UN ESSAI DE CHRONOLOGIE

Voici, d’après Friedlander, quelques dates à attribuer aux œuvres dont nous avons parlé :

1 425 La Madone dans un banc de gazon.

1428 V Annonciation de Mérode.

1428 La Nativité de Dijon.

1428 La Madone dans une Absidiole.

1430 La Descente de Croix perdue.

1430 Portrait d’ Homme de Berlin (le pseudo Strozzi) .

1438 Les panneaux Werl.*

De ces dates, la dernière seule est certaine, les autres sont conjecturales, M. Hulin de Loo (36) a apporté pourtant une précision pleine d’intérêt. La Descente de Croix , dont la copie de Liverpool nous a conservé l’ordonnance, est reproduite dans le Livre d’Heures (collection d’Arenberg) offert à Catherine de Clèves lors de son mariage, en 1430. L’œuvre du Maître de Flémalle est donc antérieure.

On comprendra l’importance exceptionnelle de cette remarque si l’on se rappelle que l’admirable Adoration de /’ Agneau ne fut terminée qu’en 1432.

L’opinion courante assigne à cette date l’aurore de l’école flamande. Les van Eyck sont non seulement les premiers dans le mérite; ils sont les premiers

dans le temps. Avant eux, rien. Ils ont inventé la peinture à l’huile, ils ont inventé la peinture.

Pareille opinion est fausse. Le miracle des van Eyck — que nous n’entendons pas diminuer, — doit être ramené à des proportions humaines. Ils ont eu des précurseurs, ils ont eu des contemporains. La peinture à l’huile était en usage à Tournay dès le XIVe siècle. On peut mettre le Maître de Flémalle au même rang qu’ Hubert van Eyck, sur l’œuvre duquel on sait d’ailleurs si peu de chose certaine et dont la gloire, un peu conventionnelle n’a d’autre source que la fameuse inscription : Major quo nemo repertus.

Remarquons encore que la découverte de M. Hulin de Loo est une nouvelle confirmation de l’hypothèse Campin. Si le Maître de Flémalle a, avant 1430, exécuté un tableau aussi important que La Descente de Croix, il ne peut être Jacques Daret, né vers 1403 et reçu apprenti chez Campin le 12 avril 1427. Nous voici, à nouveau, obligés de remonter de l’élève au maître.

Si l’on a pensé d’abord à Daret, c’est à la suite de von Tschudi, qui croyait devoir placer l’activité du Maître de Flémalle vers et après le milieu du XVe siècle. En réalité, elle appartient, comme celle d’Hubert van Eyck, à la première moitié de ce XVe siècle, à cette époque mystérieuse des origines,

sur laquelle tant de certitudes restent encore à acquérir.

Von Tschudi estimait que le Maître de Flémalle était un arcihaïsant attardé, ayant subi l’influence de Roger van der Weyden et de Conrad Witz; pareille opinion était raisonnable lorsqu’il situait le Maître de Flémalle jusque dans la seconde moitié du XVe siècle, elle doit être renversée si on le recule d’une génération. Le Maître de Flémalle est un précurseur et c’est Roger et Witz qui ont subi son influence. Pareille rectification ne fait que le grandir.

Après avoir ainsi dénombré les œuvres que les critiques les plus autorisés attribuent au Maître de Flémalle et dont quelques-unes au moins : celles de Francfort, Y Annonciation de Mérode, les panneaux de Werl et la Nativité attestent un génie de premier rang, après avoir ensuite montré que leur auteur, erronément baptisé, ne peut être que Robert Campin, de Tournay, selon la proposition de M. Hulin de Loo, proposition appuyée sur une série de présomptions nombreuses et concordantes, plus fortes que celles dont se contente, pour d’autres artistes, l’histoire de l’art, il nous reste à exposer ce qu’on sait de la vie de Robert Campin. Nous ne pourrions, pour ce dessein, choisir meilleur guide que M. Maurice Houtart, qui, avant de devenir Ministre des Finances du royaume de Belgique en 1 926, avait consacré de sa-

vantes études à l’histoire mouvementée de sa ville natale (37).

Né en 1378 ou 1379, probablement à Valenciennes, Robert Campin était maître-peintre à Tournai dès 1 406. De ce que sa femme, Isabelle de Stockem, avait sept ou huit ans de plus que lui, on a déduit qu’ii se serait marié très jeune et aurait appris son art dans le pays mosan, où se trouve le village de Stockem; mais on peut supposer avec plus de vraisemblance qu’il épousa une veuve et que la dot de celle-ci lui permit de fonder un atelier. En 1406, il fit des travaux de réparation à l’église Saint-Brice et livra un petit tableau à la veuve de Maître Jean de Brabant, l’un des meilleurs imagiers tournaisiens du XIVe siècle.

Le 6 février 1 408, il acquit pour 60 livres tournois, outre les charges, une maison sise en la Lormerie (actuellement rue des Chapeliers) devant la grande boucherie et touchant par derrière aux dépendances de la cathédrale.

Les comptes de Saint-Brice — seuls comptes paroissiaux de cette époque dont on ait conservé une série — le montrent encore occupé dans cette église en 1409-1410. Il fut chargé d’y peindre et dorer la statue du patron de la paroisse et le dais qui la couvrait. C’était un travail d’atelier dans lequel le maître n’intervint que pour diriger, comme le montre

le texte suivant : « aux valets dudit maistre Robert, pour le vin et courtoisie faite à eux afin que ledit ouvrage fut avancé... » La statue en question avait été taillée par J. Tuscap, imagier bien connu.

Le 29 décembre 1410, il achète pour 4 livres tournois le droit de bourgeoisie, ce qui n’était pas l’usage des gens de métier, si ce n’est de ceux qui étaient employés par la ville. Déjà en 1408 il avait peint de fines couleurs à l’huile les armes de Tournai sur la bannière de la tour des halles; en 1414, lorsque les arbalétriers tournaisiens partirent en campagne, il fut chargé de peindre leurs étendards, pennons et pavois ; de même en 1 41 5 ; en même temps, il décorait d’or et « d’ouvrage de peinture » la bretèque communale pour le prix de 52 livres tournois.

Son atelier jouissait à cette époque d’une réputation qui attirait des apprentis d’élite. Ainsi, nous savons, grâce à une découverte récente de M. l’archiviste Van der Haeghen, que, vers 1415, le peintre gantois Gheeraert de Stoevere, qui appartenait à une importante et riche famille du métier, lui confia à son fils. Le jeune Hannekin de Stoevere resta chez Campin jusqu’en 1419, apprit ensuite à Gand le métier de batteur d’or, et fut jugé capable dès 1425 de peindre la Vie de la Sainte-Vierge et la Cène dans une chapelle de l’église Saint-Sauveur de Gand.

Le Maître de Fléraalle h

L’entrée de Jacques Daret dans l’atelier de la I Lormerie doit remonter à 1416 au plus tard; celle de Roger de la Pasture fut un peu antérieure, apparemment. Vers 1423, deux « compagnons » de l’atelier Campin se marièrent. Il eut aussi comme apprenti Haquin de Blandain et un certain Willemet, qui furent inscrits dans la corporation en 1426 et 1427.

L année 1423, qui donna aux métiers tournaisiens 1 autonomie et une part du pouvoir politique, mit Robert Campin sur le chemin des honneurs municipaux. En 1420, il était compté parmi les notables de sa paroisse; le voici, dès la constitution des corps de métiers, sous-doyen de la bannière des orfèvres, c’est-, à-dire doyen des peintres; en 1425 et 1427, membre du collège des eswardeurs, l’un des trois conseils qui formaient anciennement le corps communal ; puis égliseur de Saint-Pierre, sa paroisse; capitaine de son quartier; procureur du couvent de la Haute- Vie et l’un des VI commis aux comptes de la ville. Malheureusement pour notre peintre, en 1428, une réaction se produisit contre le mouvement démocratique dont il avait profité. Un de ses confrères ayant été accusé de paroles séditieuses, il refusa de témoigner contre lui et fut, en conséquence, déclaré indigne de tout office public.

Vers 1 420, il avait quitté la Lormerie pour s’installer rue du Puits-l’eau; et ce fut alors l’apogée de

sa carrière. Sa supériorité incontestée parmi les peintres tournaisiens, son autorité en matière d’art sont établies par tout un ensemble de textes. Plus que jamais il était 1 homme de confiance de la ville : de 1425 à 1428, il peignit des tableaux de serment pour les doyens des métiers et les échevins de Saint-Brice, les statues encastrées dans la façade de la halle des doyens, celles de Saint-Piat et de Saint-Eleuthère, du roi Charles VII, de la Reine et du Dauphin, qui ornaient 1 entree de la halle des jures; la coupole de la chapelle de la halle, etc. Comme la commune démocratique avait supprimé la confrérie des Damoiseaux, antique association patricienne, elle voulut remplacer ce groupe qui faisait l’un des principaux ornements de la célèbre procession de septembre : Campin fut chargé de confectionner une nouvelle châsse, sculptée, dorée et ornée de statuettes, de peindre les gonfanons qui devaient l’accompagner et divers insignes. Il dut faire aussi le croquis des costumes des magistrats.

En 1428, il peignit les statues de « l’Annonciation Notre-Dame et Saint-Cabriel » qu’une pieuse défunte avait fait exécuter pour l’ornement de sa paroisse.

C est durant cette période, la plus brillante de l’atelier de Campin, que Jean van Eyck, installé à Lille de 1426 à 1428, rendit visite aux peintres de

Tournai. On sait que la ville lui offrit un présent de quatre lots de vin le 18 octobre 1427. Comme c’était précisément la fête de Saint-Luc, il n’est pas douteux que le grand peintre ait voulu s asseoir au banquet traditionnel avec ses confrères tournaisiens. Il revint à Tournai le 23 mars 1428. De ces faits, on peut conclure que l’art des rénovateurs de la peinture flamande fut dès lors connu de Campin et de ses élèves.

En 1432, voici de nouveau maître Robert devant la justice communale, et pour un cas beaucoup plus fâcheux que le délit politique de 1 428. Au mépris des règlements corporatifs comme de la morale, il s’était permis, quoique marié et sexagénaire, de mener « orde et dissolue vie » avec une certaine Laurence Pollet. Cela durait depuis longtemps et sans doute l’on avait patienté par égard pour l’importance du délinquant; enfin, on le condamna le 30 juillet 1432 à une année d’exil. Mais une puissante protection intervint. Le 25 octobre, l’on vit arriver Colart Galeriau, serviteur de Marguerite de Bourgogne, comtesse douairière de Hainaut, lequel « apporta lettres de par la dite dame touchant le bannissement de maître Robert Campin ». Le jour même, la peine fut commuée en une amende de 50 sous tournois.

Cependant, le scandale de cette condamnation, et plus encore la perspective d’une longue absence du

maître, avaient mis l’atelier en émoi. Le surlendemain du jugement, Roger de la Pasture s’était fait recevoir maître du métier, comme c’était son droit depuis longtemps déjà; puis ce fut le tour de Willemet, autre apprenti de Campin, et enfin le 1 8 octobre — c’est-à-dire quelques jours avant l’intervention de Mnie de Hainaut — celui de Jacques Daret.

Ces vides ne se comblèrent point. S’il est admissible que Campin ait conservé des ouvriers, aucun de ceux-ci ne fut inscrit comme apprenti ni ne passa maître. Il s’ensuivit, comme nous en verrons deux preuves ci-après, qu’il cessa d’entreprendre des travaux importants. Mais on peut se demander si cette dernière partie de sa vie, débarrassée de la direction d un atelier, ne fut pas la plus productive en oeuvres purement artistiques.

Un texte de 1434 le montre faisant autorité en matière d art. Il s’agissait de commander pour l’église Saint-Nicolas un retable représentant le patron de la paroisse. Campin fut requis d’accompagner les marguilliers et le sculpteur dans une tournée d’études qu’ils firent dans différentes églises.

En 1438, apparaît encore son rôle prépondérant. Les exécuteurs testamentaires de Renaud de Viersain lui payèrent huit sous de gros (soit 56 sous 4 deniers tournois, approximativement 500 francs de notre monnaie actuelle) pour avoir « fait le patron de

la vie et passion dudit monseigneur Saint-Pierre, pour montrer icelui à plusieurs maistres pour en marchander ». Cette œuvre, destinée à la chapelle Saint- Pierre, sise rue Saint-Martin, fut exécutée « bien et duement selon ledit patron » par un jeune peintre nommé Henri de Beaumetiel, sur 56 aunes de toile, plus 12 aunes qui servirent pour peindre les portraits du donateur et de sa femme. Le prix fut de sept livres de gros (49 1b. 8 s. d. t. soit environ 2,000 francs). A notre avis, ce texte fait ressortir la maîtrise de Campin, en lui attribuant dans un véritable tableau, ou mieux dans une série de tableaux, la disposition générale, le dessin, le choix des couleurs : en effet, le patron, semblable aux cartons que les peintres livraient aux tapissiers, devait offrir ces éléments.

A défaut de textes qui mettent mieux en relief la valeur artistique de Campin, faut-il conclure avec M. Wauters qu’il ne fiit qu’un « décorateur obscur »? Nullement, car sa personnalité ressort d’un ensemble d’indices qui le classent hors pair parmi les peintres tournaisiens de la première partie du XVe siècle. P ar sa position dans la corporation, par le titre de « Maître » qui accompagne toujours son nom, par la clientèle de la ville et des églises, par le nombre et la qualité de ses apprentis, par une sorte de suprématie qu’il exerçait à Tournai dans le domaine de l’art, il paraît supérieur à tous les autres. On peut

ajouter qu il s enrichit. Quelques documents recueillis dans les actes de l’échevinage de 1420 à 1430 le montrent propriétaire de maisons et de rentes; en 1428, il plaça cent écus sur la ville de Tournai.

La carrière de Campm, on le sait par un texte authentique, se termina le 26 avril 1 444.

Je me suis efforcé de présenter aussi exactement que possible l’état de la question au moment où j écris (1930). Bien que j’accepte l’identification du Maître dit de Flémalle avec Robert Campin — et 1 on doit se contenter, pour la plupart des peintres du XVe siècle de présomptions beaucoup moins concluantes — , je n’ai pas dissimulé les incertitudes qui environnent encore la vie et le catalogue de ce très grand artiste.

Alors que M. James Weale croyait distinguer dans les œuvres attribuées au Maître de Flémalle la main de trois artistes différents, et différents de Roger, certains critiques, et notamment MM. Jamot et Renders, reprenant une opinion ancienne, estiment que les œuvres du Maître de Flémalle sont des œuvres de Roger de la Pasture, ce qui effacerait Campin et grandirait dans des proportions considérables la figure de Roger. J’ai examiné cette controverse dans mon livre sur Roger (Van Oest, 1930)

et M. Edouard Michel vient d’apporter à l’appui de I’ opinion qui sépare Flémalle de Roger, d’ingénieux arguments dans la livraison de mai 1930 de la Revue de l'Art ancien et moderne.