Recueillie par MM. Bonnaire et Dauban

4. Le premier acquéreur fut M. Ducque, avocat à Strasbourg. Elle passa, à sa mort, entre les mains de ses héritiers et se trouverait aujourd’hui en Algérie. (Abbé Souhaut, p. 85.)

se trouve au musée municipal de Nancy () et c’est ce dernier que . nous avons étudié.

Véritable chef-d'œuvre, cette tête, séparée du reste du corps, est superbe de caractére. La beauté de l’homme y est poussée aussi près que cela semble possible de la divinité, avec une expression de tendresse angélique et de navrante douleur. On sent ici plus que jamais la main d’un maître, chez lequel le réalisme parfois un peu âpre de la prernière heure a fait place à un art discrètement détendu, épris de mesure et d'harmonie, bien près d'atteindre son maximum d'intensité et d'expression.

Nous y retrouvons néanmoins tous les éléments tant de fois rencontrés dans d’autres œuvres. Une couronne, aux fortes tresses ingénieusement enlacées et garnies de fines épines, charge cette tête accablée sous le poids d’une indicible souffrance. Les cheveux, détachés par mèches qui semblent agglutinées par la sueur et le sang, retombent lourdement de chaque côté de la figure. Les traits du visage, d’un modelé large et volontairement adouci, sont admirables d'expression: les dernières traces des angoisses de l’agonie s y effacent dans la sereine et calme majesté de la mort. Les veux, assez enfoncés sous la large arcade sourcilière, sont clos par les paupières abaissées et celles-ci sont bordées de ce bourrelet de chair un peu proéminent et très caractéristique que

nous avons déjà signalé par ailleurs. Le nez, un peu pincé, est

1. N° 663 du Catalogue descriphf et annoté. Nancy, 1897. On y lit la mention suivante : « Don de Justin BONNAIRE. 1845. — Moulée sur un fragment d’un grand crucifix en bois détruit pendant la Révolution et qui se trouvait à la voûte de l'église paroissiale de Saint-Mihiel, selon les premiers catalogues ; d’un crucifiement, selon le catalogue de 1875, qui ajoute que l'original est entre les mains de M. Ducque, avocat à Strasbourg, et qu’il reste un fragment de cette « vaste composition » sur l’autel de la Sainte-Vierge, à Saint-Mihiel. » (P. 231.)

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d’un dessin correct et pur; la moustache, moins touffue qu'à Génicourt, accuse nettement le mouvement de la lévre supérieure, relevée par une contraction douloureuse et laissant apercevoir les dents. La barbe, assez courte et légèrement frisée, est enlevée par méches identiques à celles de la chevelure, avec laquelle elle est quelquefois mêlée. Elle est bifidée à la pointe, selon le type traditionnel, dont l’artiste cette fois, contrairement à son habi-

tude, s’est visiblement inspiré.

La recherche du sentiment paraît avoir constitué en quelque sorte le fond de l'idéal artistique de Ligier Richier. Elle se montre, fortement accusée, dans la plupart de ses ouvrages et s y manifeste d'ordinaire sous la forme d’une grâce discrète et douce profondément empreinte sur la physionomie de ses personnages. Le geste, toujours modéré et grave, souligne encore ce dernier caractère et, même dans les scènes les plus émouvantes, il garde une pondération, une mesure rappelant les plus belles productions de l’art français. La composition de chaque scène conserve une certaine symétrie et, à ce point de vue également, l’art de l'atelier sammiellois semble s'inspirer et se souvenir de celui du passé.

L'œuvre que nous allons étudier procède visiblement du même esprit. Mais l'inspiration morale qui, au moins pour certaines figures, a guidé la main de l’ouvrier, c'est moins la recherche, du sentiment que celle du drame et une sorte d’exaltation de la note douloureuse. A l'encontre de ce que nous avons vu précédemment dans une scène analogue, mais moins complète, il y a, surtout dans les deux figures qui se lamentent au pied de la croix, un naturalisme presque violent qui, pour rendre l’émo-

tion poignante, ne recule pas devant un geste dont la vulgarité éclate à tous les yeux. Au lieu de cette douleur calme, volontairement contenue, toujours nuancée d'harmonie et d'élégance, qui rend si impressionnantes les statues des groupes de Génicourt et de l’Abbatiale de Saint-Mihiel, l'artiste, dans le but peut-être de varier ses productions, tend au pathétique par des moyens qui frisent de bien prés l’exagération et la grimace. Nous ne retrouverons pas non plus les lignes un peu sèches des images graves et attristées de la Vierge et de l’apôtre du premier de nos Calvaires. Un certain maniérisme, trés discret encore, accentue sa marche en avant et agite les draperies sous son invisible souffle, alors que la physionomie doucement résignée du Christ porte la marque incontestable de l’idéalisation et de la recherche.

La composition dont il s’agit retrace la scène de la mort du Christ. Elle paraît cette fois bien complète et, si nous ne la trouvons plus groupée dans l’ordre adopté par le statuaire, elle a conservé, il nous semble, les personnages essentiels que l’iconographie avait coutume d’y faire figurer. Aucun document positif ne peut, en dehors de la tradition, nous fixer sur son auteur. Une pièce officielle (‘) vient cependant, en fournissant une date précise, confirmer les hypothèses que des analogies de style, assez frappantes d’ailleurs, peuvent permettre d'établir. Elle émane

du coadjuteur du cardinal Jean de Lorraine, évêque de Metz (),

1. Arch. municipales de Briey, GG 1, parchemin. Dans l’Inventaire-sommaire des Archives départementales, arr. de Briey, la pièce est ainsi mentionnée par M. E. Duvernoy : E Suppl. 194. « Octroi d’indulgence à l’oratoire du Calvaire fondé près de l’église de Briey, par Jean Milet, curé de La Chaussée (1534). » La pièce a été publiée intégralement par M. L. Davillé dans le Bull. de la Soc. d'Archéol. lorr., 4° année, n° $, Mai 1904, p. 92 à 95.

2. Il se nommait Augustin de Rosières et avait le titre d’évèque de Basilie.

DERNIERS « CALV AIRES » il

et accorde une indulgence à tous les fidéles qui visiteront un « oratoire extérieur contigu à l’église paroissiale de la ville de Briey ».

Cet oratoire, désigné dans des actes postérieurs sous le nom d’« Ossuaire », se trouvait établi sur l'emplacement de l’ancien cimetière entourant alors l’église (). Le rescrit épiscopal, daté du 2r novembre 1534, nous en fait connaître le fondateur : « Maître Jean Millet, recteur de l’église de La Chaussée, dans le même diocèse de Metz. » Lorsque cette faveur spirituelle fut octroyée, le monument auquel elle était attachée venait sans doute d’être achevé, car on lit dans l’acte que le fondateur « l'avait dermiérement fait ériger et construire entièrement à ses frais, sous l'invocation et le vocable du Sépulcre divin ou du Mont-Calvaire ». Mais Jean Millet ne s'était point borné à élever l'édifice, il l’avait aussi orné de groupes et d'inscriptions en harmonie avec sa destination. Par ses soins et ses largesses, « plusieurs croix et d’autres pieuses et salutaires images représentant et énumérant les scènes de la Passion et de la Rédemption » y avaient été placées et d’autres croix, probablement plus simples, « plantées soit à l'extérieur, soit à l’intérieur de la ville », jalonnaient les chemins « qui conduisent au susdit oratoire et aux lieux qui l’avoisinent ».

Combien de temps subsista l’oratoire élevé aux frais du recteur de La Chaussée et quelles furent, dans le cours des siécles,

les vicissitudes de ses « pieuses et salutaires images » ? c’est une

1. Ce cimetière, supprimé par arrêté préfectoral du 14 août 1852, a complètement disparu quelques années plus tard. Le cimetière actuel fut ouvert aux inhumations le 1% octobre 1857, mais la chapelle où se trouve actuellement le groupe du Calvaire lui est postérieure de plusieurs années.

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question que l’absence de documents ne nous permet point de trancher. Tout ce que nous avons pu savoir à ce sujet, c’est que les statues dont il va être question, après avoir figuré pendant d'assez nombreuses années à l’intérieur de l’église paroissiale, furent, il n’y a pas fort longtemps, transportées et réunies dans une chapelle funéraire adossée à l’un des murs de clôture du nouveau cimetière de Briey (').

Ces statues, en bois et de grandeur näturelle, sont au nombre de six : le Christ accompagné des deux larrons en croix, la Vierge, saint Jean et la Madeleine. Le style, à première vue, rappelle celui de Richier et, lorsqu'on e‘amine de près chacun de ces morceaux, on y trouve des identités si lisiblement écrites, une facture et des détails approchant de si près tout ce que nos précédentes études nous ont déjà révélé, que le moindre doute paraît impossible.

Le Christ et les larrons sont, sauf de bien minimes détails, identiques aux figures du groupe de l’église Saint-Pierre de Bar. L'artiste, ici, est cependant en progrès, tant pour l'exécution que pour l’anatomie, et l’on peut constater, tout au moins chez le Christ, cette tendance à l'idéalisation des formes qui se remarque déjà, nous l’avons signalé au passage, dans les statues de l’ancienne Abbatiale de Saint-Mihiel. Ce dernier monument, dont la composition se rapprochait assez de celui qui nous occupe, figurait également un calvaire, et la date de la description qu’en donne Chatourup nous incline à le croire légérement antérieur à celui de Briey.

La tête du Christ, assez fortement penchée en avant, est parti-

cuhèrement soignée. Vue de profil surtout, elle offre une remar-

1. Cette chapelle est le lieu de sépulture des curés de la paroisse.

DERNIERS « CALVAIRES » Cie

quable régularité des traits. L'aspect toutefois en demeure profondément douloureux, mais il est tempéré par un sentiment trés doux de calme, d'abandon résigné, mélant au réalisme de l’humanité un rayonnement lointain de la majesté du Dieu. L’ensemble de la physionomie est moins âpre qu’à Bar; les lignes s'afhinent, la barbe est plus soignée, plus fouillée, et les mèches de la chevelure tombent avec une extrême élégance. Elle nous rappelle, bien que le type soit assez différent, le moulage du musée de Nancy, et sa facture très raffinée fait involontairement songer à la tête du Christ du Sépulcre de Saint-Mihiel. La contraction généralement assez violente des sourcils est ici beaucoup moins accusée et, si l'expression de la douleur est obtenue par les mêmes moyens, l'artiste les a visiblement adoucis, cherchant plutôt à rendre, par la détente et l’arrangement des traits, une physionomie idéale qu'une figure réelle. Le côté moral d’une souffrance volontairement acceptée ressort cette fois trés vivement, et nulle part ailleurs peut-être nous ne le retrouverons aussi accentuée.

Les formes du corps sont modelées avec un soin tout particulier ; la pose est exempte de contraction et de raideur. Les lignes inférieures sont néanmoins toujours un peu grêles, mais un peu de mouvement vient en atténuer la sécheresse. Le perixonium (*) est disposé exactement comme à Génicourt. C’est le même parti de petits plis transversaux finement indiqués et terminés, sur le côté gauche, par ce gros nœud bouffant si usité dans l'atelier, d’où l’étoffe s'échappe en un envolement des plus OTACIEUX.

1. Linge disposé en forme de large ceinture et recouvrant les reins.

Les deux larrons, fixés au moyen de cordes sur des croix en forme de T, rappellent non seulement par les lignes générales, mais encore par leur facture et leurs détails, ceux de l’église Saint- Pierre de Bar. Ils sont taillés avec la même énergie, et leur pose, à la fois étrange et dramatique, mais bien caractéristique de l’époque, reflète les sentiments que leur attribue la tradition. Le type du bon larron diffère de celui rencontré à Bar. La tête est plus carrée, plus massive; une barbe courte encadre le visage et les cheveux en désordre s’enlévent par larges mèches sommairement traitées. La pose est plus naturelle, le corps plus tombant, les jambes liées beaucoup plus bas. Le linge des reins est composé d’un simple carré d’étoffe jeté en avant et retenu par une corde passée autour du corps en forme de ceinture.

La tête du mauvais larron est également très forte. Violemment rejetée en arrière, ainsi que tout le reste du corps, elle semble, dans un mouvement de répulsion suprême, se détourner du Christ, dont le calme abandon forme un saisissant contraste avec cette pose violente et tourmentée. Alors que les traits du bon larron, doucement détendus, expriment le calme, la résignation et la confiance, ceux de son compagnon de supplice, contractés et fermés, indiquent le mépris et presque la haine. Sa mort, on le sent, fut celle d’un désespéré. Le visage est dur, le nez fort et busqué; la barbe rude et inculte se confond avec les mèches d’une chevelure en broussaille. Les lignes du corps sont massives et noueuses ; un modelé sec, nerveux, mais merveilleusement assoupli, acuse les saillies des muscles. Le linge des reins, toujours fixé au moyen d’une corde, est d’une exécution remarquable. Une de ses extrémités retombe au-dessous du nœud et,

passée sous la cuisse gauche, elle s'échappe en arrière dans une

envolée superbe dont l'ampleur et la finesse confinent de bien près à la réalité. Le bras droit de cette figure, singuliérement posé, comme on peut le remarquer, ne rappelle en rien ce qui se voit à Bar, où il retombe en arrière de la traverse du tau. C’est, croyons-nous, uniquement le fait d’une restauration mal comprise, exécutée peut-être dans le but de faire disparaître une saillie génante, empêchant d'appliquer la croix contre la muraille.

De profondes entailles se voient sur les cuisses de ces deux personnages (‘). L'artiste a voulu rappeler ainsi le moyen que les bourreaux employèrent pour hâter la mort des deux larrons. On leur « rompit les jambes », disent les récits évangéliques ; ce qui, pour plusieurs commentateurs, signifie qu’on leur trancha les veines des jambes et qu'ils moururent d’hémorragie.

La Vierge et saint Jean, debout à droite et à gauche de la croix, rappellent, au strict point de vue du type et du costume, les figures étudiées à Génicourt. Les mêmes modéles ont dû inspirer et guider le statuaire. Mais, ainsi que nous le faisions remarquer en commençant, le sentiment qui s'en dégage est tout à fait différent. Ce n'est plus cette fois, surtout pour la Vierge, la résignation, l'abandon à une volonté supérieure connue et acceptée, mais une sorte de crispation douloureuse imprimée à tout l’ensemble du personnage, dénotant une émotion intense, moins contenue que partout ailleurs, et dont l'effort est peut-être trop visiblement traduit.

La strophe liturgique, Stabat Mater dolorosa, Juxta crucem la-

crymosa, Dum pendebat Filius, a servi de thème à artiste. Son per-

1. Une Crucifixion du milieu du quinzième siècle, provenant de l’église Saint- Martin et d’auteur inconnu, aujourd’hui au musée de Colmar, présente la même particularité. (Communication due à Pobligeance de M. Paul Perdrizet.)

sonnage se tient debout, à droite de la croix, dans une pose qui accuse de la désolation et de l'abattement. La douleur est exprimée dans toutes les lignes : par le regard; par les traits tendus et comme congestionnés par les larmes ; par le geste des bras serrés, croisés contre la poitrine ; par le crispement des doigts ; par l'attitude vacilante et par une sorte de tremblement convulsif qui paraît agiter tout le corps.

L'ensemble de cette figure demeure aussi modeste, aussi simple qu’à Génicourt, et le vêtement reste le même. Un voile à large sallie enveloppe la tête de la Vierge; une guimpe enserre le visage ; une robe étroite tombe en chutes tuyautées sur les pieds chaussés de larges pantoufles à bouts arrondis. Un geste presque identique, mais plus pathétique encore, ramène sous les bras les plis de l’ample manteau jeté sur les épaules, et ces plis harmonieux, ramassés par ce mouvement de navrante détresse, accentuent avec une puissance étonnante le dramatisme de la figure. Jamais jusqu'ici l’art de Ligier ne nous a paru aussi poignant.

Le saint Jean, dans l'intention du statuaire, devait nous produire la même impression que la Vierge, mais il n’y réussit pas. On se demande, en le voyant, quelle pouvait bien être la pensée de l'artiste pour risquer une pareille représentation.

L'apôtre est debout, le corps un peu rejeté en arrière, la tête levée dans la direction de la croix. Richier l’a vêtu de cette longue tuniqué, boutonnée au col et aux manches, dont nous avons déjà rencontré tant d'exemples. Elle est recouverte d’un manteau posé transversalement sur le corps, enveloppant l'épaule ainsi que l’avant-bras droit, et noué sur la hanche gauche au moyen d’un gros

nœud. La main droite ouverte, les doigts écartés, s'appuie sur la

région du cœur, tandis que la gauche, dissimulée sous la retombée du manteau, se trouve placée à la hauteur du pubis. C’est le geste, vulgaire avouons-le, de contenir l’irrésistible envie d’uriner consécutive à une violente émotion, et dont le naturalisme, hardi à l'excès, ne paraît avoir nullement choqué le sculpteur. Résolu à traduire un profond chagrin, il n’a point hésité à en rappeler l'effet le plus ordinaire. Le mouvement de son personnage traduit la faiblesse de la nature avec un réalisme fort cru et je ne sais si la chute du manteau voilant la main rachète, d’une façon aussi heureuse que le disait Gaston Save ('), la vulgarité de la pose. Le visage du saint Jean de Briey ressemble beaucoup à celui de Génicourt. Les lignes en sont moins contractées que celles du visage de la Vierge ; mais la même expression douloureuse, relevée encore par le geste et l'attitude, s’y dessine visiblement.

La sixième et dernière statue du groupe de Briey représente Marie-Madeleine, tournée vers la gauche, et à demi agenouillée sur le sol. Le buste porté en avant, elle se penche et tend à demi les bras, joignant presque ses mains grandes ouvertes comme pour embrasser la croix ou les pieds de Jésus. La tête est découverte, un peu relevée; une longue chevelure liée sur la nuque laisse tomber ses tresses ondulées jusqu’au-dessous de la ceinture. L’ensemble de la physionomie, aux lignes régulières et fines, dénote un attendrissement et une compassion profonde. Une longue piéce d’étoffe, jetée en forme de manteau, est posée sur le bras

gauche d’où elle descend sur la partie inférieure du corps, drapant

1. Cf. Lion Germain, « Le Calvaire de Briey ». Bull. Soc. Archéol. lorr., numéro d'octobre 1903.

à peine la cuisse et produisant une chute de plis d’une facture large et souple. Une robe très simple dessine sous les sobres replis de sa draperie les formes, visiblement alourdies par la grossesse, de la pécheresse repentie (‘), et un corsage ajusté sur le buste descend en pointe au-dessous de la taille. Festonné à sa partie inférieure, ornée d’une riche bordure formée de gros cabochons de métal reliés par des nœuds de rubans, il est largement échancré aux épaules, où son ouverture est garnie de broderies. Les manches, terminées par une masse d’étoffe bouffante, sont fendues en dessous sur toute leur longueur et resserrées de place en place. Des bouillons d’une étoffe plus légère s’échappent entre ces fentes, formant une suite de gracieux crevés, coupés par des espèces de bourrelets placés au coude et à la naissance des épaules. Une chaîne d’orfévrerie est passée au cou et supporte un médaillon tombant sur la poitrine. Une ceinture assez lâche est fixée à la taille, et ses extrémités, liées en avant du corps, dessinent un nœud flottant tout à fait semblable à celui qui se remarque sur la robe de la Vierge du calvaire précédent.

Nous trouvons ici, dans une posture et un costume presque identiques, la figure que nous rencontrerons plus tard au Sépulcre de Saint-Mihiel. C’est, il nous semble, la même per-

sonne, évidemment un peu vieillie, qui servira encore de mo-

1. Un examen approfondi de cette figure, fait en compagnie d’un médecin de nos amis, nous a permis de constater, comme nous le disons, que l'artiste avait représenté une femme arrivée à une période avancée de la grossesse, dont il a très crûment rendu non seulement les déformations de la taille, mais aussi l’épaisissement des lignes du visage. L’œuvre ayant été exécutée en 1533 et 1534, et un fils étant né à l'artiste à peu prés vers ce temps, on peut penser que c’est peut-être sa femme qui lui a servi de modele. Mais il est tout au moins singulier de la rencontrer ici en pareil état, surtout dans le role de la Madeleine. L’idée est plus qu'étrange !

PE

DERNIERS « CALV AIRES » 123

déle au statuaire. Sans agrandir ni idéaliser le type, il se contentera d'en modifier quelques lignes et d'augmenter encore la richesse de la parure. Les défauts de pose et de proportions, un peu trop visibles ici, et qui proviennent sans doute de l’état intéressant de la personne, auront alors complétement disparu et le personnage ainsi transformé sera bien près de réaliser pour nous l'idéal artistique de Richier. Dans aucun autre, en effet, nous ne rencontrérons jamas réuni tant d'élégance et d'émotion douloureuse, tant de richesse de détail et de recherche du sentiment Exact.

De délicates peintures, dont il est possible d’entrevoir encore quelques vestiges, recouvraient autrefois les personnages du Calvaire de Briey : leur disposition n’était certainement point celle que nous voyons aujourd’hui. Un affreux badigeon blanc les recouvre désormais, empâtant les détails, alourdissant les poses et rendant la photographie fort difficile. De plus, le lieu humide et salpêtré où elles se trouvent est des plus défavorables à leur conservation. Certaines parties assemblées se détachent, la peinture s’écaille et l'humidité, en corrodant le bois, menace cette magnifique composition d’une destruction prochaine. Il serait temps de songer sérieusement à la mettre à l’abri des multiples causes qui menacent son existence et de trouver un local où le groupe, agencé selon l’ordre primitif, serait tout à la foissmieux en vue et moins à la portée d'in-

discrètes mutilations.

CELA PRERERRCT