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qu'il est impossible de rendre, avec plus de simplicité et de sentiment que ne l’a fait notre artiste, cette scène pathétique entre toutes.

Le haut Moyen Age, profondément pénétré du véritable sens des Écritures, avait ignoré ce genre dé représentation. Il avait représenté la Vierge debout, stabat, contemplant de ses pieux regards les blessures du Christ; parce que, comme le dit saint Augustin, elle y voyait non le signe de la mort, mais celui du salut du monde.

La coutume de représenter dans les calvaires la scène de |’ « Évanouissement » ou de la « Pâmoison » de la Vierge ne se répandit qu'aux environs du quinzième siècle. Elle était couramment en usage au temps de Richier, chez lequel nous l'avons déja rencontrée au retable d'Hattonchitel. Elle reçoit ici, l'artiste étant arrivé à l'entière possession de ses moyens, tout le développement qu'elle comporte.

La Vierge vient de s’évanouir, et saint Jean, selon la tradition rapportée par l'Évangile de Nicodème, la reçoit dans ses bras et l'empêche de choir. Le visage de l’apôtre manque d'expression, les bras trop symétriques de la Vierge ont de la raideur; l’ensemble est d’une sévérité un peu froide. Au reste, les attitudes sont vraies, les draperies simples. Le groupe est d’une belle et forte tenue, qui touche au grand. N'oublions pas d’ailleurs, ainsi que nous en avons déjà fait la remarque, que cette composition n’est qu'un fragment et qu'elle faisait peut-être une autre impression dans l’œuvre complète.

Les bras de la Vierge pendent, les mains sont inertes ; la jambe droite, déviée, ne touche presque plus le sol, et celle de

gauche, repliée en arrière, ne prête plus son appui à cette masse

chancelante. La tête, modérément inclinée, retombe en avant; les lignes du visage, où commence à se manifester une nuance d’idéalisation, sont harmonieuses et pures. Aucune contraction ne vient en altérer la grave beauté.

Le costume de la Vierge est toujours le même, mais avec un peu plus de recherche que dans les autres œuvres. Les formes sont plus nettement accusées et l’on sent, dans le sobre agencement des plis, un réel souci d'harmonie et d’élégance.

La tête est couverte d’un voile carré dont la large saillie projette sur le visage, encadré d’une guimpe tombant sur la poitrine, une ombre qui vient encore en augmenter l'expression douloureuse. Une robe étroite, moulée sur le buste et dont la partie inférieure est enveloppée presque tout entière dans les sobres plis d'un ample manteau largement jeté en arrière, descend jusque sur les pieds. Ces derniers sont chaussés de sandales; un seul est visible, et il ne touche le sol que par l'extrémité des doigts. Les manches de la robe, serrées aux poignets, se relèvent pour former une sorte de parement légèrement évasé et bordé d’un étroit galon. A la taille est fixée une longue ceinture, nouée avec une élégance toute florentine, dont les plis flottants et ondulés retombent sur le devant de la jupe.

Debout, en arrière, arc-bouté sur lui-même, afin de maintenir avec plus de force le corps qui s’abat, saint Jean le soutient de ses deux mains passées sous les aisselles. Le visage de l’apôtre, un peu contracté par l'effort, demeure néanmoins calme, respectueux et grave. De longs c'eveux tombent sur son front et de chaque côté de sa figure, qu’ils encadrent de leurs longues méches bouclées. Les traits plus adoucis, moins réalistes qu’à

Génicourt, offrent néanmoins un caractère d’individualisme assez

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marqué. [ls sont aussi plus réguliers, plus fins, plus distingués si l’on veut, mais le type, en tous cas, demeure tout à fait réel.

Sant Jean porte une longue tunique, boutonnée au col, retombant en plis droits, assez secs et même un peu lourds, qui rappellent le premier style de Ligier. Elle est recouverte d’un manteau très ample, posé transversalement sur le corps; un nœud bouffant, traversé par une agrafe en forme de boucle, en rattache sur l'épaule droite les deux extrémités. Contrairement à ceux de la Vierge, les pieds de l’apôtre sont chaussés.

De grandeur naturelle, les personnages de ce groupe, taillés dans des blocs de noyer, étaient primitivement peints. « La robe de la Vierge, lisons-nous dans un ancien mémoire, était d’un bleu foncé orné de fleurons et d’entrelacs d’or, son voile était blanc comme un fin tissu de lin. La tunique de saint Jean était brune; son manteau, vert à l'extérieur, était rouge intérieurement et ses cheveux paraïssaient noirs (*). » Aïnsi enluminée, cette composition si bien harmonisée, si pure de lignes et que son naturel et sa beauté simple doivent faire placer au premier rang parmi les œuvres dont notre art national peut à bon droit s’enorgueillir, devait produire un effet beaucoup plus impressionnant encore.

Malheureusement, dans la fragile matière où Richier avait taillé ses images, le temps aidé par les vers avait fait son œuvre. Une destruction complète semblait, à brève échéance, menacer le groupe de l’Abbatiale, si bon ordre n'y était mis. On imagina alors de l’imprégner d’une couche d'huile chaude, légérement

teintée à la céruse, espérant ainsi remédier aux causes qui mena-

1. Magasin pittoresque, 17° année, 1849, p. 64. Article attribue à M. Justin Bonnaire.

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çaient son existence. L'avenir dira la valeur du procédé, mais on ne peut que regretter, à notre avis, une restauration qui, en supprimant la polychromie, a modifié l’œuvre d’une façon aussi complète.

Cette coutume de peindre les statues, constamment pratiquée au Moyen Age, était encore très en faveur au temps de Richier. L'artiste, tout au moins pour ses premières œuvres, la suivit fidélement. I] ne devait cependant pas tarder à l’abandonner et l'exemple que nous venons d’en rencontrer peut être regardé comme l’un des derniers. La pierre, du reste, va devenir sa matière favorite et, au lieu de la peindre, il se contentera le plus souvent de l’enduire d’une couche assez épaisse d’une encaustique de sa composition, à base d'huile et de cire blanche, appliquée à chaud sur la pierre. Cette pierre à grain fin et serré, imprégnée de la préparation qui en pénétrait les pores, était ensuite soigneusement polie. On obtenait ainsi une surface brillante dont la teinte uniforme et les reflets luisants prennent, sous un certain jour,

l'apparence du marbre.

Ainsi que nous l’a appris plus haut la description copiée par Dom Calmet, le groupe « de la sainte Vierge de Pitié soutenüe par saint Jean » faisait partie d’une composition beaucoup plus importante, dont il ne peut que nous faire regretter la perte.

« Vermoulues de bonne heure, lisons-nous dans l'ouvrage de l'abbé Souhaut, les statues tombaient en poussitre lorsque, en 1720, les religieux bénédictins résolurent de transformer la cha-

pelle où elles étaient disposées (. » Elles furent alors, sauf le

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groupe de la « Pâmoison », déplacées et perdues. Le crucifix, moins détérioré sans doute, fut conservé aussi : les moines le mirent dans leur réfectoire (". Dom Calmet l'y vit et Dom de l'Isle rapporte, aprés avoir signalé l'admiration que ce crucifix provoquait chez tous les connaisseurs, « qu'il se trouvait, au pied de la Croix, un petit chien si parfaitement imité que les autres chiens, le voyant, aboyaient aprés (°) ».

Suivant une tradition sammielloise (:), ce crucifix, enlevé de l’abbaye en 1792, fut livré aux flammes sur la place publique, en compagnie sans doute de beaucoup d’autres objets précieux au point de vue artistique. Le lendemain de ce forfait sacrilège, une femme du peuple vint, de grani matin, recueillir pour son pauvre foyer les braises du bûcher éteint. Trouvant, au milieu de débris à demi consumeés, la tête à peu prés intacte du Christ, elle l’emporta chez elle, où, bien des années après, elle fut trouvée au fond d’un grenier et vendue 2 francs. Devenue propriété particulière et emportée loin de Sant-Mihiel (‘, elle put heureusement être moulée par M. Pierson, statuaire à Vaucouleurs, et

les répliques en sont assez nombreuses. Un très bel exemplaire

1. « On a conservé (à l’abbaye de Saint-Mihiel), dit Dom Calmet, une grande partie des ouvrages de sculpture de Léger Richier, excellent sculpteur en figures, qui sont répandues dans les autels qu’on a bâti dans la croisée et dans la nef de la nouvelle église. Le grand Crucifix el les figures qui l’accompagnoient, étoient très estimées ; mais comme elles n’étoient qu’en bois, il n’en reste guëres que la Vierce de pitié, qui se voit à l’entrée du chœur du côté du midi, et le Crucifix qui est au fond du réfectoire. (Notice sur la Lorraine, col. 883.)

2. Dom J. de l’Isce, Histoire de la célèbre et ancienne Abbaye de Saint-Mihiel. Nano TS 7 DZ LS: