SES CONCITOYENS RECONNAISSANTS

Quel témoignage a permis de fixer, avec autant de précision, une date dont nous serions heureux de pouvoir reconnaître l’exactitude? Nous n'avons pu le découvrir. Il ne faut voir là qu'un nouvel exemple de la légéreté avec laquelle étaient recueillis et enregistrés, il n’y a pas encore un siècle, les renseignements qu'ont utilisés les premiers biographes et les premiers admirateurs de Ligier Richier. La valeur de cette date, si témérairement hasardée, répond à l’insignifiance du monument sur lequel on l’a gravée.

La plupart des auteurs sérieux qui se sont occupés de la question sont aujourd’hui d'accord pour regarder le Sépulcre comme l’œuvre ultime de l'artiste, celle dont l’exécution occupa les dernières années de son séjour en Lorraine. Cette opinion est aussi celle qu'exprime le Catalogue des moulages du Musée de sculpture comparée (); un moulage de la Mise au tombeau de Saint- Mihiel figure, en effet, au palais du Trocadéro, à Paris, dans une des salles de ce musée. Pour les auteurs de cet ouvrage, le groupe ne fut ni terminé ni mis en place par Ligier. Nous

sommes, sur ce point, pleinement d’accord avec eux.

1,. Paris, 1900, :p152, n°861,

Du reste, à quel moment des trente années comprises entre la date du retable d’Hattonchâtel (1523) et celle du retable de la Chapelle des Princes (1554) placer l’exécution du Sépulcre? Nous ne le voyons pas. Les œuvres encore existantes, celles dont les comptes ou quelque autre document nous ont permis de retrouver la trace, celles, en bien plus grand nombre peut-être, dont nous n’avons aucune idée, n’ont pu laissér au sculpteur un temps sufhisant pour lui perrnettre d'entreprendre et de mener à bonne fin un travail aussi considérable et qui dut lui coûter bien des années. Pour nous, le Sépulcre est l’œuvre d’un homme arrivé à la fin de sa carrière, travaillant à loisir et ne comptant pas avec le temps. L’excès de recherche, de raffinement apporté dans l’exécution et qui n’est pas sans affadir quelque peu lensemble de ce beau groupe, en est la preuve évidente. L'œuvre marque un terme, la fin d’une longue production dont maint détail fait pressentir l'épuisement prochain.

Richier, dans son Sépulcre, nous a laissé son chant du cygne. Sans doute, il eût été capable encore de produire de grandes choses. Mais, travaillant à côté d’une génération nouvelle, professant des doctrines qui étaient de moins en moins comprises, il n'eût pu que s’amoindrir en cherchant à pénétrer davantage dans un mouvement étranger à ses origines et à la compréhension duquel son éducation ne l'avait point préparé.

S'appuyant sur la découverte et la date du Calvaire de Briey (1534), M. Léon Germain a pensé que l’on devrait peut-être assigner, au groupe de la Mise au tombeau, une date moins reculée que celle qui lui est attribuée d'ordinaire. « C'est, dit-il, dans la période de 1525 à 1540 que Ligier Richier créa ses

grandes compositions : Calvaires et Mises au tombeau; plus tard,

détourné apparemment des sujets religieux traditionnels par les idées calvinistes auxquelles il se rallia, il sculpta plutôt des monuments funéraires (Bar-le-Duc, Joinville, Pont-à-Mousson) (). »

Ce raisonnement ne nous semble pas pouvoir être admis. L'artiste, tout d’abord, quelles qu’aient été son activité et celle de ses compagnons, ne pouvait, en si peu d’années et en dehors du temps absorbé par l’exécution d’une foule d’autres travaux, trouver les longs mois qui-durent lui être nécessaires pour l’œuvre du Sépulcre. Puis, les idées calvinistes qu'il n'exprima que tardivement, aux environs de 1560, et, comme nous le dirons ailleurs, avec une réserve qui prouve peut-être plus que de la prudence, n'ont pas dû apporter un obstacle bien sérieux à sa production. Élevé dans la tradition catholique, ne pouvant trouver nulle part ailleurs que chez les catholiques l'emploi de son talent, il continua à suivre la voie où il s'était engagé, alors même que ses idées eussent pu l’en détourner.

D'ailleurs, en 1554, ce qui nous mène beaucoup plus loin que M. Germain ne l'indique, Ligier travaillait à Bar, à la Chapelle des Princes, pour le compte du doyen Gilles de Trèves, et les œuvres qu'il y exécutait : l’Annonciation, le Christ en croix avec la Vierge et saint Jean, sans compter les autres, étaient de celles que le protestantisme proscrivait. Nous avons sur ce point non seulement le témoignage de ces ouvrages, dont il nous reste quelques vestiges, mais celui du registre du Chapitre de Saint- Maxe, celui de Dom Calmet, de Durival, et du procés-verbal dressé en 1791. L'un nous dit, dans les termes les plus formels,

1. Bull. mensuel de la Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, n° 8, août 1904, p. XCI (communication).

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que l'artiste avait été consulté sur les projets de construction de la chapelle; les autres nous apprennent qu'il avait travaillé 4 sa décoration et que son nom — nous le possédons encore — se trouvait gravé sur la base du retable de l'autel, suivi de la date : 1554. Il y a là tout un ensemble de preuves des plus probantes, et que M. Léon Germain n'avait pas sans doute présentes à la pensée, lorsqu'il écrivait la phrase citée plus haut.

Au surplus, si Richier avait été, dés le moment, peu précis du reste, où il glissa vers les doctrines de la Réforme, un calviniste aussi convaincu que quelques-uns le prétendent, il eût de suite laissé le ciseau de côté et ne se fût même pas permis de sculpter des tombeaux. Cette branche des arts plastiques avait, tout comme les autres, encouru les anathèmes de Calvin, qui la condamnait comme la source et le principe de tout ce qu'il appelait des « idolâtries ». « Quant à l’origine et source des idoles, on tient ce qui est écrit au livre de Sapience comme résolu : c'est que ceux qui ont voulu honorer les morts qu’ils avoyent aimez, ont commencé cette superstition (le culte des morts), leur faisant quelque remembrance, afin qu'on eust toujours mémoire d’eux (’). »

Le Calvaire de Briey, bien loin de nous faire avancer la date approximative du Sépulcre, confirme celle que nous avons proposée. Que le lecteur veuille bien, en effet, se donner la peine de comparer les deux figures de femmes qui, à Briey et à Sant- Mihiel, représentent la Madeleine: il sera vite convaincu que la même personne, ici et là, a servi de modéle à l'artiste. On re-

trouve dans les deux statues non seulement le même costume,