DE L'AVENIR

Les écrits de Spencer et de l'école positiviste anglaise, en propageant le goût des idées générales, ont rendu d'importants services à la science et aux recherches sociologiques ; mais, si cette influence a été surtout féconde en histoire, elle a donné à la critique littéraire des tendances disproportionnées dont les inconvénients commencent à frapper tous les esprits. On a voulu combattre l'ancienne école et élargir l'analyse, sans remarquer qu'on allait peut-être manquer le but. Reléguant au second plan la valeur intrinsèque des productions écrites, on se plaît aujourd'hui à grouper des explications plutôt qu'à examiner la substance d'une œuvre; on

amoncelle tout autour une atmosphère d'idées curieuse, mais opaque et obscurcissante. Les classifications iactices ont été remplacées par des considérations plus hautes. A force de disserter sur un livre, on a perdu de vue le livre lui-même, qui est redevenu le prétexte d'une causerie où il y a seulement plus de profondeur et plus de synthèse. Les conclusions d'ensemble, dont on a raison de faire grand cas, ne conviennent à la critique que si elles découlent rigoureusement et strictement du sujet. C'est rapetisser certaines questions que de les étendre, et elles disparaissent lorsqu'on les regarde de trop loin. Il est sans doute intéressant de noter l'action de notre littérature sur la génération actuelle, comme l'a fait M. Paul Baurget, et nous admettons que l'on s'efforce d'éclaïrcir les œuvres par les tempéraments et les tempéraments par les milieux, selon l'ingénieuse méthode de M. Taine. Personne ne conteste, enetïet, que les ouvrages de premier ordre ont des significations qui dépassent la portée d'une appréciation technique. Les isoler systématiquement serait tomber dans l'excès contraire et les amoindrir. Maisil ne faut pas pour cela que la littérature soit uniquement un objet de théories et de déductions, une sorte de branche nouvelle des sciences morales ou sociales. Voyez où conduit l'intempérance d'une telle méthode : M. 'laine a Uni par envisager l'individu comme une plante humaine artificiellement modifiable; il ne craint pas de montrer tout le dix-septième siècle

dans les Fables de La Fontaine et d'expliquer Rembrandt par l'absence du soleil et les Vénitiens par son éternelle présence. De même M. PaulBourget en arrive à déclarer que des livres comme Germinie Lacertei'x traduisent les volontés maladives de notre époque, sans songer que Manon Lescaut offre un phénomène identique qui n'a pourtant pas la même cause.

Tout en admirant les pages superbes publiées par de tels maîtres dans l'art de juger, on doit donc conseiller à leurs continuateurs de resserrer leurs conclusions, afin de ramener autant que possible à son noyau d'attraction la critique, toujours prête à dévier de son orbite. Dégageons les problèmes littéraires de la magnificence d'analyse qui cache leur rayonnement, si nous ne voulons pas nous laisser entraîner par les exagérations appréciatives et par un encombrement historique dont nous ne pourrons plus sortir. Il est temps de rentrer dans une œuvre, d'y rester, de chercher là seulement son point de départ et ses investigations. Il y aurait enfin profit pour tout le monde à inaugurer une critique plus spéciale, une critique rigoureuse, technique, renouant en littérature la tradition de l'école de Fromentin, ce peintreexquis et cet étonnant artiste de prose qui, dans ses Maîtres d'autrefois, a discuté la peinture avec une compétence et une profondeur qu'aucun rédacteur de Salons n'a jamais égalées, M. Maurice Hamel exceplé. Mais peut-être cette critique de métier exige-t-elle des gens de

métier et faut-il être producteur pour s'assimiler exactement les choses d'art. C'était l'avis de Flaubert, qui refusa de faire le Salon dans l'Opinion nationale, sous prétexte qu'il ne savait pas tenir un pinceau. Peut-être alors en finirait-on avec les négations départi pris et les fluctuations du dilettantisme mondain, si spirituellement et si imprudemment approuvées il y a quelques mois par M. Dumas fils, lorsqu'il afûrmaitque les jugements littéraires étaient une affaire de tempérament et de goût. L'étude comparative des procédés de composition dans les œuvres écrites démontre au contraire qu'il y a en art des lois d'examen invariables, des vérités esthétiques démontrables comme les mathématiques, des principes fixes, une évidence positive et irrésistible, une certitude enfin de filiation et de descendance commune à toutes les écoles et élucidant toutes les productions. Nous avons essayé ici même de prouver que Flaubert sort directement de Chateaubriand et que l'auteur des Mémoires d'Outre- tombe a été aussi plastique que lui. On pourrait prouver de même que Chateaubriand sort de Bernardin de Saint-Pierre et Bernardin de Saint-Pierre delà sensibilité descriptive de Rousseau et du philosophisme de Bossuetet de Fénelon. Ainsi du reste. L'Iliade est un chefd'œuvre par les mêmes raisons qui font de Madame Bovary un livre de premier ordre. L'exécution réaliste, si puissante dans Salammbô comme dans Madame Bovary, est contenue tout entière et en qua-

lité aussi intense dans Y Iliade et dans YOdyssée. Il est important pour la bonne direction de la critique de se bien convaincre que la littérature n'est qu'un long engendrement et un renouvellement continuel. On ne trouve chez un auteur que ce qu'y ont laissé les auteurs précédents. Le mérite consiste moins à apporter du nouveau qu'à mettre en \aleur ce qu'on vous lègue. Le talent n'est en ce sens qu'une faculté d'assimilation biel1 employée, et la lucidité personnelle le seul moyen de différenciation. Le génie même ne serait qu'une adaptation plus rapide, plus de promptitude à saisir ce que les autres ne voient pas. De là son allure créatrice et son resplendissement subit.

C'est à la lumière de ces principes que nous voudrions examiner aujourd'hui quelle sera la formule du roman à venir, telle qu'elle paraît se dégager de l'état actuel de notre littérature réaliste. Puisque nous savons d'où procèdent nos maîtres, tâchons de savoir ce qui sortira d'eux. Maintenant que leur œuvre totale est achevée et qu'ils n'y ajouteront plus rien quipuisse modifier notre opinion, voyons ce qu'ils ont découvert, l'impulsion reçue, les déviations possibles, et essayons de deviner ce que sera la littérature d'observation, indiquée, préparée, façonnée par eux. Lorsque nous aurons déterminé la part d'évolution qui leur revient à chacun, nous pourrons aisément tracer leur destinée d'ensemble et les résultats de leur direction

esthétique, en tenant compte des écoles étrangères et des exigences du goût public, qui non seulement reçoit l'empreinte des œuvres, mais en altère aussi le courant.

Le premier de nos écrivains, celui qui domine la fin de ce siècle, c'est incontestablement Flaubert. Aucun artiste n'a exercé une initiation plus imprévue et n'a bouleversé à ce point l'esprit de son temps. Son action dure encore ; son nom grandit chaque jour, et c'est de lui que dérivent nos maîtres réalistes, MM. de Goncourt, Zola, Daudet, Loti, Maupassant et les autres.

Il semble d'abord que les frères de Goncourt sont les plus éloignés d'une pareille origine, car ils ont aussi radicalement que Flaubert révolutionné la langue et le style, en brisant le moule du roman, en supprimantles chapitres, endédaignanllintérôt, en écartant tout ce qui n'est pas la sensation et la vie plastique. M. Edmond de Goncourt a pris luimôme la peine de revendiquer cette gloire dans une préface dont on pardonne l'immodestie à l'âge et au talent de l'auteur. M. E. de Goncourt a la prétention, lui et son frère, d'avoir donné dans Germinie Lacerteux « le livre type qui peut servir de modèle à tout ce qui a été fabriqué depuis sous le nom de réalisme » et d'être les premiers promoteurs «delà recherche du vrai en littérature ». Nous savons tous cependant que Sœur Philomène parut en 1861 et Germinie Lacerteux en 1864, tandis que Madame Bovary, à laquelle Flaubert travaillait

depuis quatre ans, parut dans la Revue de Paris en 1856. Flaubert est donc au moins le premier inventeur en date du réalisme. Quant à leur mélhode d'exécution, les de Goncourt ne l'ont peut-être pas davantage imaginée. Leur sens descriptif matériel, qui est leur marque propre, est déjà dans Flaubert. Ils ont seulement disloqué la phrase classique, ils ont adopté la forme substantive, un style qu'on pourrait appeler de haut en bVs, une insistance familière, un appuiement voulu, un farfouillement et un arrachement tourmentés qui au tond ne sont pas plus intenses que l'unité expressive de Flaubert. Ils ont morcelé, éparpillé, déchiqueté la vision réelle de Madame Bovary, mais, pour être plus aiguë, leur sensation n'est pas plus forte. L'étude des perceptions brutales ou des nuances maladives n'augmentera ni leur valeur ni leur durée, parce que les procédés dont ils se sont servis étaient connus avant eux. Théophile Gautier et Chateaubriand ont des pages d'une égale vigueur et d'une aussi luxuriante nouveauté de forme. VÉté dans le Sahara, que Fromentin publia en 1856, est un livre auquel il ne manque que l'exagération des idées et des tournures pour être du de Goncourt avant la lettre. Il suffit enfin de rappeler que les Mémoires d'Outre- tombe étaient la lecture favorite de Jules de Goncourt pour s'expliquer le talent des deux frères et en assigner l'origine. Mi Paul Bourget déclare d'ailleurs avec raison dans ses Nouveaux Essais de psychologie que la façon

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d'écrire des de Goncourt correspond à une façon exceptionnelle de sentir, ce qui autorise à croire que leur méthode leur survivra difficilement et qu'ils pourraient bien n'avoir pas de descendance.

Il faut le dire à présent, malgré le respect qu'on doit à ces deux grands artistes : leur influence sera plus personnelle que féconde et plus curieuse que définitive. Une sorte d'arrêt commence à se manifester dans l'admiration publique; la jeunesse s'éloigne de Chérie et des Frères Zemganno. Les attaques pieu vent de toutes parts : on ne peut ouvrir un journal sans lire un article contre les de Goncourt. C'est qu'on aperçoit aujourd'hui les inconvénients de leur parti pris, leurs caducités et leurs facticités, l'avortemenl de leur idéal, la puérilité de leurs répétitions, leurs expressions monotones, leur afféterie phrasée, leur grossissement impardonnable et la fréquente indigence du fond sous la jolie frise extérieure. Il est impossible de relire Chérie ou la Faustin sans en être agacé. M. Edmond de Goncourt a subi la loi commune: il est tombé dans les défauts de ses qualités; il s'est stérilisé dans la brutalité précieuse et l'outrance tignolée Malgré trois ou quatre livres absolument étonnants, je crois que les deux frères n'auront pas fait dévier notre littérature et que le beau fleuve dont ils ont troublé l'eau reprendra majestueusement sa course. La gloire de Flaubert, ce travailleur qui a produit des chefs-d'œuvre sans

DE L AVENIR DU ROMAN CONTEMPORAIN b/

renier les traditions de la langue, nuira toujours à la renommée des de Goncourt, en donnant à leur esthétique le plus éclatant démenti. Voyez, du reste, où va la ferveur de la jeune génération. Qui acclame-t-on? Quel est celui qui reste debout? C'est Flaubert, le classique, l'impeccable, l'inflexible prosateur qui ressemble si peu en apparence aux auteurs de Renée Mauperin et de Manette Salomon. Ce retentissement continu prouve que la victoire n'apparliendra ni aux révolutionnaires ni aux névrosés. Où ont abouti les propagateurs logiques des de Goncourt, ceux qui ont voulu créer une. tradition là où il n'y avait qu'un cas d'exception? Sous le nom de décadence nous avons vu s'ouvrir un cénacle de symbolistes, amateurs non sans talent de surdité et d'obscurité, qui se surmènent l'imagination pour chercher des nouveautés fatigantes. Les de Goncourt auront donc seulement accru notre amour des nuances et de la matérialité. Ils nous laisseront la phrase désarticulée et substantive qui se plie si merveilleusement à nos exigences descriptives. Leur immense labeur ne sera donc pas perdu et pourra dans ce sens déterminer certaines assimilations. Mais leurs qualités ne remplaceront jamais lanetteté, lasimplicité, l'émotion, la correction, qui sont les conditions premières de toutes les littératures du monde.

Par le fracas de ses audaces, la réclame de ses disciples et l'aplomb de ses théories, M. Zola a été celui qui, après les frères de Goncourt, paraissait

devoir le plus sensiblement influencer notre mouvement littéraire. Gomme les auteurs de Charles Demailly et de Madame Gervaisais, il a cru lui aussi découvrir la nouvelle formule du roman, et, oubliant qu'il n'était qu'un disciple délayé de Flaubert, il s'est figuré inventer le réalisme en le rajeunissant sous le nom de naturalisme. 11 y a quinze ans de cela, et l'on jurerait qu'il y a un siècle, tant les dogmatismes et les popularités s'usent vite ! L'infatigable M. Zola ne s'est pas contenté d'élever laborieusement une œuvra colossale, qui eût suffi à fonder une école si elle avait eu des principes de durée : il a été irréconciliable, il a bataillé dans les journaux, il a signé des feuilletons, il a exposéses convictions dansdes volumesdecritique ; tapage qui nous fait aujourd'hui sourire comme sa puérile généalogie des Rougon-Macquart, parce que nous avons touchôdu doigt qu'il n'y a absolument rien derrière ces mots ronflants, pas une idée neuve, pasunelrouvaille, toutaupluslesvieillesvérilésque Flaubert appliquait silencieusement dans son cabinet sans songer à se proclamer chef d'école. Le fameux Roman expérimental de M.. Zola, la classification de ses Romanciers naturalistes, ses prétentions à la science et à la chimie, tout cela s'en est allé en fumée, en nous laissant la surprise d'une inutile mystification.

Les résultats seuls de son œuvre prouvent l'inanité de ses innovations. Sorti de Flaubert, dont il n'a pas le style et dont il a atténué et dispersé la

vision, l'auteur de la. Faute de l'abbé Mourel, peintre romantique et descriptif avant tout, a exagéré dans ses premières publications mêmes les germes et les causes de sa décadence future : débauche irnaginative, observation déformée, délaiement de la palette, profusion de la couleur. Dès l'apparition de la Curée, on pouvait entrevoir que sa préoccupation des cadres et des milieux finirait par envahir son œuvre et qu'il outrerait les magnifiques dons qu'il pouvait fortifier par la méditation et des resserrements de facture.

Après avoir achevé quelques beaux morceaux et deux ou trois livres sobres, noyé comme M. de Goncourt dans ses propres défauts, il est tombé presque aussitôt dans une production monotone et outrancière qui n'a rien ajouté à son talent, bien qu'elle ait accru sa renommée. Sa puissance est devenue violence; sa force, brutalité; sa hardiesse, cynisme; sa largeur, éparpillement. Ses tableaux, qui n'étaient que l'accessoire de ses livres, en constituent aujourd'hui le prétexte et le fond. Il y mêle par acquit de conscience un intérêt quelconque, un fil d'intrigue qui ne change pas. Et c'est ainsi que nous avons assisté à l'édification périodique de ces gigantesques machines de prose vendues sous le nom de romans ; rabâchages libidineux et maniaques, qui ne relèvent plus de la littérature, étude impudique de jeunes filles dans la Joie de vivre ou physiologie du rut campagnard dans la Terre. Les ouvrages de M. Zola ne sont plus que de

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massives constructions, supérieures par l'énormité et grandioses par l'entassement, et c'est avec raison que M. Jules Lemaître l'a accusé d'écrire comme on fait de la maçonnerie. Chaque année, à jour fixe, l'auteur des Rougon-Macquart recommence le même labeur et s'attelle au joug comme un bœuf. Il semble avoir réduit son talent à n'être qu'une faculté de travail stupéfiante. On ne peut prendre ses livres pourdes romans :ce sont des descriptions de milieux administratifs ou commerciaux, n'importe lesquels. M. Zola a traité les Halles, les Chemins de fer, les Mines, les Grands Magasins, )a Bourse : il n'y a pas déraison pour ne pas entamer la Marine, les Pompes funèbres, les Hospices et les autres rouages de la vie publique. Tous les volumes de M. Zola sont coulés dans le même moule, conçus d'après le même type, avec les mêmes morceaux de résistance, les mêmes scènes lubriques, les mêmes interminables dialogues, la même façon de parler chez les personnages. Il ne remplit plus des pages, il remplit une besogne. Son style est déchiqueté, bref, acide, somnolente répétition de deux ou trois clichés agaçants. M. Zola ne peint plus, il énumère ; il ne choisit plus, il étiquete; il n'écrit plus, il accumule. Il obtient de l'effet à force d'amoncellements et de détails, et l'on en est à se demander si ce résultat n'est pas produit par son procédé matériel plutôt que par son elîort d'artiste. Quoi de surprenant que le public se révolte et crie à l'ennui .' (Jui, M. Zola est ennuyeux. A quoi bonadmi-

rer sa volonté prodigieuse et sa résistance d'Hercule ? Le mérite n'est pas clans la masse ni la valeur dans le poids, et Fiaubert, en mettant quatre ans à écrire un livre comme Salammbô, travaillait plus que M. Zola, qui abat quatre -volumes dans un ('-gai espace de temps.

Ce qui se dégage donc de l'oeuvre totale de M. Zola, examinée à la hauteur où se placera la postérité, c'est l'avortement complet d'une école monstrueuse, qui a uni par décourager ses propres disciples au point de les obliger à protester publiquement. On a bien le droit, après tout, de juger avec rigueur un auteur qui s'estmontré impitoyable pour ses contemporains. A l'époque où il attaquait si aigrement ses confrères, M. Zola ne se doutait pas que l'heure de la réaction sonnerait si tôt contre lui, et qu'il nous fournirait si vite des raisons d'indifférence et de dégoût. En somme, il n'a rien inventé, pas plus le naturalisme et le roman peuple, contenus dans Germihie Lacerteux, que le moule de ses deux ou trois ouvrages les plus caractéristiques et en apparence les plus personnels. C'est dans Y Education sentimentale de Flaubert, qu'on trouve, en effet, le premier modèle du roman accumulatif et au jour le jour comme l'Assommoir, et c'est Balzac, dans César Biroleau, la Maison Nucingen, le Médecin de campagne et les Employé*, qui a fourni le type de l'épopée industrielle et commerciale élargi par M. Zola dans ses romans synthétiques comme le Bonheur des Dames. L'auteur

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des Rougon-Macquart restera donc une grande force perdue, un peintre sans descendance ni avenir, un évocateur d'ensemble qui a vu plus largement que nettement, qui a fait plus grouiller que vivre, exagérateur plutôt qu'observateur, fougueux plus que fidèle, artiste ayant brossé d'immenses fresques qu'on regardera en passant pour aller admirer les éternelles Jocondes. C'est dire qu'il ne renferme, à notre avis, aucune source d'évolution ou d'orientation du roman futur.

L'influence de M. Alphonse Daudet se fera beaucoup plus sentir, et la portée de ses romans, dont quelques-uns ne mourront pas, se continuera longtemps après que les productions de M. Zola auront disparu. M. Daudet laisse trois ou quatre livres d'une précision étonnante, qui sont du La Fontaine en prose et qui deviendront classiques dans vingt ans. Il risque de demeurer un de nos auteurs les plus fiançais, parce que l'observation chez lui n'exclut pas l'esprit, et qu'il sait allier l'intensité plastique à un inimitable naturel de forme. Sorti lui aussi de Flaubert comme un papillon aux mille fleurs d'une chrysalide, le narrateur de Sàpho et des Lettres de mm Moulin a apporté en art une personnalité vibrante, une sorte de réalisme élégant, un goût d'unité et de perfection dont l'exemple sera fructueux. Aigu et léger, profond et charmeur, talent à la fois imaginatif et positif, poète de sentiment et photographe réel, le premier de son école il a introduit dans le roman

l'angoisse, l'émotion, les larmes, l'âme enfin, cette âme humaine qui tend trop à disparaître dans l'art matérialisé. Après des livres étincelants comme le Nabab, Jack, les Rois en exil, M. Daudet a condensé sa facture et affermi son exécution ; et, cherchant la solidité plus que l'étendue et la force plulôt que l'éclat, il a publié, à partir de YEvangéliste, quelques études surprenantes de caractère et de vie. Ses meilleures ne^ont peut-être pas celles qui sont le plus lues aujourd'hui, et ce serait ici l'occasion de réfuter les jugements superficiels du dilettantisme de salon, en précisant par quels ouvrages M. Alphonse Daudet marquera vraiment sa trace en littérature. Beaucoup de lettrés et de critiques pensent avec raison que l'Immortel est une des choses les plus remarquables qu'il ait écrites. Je crois qu'une heure de conférence, livre en main, suffirait à prouver cette opinion qui blesse les idées reçues, mais qu'on pourrait démontrer mathématiquement. Oui, le talent de M. Daudet a atteint son point culminant dans YEvangéliste, dans Sapho, dans son deuxième Tartarin, et surtout dans Y Immortel. Il faut remonter jusqu'à Saint-Simon pour rencontrer une telle violence de raccourci, une rapidité si évocative, une perfection si exacte, ce portrait et cette vision au courant de la plume. Le temps rétablira les titres que les préjugés du moment voudraient contester. Quand Bernardin de Saint-Pierre lut pour la première fois Paul et Virginie à ses con-

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temporains, il endormit son auditoire, et tout le monde tira sa montre pour s'en aller. La.postérité ne consultera pas nos goûts pour savoir ce qu'elle devra choisir, et il est possible qu'elle préfère les œuvres que nous signalons, ces « purs camées » que la critique ne pourra pas « rayer d'un coup d'ongle ».

Ceux qui vivent dans l'intimité de cette lecture en garderont une longue empreinte. M. Alphonse Daudet aura guidé et éclairci bien des vocations en nous enseignant la nécessité de l'observation copiée, le profit de la photographie réelle, ce que valent en art la sobriété, la délicatesse et les qualités d'intérêt et de récit. Sa supériorité sur M. Zola sera d'avoir fait triompher une esthétique diamétralement contraire et d'avoir possédé ce qui manque à l'auteur de Germinal. M. Daudet aura prouvé qu'on peut frapper aussi fort sans être brutal, doubler sa puissance en la ramassant, faire vivre sans outrer, colorer sans empâter; que l'on peut avoir la grâce sans perdre la vigueur, et demeurer enfin un impitoyable analyste sans devenir un reporter d'amphithéâtre ou de lupanar. Dès ses premiers livres, si touffus et si bouillants de verve, on a senti que ces dons précieux l'emporteraient sur son exubérance imaginative, de môme qu'on a pu présager dans les premiers ouvrages de M. Zola L'inévitable débordement de ses défauts. l>s tempéraments d'artiste ont parfois ainsi des évolutions à rebours. Il en est môme dont l'éclosion est plus

laborieuse encore : c'est le cas de M. Pierre Loti. L'auteur du Roman d'un enfant et du Voyage au Maroc a conquis pour ainsi dire sans se presser et par étapes la faveur croissante des lecteurs. C'est à force de sincérité, en notant sans parti pris ses impressions de voyage, qu'il s'est fait une forme "et qu'il est arrivé à être un écrivain si personnel. Nul n'a su mieux que lui dramatiser les paysages, transformer la rêverie en angoisse et la passion en mélancolie. Les femmes, les poètes, les jeunes gens, les natures tourmentées et les esprits inquiets, qui constituent le public névrosé de notre époque, ont été subjugués par la contagion de cette grande tristesse errante, qui se lamente aux quatre coins du monde, sous la flamme des tropiques, au milieu des mers sans bornes, dans le désert lumineux, au fond des brumes septentrionales. Ses premières narrations du Tonkin avaient la puissance de Flaubert, et le don de sentir y était si fort, que M. Pierre Loti n'eut pas de peine à atteindre en très peu de temps une « complète » indépendance de forme. C'est ainsi qu'il a, si je puis dire, idéalisé et ennobli par une marque particulière l'exécution brutale et rhétoricienne des de Goncourt. Lui aussi, il a choisi le roman par morceaux, les chapitres sans transition, le genre mosaïque et entrecoupé qui font du Roman d'un Spahi, du Mariage de Loti, à'Aziyadé et de Mon frère Yves des carnets de notes plutôt que des histoires unitaires et suivies ; mais ce procédé, qui est chez les de Goncourt

un parti pris sans raison, s'explique chez Pierre Loti par la composition même de l'œuvre, journal de voyages, cahier d'explorateur, souffrances au jour le jour, larmes d'exil, passions ardentes et courtes où le cœur saigne par lambeaux à travers les séparations et les absences. M. Pierre Loti pouvait-il traduire ces sortes d'impressions autrement que par son style énumératif et bref, si magnifiquement insouciant de l'harmonie et du rythme ? La bonhomie de Daudet, la camaraderie des de Concourt, devient chez lui négligence absolue. C'est dans Pêcheur d'Islande surtout, ce livre où il a mis tant d'angoisse sourde et un si douloureux gémissement d'âme, que s'accentue cette marque essentielle à son talent, ce caractère qu'on pourrait presque appeler le style désécrit. Oui, le grand mérite de M. Pierre Loti c'est d'être resté un écrivain et un artiste supérieur en désécrivant son style, en déconstruisant la forme, non par maniérisme et a priori, mais en vue de l'émotion seule. Il laisse aller sa phrase, parce qu'il n'a qu'un souci : c'est d'être poignant. De là la lenteur appuyée des tournures et des mots; de là l'étreinte nerveuse qui sort de ce ton intentionnel et familier, dont le seul but est de vous imposer la sensation, encore et toujours la sensation, comme un fer qu'on retourne dans une plaie. Nos goûts littéraires, fatigués d'éblouissements et de raffinisme, ont aimé cette absence d'esthétique et se sont volontiers laissé séduire par cette nouveauté

mise au service d'un talent de premier ordre 1). M. Jules Lemaître a analysé un des premiers un autre charme de M. Pierre Loti : c'est l'exotisme. L'exotisme entre assurément pour beaucoup dans la domination exercée par l'auteur de Pêcheur dislande sur les lecteurs ordinaires et sur la jeune génération qui nous prépare le roman à venir, unique sujet dont nous devons nous occuper. Il est rare qu'un écrivain ait touché la corde exotique sans remuer le public. Paul et Virginie, ce chefd'œuvre qu'on relit si souvent dans l'âge mûr, n'a eu tant de succès que parce que la scène se passe dans un milieu de poésie et de rêve, autour des cases et des bambous, à l'ombre des bananiers et des cocotiers. Ce qui fit acclamer Alala, c'est moins l'idylle amoureuse que les sauvages de la Floride, les déserts du Nouveau-Monde, le silence des savanes et les immortelles forêts vierges splendidement décrites. Certains livres de Gautier ou de Méry, comme la Momie et la Guerre du ÏSizam,

(D Voici des exemples de ce style, qu'on pourrait répéter à l'infini: « Seulement- de la-bas, lui, dans sa vision dernière, il s'était ligure... — La première fois qu'elle l'avait aperçu, lui, ce Yan... — Ce petit Sylvestre, il était tout de suite devenu une espèce de frère... — Et à ses noces, ils y étaient tous, ceux qu'il avait conviés jadi-, tous, excepté Sylvestre qui, lui, s'en était allé dormir dans les jardins enchantés, très loin de l'autre côté de la terre... » On voit les mots esthétiquement inutiles qui font le charme de ce procédé. Comparez, à ce point de vue, la tempête qui ouvre Pécheur d'hlundc, à la célèbre tempête de Chateaubriand, tome Ier des Mémoires d'Outre- Tombe. M Pierre Loti arrive par sa force descriptive au même effet que Chateaubriand par ses qualités d'art absolu.

la popularité d'ordre inférieur de Gustave Aimard, de Gooper et la Case de ronde Tom n'ont pas d'autre raison que l'exotisme, cet exotisme qu'Alfred de Yigny a extrait le premier de l'histoire, dont Victor Hugo a fait un ton si nouveau dans sa Lég des Siècles, et qui a inspiré à M. Leçon te de Lisle dans ses Poèmes antiques de si magnifiques peintures orientales et hindoues. C'est ainsi que par des transitions de curiosité le public s'est épris de voyages et s'est passionné pour les grands explorateurs. Les relations de Crevaux, de Stanley et de Livingstone, racontant leur détresse au fond des solitudes, offrent des passages qui égalent l'angoisse magique de M. Pierre Loti, tant le charme de l'exotisme peut agir en dehors du roman artiste, par l'attraction seule des perspectives et les regrets de l'expatriement.

Mais ces conditions ne suffiraient pas à rendre l'impression profonde qui distingue M. Pierre Loti. Il faut de plus un talent d'élite comme le sien. S'il n'avait eu qu'un dilettantisme de touriste, sa réputation n'eût pas dépassé celle de M. Xavier Marinier, un prosateur de l'ancienne école, qui a fait à peu près les mêmes œuvres que l'auteur des Fleurs d'ennui. M. Marmier a étudié comme lui les humbles, il a choisi l'idylle, il a décrit l'Orient et l'Islande, et, au cours de ses cinquante volumes, il a placé ses personnages dans les pays les plus variés, depuis les Tropiques jusqu'en Laponie. Ce qui lui a manqué, c'est la vie plastique, ce don

pictural et matériel de Bernardin de Saint-Pierre, de Chateaubriand, de Flaubert, dont M. Pierre Loti a décuplé l'intensité par les inclinations pour ainsi dire maladives de son talent. Loin d'être en effet un peintre d'exotisme simple, l'auteur de Mon frère Jves a promené dans les contrées lointaines notre pessimisme occidental ; il a regardé les terres vierges avec une âme de civilisé vieilli ; il a connu l'avidité des départs et la nostalgie des dépaysements; il a souffert par le souvenir; il a expérimenté des passions. douloureuses, et c'est à travers l'ennui compliqué et le stérile néant de son cœur quM a traduit la magnificence des climats et l'enchantement des voyages.

Un dernier mot explique enfin son succès : M. Pierre Loti est à la fois romanesque et réaliste ; il a je ne sais quel délical mélange d'observation et d'idéal qui ravit notre imagination et notre besoin d'exactitude. Voilà pourquoi on hésite à lui reprocher de n'avoir pas mis dans ses caractères la crudité de sa couleur descriptive. Ainsi la mourante Rarahu, qui nous a tant apitoyés dans le Mariage de Loti, n'est peut-être pas complètement une sauvage. La petite négresse Fatou-Gay du Roman d'un Spahi est très légèrement dessinée. L'héroïne 6!Aziyadé est une ombre, et dans Pécheur a'Islande Yan n'a ni la rudesse ni la grossièreté d'un paysan de la mer. La vérité de l'idylle a effrayé l'auteur ; et dans ce livre, par exemple, au lieu de nous présenter une villageoise, il nous a donné la

fine et mélancolique mademoiselle Gaud. C'est juste ce qu'il nous fallait pour nous émouvoir sans nous choquer. Que lui importe l'indécision des caractères, pourvu qu'il en tire des sentiments et des souffrances, pourvu qu'il nous arrache des larmes, de la pitié, de l'angoisse! C'est exclusivemont tà notre sensibilité que s'adresse M. Pierre Loti : il peut être sûr de l'avoir touchée à fond.

On aperçoit combien une pareille méthode a dû nerveusement impressionner le public. Mais l'art est multiple, il a des aspects infinis, et c'est par une tendance contraire que Guy de Maupassant a atteint une égale renommée. Disciple de Flaubert, dont il a toujours respecté les théories, Guy de Maupassant a vu la nature et la vie sans tricherie sentimentale, sans compromission imaginative, rien qu'avec la simplicité du vrai. 11 a méprisé nos délicatesses pour faire de la photographie sans retouche, de la réalité éloquente à force d'être nue. Les femmes sont excusables d'avoir d'abord dédaigné ce matérialiste à qui nous devons des nouvelles si robustes ; mais les jeunes gens et les artistes devinèrent un maître sous l'ampleur de cette audace et sous la santé de ce style. Après Une Vie, cet ouvrage néanmoins si débordant de sève personnelle, l'auteur de B?l Ami a de jour en jour accentué la vigueur de ses débuts, pour compléter culin sa manière en inaugurant ce que nous n'attendions plus : la formule de la psychologie réaliste. Relisez Fort connue lu mort, celle triste élude

de l'impossibilité d'être aimé, Notre Cœur, ce morne désespoir de la passion impuissante, et surtout Pierre et Jean, ce terrible drame de famille, c'est là que vous verrez vraiment tressaillir les ressorts de l'âme. Ce n'est plus la psychologie de l'ancienne école, une synthèse banale, une revue d'hypothèses autour d'un cas, un examen de conjectures monotones, comme dans Dominique de Fromentin, cette idylle bourgeoise et quintessenciée : Guy de Maupassant nous a débarrassés de cette vieille psychologie plus philosophique qu'humaine et plus ingénieuse que profonde. Soit impuissance ou dédain, l'école réaliste semblait s'être interdit l'analyse des passions et des sentiments, pour demeurer physiologique et expositive même dans ses meilleures tentatives de décomposition psychique, comme Germinie Lacerteux et Madame Gervaùais. En abordant de front les manifestations d'âme, Guy de Maupassant a enfin brisé l'automatisme pénible de Madame Bovary, et, au rebours de M. Daudet, disparaissant de son œuvre d'une autre façon que Flaubert, il nous a raconté non seulement les actes de ses personnages, mais leur volonté, leur conscience, leurs luttes ; il a ouvert leurs cœurs, il nous a dit pourquoi ils souffraient ; il a fait enfin de la psychologie animée et agissante.

Guy de Maupassant laissera par conséquent deux choses dont je crois qu'il faudra se souvenir lorsqu'on écrira du roman d'observation : c'est la nécessité de copier la nature telle quelle et de vivi-

fier l'analyse intérieure, ce qui permet de rendre réelles des situations construites et tragiques comme nous en voyons dans Pierre et Jean.

Les autres romanciers accentueront encore dans un sens plus large la portée des œuvres léguées par les maîtres, dont ils ont développé les exemples ou interprété les principes. Quelques-uns de ces écrivains continuateurs ont signé des livres qui mériteraient d'être mis au premier rang dans une appréciation moins générale que celle où nous nous plaçons aujourd'hui. Il serait intéressant de remarquer la façon dont s'est transformée l'école réaliste et la valeur nouvelle qu'ont prise les théories d'art contemporaines, interprétées par certains talents absolument personnels, comme M. Richepin par exemple, qui est resté un délicat et puissant poète tout en poussant la profondeur jusqu'à l'image brutale, tandis que d'autres, comme MM. Theuriet et Malot, ont développé au contraire des qualités de transition et de douceur. Si je ne craignais de trop étendre une élude qui ne peut être profitable que par le groupement étroit des idées, je serais heureux d'étudier ici les idylles de M. Pouvillon, les œuvres de M. Ferdinand Fabre, si colorées et parfois d'une unité si rare, comme Y Abbé Tigrane, les larges descriptions épiques de M. Gladel, l'allure si souvent robuste de MM. lluysmans, Géard, Bonnetain et Lemonnier. Mai-, comme les principaux caractères de ces écrivains se retrouvent dans les

maîtres, je crois que c'est à ces derniers qu'il faut revenir pour esquisser l'orientation prochaine de notre mouvement contemporain. Maintenant que le naturalisme a enfin vécu et que les polémiques ontcessé, la critique a le devoir d'oublier les exagérations elles attaques, pour constater sans répugnance le triomphe de l'école réaliste d'observation. Classique avec Flaubert, cette école a vraiment continué la tradition française ; elle a exprimé avec M. Daudet les délicatesses, le rire, l'émotion et les larmes; avec les de Goncourt, elle a creusé les nuances raffinées et les sensations extrêmes; elle s'e?t élevée chez Guy de Maupassant en vivifiant l'âme aussi bien que la nature ; avec M. Pierre Loti enfin elle a doublé sa magie en ajoutant je ne sais quelle profondeur à l'éternelle souffrance humaine. La critique doit donc tenir compte de ces résultats et en suivre avec impartialité les développements. Malgré son titre de réalisme, étiquette dont il convient de débarrasser nos discussions, mettons-nous bien dans l'idée que cette école n'est au fond pas plus réaliste qu'idéaliste. C'est l'école de toutes les époques et de tous les temps. Elle remonte à Flaubert, à Chateaubriand, à Bernardin de Saint-Pierre, à Rousseau. Le Sage en est, et l'abbé Prévost aussi, et Molière, et La Bruyère, et La Fontaine, avec Shakespeare et Cervantes. C'est l'école de Virgile et d'Homère, et l'on n'a qu'à relire l'Iliade pour n'être plus choqué de la crudité de Madame Bovary. Flaubert écrit

comme Homère : c'est un décalque absolu. Tout le génie d'Homère est dans la priorité. Lorsqu'on étudie l'Iliade et l'Odyssée dans la forte traduction de M. Leconte de Lisle, on est stupéfait de notre peu d'audace après ce réaliste qui date de trois mille ans ; caril faut bien se persuader que l'originalité d'Homère consiste beaucoup moins dans la hauteur et l'éternelle humanité des sentiments que dans la vision et la transcription matérielle des choses. C'est ce que semblait d'ailleurs pressentir Gœthe dans une lettre datée d'Italie à Schiller.

En dehors de l'école d'observation il ne peut donc rien exister de littérairement solide, et l'art perdra toujours pied, parce qu'il ne saurait avoir d'autres assises que le Vrai, ce Vrai dont la splendeur, selon Platon, constitue le Beau. Les écrivains qui s'intitulent idéalistes finiront eux-mêmes par se confondre avec les autres, parce qu'ils en snnt le reflet et que leur nombre d'ailleurs diminue cbaque jour. 11 a fallu l'autorité d'Octave Feuillet pour retarder la décadence d'une école qui nous a trouvé précisément de belles choses toutes les fois qu'elle s'est rapprochée de la réalité et de la nature, comme dans /•'/■aurais le Champi, la Petite /ailette et la Mare au Diable. Issu en droite ligne de George Sand, dont il n'a cependant ni la grandeur ni la ûuidité, Octave Feuillet a peint la passion et le drame dans des milieux où il y a ordinairement aussi peu de véritable passion que de tragédie. Jamais artiste ne fut mieux né pour son sujet et

n'a su rendre avec plus d'exquises délicatesse les infinies nuances du monde aristocratique. Trois dons le caractérisent et pourront le sauver de l'oubli : le charme, le ton et la justesse ; le charme, qui vientde l'émotionetde l'esprit; leton, quidonnel'illusion même delà vie mondaine ; lajustesse d'exécution, qui dramatise, touche àpoint, appuie où il faut et fait admettre sans sourciller les énormi tés morales. Les imitateurs de Feuillet, MM. Rabusson, Delpit. Duruy, Glaretie, Cherbuliez, Uchard, ont continué avec beaucoup d'esprit les traditions élégantes du roman romanesque et mondain. M. Paul Bourget surtout a complètement rajeuni les vieux procédés en y adaptant la méthode d'analyse qui fait de lui en critique un penseur si profondément original. On aurait donc tort de condamner a priori, pour les besoins d'une thèse, l'effort de tout un groupe d'écrivains qui ont mis leur talent au service d'une théorie d'art à qui nous devons des prosateurs comme George Sand et Feuillet. La vraie cause de la décadence idéaliste, ctest la marche et l'envahissement de la littérature d'observation, qui grossit tous les jours ses rangs. Il y a aussi quelqu'un qui lui a fait plus de mal que ses adversaires, quelqu'un* qui expie l'honneur d'avoir été célèbre et qui est en train d'ensevelir publiquement dans l'oubli sa réputation imméritée. Il s'agit de M. Georges Ohnet.

On sait le coup terrible que lui ont portéMM. Anatole France et Jules Lemaître : il est probable que

M. Ohnet no se relèvera plus de ce discrédit. Ces attaques autorisées n'ont été que l'écho d'une lassitude générale le lendemain même de Lise Fleuron. La critique précise souvent ce que l'on est disposé à sentir, et ses plus fructueuses constatations sont celles qui coïncident avec l'état des esprits. Lorsque MM. Anatole France et Lemaître ont publié leur profession de foi, la médiocrité de M. Ohnet frappait déjà tout le monde. Dès Serge Panine, il était aisé de prédire à quel avortement aboutirait l'évolution logique de ce qu'on prenait chez M. Ohnet pour des qualités de mouvement et d'action, à défaut de supériorité expressive et littéraire. Il faut être madame Sand ou Feuillet pour transformer et perpétuer une esthétique condamnée si souvent à être inféconde. Or le talent de M. Ohnet ne pouvait pas avoir de quoi se renouveler, par la raison qu'il n'avait pas même de quoi vivre. Mais peut- être exagère-t-on ses torts en faisant un cas trop personnel d'une défaite qui a des conséquences plus étendues. M. Ohnet, en effet, n'est pas un inaugurateur ; ce n'est pas lui seul qui a été mis en déroute : c'est un peu son école. 11 n'est, lui. que le dernier anneau dune longue chaîne, la fin d'un groupe auquel se rattachent des prosateurs encore actuellement à la mode et qui méritent peut-être la même indifférence et les même» haines.

Nous devons donc retourner loyalement à l'école réaliste exacte, qui a gardé du talent jusque dans ses fautes, qui a toujours tiré d'elle-même de nou-

velles ressources, et qui attirera toutes les vocations à mesure qu'on répudiera ses écarts. Exceptionnelle à l'époque de Manon Lescaut, â'Alala, générale après Balzac et Stendhal, et victorieuse depuis Flaubert, cette école représente la valeur et le noyau de notre littérature contemporaine. Voyons donc ce qu'elle deviendra, dans quelles conditions elle peut vivre, et comment elle se transformera.

L'universelle royauté de Flaubert, qu'aucune gloire rivale n'a pu éclipser, nous indique que c'est à lui qu'il faudra remonter sans cesse, parce qu'il fait partie du grand courant sans école d'où l'art ruisselle inépuisablement depuis Homère. Nous le disons au risque d'être accusé d'exclusivisme : notre esthétique, fatiguée par le surmenage productif, ne pourra se fortifier qu'en se retrempant dans les idées de Flaubert. Ce n'est ni un paradoxe ni un conseil de parti pris. On n'a qu'à relire l'instructive correspondance de l'auteur de Salammbô pour reconnaître que Flaubert n'a pas eu d'autres idées que celles qui découlent de la lecture assidue des artistes français ou anciens. C'est justement ce qui embarrasse les critiques intransigeants, lorsqu'ils veulent juger le prosateur de Madame Bovary admirant avec fracas Boileau, Homère, les tragiques grecs, nos classiques, Victor Hugo et Leconte de Lisle. Ils l'ont appelé lyrique, romantique, érudit ou simplement travailleur. Pour beaucoup il n'est qu'un poète chevelu amateur

de périodes sonores. La vérité, c'est que Flaubert ne fut rien de tout cela, ni pessimiste, ni hugolâtre, ni plastique, ni quoi que ce soil de restrictif et de limité : il fut seulement un grand écrivain. Il n'y a chez lui que ce qu'on trou\e chez les maîtres. Il a été un épanouissement, une conséquence, un aboutissement. C'est hors de lui et par filiation que son esprit a acquis cette multiplicité d'aspects auxquels nous devons des manifestations si diverses, un roman passionnel d'abord, Madame Bovary, une épopée ensuite, Salammbô, puis un document de vie minutieuse, l'Éducation sentimentale, enfin une symphonie plastique, la Tentation de saint Antoine, et cette prodigieuse narration intitulée les Champs et les Grèves. Ses principes môme les plus intransigeants et les plus excessifs ne lui appartiennent pas. Sa théorie de l'impersonnalité dans l'art, par exemple celte règle qui veut qu'un auteur soit absent de son œuvre comme Dieu de l'univers, où l'a-t-il empruntée? A Yliiade. Personne n'a jamais plus complètement disparu d'un livre qu'Homère de ce poème. Homère est invisible, il évite de se prononcer, il ne s'attendrit pas, il ne pleure pas, il ne prend parti pour personne. Inditférent aux douleurs et aux carnages, il raconte tout avec une tranquillité qui choque à la première lecture. C'est un photographe impartial et purement matériel. Voulez- vous un plus haut exemple de celle impassibilité qui a tant exaspéré les romanciers moralisateurs? Relisez les

Évangiles. Du commencement à la fin vous n'y trouverez pas un mot de protestation ou d'indignation contre les bourreaux de Jésus. Les Évangélistes ont fait, eux aussi, de l'histoire désintéressée et sereine; le crucifiement est décrit avec autant de calme et de sang-froid que les miracles. Religion à part, les Évangiles sont un exposé de faits sans appréciation ni commentaires, à l'instar de Y Iliade et de Salammbô.

Gomment le classique M. Brunetière, qui vient d'entamer un important travail sur la transformation des genres, n'a-t-ilpas remarqué que Flaubert est un continuateur classique, par la phrase, par les principes et par la manière? Plus on compare l'état de notre littérature concurremment avec les ouvrages de Flaubert et les ouvrages classiques, plus il apparaît que la méthode de l'auteur de Trois Contes n'a pas dit son dernier mot et qu'elle entrera pour beaucoup dans l'élaboration du roman futur. Mais il faudra pour cela éviter les défauts de Flaubert, cette fatigue et cette stérilité qui rendent monotones la fin de la Tentation et Bouvard et Pécuchet. Chez qui, en dehors de Flaubert, l'art irait- il prendre son inspiration et son mot d'ordre ? Malgré l'exemple de M. Francis Poitevin, je ne crois pas qu'on puisse généraliser le sensationnisme désordonné des de Goncourt, magnifique exception personnelle qui n'a engendré après eux qu'un impuissant effort d'exagération et de grossissement. Non seulement nous nous éloignons

aujourd'hui de cette école, mais on signale depuis quelques années un retour marqué vers le goût classique dont je parlais tout à 1 heure. En matière de beau x-arts, ce n'est plus le seizième siècle que nous préférons : nos prédilections vont aux primitifs, à ces peintres d'âme qui ont créé des figures si vi\ mtes. On constate de toutes parts des tendances mystiques et une sorte de réaction religieuse. L'exploitation du réalisme au théâtre est en train d'écœurer le public blasé. Notre génération rejette la Fille Élisa et Genninie Lacerteux. Le règne de l'étrange et du cru est fini... On attend autre chose.

Un grand progrès a été accompli le jour où l'on s'est aperçu que nous étions beaucoup plus près des vieux procédés et de l'esthétique ancienne que ne l'avaient cru nos désillusions d'école. Il y avait là un malentendu à dissiper. C'est alors que la question de forme a pris toute son importance et nous est apparue comme la première loi de résistance en littérature. Sans doute on peut traduire ses impressions comme on veut et renouveler les sujets et les méthodes selon son originalité et son tempérament; mais, quels que soient les principes d'exécution, c'est le dessin de toutes les parties qui fait l'ensemble d'une œuvre, c'est l'harmonieuse pondération des phrases qui fait sa solidité brillante, c'est enfin par la perfection seule que l'art existe. Voilà pourquoila grande forme française ne mourra pas et restera toujours la plus sûre garantie de durée,

maintenant que Flaubert a montré qu'elle pouvait se transformer, adopter toutes les souplesses, saisir toutes les nuances, tout tenter et tout oser. On n'a même pas attendu Flaubert pour avoir la preuve de cette vitalité et de cette ressource. Les fanatiques de Madame Gervaisais savent-ils qu'on retrouve dans les Sermons de Bossuet la langue de Madame Bovary, avec des hardiesses de mots, des raffinements d'idées, des trouvailles d'expression, des bonheurs d'analyse, un parti pris de neuf et un bouleversement de style qui dépasse Flaubert et annonce presque les de Goncourt (1) ? « Les langueurs de la grâce, les abondances du cœur, notre volonté volage et précipitée, les délires de nos convoitises, l'affluence d^s souvenirs, le foudroiement de nos grandeurs, les hennissements de la passion, les abandonnements de l'amour... » voilà l'ordinaire façon d'écrire de Bossuet, sans parler du style de génie des Oraisons funèbres, où chaque pensée est un vol d'aigle, où chaque mot est une image, comme le recommandait plus tard Butfon dans son immortel Discouru. En vérité, plus on relit les classiques, plus on est surpris de les voir si près de nous, et plus l'on s'étonne que nous ayons la prétention de découvrir quelque chose après eux. Le souci de la forme me paraît donc être une qualité indispensable à la prochaine renaissance de notre littérature. Et ce n'est plus à un besoin de

(1) Voir en particulier ses sermons sur la Mort, ses trois sermons sur la Pénitence et ses Panêgriques.

réaction éphémère ou à l'entraînement d'une mode déjà finie qu'il iaudra demander cette forme, mais à la tradition de la langue, seule capable d'offrir des caractères certains de pérennité et de force. Souvenons-nous bien pour cela, malgré l'école indépendante, que la lorme ne fait qu'un avec le fond et que c'est uniquement la lorme qui embaume les œuvres, les sauve, les consacre et les conduit à la postérité. M. Zola, qui voudrait s'excuser de ne s'être jamais occupé d'esthétique, a tenté de combattre cette théorie dans ses Romanciers naturalistes. « Il n'est point vrai, dit-il, qu'il suffise d'avoir un style très soigné pour marquer à jamais son passage dans une littérature. La forme est ce qui change et passe le plus vite. Il laut avant tout qu'un ouvrage soit vivant, et il n'est vivant qu'à la condition d'être vrai. On gagne l'immortalité en créant debout des créatures vivantes. » Cette affirmation est plus exclusive que l'opinion qu'elle veut réfuter. Nous ne disons pas qu'il sulQt pour aller à la postérité d'écrire en beau style des niaiseries, qui ne seraient peut-être plus alors des niaiseries : nous disons que pour faire vivre ces êtres vivants dont parle M Zola il faut une irréprochable forme. On objecte l'exemple de Stendhal. L'auteur de la Chartreuse de Parme ne saurait être mis en cause, parce que son vrai titre de gloire est d'être, non pas un artiste, mais le premier initiateur d'un changement d'art. M. Paul Bourget a très bien remarqué d'ailleurs que son style algébrique et

abstrait est merveilleusement approprié à son système de psychologie démonstrative et mathématique.

Mais voici la granderaison de M. Zola : « Pouvonsnous, dit-il ironiquement, juger la perfection du style d'Homère et de Virgile? » Que M. Zola ne puisse pas apprécier la beauté de classiques, cela prouve seulement que ses études n'ont pas été brillantes. Sans citer les nombreux élèves de nos lycées capables de comprendre Homère et Virgile, M. Zola ne contestera pas aux érudits et aux professeurs la compétence qui lui manque. En admettant d'ailleurs que nous ne puissions plus contrôler par nous-mêmes la beauté de Virgile et d'Homère, une tradition ininterrompue d'historiens et d'anciens auteurs nous apprend que leur style faisait l'admiration de leur temps. Eh bien! nous disons que c'est précisément cette supériorité de forme qui les a immortalisés. Leurs contemporains n'eussent pas retenu par cœur de mauvais vers, et, si leur style eût été médiocre, leur œuvre ne -serait pas venue jusqu'à nous. M. Zola n'est pas plus heureux lorsqu'il va chercher sa démonstration chez les auteurs français : « Si dans notre littérature nationale, dit-il, nous prenons nos grands écrivains, Rabelais, Montaigne, Corneille, Molière, Bossuet, Voltaire, nous devons passer sur beaucoup de leurs phrases, que nous comprenons à peine. Ce que nous sentons le mieux, c'est leur flamme intérieure. » M. Zola aura beau se battre les flancs;

il n'arrivera pas a déprécier, sous prétexte d'obscurités douteuses, la forme inimitable de ces maîtres, qui furent tous, au contraire, des artistes lumineux, des prosateurs de race, des stylistes impeccables. Peut-on être un écrivain et unleltréet ne pas voirque Rabelais etMontaigne.parexemple, pour ne citer que les plus vieux, sauf l'archaïsme de certains mots et le latinisme agréable de quelques tournures, sont demeurés et demeureront à jamais immortellement jeunes ? Chez Montaigne, derrière l'ancien français et l'orthographe démodée, qui ne sont guère au fond qu'un trompe-l'œil, il y a bel et bien la langue du dix-septième siècle, comme l'ont employée La Bruyère et Pascal; il y a la langue du dix-huitième siècle, telle qu'elle est dans Rousseau ; il y a enfin notre langue à nous, celle du dix-neuvième siècle. Oui, Montaigne est à ce point notre contemporain, que des pages des Essai* désorthographiées ou lues à haute voix donnent l'illusion d*un morceau signé de nos jours par un de nos meilleurs ouvriers de prose. Autant dédaigner la forme lyrique des poètes étrangers, sous prélexte qu'une traduction française suffit. Ce serait monstrueux. On peut affirmer d'une façon générale qu'il n'existe pas de chef-d'œuvre sans une forme soignée, et qu'un ouvrage mal exécuté ne peut pas vivre, par la raison qu'il n'y en a point de mal l'ait qui nous soit resté. Les partisans de M. Zola nous citent Manon Lescaut; mais c'est une erreur de croire que Manon Lescaut

est mal écrit. C'est un livre sobre au-dessus de la moyenne de son temps, le seul qui ait de la valeur parmi les nombreuses et insignifiantes publications de l'abbé Prévost ; un livre qui n'a ni le mauvais goût prétentieux, ni la fade rhétorique galante des romanciers de l'époque ; une production de second odre, d'une justesse absolue, d'une notation droite, simple, sincère et très suffisante.

Ce souci du métier, qui a tant tourmenté les véritables artistes, deviendra donc de jour en jour une obligation plus étroite pour ceux qui se proposent de laisser des études durables. On ne peut plus s'affranchir de cet effort, depuis que Chateaubriand, Flaubert et les maîtres réalistes nous en ont facilité l'imitation. Plus s'élargira le domaine des lettres, plus on vulgarisera les procédés d'observation, et plus il n'y aura que ce moyen de différenciation et de notoriété. On comprend difficilement aujourd'hui un auteur accumulant des livres sans style, comme Balzac, qui avec une facilité sans éclat a pu réaliser deux ou trois œuvres impérissables, mais dont les autres romans ont des chances de mourir faute d'art et d'esthétique.

Si de la question de forme nous venons au fond même et à la substance de la littérature, je crois qu'il serait imprudent d'examiner les possibilités d'évolution du roman contemporain sans discuter les modifications qu'apporteront les écoles étrangères et en particulier les romanciers russes. Le succès de Tolstoï surtout est significatif en ce

1 16 LE MAL D'ÉCMRE

sens qu'il a été pour ainsi dire un succès français. On n'a jamais lu plus avidement nos meilleures publications nationales. Si l'auteur d'Anna Karénine et de la Guerre et la Paix n'a. pas encore conquis le grand public, qui demande à être amusé par l'idéalisation et le dramatisme, il a causé chez les liseurs amoureux de vérité un retentissement qui dure encore. Un tel désordre de méthode, l'effet inattendu de ces épopées familières, ces récits de longue haleine qui ne concluent pas, tant de détails et de cruauté dans l'analyse de la passion, tout cela devait évidemment stupéfier et enthousiasmer le public. M. Zola a été dépassé d'un coup, et l'on a presque oublié Balzac. On a compris qu'on pouvait faire vivre ses milieux et ses personnages sans matérialisme descriptif; on a saisi l'importance d'une psychologie bien faite ; on a vu s'agiter la vie individuelle et sociale, s'animer les êtres et les familles, les mœurs et les réalités d'ensemble ; on a acclamé enfin cet art imprévu qui engendrait les faits elles sentiments les uns par les autres, et qui présentait en quelque sorte une vaste histoire de la décomposition humaine. On aperçut des voies nouvelles à travers cette forêt vierge subitement découverte. Ce lut une révélation qui, en détruisant nos partis pris d'école, a affranchi nos idées et dégagé les esprits de leur étroitesse esthétique.

La surprise de ce triomphe nous a empêché de remarquer que tout l'honneur en revient à notre

littérature française. C'est de Stendhal, en effet, que procède le magistral auteur d'Anna Karénine et un Siège de Sébastopol. Tolstoï soTt aussi directement de Stendhal que Flaubert de Chateaubriand et Chateaubriand de Bernardin de Saint-Pierre. Sa recherche fouilleuse, sa science psychologique, la succession de ses « états d'âme », le sens profond des contradictions passionnelles et de l'instabilité des choses ; cet instinct et cette lucidité à rebours qui font que chez lui rien ne s'explique, tout se transforme, recommence et se dément; ce travail de divination employé à étudier le perpétuel devenir, ce sont là des qualités qu'on trouve pour la première fois dans le Rouge et le Noir, la Chartreuse de Parme et Y Amour. Le trait de génie de Tolstoï a été de pressentir les résultats extraordinaires qu'on obtiendrait en appliquant la méthode de Stendhal, non plus à des caractères construits et à des situations imaginées, mais à la vie implacablement rendue, à la vie telle quelle, n'importe laquelle, sans choix, sans début, sans dénouement. Le Rouge et le Noir contient le premier exemple des monologues où Tolstoï condense les impressions de ses personnages et par lesquels il remplace si énergiquement l'ancienne exposition psychologique idéaliste. C'est aux amours de mademoiselle de La Môle, de madame de Raynal et de Clélia Conti que le romancier russe a emprunté sa peinture menue et émiettée de la passion, le démontage mécanique et par morceaux des rouages de l'âme.

Ouvrez la Chartreuse de Parme, et vous reconnaîtrez dans la célèbre bataille de Waterloo, décrite par les dessous et les petits côtés, la formule contradictoire de Tolstoï, le modèle de ses tableaux déconcertants, l'embrouillement et le démêlement voulus avec lesquels il traite indistinctement les événements et les passions. On n'a qu'à comparer les passages les plus saillants des deux auteurs pour constater cette ressemblance et cettefiliation.il est curieux, on le voit, que ce soit une école étrangère qui ait développé les conséquences des principes posés parle romancier français, et que notre littérature ait dévié de Stendhal pour adopter l'idéalisme romanesque ou pour transformer Balzac en réalisme plastique.

Je crois donc qu'on n'échappera plus désormais à l'influence de Tolstoï, et que l'effort prochain se fera, non plus vers l'évocation exclusivement matérielle, mais vers la psychologie accumulativo et vivante. Peut-être l'avenir est-il dans la fusion de Flaubert et de Stendhal. S'imagine-t-on la portée d'une œuvre comme Anna Karénine, travaillée en pleine pâte à la façon de Madame Bovary? Le dégoût des livres crus et la lassitude des sentimentalités fades sont des symptômes publics qui semblentnous annoncer une renaissance dans ce genre. Il est probable que nous ne mettrons pas beaucoup de temps à nous assimiler le sang nouveau que nous devons prendre aux écrivains russes : les éléments qu'ils nous offrent sont trop nombreux et

trop riches pour demeurer stériles; car Tolstoï n'est pas le seul qui ait été pour ainsi dire naturalisé français. Les publications de Touigueneff sont là pour nous rappeler qu'on peut allier les raffinements du paysage et de la nature avec les délicatesses d aine les plus profondes, peindre la vie pessimiste à travers la poésie, et être à la fuis un réaliste décourageant et le plus charmeur des idéalistes.

En résumé, pour laisser en art une marque personnelle et rendre fortement les mœurs de son époque, il faudra de plus en plus abandonn er les conceptions a /iriori et les imitations restrictives. Habituons-nous à considérer les hommes et les choses successivement avec l'optique de tous les maîtres, au lieu de nous stériliser dans les limites d'un modèle unique. Sortons de notre école française; agrandissons nos ateliers de purs ciseleurs. C'est en unissant l'impeccabilité de la forme à la dsscription psychologique et plastique qu'on étendra les proportions du roman jusqu'à en faire une sorte de représentation sociale. L'art n'a pas de bornes: il entrera sans changer sa substance dans l'histoire, clans la science, dans la physiologie. Il se prête à tous les sujets. Derrière des lettres philosophiques et déclamatoires, il peut cacher une donnée d'observation comme la Nouvelle Héloïse et Clarine Harloice. Il s'agit d'admettre toutes les manifestations de l'esprit et d'y chercher sa voie selon son tempérament. Pourqnoi ne sortirait-il

pas de notre littérature des tentatives d'ensemble supérieures aux épopées industrielles de M. Zola? Une jolie femme a le droit d'ajouter à sa parure d'autres bijoux que ses diamants habituels, et il est permis d'attendre de moins courts résumés que Sapho et Trois Contes, ces joyaux incassables et parfaits.

Étudions donc les littératures étrangères et tâchons de discerner par exemple la transformation qui résulterait de l'observation de George Eliot traitée par la méthode artiste contemporaine. Pourquoi ne pas acclimater parminous desdispositions esthétiques capables d'inspirer des récits comme la Famille Tulliver, cette histoire inimitable et divine? Puisque l'art n'est qu'un engendrement et qu'un procède toujours de quelqu'un, pourquoi n'arriverait-on pas à créer soi-même sa propre naissance, à assurer sa filiation et à choisir ainsi en quelque sorte sa vocation et son rôle ?I1 est nécessaire pour cela de bien lire et de tout lire, afin de savoir de quel côté vous entraîne votre goût d'assimilation.. Peut-être alors verrions-nous mieux dans quels auteurs est contenu le grain d'où doit éclore notre prochaine littérature. Je crois pour ma part que ce germe est un peu partout et que c'est par boutures multiples que s'opérera l'épanouissement. Une fois la plante grandie, il sera aisé d'en assigner l'origine et de la classer. Mais c'est à présent qu'il y aurait intérêt à découvrir la mystérieuse semence d'une forme d'art qui englobera bientôt tous les genres.

C'est ce que nous avons essayé de faire dans cette étude. Nous avons indiqué les courants qui paraissent diriger le mouvement contemporain ; nous en avons conjecturé les modifications pro-? bables ; nous avons mis en relief ce qui persistera ou ce qui s'éliminera dans les œuvres les plus admirées du public ; nous avons enfin examiné les influences environnantes et étrangères, en nous efforçant d'établir ce que deviendra l'art d'écrire d'après ce qu'il est actuellement. De plus clairvoyants que nous peuvent pousser l'investigation plus loin et obtenir des certitudes plus positives. Nous serions heureux d'avoir pu préparer la lumière en remuant les idées, comme les nuages qui en se déplaçant finissent par montrer le soleil.

Par sa variété constante, son autorité continue et la longue période de temps qu'elle embrasse, l'œuvre de Sainte-Beuve mérite une place exceptionnelle dans l'histoire de notre littérature. Cette galerie d'études, où sont jugées les productions d'une époque et presque toutes nos œuvres classiques, a gardé une importance et une signification qui dépassent la limite môme de la critique. Le répertoire de Sainte-Beuve peut être considéré comme un véritable monument historique. Il est rare que dns causeries en feuilleton survivent à la curio^té du moment et que le temps ne dessèche pas l'éphémère fraîcheur de ces herbiers de la pensée quotidienne. Les comptes-rendus bibliogra-

phiques et les discussions d'art ne résistent pas souvent à l'épreuve d'une réimpresssion. Barbey d'Aurevilly n'a pu s'y maintenir. Jules Janin y a sombré. Le Gautier du Moniteur a depuis longtemps vieilli. Gustave Planche, avec son bon sens et son manque de style, nous fait l'effet d'un revenant, bien qu'il ne date que du romantisme et qu'il ait nettement vu les côtés faibles d'Hugo. On ne lit plus les de Feletz, les Dussault, les Geoffroy, les Fiévée. Le mélange de la religion et de la politique rend pénible la lecture des Samedis de Pontmartin.

Sainte-Beuve seul, dans la critique purement littéraire, demeure lisible et jeune. Ses Causeries et ses Nouveaux lundis font encore aujourd'hui partie de toute bonne bibliothèque. Pendant trente ans, il fut un oracle indiscuté. Sa réputation s'est maintenue après sa mort; son influence a toujours grandi. Il nous a laissé, dans un style d'une limpidité classique, éminemment alerte et français, une histoire suivie du mouvement des idées, un recueil qu'on sera toujours obligé de consulter, si l'on veut connaître à fond notre littérature. Sainte- Beuve est un Saint-Simon littéraire. L'intérêt de son œuvre, la raison de sa vogue, le secret de cette survie précieuse, c'est que réminent critique fut, à sa manière, un véritable historien. C'est sa qualité et son défaut. Dans ses Causeries comme dans son Port-Royal, où son goût se donna libre carrière, il fut historien, et historien par le menu. C'est un

fureteur amoureux d'anecdotes, allant droit à ce qui constitue la physionomie, le tressaillement, les côtés vivants d'une œuvre. Il recherchait les traits qui frappent, les informations saillantes, notant la bonne édition, dégageant les biographies, comparant les travaux, exposant les questions, esprit plus curieux qu'appréciateur, dilettante plutôt que juge, collectionneur impressionniste, lettré compétent, écrivain supérieur par sa facilité et sa souplesse à rendre les plus fines choses pensées. Il a fait de la iittérature au détail, avec une sûreté d'instinct et un don d'assimilation incomparables. Le renseignement et l'érudition ont été ses deux moyens de succès. Il paraît avoir eu peu d'inclination pour les idées générales, les analyses techniques, les vues d'ensemble. Ce qu'on remarque chez lui, c'est l'absence de tout effort vers la grande philosophie critique, où tendent les esprits contemporains. Nous sommes fondés à lui en faire un reproche, nous qui exigeons maintenant de la critique plus de métier et de science; mais ce fut un avantage pour lui : il y gagna l'agrément et la durée. Les qualités historiques qu'il possédait ont empêché son œuvre de vieillir, tandis que des théories trop personnelles risquaient de contrarier les goûts de la postérité. Nous le verrons, en effet, en contradiction formelle avec nos idées, chaque fois que l'examen des productions nouvelles l'entraînera à trancher les questions d'art et d'esthétique.

C'est donc par son caractère d'historiographe littéraire que Sainte-Beuve demeure attrayant. 11 a si bien donné au public la dose de littérature qui lui convenait, que presque tout le monde a du plaisir aie relire. Il a eu l'extraordinaire habileté de dire ce qu'il fallait pour qu'un compte rendu demeurât lisible après que l'ouvrage est oublié. La valeur des livres de Sainte-Beuve, c'est dune d'être avant tout de l'histoire enregistrée dans une appréciation facile, courante, pleine de verve et de nuances. En cela c'est un charmeur. Il approfondissait peu, mais il goûtait tout. Il exce lait moins à examiner ce qu'il y a dedans un talent qu'à donner l'impression d'une lecture. Il subissait les œuvres plus qu'il ne les analysait; il en jouissait plus qu'il ne les discutait. Malgré sa bouderie parfois grincheuse, les nouveautés les plus originales ne le surprenaient pas; il en causait comme d'une chose courante. Un joli scepticisme, un flair souverain, beaucoup de délicatesse et d'érudition, un instinct de lettré universel, voilà les qualités de son esthétique, ou plutôt voilà les qualités qui remplaçaient chez lui l'esthétique. Il a avoué le but et la tendance de sa critique, lorsqu'il écrivait : - J'aime l'information, l'accident, le détail et la circonstance, ce qu'il restera de piquant et d'imprévu pour ceux qui liront plus tard (1). »

Le bon sens de Sainte-Beuve, le nombre d'ou-

(1) Causeries du lundi, t. X, p-, in.

vrages qu'il a jugés, ses aptitudes, sa facilité, sa bonhomie, son dilettantisme, donnent encore aujourd'hui à ses Causeries un charme d'actualité. Cependant, en les examinant de près, n'y a-t-il pas lieu de réviser ses jugements? Ses appréciations sont-elles définitives et ont-elles toutes la même justesse? Si, en général, sa critique n'a pas vieilli, quelques parties n'en sont-elles pas démodées? Lorsqu'il exerçait sa dictature de salon, n'a-t-il pas vu éclore certaines écoles aujourd'hui triomphantes? Qu'a-t-il pensé de ces écoles? Gomment a-t-il envisagé les questions esthétiques qui se posaient déjà de son temps et qui sont devenues courantes à notre époque? A-t-il aperçu la portée de ce mouvement? Quelles furent ses idées sur la marche et l'évolution de notre littérature? A-t-il pressenti l'éc'osiondes œuvres actuelles? Quelquesuns de nos maîtres ont débuté sous ses yeux. Quels pronostics a-t-il tirés de leurs débuts? Je crois qu'il serait intéressant de comparer dans une courte étude les jugements de Sainte-Beuve avec les résultats désormais acquis aujourd'hui.

L'ed'ort qui s'est fait depuis vingt ans en littérature nous a donné dans la poésie et le roman des œuvres d'une haute valeur. Si l'on admet que les ouvrages littéraires ont une cause et une filiation, il me semble qu'on en doit surprendre la trace à l'époque de Sainte-Beuve. Nous constatons le point d'arrivée ; il a assisté, lui, au point de départ. Avoir les deux bouts du problème, c'est tenir toute la

question. Nous verrons par là quels étaient la tournure d'esprit, les sentiments, les prédilections de Sainte-Beuve. Les confirmations ou les démentis que nous enregistrerons nous fourniront la mesure de sa valeur. Nous verrons s'il se rapproche ou s'il s'éloigne des idées conlemporaines, s'il s'est trompé ou s'il fut bon juge, la différence de ses procédés et des nôtres, et, par les qualités qui lui ont manqué, nous pourrons déterminer avec certitude les qualités qui sont nécessaires à la vraie critique.

S'il est une question sur laquelle on est aujourd'hui à peu près d'accord, c'est la question de la moralité dans l'art, si passionnément discutée depuis l'apparition de Madame Bovary et de Fanny. Pontmartin a été un des derniers survivants de cette intransigeance rigoriste qui refuse toute admiration aux ouvrages en désaccord avec la morale. De nos jours, notre fièvre de dilettantisme a emporté ces préjugés. L'insouciance d'une moralité autre que la supériorité d'exécution est devenue la base des appréciations et le fondement même de l'art. C'est donc par cette théorie primordiale qu'il faut commencer l'examen des convictions de Sainte- Beuve en vue d'une comparaison avec nos idées contemporaines. Les attaques dont fut l'objet le célèbre lundiste, à propos de ses articles sur Flaubert et Feydeau, montrent qu'il était, à cet égard, très en avance sur la manière de voir de son temps. Il avait trop de scepticisme et de lecture pour prendre au sérieux les barrières et les timidités si

souvent tournées en ridicule par ses propres amis, romanciers comme Flaubert ou positivistes tranchés comme MM. Taine et Renan. Sainte-Beuve déclara de bonne heure avoir pris pour principe l'avis de Goethe, «qu'il faut rapporter la notion du beau beaucoup plus à l'exécution qua la conception d'une œuvre ». C'est au nom des classiques anciens que Sainte-Beuve protestait contre la sévérité des moralistes de l'art. Il eût été homme à signer la préface de Pierre et Jean, où Guy de Maupassant fait une si éloquente énumération des œuvres immorales, depuis Aristophane jusqu'à nos jours. On ne peut s'empêcher de sourire en voyant les contemporains de Sainte-Beuve s'effaroucher de son audace. Nous avons à cette heure des livres autrement pimentés que Fanny, et quelques raisons de plus pour protester contre les abus de la littérature. L'épanouissement de toute une école pornographique ayant ses journaux et ses suppléments a été le résultat des licences que s'est permises l'art, autrefois émancipé sous l'indiffèrent regard de Sainte-Beuve. M. Zola surtout doit prendre sa part de responsabilité dans ce débordement de publications qui revendiquent l'honneur d'être encore de la littérature. Sainte-Beuve (1) avait donc admis sans hésiter l'indépendance esthétique de la méthode réaliste naissante qui, renchérissant sur Balzac et voulant serrer de plus près la réalité,

(1) Causeries, t. XV, p. 345.

a fini par aborder de parti pris les situations les plus scabreuses. Son acquiescement s'est -il arrêté là? Qu'a-t-il pensé du réalisme lui-même? Nous allons voir son dilettantisme complètement dérouté par les premières productions originales d'une école dont il approuvait les tendances, et qui devait nous donner tant d'oeuvres superbes.

Un critique accrédité comme Sainte-Beuve était en quelque sorte obligé de rendre compte de Madame Bovary, dont l'apparition lut. en 1857, l'événement des lettres françaises. A défaut de talent, le procès intenté à Flaubert imposait l'auteur à. l'attention. C'est peut-être pour cette unique raison que Sainte-Beuve crut devoir en parler. Certes, c'était là une œuvre de premier ordre, profonde de conséquences, d'un relief inouï, accusant une personnalité inattendue; c'était une révolution qui allait inaugurer en littérature les procédés nouux et multiples d'où sont sortis MM. de Concourt, Daudet, Zola, Maupassant, Loti, Ferdinand Fabre, Cladel, Rïcbepin, Theuriet et tant d'autr s. Sainte-Beuve n'a rien vu de toutcela. L'originalité saisissante de Madame Bovai't/'ne l'a pas frappé. La fan m dont il l'apprécie fait tout au plus supposer qu'il s'agil d'une œuvre consciencieuse, d'un roman réaliste seulement un peu plusen vue. L'illu.-fre critique, qui se dit quelque part toujours prêt à signaler les nouvelles tentatives d'art, n'a deviné ni le retentissemenl de ce livre, ni son importance eslbétique, ni les discussions passionnantes qu'il

allait soulever. Quelques années plus tard, quand le succès aura mis le volume à sa place, il constatera le bruit qui s'est fait : la renommée de Flaubert lui forcera la main et il écrira trois articles sur Salammbô, alors qu'il s'était contenté d'analyser Madame Buvary, en y joignant deux ou trois citations élogieuses, comme s'il s'agissait d'un roman de Champfleury ou de Sandeau. On eslconfondu de le voir juger si superficiellement une œuvre de cette portée. 11 en note au courant de la plume « les frais tableaux » ; il se plaint du « trop de saillie des objets environnants»; il trouve que « Flaubert a l'impression de la nature champêtre comme au temps de René et d'Oberrnann». Il suit pas à pas le récit, tout en avouant ses répugnances d'homme de bonne compagnie pour une passion si pessimiste et des personnages si indélicats. La seule chose qui distingue, selon lui, Flaubert, c'est qu'il a du style. Mais ce style même, Sainte-Bmve n'a pas vu qu'il était classique, essentiellement classique, classique dans le plus vieux, sens du mot, et que les descriptions des Mémoires de Chateaubriand étaient le modèle le plus rapproché* le modèle exact de cette nouvelle façon d'écrire. Gomment son imagination et son goût n'ont-ils pas été saisis par la prodigieuse plasticité de Flaubert? Comment n'a-t-il pas reconnu que, depuis les plus belles pages de Gtiateaubriand , il ne s'était plus produit en France de prose aussi majestueuse et aussi solide? Y avait-il donc, dans notre pays,

•avant 1856, beaucoup de livres d'un tel relief? Mettre Flaubert écrivain au même niveau que Balzac, Gautier et Feydeau, avec plus de style seu- -lement, c'est avoir une singulière idée du style et *de l'art. On pardonnerait à Sainte-Beuve de n'avoir pas aimé les situations et les personnages de Madame Bovary : ses admirations pour l'école idéaliste de George Sand le tenaient fermé aux beautés de l'observation rigoureuse; mais on a le droit d'être surpris qu'il n'ait pas discerné la protonde humanité de ce livre. Flaubert a donné làlaphysionomie vraie de la passion, le type éternel de la ;femme, à ce point qu'on retrouve quelque chose de Madame Bovary dans presque tous les romans écrits depuis, jusque dans les Victimes d'amour de M. Hector Malot. A peine Sainte-Beuve, forcé par l'évidence, a-t-il indiqué deux ou trois fois les conséquences de ce maître livre. « En bien des endroits, dit-il, mêlant ensemble les tendances de Flaubert, Dumas fils, Taine et Barrière (?„ je crois reconnaître des signes littéraires nouveaux ; science, observation, maturité, force, un peu de dureté; tels sont les caractères que semblent afficher les chefs de file des générations nouvelles. » Il est dérouté et inquiet : « Anatomistes et physiologistes, s'écrie-til, je vous retrouve partout! » « Achevez donc! s'écrie quelque pari M. Zola. Constatez l'avènement de la nouvelle école ! » La perspicacité de .Sainte- Beuve n'est pas allée jusque-là !...

L'ôminent lundiste n'a pas montré plus de divi-

nation après Salammbô. Le poème de Flaubert ne lui a pas fait deviner l'orientation prochaine de notre mouvement littéraire. Une semble avoir pris plus au sérieux ce nouvel ouvrage que pour le mieux critiquer. Malgré la quantité de talent qu'il est obligé de louer, il attaque les procédés de l'auteur. Il ne paraît pas se douter que ces procédés sont exactement ceux d'Homère et que la description de Flaubert est plus près de l'Iliade que des Martyrs. En comparant Salammbô aux Martyrs, ce qui le frappe, c'est le surenchérissement de Flaubert sur la manière épique et théâtrale de Chateaubriand. Nous avons essayé ailleurs de montrer d'une façon technique l'excès de réalité et de vie ajouté par Flaubert à l'art de Chateaubriand, qui remonte lui-même à Homère. Sainte-Beuve n'a proposé aucune remarque de ce genre. Après avoir reconnu en passant que « les paysages de Flaubert rappellent les paysages de Chateaubriand, » le spirituel feuilletonniste se contente de discuter la vraisemblance de l'action, l'intérêt du sujet, la légitimité de cette reconstitution antique, la justesse des sentiments et des personnages. Il reproche à l'auteur de faire saillir chaque objet au premier plan, comme si ce défaut, si c'en est un, n'était pas le défaut capital d'Homère, qui n'a guère fait que des bas-reliefs. Malgré son réalisme, Salammbô lui apparaît comme un opéra, mot bien des fois répété après lui, accusation aussi injuste que les critiques de M. E. de Goncourt signalant l'archaïsme

des tournures, la puérilité des locutions de même que, tel que, ainsi que, lui qui a tant abusé des era des et el des accumulations volontaires. Ce qui est inconcevable chez un classique comme Sainte- Beuve, c'est sa répugnance à admettre la série de mas-acres et d'atrocités qui ensanglantent Salammbô, alors que l'Iliade n'est qu'un continuel carnage plein de répétitions descriptives. Sainte- Beuve comprenait très bien l'antique ; mais il n'a pas aperçu la permanence des procédés d'art en littérature. Il a vu une tentative d'adaptation là où il y avait une évolution littéraire. La résurrection de la plasticité homérique l'a dérouté. Il n'a pas compris qu'Homère, dépouillé de l'adoucissement des traductions, a dans le texte la même violence, la même brutalité que Flaubert, et que si Salammbô est de l'antique habillé à la moderne, Y Iliade peut aussi justement nous sembler une œuvre moderne habillée à l'antique. M. Taine, qui est un critique doublé d'un artiste, s'est montré plus perspicace lorsqu'il a écrit dans son Voyage en Italie (1) : « Homère oublie la douleur, le danger, l'effet dramatique, tant il est frappé par la couleur et la forme. Flaubert et Gautier, qu'on trouve singuliers et novateurs, font aujourd'hui des descriptions toutes semblables. » Et M. Taine ajoute ce mut profond : « Il manque aux anciens d'être commentés par des artistes. Jusqu'à présent ils ne l'ont été que

(i; Tome rr, p. 132.

par des érudits de cabinet. » M. Taine est ici un très fin critique de métier.

Ben qu'étranger aux intimes secrets de l'art, on aurait tort de croire que l'auteur des Lundis soit resté complètement insensible au nombre et à l'harmonie de Flaubert. Il en fait la remarque; mais il ne craint pas de dire qu'il y a. dans Salammbô « peu de pages heureuses. » Il reproche à Flaubert de sentir le travail, comme si Montesquieu, Boieau. La Bruyère, Pascal, BufFon, ne sentaient pas, eux aussi, le travail. Il conclut enfin par ce mot : a Salammbô est un livre d'ordre peu élevé dont il restera cîes fragments. »

On excuserait Sainte-Beuve d'avoir méconnu Flaubert, s'il n'avait pas accordé à des écrivains de deuxième et de troisième ordre les louanges qu'il refusait à l'auteur de Salammbô. lia décerné, par exxemple, à Ernest Feydeau un brevet de supériorité dont les termes s'appliquent exactement à Flaubert. Feydeau fut un romancier heureux et sa Fanny a de la vigueur; mais, comparée à Madame Bovary, Fanny n'est qu'une Iroide monographie, d'ob-ervation tendue, de facture timide, une sorte â' essai réaliste, malgré la hardiesse de sa situation unique. I différent devant le relief évocatif de Flaubert, Sainte-Beuve trouve pour Fanny des accents d'enthousiasme. Feydeau est pour lui « un voyant » ; son livre «flamboie » ; les tableaux « en sont fermes, solides, peints en pleine pâte et éclairés en toute lumière. » Il trouve que l'auteur a

une forme, « un style à lui, une surabondance de force, plus de talent qu'il n'en iaut ». Il va jusqu'à dire : « C'est presque un poème par la lorme, par la coupe, par le nombre, par un certain souffle qui y règne d'un bout à l'autre. » Le style de Feydeau lui donne enûn la « sensation d'une ouverture en musique ». Il n'aurait pu mieux caractériser le style de Flaubert. Nous touchons ici du doigt ce qui manquait à Sainte-Beuve pour être vraiment un critique influent et divinateur. Il est sujet à de pareilles erreurs de jugement chaque fois qu'il apprécie ses contemporains.

Le public depuis trente ans est loin d'avoir ratifié ses opinions. L'illustre causeur n'a pas réussi à imposer sa sévérité à l'égard des œuvres d'où est sortie notre brillante école actuelle. Il serait aujourd'hui étonné, s'il voyait la magnifique éclosion des livres de premier ordre qui remontent aux procédés de Flaubert. C'est le contraste de cette évolution en train de s'accomplir depuis vingtans, qui donne un véritable intérêt d'actualité aux déclarations de Sainte-Beuve. Il est surprenant qu'un homme doué d'un si grand tact littéraire, qui goûtait l'observation chez Le Sage, Cervantes, Molière et l'abbé Prévost, n'ait pas compris que Balzac et Flaubert continuaient et allaient définitivement établir cette école d'observation classique. 11 semble n'avoir aimé le réalisme que chez les anciens. Chez les contemporains, le réalisme lui répugne et il affecte de n'en voir que les abus. Ses faveurs vont

aux élégances bourgeoises de l'école idéaliste. Le vieux fond d'idéalisme qui persistait chez l'auteur des Co?isolations le rendait indulgent aux excès d'un procédé qui devait aboutir à M. Georges Ohnet, comme la tragédie de Racine a abouti à M. de Jouy. Un critique progressif devrait cependant moins redouter la violence que la fadeur. Ses opinions sur Flaubert, son insouciance du mouvement déterminé par Madame Bovary démontrent que Sainte- Beuve n'a rien entrevu ni rien annoncé. Il est sous ce rapport sans aucun point de contact avec notre époque. Il a ignoré l'évolution qui se préparait et, l'eût-il soupçonnée, peut-être eût-il fait son possible pour la décourager.

Son attitude à l'égard des de Goncourt est plus significative encore. Aujourd'hui que l'œuvre des de Goncourt est close, il très facile de signaler leurs erreurs. Ils nous ont donné cependant quelques ouvrages supérieurs qui ont engendré à leur tour, à tort ou à raison, une nouvelle manière d'écrire. Ce sont précisément, comme Sœur Philomène et Idées et Sensations, les livres qu'ils publièrent à l'époque de Sainte-Beuve. Le critique des Lundis mit beaucoup de temps à parler d'eux et ne s'y décida que plusieurs années après leur début. Ce qu'il aime le mieux chez les deux frères, ce sont leurs études sur le dix-huitième siècle. Le bibelotage historique, l'anecdote, les petits papiers, devaient plaire à l'auteur de Port-Royal. Parmi les vrais titres littéraires des de Goncourt, Sainte-

Beuve ne semble avoir pris au sérieux que Idéeset Sensations. C'est bien, en effet, leur maître livre, leur livre parfait, celui où ils ont le plus tempéré leur manière. En présence d'une forme si imprévue, l'étonnement au moins, sinon l'admiration, eût" été chez Sainte-Beuve une chose bien naturelle. On comprend qu'il eût cherché à amoindrir l'originalité des deux écrivains en montrant le point de départ de leur procédé chez Gautier, chez Saint-Victor et surtout dans Chateaubriand, qui a écrit tant de pages dans leur genre. Eût-il ainsi réduit la portée de leur innovation, il restait encore à indiquer la part de nouveauté réelle qui revient aux de Goncourt pour avoir creusé la sensation et donné à l'ancienne pâte littéraire un coup de pouce plus plastique. En tout cas, l'importance de leurs premiers ouvrages, en tant que symptômes d'une transformation d'école, n'aurait pas dû échappera Sainte-Beuve, qui se borne à nous présenter leur talent sur ce tonde causerie demi-railleuse qui lui était familier. Bien qu'il entrevoie çà et là « des paysages et des tableaux comme on n'en avait pas auparavant », à la façon dont il parle des Idées et Sensations, on pourrait croire ce livre écrit clans un style peu différent des autres livres de l'époque. Il lurette, il discute, il prend des notes et, coudoyant le problème sans le résoudre, il se contente de déclarer qu'il « y aurait beaucoup à dire sur cet empiétement formidable d'un ait sur l'autre, sur cette invasion ù outrance de la peinture pure dans la

prose ». Puisqu'il y avait tant de choses à dire, pourquoi ne dit-il rien ? .\u fond, on le sent hostile à cette peinture plastique dont il a toujours manqué lui-même lorsqu'il a fait de l'art. Sainte-Beuve n'eut vraiment de talent que dans la critique, c'està-dire lorsqu'il abandonna l'image pour écrire avec l'idée. S'il existait un tempérament directement opposé à celui des de Goncourt, c'était bien cet élégant feuilletoniste, louant quelque part Monselet de « n'avoir jamais été dupe de la couleur ». Les de Goncourt sont des raffinés, des maladifs, des observateurs aigus, avides d'excès, amoureux du rare. Sainte-Beuve aimait surtout la tradition, la bonne tenue, la santé, la tempérance. Après avoir méconnu Flaubert, Sainte-Beuve n'a donc pas mieux deviné le bouleversement que les de Goncourt apportaient dans l'art d'écrire et qui devait malheuieusement aboutir si vite à la monotonie et à la décadence. Une des marques les plus caractéristiques des de Goncourt, c'est l'introduction du dialogue photographique dans le roman. Ils en ont fait une condition si essentielle, que la qualité seule du dialogue, mieux que le mode d'exécution générale, suffit aujourd'hui à classer un écrivain. Sainte-Beuve n'a pas fait grand cas de ces distinctions. On ne peut pas dire qu'il ne les comprit pas : elles étaient pour lui sans importance. Il n'a, en en somme, dans les premières œuvres des de Goncourt, rien cherché, rien analysé, rien dégagé. Il s'est contenté d'avouer quelque part que « Sœur

Philombne est une étude de cœur et de mœurs qui semble prise sur la réalité ». Il n'a pas deviné que les auteurs de Germinie Lacerteux allaient retondre et repétrir la prose comme Hugo avait repétri et refondu la langue poétique française. Il n'a pas vu l'entraînement d'analyse, l'effort de documentation où leur exemple allait pousser l'observation réaliste. Ici encore Sainte-Beuve n'a été ni devin ni prophète. La vue d'ensemble lui a manqué; il est aussi loin que possible de notre état d'esprit contemporain.

Un des poètes qui ont eu le plus d'action sur notre esthétique et dont la malaria a pénétré toute notre littérature, c'est sans contredit Baudelaire. Voulu ou non, son genre de talent fut certainement une nouveauté. Les plus délicats reconnurent sa perfection artiste et son réalisme exquis. Sainte- Beuve ne daigna même pas parler de lui. On lui en fit tant de reproches, qu'il consentit enfin, dans un article à propos d'art et de morale, à donner quelques conseils à l'auteur des Fleurs du Mal. « Vous vous défiez trop de la passion naturelle, lui écrivait-il. Vous accordez trop à l'esprit, à la combinaison. Ne craignez pas tant de sentir comme les autres. N'ayez jamais peur d'être trop commun (1). » La remarque était bonne, mais le livre méritait mieux qu'une mention encourageante. En revanche, Sainte Beuve consacrait à Veyrat, un

(l) Causeries du lundi, t. XV, p. 351.

poète qui faisait du mauvais Lamartine, plusieurs articles d'éloges, heureux de trouver dans ses pâles vers un arrière-écho des Consolations. Il croyait au talent de Veyrat, il déclarait qu'il « méritait de survivre », il le signalait comme une « personnalité poétique ». A côté de ces publications, les premières œuvres du véritable inaugurateur de la poésie philosophique, M. Sully-Prudhomme, ne semblent pas avoir beaucoup étonné Sainte-Beuve. En vain un ami du grand poète écrivait-il au critique que les Stances et Poèmes de M. Prudhomme « lui paraissent annoncer une aurore et un mouvement nouveaux en poésie », Sainte-Beuve enregistre l'indication sans la préciser, se contentant de demander à cette poésie « plus de dégagement et plus d'air ». Que le réalisme l'ait indisposé en prose, on le comprend ; mais que l'évolution idéaliste ne l'ait pas frappé en poésie, voilà qui est étrange chez un lettré comme lui.

Cédant à l'influence de ses propres œuvres et aux répugnances de son dilettantisme, nous avons vu Sainte-Beuve répudier le réalisme plastique et rigoureux. A-t-il mieux compris le roman psychologique et le roman d'observation sans excès ?

C'est seulement à notre époque que s'est produite, dans la personne de deux écrivains aimés du public, l'éclosion définitive des procédés d'analyse propagés par Stendhal avec tant de divination et de sûreté. Il est admirable de voir avec quelle confiance l'auteur de la Chartreuse de Parme a inau-

guré une méthode si en avance sur son temps et qui ne devait porter tous ses fruits que beaucoup plus tard. Ils deviennent rares, les artistes d'avenir qui dépassent leur époque et prophétisent leur gloire à la façon de Stendhal annonçant « qu'on le lirait dans quarante ans ». Depuis quarante ans, en effet, on l'a lu et bien lu, et malgré l'antipathie de Flaubert, l'originalité et le talent de Sthendal sont aujourd'hui au-dessus de toute discussion. Il a ses disciples frénétiques. On est slhendhaliste comme on est moliériste. La critique impartiale ne peut plus hésiter à placer Sthendhal au rang des premiers maîtres de l'observation passionnelle et de la déduction psychologique. Son esthétique a engendré deux des écrivains les plus en vue dans notre mouvement contemporain, MM. Tolstoï et Paul Bourget. Je ne crois pas devoir séparer les auteurs français des auteurs russes. Les productions russes sont si bien connues en France et nos ouvrages sont tellement lus eu Russie, que la littérature des deux peuples semble aujourd'hui n'en faire qu'une. Tolstoï a minutieusement décomposé la passion et la vie en appliquant la méthode de Stendhal à une observation plus exacte du cœur humain. Saint-Simon et Shakespeare nous ont seuls donné des peintures aussi larges et aussi profondes. M. Paul Bourget, lui, a fait en quoique sorte du Sthendal grossi, du Stendhal qui a ; par Dominique, de Fromentin, de l'analyse plus compacte, plus générale, moins saisissante, moins

détaillée, de l'analyse pensée plutôt que montrée. Il procède de Sthendal, mais il procède aussi de l'ancienne psychologie idéaliste à la mode il y a trente ans Sa descendance de Stendhal est frappante en ce sens qu'il a réduit le roman à la psychologie pure, dont il n'a plus fait l'accompagnement d'un sujet ou l'éclaircissement d'un récit, mais le fond même, le hut, la substance de ses livres. Par l'originalité et la future fécondité de sa méthode, Stendhal méritait donc les éloges de Sainte Beuve. Il aurait dû plaire au critique par son mépris de la couleur, son dédain du style, sa forme sans éclat, son sens de la femme et son scepticisme artiste. Signaler la portée d'un tel écrivain était un beau rôle. 11 suffisait d'un peu de réflexion et de recul pour pressentir la fusion prochaine entre la psychologie menue et concrète de Stendhal et la psychologie du roman idéaliste. Les points de contact étaient indiqués Hélas ! cette fois encore nous trouvons Sainte-Beuve en désaccord avec les goûts et les idées de notre époque. Lui qui se vantait d'être sans prévention et sans parti pris, il n'a pas été attiré par l'écrivain qui n'était d'aucune école. Il n'a apprécié ni la nouveauté de ses procédés, ni la valeur de sa documentation, ni la vie intense • qu'on pouvait tirer après lui d'une méthode donnant à ce point l'illusion du vrai. Non seulement il n'a pas entrevu les germes d'avenir déposés dans le Rouge et le Noir et la Chartreuse de Parme, mais on peut dire qu'il n'a même pas senti le charme

réel que dégage Stendhal dans ses parties excellentes, car il a des parties médiocres et factices.

En 1854, les éloges de Frémy, Limayrac, Monselet, Mérimée et Balzac décidèrent enfin Sainte- Beuve à parler de Stendhal. Recherchant comme d'habitude l'anecdote et le voyage, il se complaît à examiner la vie et les théories de Stendhal, ce qu'il appelle ingénieusement « son rôle d'excitateur d'idées ». Quant au Rouge et le Noir et à la Chartreuse de Parme, ils sont analysés rapidement et exécutés sans appel. Stendhal n'est pour lui qu'un « hussard romantique ». Il est plus saisi par la physionomie et le caractère de l'homme que par la signification de l'œuvre. L'affectation de Stendhal et ses constructions a priori empêchent Sainte- Beuve de voir l'importance même de sa méthode. 11 accorde que la première partie du Rouge et le I\oir « a de l'intérêt, malgré la manière », à condition qu'on reconnaisse que 'x les personnages ne sont pas des êtres vivants ». Après avoir dédaigné de parler de ï Amour, ce premier modèle de notre analyse contemporaine, il déclare « préférer à la Chartreuse de Parme la moindre nouvelle de Xavier de Maistre ». Il est d'avis que Stendhal « a fait à sa manière du marivaudage italien » et qu'il « se fatigue à combiner des paradoxes piquants et imprévus (1) ». L'éloge de Stendhal que Balzac

(1) Le reproche est injuste. Il n'y a aucun marivaudage dans Stendhal. Sa marque propre, c'esl L'observation psychologique

imaginée et construite. Ce qui est certain, c'est qu'il y a aussi

publiait en 1840 embarrassait visiblement l'auteur des Lundis, qui s'efforça de suspecter cette admiration en racontant l'histoire d'un service d'argent que Stendhal aurait rendu à Balzac. Sainte-Beuve ajoutait : « Voilà toute une génération nouvelle qui se met à s'éprendre de ses œuvres, à l'étudier en tous sens, presque comme un ancien. Stendhal en eût été fort étonné. » Stendhal s'en fût d'autant moins étonné, qu'il avait formellement prédit l'époque prochaine de son succès. Sainte- Beuve conclut enfin : « Ayant lu ou essayé de relire ses romans tant préconisés, romans, somme toute, détestables, il m'est impossible d'en passer par l'admiration qu'on professe aujourd'hui pour cet homme d'esprit. » On le voit, Sainte- Beuve ne paraît pas se douter un instant que Stendhal apportait une méthode capable de révolutionner la littérature en donnant la formule d'un nouveau genre de roman : le roman psychologique. Balzac, qui était du métier, ne s'y était pas trompé, non plus que M. Taine, qui n'a pas hésité à appeler Stendhal « le plus grand psychologue du siècle ». Sainte-Beuve n'a donc pressenti ni la valeur du roman d'observation réaliste, ni la transformation du roman idéaliste en roman psychologique. Son

dans Marivaux une psychologie curieuse et intéressante. Les pièces du théâtre de Marivaux sont des espèces de crises d'âme. L'intérêt est moins dans la situation ijue dans la psychologie des personnages. Les meilleures études publiées sur Stendhal sont celles de M. Taine, dans ses Nouveaux essais, et celle de M. Zola dans ses Romanciers naturalistes.

rôle de critique n'a guère dépassé le. rôle d'un amateur compétent. Il n'a rien encouragé, rien deviné, rien indiqué. Il ne savait pas sortir du livre qu'il examinait. Il n'était à l'aise que dans l'étude des publications purement historiques ou des publications d'histoire littéraire. C'est dans son article sur Balzac qu'on peut mesurer la distance qui le sépare de nous. Au milieu d'un farfouillage d'idées imprévues et d'agréables saillies, il n'a pas trouvé sur Balzac, au sujet duquel ses opinions varièrent, un de ces jugements synthétiques et complets comme la magistrale étude de M. Taine. Sainte-Beuve n'accorde pas une extrême importance au talent de Balzac ; il s'arrête à la surface de l'œuvre ; il parle de « labeur énorme », de « puissance désordonnée », de « fécondité créatrice ». Il croit au rapide épuisement et à la prochaine disparition de son école, où il fait entrer Charles de Bernard, Soulié, Dumas père, Eugène Sue 1 L'impulsion que l'exemple de Balzac va communiquer à notre littérature lui est à peu près indifférente. La comparaison du roman de Balzac avec le roman artiste de Flaubert ne lui fait pas conjecturer la distinction radicale qui va s'opérer dans l'art d'écrire et le dédoublement esthétique qui séparera le roman d'observation du roman purement plastique. Sainte-Beuve déclare qu'il attend « des œuvres plus douces, plus saines, plus calmes ». Or notre littérature s'est développée dans un sens précisément contraire à ses prévisions.

Le spirituel critique resta fidèle à ces idées et n'essaya jamais d'en changer. Il n'admit, en matière littéraire, *que son propre idéal technique. Le roman ne lui apparut que sous la forme employée par Sandeau, George Sand, Feuillet et l'école idéaliste, qui est justement celle qui s'est le plus vite stérilisée. Il faut chercher l'explication de Sainte- Beuve critique dans Sainte-Beuve romancier et poète. Disciple du cénacle, l'auteur des Lundis avait débuté par quelques œuvres d'art qui, à défaut de vigueur, révélaient des dispositions agréables. Il se fit estimer par un mélange de sensibilité et de tenue, par un équilibre de qualités moyennes, plus distinguées que profondes et plus littéraires que vivantes. Ses romans et ses poésies furent des productions de demi-teinte d'un goût très pur. Eh bien! sa critique ressemble à son œuvre artiste. Otez-en l'érudition et l'anecdote, ses jugements ne dépassent pas les timidités qui ont, au début, maintenu son talent dans ce qu'on pourrait appeler la littérature assourdie, le style sans relief, la sensation sans violence, l'exécution calme . Comme il arrive à ceux qui ont beaucoup vécu, son tressaillement s'émoussa par la trop grande fréquentation des livres. Celui qui a beaucoup de relations finit par serrer la main à tout le monde. Sainte-Beuve avait plus lu que senti. De là son égalité d'accueil pour les publications les plus dissemblables. 11 comprenait à peu près toutes les œuvres, s'il ne les goûtait pas toutes. L'intelligence

tenait chez lui la place du sentiment. C'est ainsi qu*il a méconnu plusieurs écrivains de premier ordre. Constatons celte lacune sans toutefois lui en faire un trop grand crime. Il est difficile de juger

I ucidement ses contemporains. Peut-être un certain recul est-il nécessaire pour apprécier les œuvres de l'époque où l'on vit, de même qu'on ne voit bien un tableau qu'à distance. La postérité seule classe le mérite et dégage les opinions. Ce qui charme les contemporains risque parfois de périr, et la renommée s'établit souvent par des raisons inaperçues du vivant d'un auteur. C'est ce qui nous oblige à distinguer dans Sainte-Beuve deux sortes de critiques : sa critique relative aux producteurs de son temps, et sa critique relative aux auteurs passés.

On s'explique donc très bien que, malgré les inclinations très modernes de son esprit classique, Sainte-Beuve ait perdu pied lorsqu'il a mentionné les œuvres originales de son temps. Il n'est même pas l'écho des idées qui s'agitaient autour de lui. Ses théories étaient essentiellement opposées aux sympathies qui accueillirent sous ses yeux la nouvelle aurore littéraire. Sa gloire fut incontestable.

II fut très lu, très goûté, et avec justice; mais je crois que son influence sur son milieu et sur le mouvement artiste doit être considérée comme à peu près nulle. Il n'a pas dirigé l'opinion, il n'a pas découvert de talent, il n'a donné la mesure exacte d'aucun écrivain de son époque. Ses juge-

ments sur Flaubert, sur Stendhal, sur Balzac, sur Beaudelaire, sur les procédés et l'avenir de l'art, n'ont pas été ratifiés et ne le seront probablement jamais. La victoire définitive du roman plastique et du roman psychologique est le plus éclatant démenti que le progrès de la littérature ait infligé à l'auteur des Lundis. Quelques-uns de ses avis sont tout à fait surannés, notamment le brevet de gloire qu'il décerne à Béranger, en l'appelant « le plus grand poète de notre âge », digne de figurer « à côté d'Horace et de La Fontaine ». On se ferait également une idée insulfisante de Michelet et de Paul de Saint- Victor, si l'on s'en tenait aux lignes qu'il leur a consacrées. Gustave Planche, lui, n'avait ni l'instruction ni l'aptitude de Sainte-Beuve : il est même difficile d'imaginer quelque chose d'aussi pauvre que le style de Gustave Planche. L'irréconciliable critique de la Revue des Deux-Mondes avait cependant beaucoup de bon sens et des vues très nettes. Son appréciation du théâtre d'Hugo représente à peu près ce que nous pensons tous aujourd'hui d' Hernani, de Ruy Blas et du Roi s'amuse. Sainte-Beuve montra moins d'inclination au dénigrement, n'ayant pas de haine, faute de conviction. Ses hostilités s'assouplissaient àiorce de goût. Son appréciation est, en général, égale pour tous, et à cause de cela il a vu souvent moins juste. Bien que tous les talents ne soient pas identiques, il n'indique jamais leur différence ; son jeu reste le même, quel que soit l'instrument : on n'aperçoit à travers

150 LE MAL d'ÉCIURE

sa critique ni l'importance des œuvres, ni le rang des écrivains, ni le classement des originalités. C'est du dilettantisme supérieur, résultant d'une assimilation générale bien souvent superficielle. Son dédain des principes d'art afait de lui un juge plus brillant, maisbien moins fécond que M. Taine. M. Taine eut, dès son début, une esthétique, une théorie, un guide. Son explication de la littérature et de l'art par les tempéraments et les milieux est certainement insuffisante, de même que le transformisme est une hypothèse incomplète dans le domaine des sciences naturelles. Mais quel profit d'examen, quel élargissement de point de vue nous a donnés sa méthode! Sainte-Beuve n'a pas compris la puissance d'une pareille tentative. Il l'expose en détail, mais sa nouveauté ne l'émeut pas ; il n'en voit que les inconvénients ; il glose, il s'impatiente, il chicane, comme s'il s'agissait de la première méthode venue. A quoi bon une méthode? 11 s'en passait bien, lui.

On n'a pas attendu notre époque pour lui reprocher ce manque de principes critiques. Ses contemporains le lui ont souvent répété et il sentait si bien ce désavantage, qu'il a éprouvé plusieurs fois le besoin d'affirmer que ses opinions littéraires avaient un point d'appui plus sérieux qu'un simple dilettantisme. Dans ses Nouveaux Lundis, nous trouvons ses prétendues convictions esthétiques exposées dans un article spécial. Selon lui, il est nécessaire, pour apprécier une œuvre, de connaî-

tre d'abord la vie d'un auteur, ses malheurs, ses relations, son caractère, ses idées sur la société, sur l'amour, sur l'art, ses groupes d'amis, ses parents, ses sœur?, les circonstances où il a écrit ses livres, ses antécédents de famille, ce qu'ont dit de lui ses admirateurs et ses ennemis. C'est toujours le furetage historique, la biographie, les petits papiers, le renseignement, l'anecdote. Gela peut bien aider à comprendre un homme, mais cela ne suffit pas à juger une œuvre. C'est supprimer d*un coup la critique intrinsèque et technique et mettre la curiosité au-dessus de l'art. Avec de pareils principes, on serait embarrassé pour parler d'Homère et de Shakespeare, sur lesquels on sait si peu de chose.

Soyons justes pourtant. Ce don d'assimilation, qui lui tenait lieu d'esthétique, lui a fait trouver quelquefois des remarques exquises. Son analyse est parfois si fine, son coup d'œil si sûr ; il entre si bien dans un livre ; il en surveille l'exécution de si près, qu'on serait tenté de le croire artiste. Son aptitude littéraire fait illusion. On est ravi de son instinct et de sa justesse, lorsqu'il reproche à Flaubert « d'avoir trop le nez dessus »; lorsqu'il appelle le style de Tacite « travaillé, doré et cuit au four »; lorsqu'il cite le mot de Monselet sur les réalistes : « Ils font du Delille flamboyant » ; lorsqu'il parle de « l'illuminisme » de Michelet ; lorsque, discutant la théorie de l'épithète rare contre les Goncourt, il réclame aussi pour le style le substantif et

152 LK MAL d'ÉCUIRE

le verbe rares ; lorsqu'il dit de Balzac qu'il n'avait pas « l'expression définitive » et qu'il « procédait par retouches ». Dans ses deux volumes sur Chateaubriand et son groupe littéraire, il a très bien montré les secrets descriptifs qui rendent si merveilleuse la prose â'Atala et des Martyrs. Une prodigue malheureusement pas souvent cette attention minutieuse et, malgré quelques observations lucides, on ne peut pas dire, somme toute, que Sainte-Beuve, à qui la magie de Flaubert a échappé, fût un homme du métier etqu'il ait eu cette intuition mystérieuse, inconsciente, exceptionnelle, dont parle M. de Maupassant dans la préface des Lettres de Flaubert à George Sand. Sainte-Beuve n'eut jamais qu'un style d'idées, admirablement clair, d'excellentjet, maissanscouleur,sansscience et sans relief. C'est une causerie vive, soutenue, alerte, où le charme de la sincérité remplace le souci du nombre. 11 a en général peu goûté les procédés qui s'éloignaient de sa manière d'écrire. Sa critique sur les écrivains de son temps qui ont été les initiateurs de notre mouvement contemporain est donc insuffisante, sans portée et sans profondeur. Il n'a pas deviné la véritable place qu'ils devaient prendre. 11 n'a prévu ni les écoles ni les conséquences, ni les évolutions des œuvres qu'il étudiait. Voila, sa partie faible, l'infériorité qu'il ili-.-imule sous sa jolie causerie et ses aperçus entraînants.

Son vrai terrain, son domaine, là où il excelle et

où il triomphe, c'est la littérature classique. S'agitil de réputations acquises, de talents consacrés, il a le pied solide, sesjugemenls sont sûrs. Il avait un sentiment juste des anciens, bien qu'il ait été dérouté par la transposition moderne de leurs procédés. Il a écrit de belles pages sur Homère et Virgile, sans bien voir toutefois que ce qui fait l'éclat de leur peinture, c'est précisément leur réalisme et leur plasticité. L'antiquité est certainement la chose qu'il aie mieux comprise ; seulement, il l'a comprise d'une façon exclusive et il a cru la tradition rompue, lorsque des maîtres nouveaux la renouaient autour de lui. Jamais son esprit n'a déployé plus de souplesse et plus d'universalité que dans ses études sur la littérature classique française. Là est son prestige, son agrément, le haut attrait de son œuvre, qui n'est, au bout du compte, qu'un vaste reportage, une interview en grand, des livres, des hommes et des milieux. Sainte-Beuve sait tout, connaît tout. Ses trentedeux volumes sont une mine de renseignements inépuisables, d'appréciations ingénieuses et de menus faits. Jamais personne n'a accumulé pareil emmagasinement. Bibliographe expert, historien piquant, érudit sans pose, curieux sans pédantisme, moraliste facile, il a lu tous les Mémoires, toutes les correspondances, tous les éclaircissements, ce qu'on ne lit pas en général, ce qu'on pourrait appeler les dessous, la vie privée de la littérature. C'est ,un vulgarisateur habile, expéditif,

visant l'anecdote plus que l'œuvre et l'homme plus que le talent (1). Ses articles sur madame Geotîrin, madame d'Épinay, madame du Ghâtelet, madame du Deffand, mademoiselle de Lespinasse et tant d'autres, pour ne parler que du dix-huitième siècle, peuvent être considérés comme des exemples de monographie parfaite. La Correspondance de Grimm lui a beaucoup servi et, à travers les nombreux mémoires publiés au dix-septième et au dixdix huitième siècle, on pourrait suivre de sa part tout un système de notes bien prises. Il mérite qu'on lui applique le mot qu'il a dit d'une femme auteur : « Elle aimait à promener la vue plutôt qu'à l'arrêter. » Ce qu'on ne lui ôtera pas, c'est sa passion de lettré, son impartialité à s'éprendre de ses personnages et de ses sujets, sa fécondité de rapprochement, l'entraînement de ses appréciations, la contagion de sa causerie, la fluidité de son style, sa familiarité sans négligence, son aptitude atout nuancer, sa facilité à tout saisir, sa délicatesse à tout rendre. Voilà sa gloire, son mérite, ce qui fait la durée et l'intérêt de son œuvre, ce qui rend sa lecture nécessaire à tous ceux qui veulent avoir une idée générale et rapide de la littérature. Dans un de ses meilleurs livres (2), M. Brune-

(i) C'est ainsi qu'il consacrait plusieurs articles aux Mémoires tiateaubriand en laissant presque absolument de côté le mérite littéraire de cet important ouvrage.

Evolution des genres, t. I ". M. Brunetièrea publié dans ce volume une élude très exacte sur Sainte-Beuve.

tière explique les défauts et les inégalités de ce genre de critique par ce fait que Sainte-Beuve a été poète et romancier et que ses idées critiques sont la conséquence de ses idées d'auteur. C'est bien ce que nous venons de dire ; mais il ne faudrait pas trop généraliser ce reproche. C'est une question vivement débattue que celle de savoir si l'on peut être à la fois artiste et critique. « Dans ce cas, dit Sainte-Beuve, qui se condamne ici sans le savoir, on a un goût décidé qui atteint vite les restrictions ; on a son œuvre propre derrière soi; on ne perd jamais de vue ce clocher-là. » Le spirituel causeur ajoutait : « Pour être un grand critique, le plus sûr serait de n'avoir jamais concouru en aucune branche, sur aucune partie de l'art. >> Cette thèse, à parler net, ne me semble pas démontrée. Etre un artiste n'empêche pas d'être un critique, pourvu qu'on soit artiste de talent. Au lieu d'être un producteur de second ordre, si Sainte- Beuve eûtété un producteur de premier ordre, ses jugements se seraient modifiés. L'artiste de talent est peut- être l'idéal du vrai critique. Voyez Goethe. La portée de son esprit dépasse la portée de ses œuvres ; ses appréciations sont plus hautes encore que ses écrits. Je ne vois vraiment pas en quoi l'incompétence artiste pourrait augmenter l'aptitude critique. Peut-on admettre que des théories de lecture soient supérieures pour juger l'art à des théories d'expérience? Si un artiste publie un ouvrage parfait, il y a bien des chances pour que son

esthétique soit bonne. Il me semble que les idées d'un homme qui produit quelque chose d'excellent valent bien les idées d'un homme qui ne produit rien du tout.

Notre époque scientifique a donné à la critique un sens nouveau, un but, une tendance, une transformation qui n'ont plus rien de commun avec les procédés de Sainte-Beuve. On ne s'est pas contenté d'un examen littéraire plus approfondi ; le progrès dessciencessocialesaéveilléledésird'étudierlaportée psychologique et l'influence d'uneœuvresur son époque. On n'est pas encore arrivé à faire de la critique technique, de la critique de métier, la seule qui serait vraiment profitable ; mais les intelligences littéraires ont reçu dans ce sens une très grande impulsion. On s'efforce aujourd'hui de résoudre des questions que Sainte-Beuve ne songeait môme pas à se poser : Quel est ce livre? De quel autre livre procède-t-il? Quelle est la filiation de cet auteur? Gomment se décompose son talent? Qu'a-t-ilpris aux autres ?Qu'a-t-il apporté? Que sortira-t-il de lui? Quelles seront ses conséquences, son avenir, son action sur le public ? C'est ainsi que MM. Brunetière etPaulBourget ont inauguré deux sortes de critiques très inattendues et très fécondes. Lutteur infatigable, classique érudit, M. Brunetière a appliqué le premier à la littérature la théorie de l'évolution. M. Paul Bourget a créé la critique psychologique, en examinant l'action de la littérature sur l'âme des contemporains.

Ce sont là deux tentatives magistrales qui laissent bien loin derrière elles le dilettantisme anecdotique de Sainte-Beuve. Je crois que l'avenir de la critique est surtout clans la recherche toujours plus étroite, plus assidue, plus intérieure des ouvrages de l'esprit. Décomposer non plus seulement la filiation des talents, mais le talent lui-même, ses modes d'exécution, la raison du style, le mécanisme de l'intelligence, la substance d'un e œuvre ; voilà la voie où il faut marcher avec confiance. Par ce moyen on aura, non seulement l'explication des origines et des conséquences d'un ouvrage, mais on pourra porter des jugements philosophiques à peu près certains. Si Sainte-Beuve avait adopté cette méthode, ses opinions ne nous paraîtraient pas si souvent en contradiction avec l'état actuel de notre littérature.

Certains écrivains ne deviennent populaires que le jour de leur réception académique. En leur ouvrant ses portes, l'Académie leur ouvre la gloire, et c'est en les consacrant qu'elle apprend définitivement leur nom au public. Pierre Loti n'est pas de ceux-là. Son nouveau titre d'académicien ne décidera pas sa renommée : c'est sa renommée, au contraire, qui l'a imposé à l'Académie. Il ne s'y est pas présenté : le public l'y a porté. Jamais romancier n'a provoqué un tel succès de larmes, un intérêt si ardent, tant de sympathie universelle. Il n'a pas seulement pour lui l'élite des lettrés et les délicats amoureux du rare: femmes, artistes, jeunes gens, critiques, il a conquis tout le monde. Il n'a pas un indifférent ; on ne songe pas à le discuter ! La séduction qu'il a exercée a été contagieuse. Il nous a apporté une sensation d'art si

nouvelle ; on était si las de l'élégance des châteaux et de l'idéalisme bourgeois, que le public a aimé tout de suite ces livres magnifiquement étranges et déconcertants. Pierre Loti est à cette heure une despersonnalités lesplus en vuedenotre littérature, un des quatre ou cinq écrivains qui commandent l'admiration par la magie de leur plume. En l'appelant à elle, l'Académie dissipe les malentendus et les équivoques. Elle n'a nommé cette fois ni un savant, ni un mathématicien, ni un financier : elle a choisi un véritable artiste, un prosateur qui est un très grand poète, un littérateur qui a mis dans ses livres la sincérité d'une confession.

Expliquer le succès de Loti, examiner ce qui fait le fond de son talent, indiquer la portée et l'originalité de son œuvre, c'est publier un portrait que nos lecteurs ont le droit d'attendre au moment où le nom de Loti est sur toutes les bouches. Ces lignes seront à leur place dans un livre où le roman contemporain doit être examiné sous ses principaux points de vue.

De toutes les passions qui se disputent le cœur de l'homme, la plus violente et la plus naturelle est certainement l'amour. Tout le monde ne réalise pas l'amour, mais chacun se l'assimile par l'imagination, et, si on ne l'a pas vécu, il est rare qu'on ne l'ait pas rêvé. On peut faire effort pour comprendre l'avarice et l'ambition : l'amour est compris de tous. Cet éternel lieu commun de

l'humanité, cet universel penchant, base de la perpétuité de notre espèce, suffirait seul à justifier la vogue du roman à notre époque. Des écrivains décisifs comme Stendhal et Dumas fils se sont fait une spécialité de ce sujet. M. Dumas fils a été pendant quelques années le moraliste exclusif de l'amour. On peut presque dire que le succès d'un auteur dramatique ou d'un romancier dépend de la façon dont il a senti l'amour. L'auteur de Pécheur dislande a subjugué le public par le sens nouveau de l'amour qu'il a introduit dans le roman. S'il est vrai que la généralité des lecteurs recherche avant tout des émotions, le meilleur moyen de les remuer est de leur bouleverser le cœur avec des regrets et de la pitié, en nous présentant l'amour, non comme une raison de joie, mais comme une cause de larmes. C'est ce qu'a fait Loti. Au lieu de l'amour qui finit bien, comme dans les comédies, au lieu de l'amour qui amuse ou qu'on dramatise, comme dans le gros roman, Loti nous a donné l'amour qui ne finit pas ou qui finit mal, comme dans la vie. C'est ainsi qu'il a vécu la passion, et c'est ainsi qu'il l'a décrite ; sa conception de l'amour est le résultat de sa conception de la vie. L'impossibilité de l'amour, la souffrance dans l'amour et par l'amour, voilà le trait spécial de Loti, ce qui explique son action sur ses contemporains, ce qu'il faut placer en première ligne, même avant son intense exotisme. Diminuez son exotisme jusqu'à n'être plus qu'un cadre de lignes ou une indication

de paysages, le charme de ses livres persistera par la profondeur poignante et la tristesse indicible qu'il a mises dans l'amour.

Loti est le grand peintre des choses qui meurent, des éphémères bonheurs, des réalités entrevues. La brièveté des rêves, le néant du cœur, les arrachements de la passion, la rupture des tendresses, voilà les douleurs dont se compose son œuvre. Personne avant lui n'avait si cruellement montré le manque de durée dans l'amour, l'empêchement de nouer un lien sérieux dans une affection périssable. On n'avait pas encore accumulé devant les aspirations passionnelles tant d'entraves, tant d'obstacles, tant d'impuissance et de sanglots. Ce n'est pas chez lui satiété, oubli, dépérissement de l'amour par insuffisance ou infirmité humaine, comme dans Adolphe, Sapho ou Madame Bovary; ce ne sont ni les délaissements de l'abandon ni les tortures de l'infidélité, c'est la trahison, non des âmes, mais des choses, plus désespérante à coup sûr que les misères de notre nature. Les dégoûts d'Emma Bovary, l'ennui de Sapho, la solitude d'Ellénore ne nous apportent pas l'impression affreuse que nous fait éprouver la séparation de Loti et de Rarahu, l'attente tragique et sans fin de mademoiselle Gaud. Ce n'est pas le mensonge de l'amour qui est en cause, c'est le mensonge de la vie. Dans l'œuvre de Loti, on aime sincèrement, pour toujours, jusque par delà la mort ; l'amour a d'intarissables regrets dans Rarahu, des déchire-

ments suprêmes clans Pêcheur d'Islande, une irrésistible survivance dans Fantôme d'Orient. L'obligation du renoncement, la fugacité des tendresses, la mort violente du bonheur, c'est en ce la que consiste le pessimisme de Loti. Au Japon, dans Madame Chrysanthème, au Sénégal dans le Roman d'un Spahi, en Océanie dans le Mariage de Loti, en Bretagne dans Pécheur d'Islande, à ConUantinople dans Aziyadê, partout c'est la même histoire d'un amour entre deux départs, d'un amour sans avenir et sans lendemain. Loti est le peintre de la souffrance amoureuse et des impitoyables séparations . En ôtant à l'amour sa durée, il a trouvé une source originale de sensations déchirantes; car c'est de durée surtout que l'amour a soif, c'est l'éternité qu'il rêve dans ce mot qui résume ses désirs : toujours ! L'œuvre de Loti ne répond qu'un mot : Jamais. Ses livres refoulent nos élans, démentent nos aspirations et unissent brisés dans des sanglots et des adieux. Quand on a fermé les pages, on voit au loin, sur les plages des pays magiques, des femmes en pleurs tendant les bras vers un navire qui fuit. La douleur est posée dès le début, on prévoit la déception : la rupture se pressent, on devine l'avortement final ; de sorte que ces récits ne sont qu'une progression d'angoisse, d'agonie morale, de tendresse impuissante et irréparable. . Ce qui accentue encore la fatalité de ces unions douloureuses, c'est le déclassement des personnages, leur différence deraces, d'éducation, d'idées.

Ils connaissent à l'avance la nécessité de rompre leurs liens, et, malgré sa sincérité, l'amour est entre eux un échange inassimilable. Le spahi ne peut pas amener en France sa petite négresse Fatou-Gay. La sauvage Rarahu n'épousera jamais son oificier de marine. On ne transplante pas des fleurs délicates comme madame Chrysanthème, et Loti ne pourra arracher de leur sol natal ni les jolies musulmanes rêvant à la tiédeur des étoiles sur les terrasses mauresques, ni les libres paysannes paimpolaises aux grands yeux tranquilles, ni les mignonnes mousmés japonaises, ni les voluptueuses aimées, ni les Algériennes aux longs cils peints. Cette négation de l'amour par l'impossibilité et l'obstacle est plus attristante encore que la négation de l'amour par l'oubli ou l'épuisement, parce qu'on a moins d'illusions à se faire et que le désabusement se mêle aux meilleurs bonheurs. Que l'habitude tarisse l'amour, c'est l'ordinaire condition humaine : on voit tomber sans regret la fleur qui se fane: mais la faucher en pleine fraîcheur, ôter la coupe des lèvres quand elle est pleine, transformer l'aurore en ténèbres, changer la volupté en supplice et le baiser d'ivresse en baiser d'adieu, c'est un [ pessimisme bienj remarquable chez un auteur qui n'est pas sceptique en amour, car l'amour existe chez lui, il éclate, il rayonne, il donne à la douleur toute sa magnificence désolée. Loti sait bien que la seule félicité de ce monde est dansj'union des regards et des lèvres, dans cette

énigmatique attirance qui nous agenouille devant des créatures de chair. Il affirme donc l'amour ; mais c'est uniquement pour le mieux briser, pour le jeter vivant et palpitant à l'oubli.

.Aussi quelle impression accablante on éprouve à la lecture de tous ses livres, qui ne sont qu'un long gémissement d'amour achevé dans l'éternel silence du néant ! Il arrache une à une les fibres lès plus intimes de notre cœur, en balayant comme une poussière ces chers fantômes qui incarnent nos rêveries et nos convoitises, ces doux êtres condamnés à ne pas survivre aux délices de leur passion. La surprise de voir unir pour jamais ce qu'on voudrait voir durer toujours déconcerte l'imagination ; et, comme l'auteur accumule vers ce dénouement toutes les langueurs et toutes les fascinations amoureuses, il en résulte que ce contraste donne à l'amour sa poésie la plus cruelle, la plus souveraine, la plus profonde. Loti est peut-être un exemple unique en littérature. D'autres nous émeuvent ; lui nous déchire, nous fait fondre en larmes. M. Alphonse Daudet, qui s'y connaît, me racontait que la première fois qu'il lut le Mariage de Loti, il laissa tomber le livre en s'écriant: « Quel est donc l'extraordinaire garçon qui me donne une sensation pareille?» Extraordinaire est, en effet, le seul mot qui puisse caractériser cet écrivain si complexe, si rebelle à l'analyse, si mystérieux dans son raffinement tranquille. Cette manière de traiter la passion eût suffi à un

talent évocatif comme le sien pour imposer au public des romans conçus d'après des sujets et des cadres ordinaires ; mais l'auteur des Japoneries d'Automne a encore ajouté une idéalisation à l'amour, en le dépaysant par les milieux et les personnages. Dans Téloignement de ces pays de rêve, Orient lumineux ou terres sauvages, l'optique change, les visions se transfigurent et la tendresse dégage des séductions que nos habitudes civilisées ne soupçonnaient pas. Toutes les fois qu'on a embelli l'amour dans de l'exotisme descriptif, le public a été subjugué. C'est ainsi que Paul et Virginie et Atala sont restés des types inoubliables de littérature neuve et parfaite. A l'exotisme de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand l'auteur de Rarahu a joint un élément nouveau : le rebours des personnages, si l'on peut ainsi s'exprimer. Paul et Virginie c'est l'idylle enfantine entre deux amoureux de même race ; Atala c'est l'idylle passionnelle entre deux sauvages également de môme race. Loti a accouplé des psychologies différentes : un soldat et une négresse, une Taïtienne et un oificier, une Japonaise et un Européen, un Anglais et une femme de harem. On se rappelle le saisissement que ces étranges histoires ont provoqué chez les lecteurs habitués à la parisienne banalité des romans mondains. Comme on les a aimées, ces héroïnes inattendues! Comme leurs larmes nousontfait pleurerl A vec quelle avidité on a regardé le fond de leur âme ! Ces tendresses naïves, ces beaux yeux déso-

lés, ces adorations en langue inconnue, l'attrait des paysages, la volupté des costumes ont ressuscité notre sentimentalisme et nous ont redonné ce délicieux mal d'Orient qui date de Victor Hugo et de Leconte de Lisle.

Mais ce qui fait la grande force de cette œuvre, ce qui la complète, ce qui l'anime, c'est que derrière ces pages l'auteur raconte sa propre vie, son existence de marin, ce changement d'exil perpétuel où il ne peut y avoir que des installations provisoires, des liaisons sans lendemain, des départs inexorables, l'incessante tristesse qui précède et suit les adieux. Ce serait peut-être ici l'occasion d'écrire quelques lignes sur l'influence des professions en littérature. Il est fâcheux que les gens qui ont un métier n'écrivent pas ou ne sachent pas écrire. Se flgure-t-on les sensations inédites que nous donneraient des pécheurs, des ouvriers, des aréonautes, qui seraient artistes? Supposez un mineur ayant du talent et écrivant Germinal, un mécanicien écrivant la Bête humaine, un clown publiant Zemganno. Quelles ressources se créerait la littérature si elle pouvait devenirprofessionnelle! Les hommes de lettres en général n'ont pas de métier. Loti est un des premiers qui aient eu une profession et qui nous en aient peint les émotions et les angoisses. Il a été, comme Fromentin et Gautier, le type du voyageur artiste. Seulement Gautier et Fromentin se contentaient d'être coloristes et descriptifs, tandis que Loti est vivant par

toutes les formes de la vie, amour, passion, deuil, maternité, fiançailles. Fromentin était un classique reposé; Gautier, un romantique de tête : Loti est un réaliste puissant, un inquiet, un tourmenté, qui a mis dans son œuvre ses entrailles et son cœur.

Le seul livre de confession non déguisée qu'il ait signé, le Roman d'un enfant, nous présente le symptôme et l'avant-goût de ses écrits. Sa vie adolescente semble s'être passée, comme ses romans, par morceaux. Les voyages féeriques, les. climats étrangers, le besoin de courses infinies et d'émotions inédites qui le tourmentent aujourd'hui ont été les rêves de son enfance. Plus tard, lorsqu'il a écrit ses cruels romans d'amour, il n'a fait que résumer sa propre histoire avec la fillette de la grand'côte, qu'il aimait étant petit et qu'il fut obligé de quitter comme il devait quitter Aziyadé et Rarahu. « Que sera-ce de cet enfant ? » se demandait sa sœur. — « Oh ! mon Dieu, dit-il, rien autre chose que ce qui en a été ce jour-là ; dans l'avenir, rien de moins, rien de plus. Ces départs, ces emballages puérils de mille objets, ce besoin de tout emporter, de se faire suivre d'un monde de souvenirs, et surtout ces adieux à des petites créatures sauvages, aimées peut-être précisément parce qu'elles étaient ainsi, ça représente toute ma vie, cela. »

Du sens de l'amour au sens de la nature la transition est indiquée. La nature constitue la rêverie,

le cadre, le milieu de l'amour. La vision de la nature varie selon la sensation amoureuse. Chez Loti, la nature est liée à l'amour ; elle est le fond de ses tableaux, la substance de ses livres, et souvent il se passe d'intrigue pour ne décrire qu'elle, comme dans son voyage Au Maroc. Il la traite par fragments, par morceaux, par impressionnisme, comme il traite la passion et la vie. Là encore, son intensité d'évocation provient de la chose vue, de la note prise sur place et surtout d'une sensibilité personnelle toujours aiguiséepar le renouvellement des paysages et des modèles rencontrés dans le métier de marin. Son talent s'est rajeuni parce qu'il a eu sans cesse de l'inédit devant lui. Le manque d'horizon a stérilisé Flaubert. L'imagination de Loti a toujours eu de quoi s'alimenter et de quoi renaître. Après les longues traversées de Mon frère Yves, la vue subite des côtes de France a dû lui inspirer l'attrait ressenti devant les minarets de Stamboul, et c'est ainsi qu'il a dégagé une sorte d'exotisme natal de cette sévère Bretagne, si bien peinte dans Pêcheur d'Islande. Si l'exotisme consiste dans la sensation du non vu, de l'inhabituel, il peut y avoir de l'exotisme dans les choses qui nous sont familières, si quelqu'un sait nous montrer ce que nous ne savons pas y voir. Certains pays b'rulés de Provence sont de véritables coins de Syrie, et il y a des parties de notre littoral méditerranéen où l'on peut se croire sur une côte africaine. L'exotisme est donc une manière de regards

der et de rendre les choses. Il y a de l'exotisme dans tous les récits de voyage : aucun n'inspire le saisissement que Loti nous apporte des terres océaniennes comme des pluvieux crépusculesde Paimpol. Le secret de ce procédé, s'il était possible de préciser ce que le talent a d'insaisissable, c'est que, regardant la nature à travers les nostalgies de l'exil et les mélancolies passionnelles, Loti a donné malgré lui à ses peintures le ton de sa propre désolation. Il a pétri la nature avec son propre cœur; il l'a fondue dans son imagination, et il lui a fait rendre le son mcme de son âme. Ces larmes des choses dont parle le poète, Loti les a exprimées goutte à goutte, et il en a imprégné son œuvre. Sa descriptiun n'est que de l'angoisse écrite. Il n'est ni un coloriste dilettante comme Gautier, ni un réaliste impersonnel comme Flaubert, ni un descriptif accumulatif comme Zola. Loti n'étudie pas, il sent. La nature vient à lui, demeure en lui et se fait douloureuse sous sa plume. La plasticité n'est pour lui qu'un moyen de rendre douloureusement les choses : voilà le fond de son originalité. Au lieu de chercher exclusivement le relief, le trompel'œil, le détail neuf et précis, il a trouvé Y émotion dans la nature; car, si la nature a des harmonies et des couleurs, elle a aussi l'émotion, ce je ne sais quoi d'inexprimable que produit l'union étroite, l'identification complète d'une âme d'artiste avec le paysage Rappelez-vous l'inoubliable voyage au pays de Bora-Bora dans le Mariage de Loti, les

rendez-vous sur le Bosphore dans Aziyadé, les déserts nocturnes et le grand fleuve du Roman d'un spahi, les nuits tropicales de Mon frère Yves, la tempête et les jours polaires de Pêcheur d'Islande : ces merveilleuses descriptions sont poignantes de tristesse, écrites sur un ton sourd, concentré, retenu, avec une expression appuyée et lente et quelque chose d'incessant qui plane et qui pleure, L'exotisme de Loti n'a rien de commun avec la couleur locale des écrivains qui l'ont précédé dans la littérature des voyages ou la reconstitution des vieilles époques.

C'est dans son Maroc, et surtout dans ses Japoneries d'Automne, un de ses livres les plusévocatifs, qu'on peut admirer son prodigieux tempérament artiste dégagé de tout embellissement romanesque et de tout intérêt passionnel. C'est là qu'apparaît dans sa valeur la note personnelle qu'il a créée, l'extraordinaire effet qu'il atteint sans aucune complication de métier. Loti est un lucide naïf; il a au fond autant de science que de soudaineté, autant de profondeur que de candeur. Ses tableaux de nature ne sont pas peints avec l'indifférence photographique que notre goût de plasticité a mise à la mode : ils sont au contraire ajustés à notre sensation; qu'on me passe cet affreux mot : ils sont émotionnisès. Qu'il décrive le bruit des forêts polynésiennes, quand le mugissement de la mer se mêle au vent lugubre, ou la terrasse d'un temple nippon avec une robe de soie qu'on déplie

aux dernières lueurs du crépuscule dorant la neige du Fuzyama, il ne nous montre pas seulement les objets, il montre surtout l'effet qu'ils causent. Ce qu'il nous dit vient de quelque chose de très profond qu'il a en lui. C'est une répercussion intime plus qu'une peinture voyante. Deux lignes lui suffisent pour appuyer et transformer sa vision, qui se cristallise clans une sorte d'optique inédite faite de réflexion, de regret, de mélancolie civilisée. Son exotisme n'a rien non plus de convenu ni d'étiqueté; ce n'est pas une curiosité des mœurs, des usages, de l'organisation ou des idées d'un pays. Jamais on n'a eu l'arlistisme aussi aigu et aussi exclusif. 11 s'agit pour Loti de rendre ce qu'il voit et de vous imposer ce qu'il sent ; et ce qu'il voit n'est pas choisi : c'est la première chose venue, une plaine, un bois, une certaine heure, uncertain ciel, dont il tire je ne sais quoi de saisissant. Il songe, il médite ; on dirait qu'il s'applique pour rêver. 11 tâche de s'assimiler ce qui est à la portée de ses sens et de son horizon. Le reste, il l'ignore et ne s'en soucie. « Aussi bien, dit-il dans] sa curieuse préface du Maroc, voudrais-je mettre tout de suite en garde contre mon livre un très grand nombre de personnes pour lesquelles il n'a pas été écrit. Qu'on ne s'attende pas y trouver des considérations sur la politique du Maroc, son avenir, et sur les moyens qu'il y aurait de l'entraîner dans le mouvement moderne : d'abord, cela ne m'intéresse ni ne me regarde; et puis surtout, le peu

que j'en pense est directement au rebours du sens commun. Dans ces pures descriptions auxquelles j'ai voulu me borner, je suis très suspect de partialité pour ce pays d'Islam, moi qui, par je ne sais quel phénomène d'atavisme lointain ou de préexistence, me suis toujours senti l'âme à moitié arabe : le son des petites flûtes d'Afrique, des tamtams et des castagnettes de fer, réveille en moi comme des souvenirs insondables, me charme davantage que les plus savantes harmonies ; le moindre dessin d'arabesque, effacé par le temps au-dessus de quelque porte antique, et même seulement la simple chaux blanche, la vieille chaux blanche jetée en suaire sur quelque muraille en ruine, me plonge dans des rêveries de passé mystérieux, fait vibrer en moi je ne sais quelle fibre enfouie ; et la nuit, sous ma tente, j'ai parfois prêté l'oreille, absolument captivé, frémissant dans mes dessous les plus profonds, quand, par hasard, d'une tente voisine m'arrivaient deux ou trois notes grêles et plaintives comme des bruits dégouttes d'eau, que quelqu'un de nos chameliers en demi-sommeil tirait de sa petite guitare sourde... Donc, que ceux-là seuls me suivent dans mon voyage qui parfois le soir se sont sentis frémir aux premières notes gémies par des petites flûtes arabes qu'accompagnaient des tambours. Ils sont mes pareils, ceuxlà, mes pareils et mes frères. Pour ce qui est des autres, qu'ils s'épargnent l'ennui de commencer à me lire ; ils né me comprendraient pas ; je leur

ferais l'effet de chanter des choses monotones et confuses, enveloppées de rêve... »

Cette émotion nouvelle qu'il a appliquée à l'amour et à la nature, Loti est parvenu à la traduire, en tâchant d'être aussi peu écrivain que possible. Son style, sans formule ni rhétorique, est un style absolument simple. Tout son procédé consiste, non dans la façon de rendre, mais dans la façon de sentir. Le résultat semble cherché parce qu'il est intense, mais la peinture reste naïve malgré l'insistance familière et la gravité réfléchie. Loti vous captive sans prendre la peine de vous attirer. Dès les premières pages, on est conquis par cette méthode si éloignée des préoccupations de la phrase. Les siennes se heurtent, se piétinent, insouciantes de l'harmonie, acceptant les répétitions et les assonances ; ou bien elles coulent, calmes et au hasard du chemin comme un fleuve, expressives et choisies comme des strophes. Si on pouvait le rattacher à quelqu'un, ce serait aux de Goncourt, dont il a adopté l'exécution brisée, les courts chapitres, l'insignifiance d'intrigue, le sensationnisme morcelé. Seulement les Goncourt, avides d'inventer une façon d'écrire, abusent du néologisme, alambiquent l'idée, construisent des tournures et atténuent leurs effets à force de maniérisme : Loti, au contraire, emploie le vocabulaire courant, les mots ordinaires, les épithètes habituelles, et n'a pas besoin d'effort pour atteindre la profondeur. Quand les de Goncourt do-

cumententla nature, vous comprenez que ce sont eux qui la voient ainsi et non pas vous : Loti vous la fait voir comme il la voit. Vous acquiescez aux de Goncourt : Loti vous absorbe. Les de Goncourt rebutent par leur raffinement ; Loti attire par sa simplicité. Les uns ont des habiletés de style et de talent : lui a des sentiments qui viennent du fond de l'âme.

Une indifférence esthétique absolue distingue Pierre Loti de l'école essentiellement amoureuse de la forme dont Flaubert a été le chef plus exigeant . En comparant la tempête qui ouvre Pêcheur d'Islande avec la tempête qui clôt le premier volume des Mémoires oV Outre-tombe de Chateaubriand, on peut se rendre compte des deux procédés et constater l'identité du résultat artistique obtenu par des méthodes entièrement opposées. Loti n'a aucun souci des exigences qui ont tourmenté Chateaubriand et Flaubert. Il n'a pas placé l'idéal et la beauté dans la recherche de forme parfaite qui a consumé l'auteur de Madame Bovary, arrivant à envisager le style comme il eût regardé le Parthénon. Avec les ouvrages de Loti, achevés et tels que nous les lisons, Flaubert eût commencé à écrire les siens. D'où vient donc que l'intensité de Loti est aussi profonde et qu'il atteint le même effet sans le secours du dessin extérieur? Résoudre cette question serait aborder un examen technique qui pourrait dépasser les limites de ce modeste portrait. Ce qu'il faut bien se dire, c'est que le style consiste

176 ie mal d'écrire

surtout dans la violence de l'idée et de l'image. Gomment résister à la force qui vous maîtrise et vous dompte? 11 se produit ici ce qui se passe en écoutant un puissant orateur. La question d'éloquence emporte la question de forme. M. Baret, dans ses deux maîtres livres sur le Gabon, nous offre après Loti un exemple de cette façon d'écrire imitée par quelques récents écrivains épris de voyage. Le dédain de l'esthétique donne en toutcas à l'auteur de Pécheur d'Islande une valeur de sincérité imprévue, un ton tout à fait nouveau. Le ton de Loti est à lui et pas à d'autres. Dix lignes suffisent à le reconnaître, surtout dans ses derniers volumes (i). Il est certain que ce ton n'existait pas avant lui en littérature. Il a mieux que l'écriture artiste recommandée par M. de Goncourt et qui aboutit au byzantinisme savant de Chérie; il a la ^ewsée artiste ; il est artiste en dedans avant de l'être en dehors ; il l'est de toute façon, d'ailleurs, mais il l'est à sa manière.

Les partisans de l'austérité classiquesont déroutés par cette œuvre, qui trouble leur notion d'art et de moralité.' Pour savourer dans ses nuances et dans sa suavité latente la forme purement sensationnelle de Loti, il faut avoir autant d'instinct et d'éducation littéraires que pour admirer l'impeccable Tentation de saint Antoine. Possédant avant tout

(1) On peut constater cet accent si'personnel notamment dans Japoneries d'Automne et dans les vingt premières liages de Fantôme d'Orient.

l'âme des images et des mots, il ne peut convenir qu'à ceux qui demandent aux mots et aux images autre chose qu'un sens. « Il y a dans les rapprochements et les combinaisons de la langue écrite par certains hommes, dit M. Guy de Maupassant, toute l'évocation d'un monde poétique que le peuple des mondains ne sait plus apercevoir ni deviner. Quand on lui parle de cela, il se fâche, raisonne, argumente, nie, crie et veut qu'on lui montre. Il serait inutile d'essayer. Ne sentant pas, il ne comprendra jamais. Des hommes instruits, intelligents, des écrivains même, s'étonnent aussi quand on leur parle de ce mystère qu'ils ignorent, et ils sourient en haussant les épaules. Qu'importe ! ils ne savent pas. Autant parler musique à des gens qui n'ont point d'oreille. Dix paroles échangées suffisent à des esprits doués de ce sens mystérieux de l'art pour se comprendre comme s'ils se servaient d'un langage ignoré des autres. »

On ne peut aimer Loti que si l'on possède ce don mystérieux dont parle avec tant de justesse l'auteur de Notre-cœur et de la Vie errante. Cet artistisme, auquel il a ajouté un son d'âme plus particulier encore, Loti l'a présenté dans une œuvre où il a rompu les traditions du roman, dédaigné la composition, déplacé l'intérêt, abandonné l'intrigue. Il a remplacé tout cela par des états de crise, par des visions fugitives, par des souffrances ressenties, par la notationau hasard de choses qui ne seraient pas destinées à la publicité. On connaît son pro-

cédé de travail : il remplit, un peu chaque jour, des pages volantes qui, à la longue, finissent par former un livre, fixant ainsi involontairement sa propre vie, qui devient de l'art à son insu. Ce système, tendant à nous faire vivre ce que l'auteur a vécu, n'a rien de commun avec l'effort qui s'adresse à notre admiration désintéressée. C'est un procédé beaucoup plus direct, qui prouve combien est injuste le reproche que l'on fait parfois à Loti d'avoir peint la douleuren dilettante et de s'émouvoir en artiste plus qu'en homme. Non, Loti est sincère, et son angoisse n'est pas factice, car la répercussion qu'elle communique est irrisistible, et ceux qui peuvent s'y soustraire sont rares. Seulement, comme Loti reste malgré tout un littérateur civilisé, c'est-à-direun raffinéet un délicat, l'encadrement réfléchi, la prédilection des milieux, la lenteur savante desintenlions,lesoin descriptif apporté danscequiaccompngne etfait valoir l'œuvre, tout cela peut dérouter ceux qui n'admettent pas qu'on puisse à la fois regarder et pleurer. Ce qu'il faut d'ailleurs considérer dans les livres de Loti, ce sont ses personnages plutôt que lui-môme et moins ce qu'il éprouve que ce qu'il nous fait éprouver. 11 est si franc et il s'oublie si bien, que ses romans ne perdent aucun charme à être des recommencements et des répétitions. Il avoue ses torts, il ne cache pas ses faiblesses, donnant ainsi à ses liaisons et à ses abandons quelque chose qui irme et qui touche. Dieu me garde de condam-

ner un art si humain ! L'art ne connaît pas de restrictions : il consacre et transfigure.

Voilà par quelles rares qualités l'auteur de Mon frère Yves a imposé à notre admiration une œuvre pessimiste et décourageante où il a mis ses plus fiévreuses confidences, ses défaillances de cœur et, iliaut bien le dire aussi, ses négations d'esprit et son'plus amer scepticisme. Il est difficile d'être artiste selon les idées du jour et d'avoir des croyances philosophiques ou religieuses arrêtées. Une tournure d'esprit pieuse ou métaphysique semble en désaccord avec la prédominance de la sensibilité passionnelle. Préoccupée des problèmes inconnaissables ou convertie aux vérités surnaturelles, l'âme incline à dédaigner les sensations profanes, qui sont toujours aux yeux du croyant périlleuses ou vaines. La foi religieuse nous emporte dans des régions qui dépassent la terre. L'idéal de l'artiste est au contraire le monde matériel, le monde de la forme et des sens, qu'il s'efforce de transfigurer par l'expression et l'idée. Sauf des exceptions rares, les questions politiques, sociales ou religieuses, sont en général indifférentes aux artistes, pour qui il n'y a pas d'autre culte que l'art. Or, comme de l'indifférence à la négation il n'y a qu'un pas, et que l'observateur artiste conclut par sensation plutôt queparraisonnement, il en résulte chez la plupart des écrivains une inclination irrésistible vers le plus noir pessimisme, vers ce pessimisme, grave, réfléchi, absolu,

qui fut celui des Pères de l'Eglise et qu'on retrouve jusque dans la Bible. L'artiste incrédule arrive ainsi, par la seule connaissance du cœur humain, aux mêmes conclusions que le croyant le plus convaincu, avec cette différence que la foi illumine le pessimisme religieux, tandis que celui de l'artiste n'est qu'un désespoir déguisé.

Sa destinée errante, sa précoce expérience du néant des passions, la nécessité des ruptures, les mélancolies voyageuses, expliquent que l'auteur du Maroc n'ait pu vaincre le désolant scepticisme qu'il étale ironiquement dans les lettres d'Aziyadé. Immortalité de l'âme, vie iuture, notion de Dieu, espoirs d'infini, touta-t-il donc sombré dans ces longs voyages en mer? Le matérialisme a-t-il définitivement dépeuplé celte âme d'artiste toujours inapaisée et désirante, et faut-il accepter à la lettre l'incroyance ricaneuse d'Aziyadé ? « Avec toutes ces créatures humaines, écrit-il dans le Roman d'un enfant, que j'ai adorées de tout mon cœur, de toute mon âme, j'ai essayé ardemment d'imaginer un après quelconque, un lendemain quelque part ailleurs, je ne sais quoi d'immatériel ne devant pas finir ; mais non, rien, je n'ai pas pu, et toujours j'ai eu horriblement conscience du néant des néants, de la poussière des poussières. » L'auteur a beau dire, son âme est moins fermée qu'il ne croit aux aspirations immortelles qui sont le rêve des natures idéales. La pensée de sa mère suffit à faire tomber cette incrédulité, et, dans ce môme Ih>man

d'un enfant, à côté de ses lassitudes et de ses doutes, il a écrit une page bénie que je voudrais enchâsser ici comme un pur joyau : «Pour ma mère, j'ai presque gardé intactes mes croyances d'autrefois. Il me semble encore que, quand j'aurai fini de jouer en ce monde mon bout de rôle misérable ; fini de courir par tous les chemins non battus, après l'impossible ; fini d'amuser les gens avec mes fatigues et mes angoisses, j'irai me reposer quelque part où ma mère, qui m'aura devancé, me recevra ; et ce sourire de sereine confiance qu'elle a maintenant sera devenu alors un sourire de triomphante certitude. Il est vrai, je ne vois pas bien ce que sera ce lieu vague, qui m'apparaît comme une pâle vision grise, et les mots, si incertains et flottants qu'ils soient, donnent encore une forme trop précise à ces conceptions de rêve. Et même (c'est bien enfantin, ce que je vais dire là, je le sais), et même dans ce lieu je me représente ma mère ayant conservé son aspect de la terre, ses chères boucles blanches et les lignes droites de son joli profil, que les années m'abîment un peu, mais que j'admire encore. La pensée que le visage de ma mère pourrait un jour disparaître à mes yeux pour jamais, qu'il ne serait qu'une combinaison d'éléments susceptibles de se désagréger et de se perdre sans retour dans l'abîme universel; cette pensée non seulement me fait saigner le cœur, mais aussi me révolte comme inadmissible et monstrueuse. Oh ! non, j'ai le sentiment qu'il y a

dans ce visage quelque chose d'à. part que la mort ne touchera pas. Et mon amour pour ma mère, qui a été le seul stable des amours de ma vie, est d'ailleurs si affranchi de tout lien matériel, qu'il me donne presque confiance, à lui seul, en une indestructible chose qui serait l'âme, et il me rend encore par instants une sorte de dernier et inexplicable espoir. » Ce Loti qui s'attendrit et se reprend, n'en doutez pas, c'est le vrai Loti, l'artiste souffrant que nous admirons, celui qui a mis dans ses livres tant de choses douces et aimantes . Tout dernièrement encore dans ce Fantôme d'Orient, si résigné et si tendre, renonçant aux doutes de la raison pour revenir aux raisons du sentiment, il n'a pas craint de désavouer le scepticisme des lettres (ÏAziyadé : il traite ces lettres « d'enfantillages qui le font sourire » ; elles lui paraissent « écrites par un Loti de convention auquel il s'imaginait ressembler ». Ce sont « des bravades, des blasphèmes ; les uns banals et ressassés, dont j'ai pitié, les autres, si désespérés et si ardents, que c'étaient encore des prières ».

Tel qu'il est, avec son pessimisme, ses entraînements et ses désespérances, Pierre Loti peut être regardé comme un des écrivains les plus personnels de notre temps. Il nous a apporté quelque chose de tout à fait nouveau à une époque où l'art ne semblait plus susceptible d'être rajeuni. Il est le premier à nous avoir communiqué un pareil frisson de mélancolie et d'émotion. Dédaignant notre

civilisation épuisée pour aller chercher ses sujets dans les terres vierges, il a eu le mérite de choisir des personnages simples et des tableaux de nature vraie. Les sentiments de ses livres nous séduisent surtout parce qu'ils n'ont rien de commun avec nos amours compliquées et que ses héroïnes sont presque toutes des enfants. Ces histoires lointaines ont un charme d'illusion et de légende d'autant plus suave, que la confession et l'autobiographie transparaissent derrière les lignes. La vocation de Loti, la raison de son talent, résident dans sa vie même. Pour la première fois dans ce métier de marin, un homme s'est trouvé avoir des aptitudes appropriées aux choses qu'il regardait. Pour imaginer des romans, Loti n'a eu qu'à écrire ce qu'il voyait. Son genre d'existence, exceptionnelle pour les autres, est pour lui son milieu naturel. Il n'a pas connu la difficulté de créer, et il n'a pas eu besoin de transposition imaginative pour réaliser ses conceptions. Son œuvre a cette supériorité qu'elle est involontaire et non préparée, spontanée et non construite. Elle n'a pas de but, elle ne prouve rien ; elle est, comme la nature, éparse, sans dénouement, incohérente et superbe. Ce sont des larmes figées en perles, des sensations tracées par un homme qui a été grand écrivain sans songer à f aire une phrase. La mélancolie qui s'exhale de ces pages a quelque chose de si profond, que leur métier nous échappe et qu'il est presque impossible de discerner par quels moyens l'auteur agit