemment tiré en arrière, plié au coude et ramené ensuite en avant, s’appuie sur la traverse du gibet à laquelle une corde le lie. La main, aux os saillants, est naturelle et sans crispations. L’avant-bras gauche tombe le long du corps; la partie inférieure, tirée également en arrière, est attachée au montant de la croix. Le tronc est légèrement déjeté à gauche, la poitrine un peu creusée, et les jambes, remontées et liées par une corde, se croisent sans contractions et d’une façon qui, bien que visiblement cherchée, paraît cependant très naturelle. Celle de gauche se projette librement et la droite, ramenée en dessous et pliée au genou, est d’une exécution particulièrement soignée; les muscles s'y dessinent d’une façon très juste ainsi que les os du pied, qui font saillie sous la peau. Une draperie, fixée au moyen d’une corde

à la naissance de la cuisse droite, retombe en larges plis flottants

retable de Mognéville, même période; fresques de l’église de Malzéville (près Nancy), exécutées vers le même temps et dans plusieurs autres monuments.

Les croix des larrons taient également semblables à celle du Christ. Rier. ne le prouve mieux que la légende de l’Invention de la Croix. (Voir Légende dorée, traduct. de Téodor de Wyzewa, p. 264.) Sainte Hélène ne savait comment distinguer, parmi les trois croix exhumées par ses ordres, quelle était celle du Sauveur. Il fallut le miracle suggéré par saint Macaire pour tirer de sa perplexité la pieuse impératrice.

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aprés avoir formé deux gros nœuds bouffants parfaitement étudiés et rendus.

Le mauvais larron, au contraire, semble se crisper de douleur et de désespoir. On sent, dans ce corps d’athlète, à la puissante structure, la lutte suprême d’une nature qui se débat contre la mort; une sorte de répulsion qui le fait s'éloigner du Christ dont le calme abandon paraît lui faire horreur. La tête, plus massive que chez le sujet précédent, retombe sur le côté gauche; les traits sont rudes, crispés, rendus par larges coups secs et durs. Le corps est violemment déjeté, tiré sur la gauche, dans une pose impossible, presque invraisemblable, mais très étudiée et très vrale.

Il y a dans cette œuvre, largement modelée, une énergie, une sauvagerie même, poussée jusqu à l'extrême et dans laquelle Ligier se montre sous son vrai jour. Elle établit, de la façon la plus évidente, le parti qu’il tire et saura tirer plus tard encore de certaines exagérations de modelé et de mouvement, pour arriver à communiquer à quelques-uns de ses personnages cette expression passionnée, violente même, qui les caractérise et qu’il était, surtout ici, impossible d’accentuer davantage.

Ces trois sujets, taillés dans des blocs de noyer, sont, suivant la coutume du temps, recouverts de peinture. Des mains modernes ont malheureusement un peu trop avivé les teintes primitives que le temps s'était chargé d’adoucir et de délicatement patiner.

Quand on étudie attentivement ces figures, on ne peut s'empêcher d’être frappé de certaines inégalités d'exécution qui existent entre elles. Alors que le corps du Christ est d'apparence

miévre, plutôt grêle, d'un modelé un peu anguleux, les corps

des larrons sont de facture beaucoup plus souple, plus arrondie; leur anatomie, malgré quelques raccourcis légérement défectueux, paraît mieux traitée, mieux rendue. Quelques critiques ont voulu voir, dans ce fait, la preuve de l'intervention d’autres mains et, partant de là, ont quelque peu combattu l’attribution qui en a toujours été faite à Ligier Richier. Nous ne sommes pas de cet avis et pensons que l'aspect maigre et fluet qui se remarque, ici comme dans presque tous les crucifix attribués à l'atelier, est la conséquence des habitudes iconographiques du temps.

Il était en effet d’un usage tout à fait courant dans l’art, depuis le quinzième siècle, de donner au Christ en croix l’aspect le plus pathétique et le plus émouvant. Au seizième siècle, des modifications s'étaient introduites dans ce type et les imagiers, sans donner encore à leurs crucifix les formes soignées qui ne devaient pas tarder à apparaître, avaient en partie renoncé aux représentations si tragiquement réalistes familières à leurs devanciers. La douleur s’exprimait surtout dans le regard, dans la face creusée par les souffrances de l’agonie. Le corps avait perdu l’effrayante maigreur, la musculature saillante, la pose tourmentée de l’âge précédent. Mais il demeurait allongé, rigide et immobile, presque collé au montant de la croix, dont il ne dépassait guère la largeur.

C’est exactement ce que nous avons constaté jusqu'ici dans les différents christs en croix que nous avons examinés et Richier n’a fait que suivre les traditions de son époque. Plus libre dans l'interprétation des larrons, il a suivi sans contrainte ses idées personnelles. C’est ce qui explique, croyons-nous, les différences

qui se peuvent remarquer ici, au moins dans certains procédés

d'exécution et que nous retrouverons presque identiques à Briey dans un sujet semblable.

Dom Calmet, dans son article biographique sur Ligier Richier, place au nombre de ses œuvres « un fort beau Crucifix qui se voyoit dans la Paroisse Notre-Dame de Bar-le-Duc, accompagné de la sainte Vierge soutenüe par S. Jean, de S. Longin et des quatre Anges qui reçoivent le Sang qui coule des quatre playes du Sauveur » (). La citation est empruntée au manuscrit de Chatourup qui, lors de son passage à Bar en 1532, vit le groupe en place et le nota dans sa relation.

Ces quelques lignes d’un contemporain du sculpteur classent cette composition parmi les plus authentiques et nous obligent à rechercher s’il n’existerait pas quelque rapport entre l’œuvre décrite par le voyageur troyen et celle que nous venons d’étudier. La chose paraît vraisemblable, mais l’identification est difhcile à établir. Du reste, à l’époque où écrivait Dom Calmet, le groupe avait déjà subi quelques remaniement, car l’auteur ajoute : « Ces pièces sont encore en partie dans cette église, mais transportées sur une porte du Collatéral de la Paroisse (*). »

Plus tard, dans sa Notice de la Lorraine, publiée en 1756,

1. Bibliothèque lorraine, lib. cit, col. 825. L'église de Notre-Dame de Bar demeura jusqu’en 1688 l’unique paroisse de la ville de Bar. Elle Ctait unie à un prieuré bénédictin, fondé par la comtesse Sophie en 1088, et donné par elle à l’abbaye de Saint-Mihiel. Le prieur avait le titre de curé-prümilif, et jouissait de tous les droits et revenus de la cure. Ni lui ni ses religieux n’exerçaient malgré cela les fonctions curiales, dévolues par eux à un certain nombre de chapelains ou de vicaires choisis dans le clergé séculier. Le prieuré de Bar dépendant de l’abbaye de Saint-Mihiel, il n’est pas étonnant de rencontrer dans son église des œuvres de Richier.

2. La grande nef, au fond de laquelle était situé le chœur des religieux, leur était sans doute réservée et la paroisse n’avait la jouissance que des chapelles et des nefs latérales.

l'Abbé de Senones revint sur le même sujet; mais il semble dire, cette fois, que l’ancien calvaire de Notre-Dame se trouvait à Saint-Maxe. Il écrit en effet, avec l'indication marginale Ouvrages de sculpture à Saint-Maxe de Bar : « On voyoit autrefois dans la Paroisse de Notre-Dame des Pièces de sculpture remarquables de la main de Ligier Richier, un des plus habiles de l'Europe en son temps... mais comme ces ouvrages n'étoient qu'en bois le temps qui dévore toutes choses les a détruites, en sorte qu’on ne les y connoit plus, du moins ils sont déplacés et mis en différents endroits ('). »

Ces lignes ne sont pas des plus claires et il est permis de se demander si les ouvrages de Richier étaient à Notre-Dame ou si, comme semble le dire l'indication mise en regard, ils avaient été, par suite de circonstances ignorées, transportés à Saint- Maxe. Il ressort malgré tout des deux textes que le calvaire vu par Chatourup — car il ne peut guëre être question d’une autre œuvre — avait subi, du fait de sa vétusté ou pour toute autre cause, un remaniement complet et que plusieurs morceaux en avaient été transportés en différents endroits. Si l’on en juge par la place accordée aux débris demeurés à Notre-Dame, un dessus de porte, leur nombre ne devait pas être bien considérable.

Aucun passage ni de Chatourup ni de Dom Calmet ne mentionne les larrons, mais il semble malgré cela qu'ils aient existé. En effet, si l’on en croit le manuscrit cité par l’abbé Souhaut () — et qui peut avoir été écrit aprés la réunion des deux collégiales

en une seule et le transport, à Saint-Pierre, des objets d'art con-