LE MAL DÉCRIRE

tel effort pour revivre, que je me sens presque le pouvoir de me rendre immortelle à force d'aimer. » Ailleurs ce sont les locutions dont Flaubert a presque abusé : « Quelque chose de voluptueux semblait respirer dans ce magique édiOce; quelque chose de souffrant et de rêveur se mêlait à ses grâces divines... Nos frères et nos époux trouvent en nous quelque chose de divin. » Parfois la même idée se rencontre avec les mêmes mots : « Mon guide, dit Chateaubriand, m'arrêta au rez même de l'eau, qui passait avec la vélocité d'une flèche. » Décrivant Mathô et Spendius dans l'aqueduc, Flaubert dit : « Ils passaient comme des flèches et la vélocité des eaux redoublait. » Dans Chateaubriand, mort d'Atala : « Le soleil sortit enfin d'un abîme de lumière et son premier rayon rencontra l'hostie consacrée que le prêtre en ce moment élevait dans les airs. » Et dans Flaubert, au moment où le grand prêtre arrache le cœur de Mathô et l'élève sur une cuiller : « Le soleil s'abaissait derrière les flots; ses rayons arrivaient comme des flèches sur le cœur tout rouge. » Blanca, dans le Dernier des Abencérages, voit venir Ben Hamet du haut du rivage : « Elle aperçut une longue barque dont la proue élevée, le mât penché et la voile latine annonçaient le génie des Maures. Elle faisait écumer l'onde sous la rapidité de sa course. Un Maure se tenait debout sur la proue. La barque arrive, présente le flanc, touche au môle. » N'est-ce pas le tableau de Salammbô lorsque la trirème d'Hamilcar arrive :

« Elle s'avançait d'une façon orgueilleuse et farouche, la voile bombée dans la longueur du mât, en fendant l'écume autour d'elle. On aperçut un homme debout, tête nue. La trirème érafla l'idole établie à l'angle du môle... » Et cette pensée de Flaubert : « On entendait le broutement d'une vache qu'on ne voyait pas », n'est-ce pas la pensée même de Chateaubriand : « J'entendais le murmure d'une rivière qu'on ne voyait pas? » {Mémoires.)

A chaque page on est frappé par cette similitude d'idées et de tournure, par cette vision identique des choses. On pourrait en fournir des exemples innombrables.

Ce qui fait la magie de la Tentation de saint Antoine, le synthétisme de sensation qui donne une sorte de beauté orientale à tout ce qui est couleur ou passion chez Flaubert, aux paroles brûlantes de Mathô sous la tente, aux déclarations de la reine de Saba, aux incantations mélancoliques des terrasses carthaginoises, tout cela encore est du Chateaubriand authentique. Ce sont les mêmes moules, presque les mêmes phrases : « Le seul frémissement de ta robe sur ces marbres me fait tressaillir, dit l'Abencérage. L'air n'est parfumé que parce qu'il a touché ta chevelure. Tes paroles embaument cette retraite commeles foses de l'Yémen. » EtVelléda : « As-tu entendu le gémissement d'une fontaine et la plainte d'une brise dans l'herbe qui croît sous ta fenêtre ? Je me glisserai chez toi sur

les rayons de la lune. Je volerai sur le haut de la tour que tu habites... Les cygnes sont moins blancs que les filles des Gaules. Nos yeux ont la couleur et l'éclat du ciel. Nos cheveux sont si beaux que les Romaines nous les empruntent pour en ombrager leurs têtes. » N'est-ce pas le lyrisme de Flaubert lorsqu'il écrit : « Mes baisers ont le goût d'un fruit qui se fondrait dans ton cœur. Nous dormirions sur des du vêts plus mous que des nuées, nous boirions des boissons froides dans des écorces de fruits et nous regarderions le soleil à travers des émeraudes. Noie mou àme dans le souffle de ton haleine. Que me? lèvres s'écrasent à baiser tes mains. »

L'énumération mélodieuse et symbolique, la poésie transportée dans l'érudition descriptive, qui font un continuel cantique de la Tentation de saint Antoine, tout cela encore vous le trouvez avant Flaubert dans les Natckez, Atala au les Martyrs. C'est Chateaubriand qui a en quelque sorte fait passer le premier, dans une prose seulement égalée de nos jours par les sonnets de M. de Ilérédia, le charme exotique et musical de phrases commecelle-ci : « Labrise alanguiede la Syrie nous apportait indolemment la senteur des tubéreuses sauvages... J'ai vu les ruines de la Grèce baignées dans une rosée de lumière, que répandaient comme an parfum les brises de Salamine et de Déios... Volez, oiseaux de Lybie, volez au sommet de l'Fthôme et dites que la fille d'Homère va revoir les lauriersde la Messénie. »

D'une façon générale on peut dire que la similitude artistique de Chateaubriand et de Flaubert est complète. Celui-ci n'a pas une phrase, une tournure, un ton de style dont il n'y ait un exemple dans Chateaubriand. Seulement Flaubert est plus intense et Chateaubriand plus grandiose ; le premier a des profondeurs de description, le second a des pensées de génie. La magnificence du style de Chateaubriand n'a pas passé tout entière dans le style de Flaubert. L'auteur de l'Éducation sentimentales, écourté son souffle pour Je vouloir trop pondérer, et il a morcelé son harmonie en la coupant de trop de virgules. Éternellement droite, au contraire, emportant d'une allure égale toutes ces incidentes, la phrase de Chateaubriand semble un beau fleuve qui entraîne toutes ses eaux clans l'unilé de sa course. On a signalé bien des fois cet effortd'harmonie chez Fiaubert et on a peut-être eu tort de lui en faire un mérite si personnel. Ce serait méconnaître les traditions de notre langue que de voir un caractère d'originalité exceptionnelle dans ce qui a toujours été une condition essentielle de l'art d'écrire. Cette qualité fait pour ainsi dire partie de l'esthéLique littéraire française ; elle est le génie même de notre prose, et la preuve c'est que Candide est presque aussi harmonieusement écrit que Madame Bovary ou Atala. Les classiques, Bossuet, Fénelon, Montesquieu, Bernardin de Saint-Pierre, n'avaient pas d'autre idéal. L'harmonie pour eux c'était le style même.

Ce souci du rythme, cette science des combinaisons écrites, ne sont pas les seules ressemblances qui existent entre Flaubert et le grand écrivain chrétien ; ce qu'il y a de plus remarquable, c'est qu'on trouve aussi dans Chateaubriand le procé lé descriptif plastique que l'auteur de Salammbô Qitceu.se avoirinventé. Relisez Y Itinéraire et les Mémoires d Outre-tombe, vous serez stupéfait de voir ce Chateaubriand idéaliste et classique devenir, lorsqu'il s'agit de la nature photographique, d'une crudité et d'un rendu qui égalent et souvent dépassent Flaubert. C'est qu'il y a dans Chateaubriand un penseur qui n'est plus de mode, et un artiste qui reste de premier ordre. Ce Chateaubriand artiste aime la description, il la fait longue, complète ; il regarde la nature avec le nez dessus ; c'est un homme qui « vous fait voir matériellement les choses », comme se définissait Flaubert, et « pour qui le monde visible existe », selon le mot que s'appliquait Théophile Gautier. Oui, Chateaubriand a la sensation aussi aiguë, le matérialisme d'image aussi intense que Flaubert dans Ma/lame Bovary. Seulement il n'est pas tel partout. Flaubert, quil'avait bien lu, et qui, àforce d'admiration, s'était incarné eh lui, comprit du premier coup le parti qu'on pouvait tirerde cet art d'écrire. Consciemment ou non, il devina qu'il pouvait en sortir une littérature nouvelle, comme on pressent l'école réaliste contemporaine lorsqu'on lit pourla première lois Ma lame Bovary. Voilà la profonde,

l'indiscutable originalité de Flaubert : il a dégagé la formule plastique écrite, il l'a dégagée sans faire dévier la langue, sans désorganiser le grand style de tradition française, et il a ramené à cette formule tout l'art, toute la littérature ; en un mot, il a été plastique, rien que plastique ; mais il l'a été d'une façon continue, partout, jusque dans son style abstrait qui, à défaut de l'image vivante, a une concision et une science qui sont comme une seconde vie. Il n'y mit pas d'idées préconçues, il n'entreprit pas cette transformation a priori : il découvrit cette voie parce qu'elle répondait à sa nature artistique. Il avait d'ailleurs trop bien lu Homère pourne pas reconnaître l'originede ce procédé ; mais Chateaubriand était par sa langue et ses idées beaucoup plus près de lui, plus immédiatement assimilable, le mieux, à la portée de ses prédispositions natives. C'est donc surtout dans Chateaubriand et par Chateaubriand que Flaubert s'est formé. Son admiration pour l'auteur du Génie du Christianisme suffiraità nous le prouver, si chacune de ses pages ne portait l'empreinte irrécusable de la méthode plastique de Chateaubriand. Feuilletez René, Atala, les Natchez, les Martyrs, les points de comparaison fourmillent. Vous vous rappelez la danse d'Hérodias ? Relisez cette danse d'Atala : « Deux vierges cherchent à s'arracher une baguette de saule. Les boutons de leurs seins viennent se toucher ; leurs mains voltigent sur la baguette qu'elles élèvent au-dessus de leurs têtes ;

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leurs beaux pieds nus s'entrelacent ; leurs bouches se rencontrent, et leurs douces haleines se confondent. » Voulez- vous des sensations de nature en phrases substantives telles que les écrit Flaubert et avant lui Théophile Gautier, puis de Goncourt et les autres ? Lisez ce tableau de forêts : « Des coups de bec contre le tronc des chênes, des froissements d'animaux qui marchent, broutent ou broient entre leurs dents les noyaux des fruits ; des bruissements d'ondes, de faibles gémissements, de sourds meuglements, de doux roucoulements remplissent ces déserts d'une tendre et sauvage harmonie. » Et cet orage célèbre : « L'obscurité redouble, la nue se déchire, et l'éclair trace un rapide losange de feu. Du milieu de ce chaos s'élève un mugissement confus formé parle tracas des vents, le gémissement des arbres, le hurlement des bêtes féroces, le bourdonnement de l'incendie et la chute répétée du tonnerre qui siffle en s'éteignant dans les eaux. » Vous pouvez nommer Flaubert rien qu'en lisant ces lignes sur Atala morte : « Ses lèvres, comme un buuton de rose cueilli depuis le matin, semblaient languir et sourire. Dans ses joues, d'une blancheur éclatante, on distinguait quelques veines bleues. De temps en temps, le religieux plongeait un rameau fleuri dans une eau consacrée, puis, s< couant la branche humide, il umait la nuit des baumes du ciel. Parfois il tait sur un air antique quelques vers d'un vieux poète noiaiméJoù. Sa \oix allait roulant dans

le silence des déserts. » Et quand on porte le corps : « Souvent la longue chevelure d'Atala, jouet des brises matinales, étendait son voile d'or sur mes yeux ; souvent, pliant sous le fardeau, j'étais obligé de le déposer sur la mousse. » Ou encore : «J'entendis le murmure d'un vêtement sur l'herbe, et une femme à demi voilée vint s'asseoir à mes côtés. Des pleurs roulaient sous sa paupière. » Ou bien ce sont les verbes chers à Flaubert, encadrés dans les mêmes formes depoésie synthétique: « Les bois retentissaient du chant monotone des cailles. On respirait la faible odeur d'ambre qu' 'exhalaient les crocodiles couchés sous les tamarins des fleuves. » C'est par milliers qu'un pourrait citer des exemples de relief plastique aussi intense que les descriptions de Flaubert et que n'ont jamais dépassé les efforts de toute l'école réaliste contemporaine. S'il veut peindre l'aurore, Chateaubriand vous dira comme Flaubert un Zola : « Une barre d'or se forma à l'Orient. » Il comparera le soleil couchant « dépouillé de ses rayons, à une meule de fer rougie », ou il dira simplement: « Son disque élargi s'enfonçait dans les Ilots. » Il a vu « la lumière dorée des étoiles trembler dans la mer », les «nuages voler dans le ciel sur la face de la lune, qui semblait courir rapidement ». Il vous montre l'orage d'un mot : « Les éclairs s'entortillent aux rochers. » Il remarque, avant le lever de la lune, « son aube qui s'épanouit par degrés devant elle ». Il nous décrit à la fin du jour les « clartés alenties

du soleil surles étangs », les «ombrelles des pins», les « montagnes cendrées de bleu » . Il distingue, la nuit, le « firmament répété dans les vagues et qui a l'air de reposer au fond de la mer et par intervalles des brises passagères troublant dans la mer l'image du ciel». Si des corneilles volent, ce qui le frappe, ce sont« leurs ailes noires et lustrées, glacées de rose par les premiers reflets du jour ». Il mentionne dans les Mémoires d Outre-tombe « les sons veloutés du cor, les sons liquides de l'harmonica, le nasillement d'une musette ». Il nous fait voir « l'horizon de la mer interseclant la lune, qui s'incline et disparaît dans la molle intumescence des vagues » . 11 observe tantôt la mer « toute blanche de lumière » ; tantôt les « lames minces comme une gaze, se déroulant sur le sable sans bruit et sans écume ». En voyage, il n'oublie pas le « grignotement de la pluie sur la capote de sa voiture ». Il note « l'ombre mobile d'un jet d'eau à la clarté de la lune, les montagnes lointaines lavées de bleu, les hirondelles qui s'enfoncent en criant dans les trous des murailles ». Évoquant la tranquillité de la nuit au bord d'un lac, il dit : « L'azur du lac veillait derrière les feuillages. Une brise, passant et se retirant à travers les saules, s'accordait avec l'aller et le venir de la vague. » Se promenant à Rome, il « écoute le silence et regarde passer son ombre de portique en portique, le long des aqueduCs éclairés par la lune ». Il aperçoit le Garmel comme « une tache ronde au-dessous des rayons du soleil ». Il aime

« l'odeur fine et suave de l'héliotrope ». Il compare le ciel de la Grèce à une « pluie de lumière ».

Ces notations pourraient sans anachronisme être signées Flaubert, Goncourt, Tourguenefî, Loti; car il n'y a pas seulement dans Chateaubriand la littérature de Flaubert, d'où sont sortis les romanciers contemporains d'observation ; mais il y a aussi le style de Théophile Gautier, de Paul de Saint-Victor, de Barbey d'Aurevilly, de tous ces modernes magiciens de la pfose d'où procèdent directement les de Goncourt. Oui, il est dans Chateaubriand, ce style, et il y est tout entier, avec ses audaces d'exotisme, son intoxicante poésie, sa libre allure néologique, sa copie de la nature et sa recherche de couleurs raffinées. Connaissez-vous quelque chose de plus contemporain, de plus nouvelle école que cette description de la fin du jour dans les forêts d'Amérique : « Le soleil tomba derrière le rideau des arbres; un rayon glissant à travers le dôme d'une futaie scintillait comme une escarboucle enchâssée dans le feuillage sombre ; la lumière, divergeant entreles troncs et les branches, projetait sur les gazons des colonnes croissantes et des arabesques mobiles. En bas, c'étaient des lilas, des azaléas, des lianes annelées aux gerbes gigantesques; en haut, des nuages, les uns fixes, promontoires ou vieilles tours, les autres flottants, fumées de rose ou cardées de soie. On voyait dans ces nues s'entr'ouvrir des gueules de four, s'amonceler des tas de braise, couler des rivières de lave ;

tout était éclatant, radieux, doré, opulent, sature de lumière. A l'orient la lune reposait sur des collines lointaines; à l'occident la voûte du ciel était fondue en une mer de diamants et de saphirs dans laquelle le soleil à demi plongé semblait se dissoudre. La terre, en adoration, semblait encenser le ciel, et l'ambre exhalé de son sein retombait sur elle en rosée comme la prière redescend sur celui qui prie... Je me reposai au bord d'un massif d'arbres : son obscurité, glacée de lumière, formait la pénombre où j'étais assis. Des mouches luisantes brillaient parmi les arbrisseaux encrèpés et s'éclipsaient lorsqu'elles passaient dans les irradiations de la lune. On entendait le bruit du flux; el du reflux du lac, les sauts du poisson d'or, le cri rare de la cane plongeuse. »

De pareilles descriptions abondent dans l'Itinéraire, At<da ou les Martyrs. C'est en relisant ces pages qu'on s'étonne de voir M. Zola contester l'éternelle jeunesse de Chateaubriand et que l'on comprend la déception de Flaubert écrivant à George Sand : « Comme il est difficile de s'entendre! Voilà deux hommes que j'aime beaucoup et que je considère comme deux vrais artistes, Tourguenell'cl Zola. Ce qui n'empêche pas qu'ils n'admirent nullement la prose de Chateaubriand. Des phrases qui me ravissent leur semblent creuses. Tout cela m'attriste beaucoup. Ne riez pas. » Il n'y a pas de quoi rire en effet, et on plaint le bon Flaubert rentrant dans son cabinet pour relire cette des-

cription des deux Floridiennes des Mémoires d 'Outre-tombe, qu'eût signée le meilleur crayon de Gautier : « Leurs jambes nues étaient losangées de dentelles de bouleaux. Elles nattaient leurs cheveux avec des bouquets et des filaments de joncs ; elles se maillaient de chaînes et de colliers de verre. Elles avaient une jolie perruche qui parlait. Elles Vagrafaient à. leurs épaules en guise d'émeraurle ou la portaient chaperonnée sur la main comme les grandes dames du xe siècle portaient l'épervier. Pour s'affermir le sein et les bras, elles se frottaient a\ec l'apoya ou suchet d'Amérique. Au Bengale, les bayadères mâchent le bétel et, dans le Levant, les aimées sucent le mastic de Chio. Les Floridiennes broyaient sous leurs dents d'un blanc azuré les larmes de liquidambar et les racines de libanis qui mêlaient la flagrance de l'angélique, du cédrat et de la vanille. Elles vivaient dans une atmosphère de parfums émanés d'elles, comme des orangers et des fleurs dans les pures effluences de leur feuille et de leur calice. »

L'écriture artiste des deGoncourt ne va pas plus loin; Loti n'a pas l'exotisme plus magique, ni Flaubert le burin plus vif. La sensation avant tout, telle semble avoir été la devise de ce Chateaubriand réaliste, à qui le néologisme ne faisait pas peur et qui trouvait « les bois infréquentés, les blandices des sens, le désennui, le ciel effumé, solacier ses veilles, corridors déshabités, béer aux lointains bleuâtres, l'exorbilance des années, atmosphère

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flou, la lumière qui neige, cheveux diluviés, l'insubstancedes fantômes, luisance des yeux, les collines surfacées d'herbe », jusqu'à « notule », le mot favori des de Goncourt et flots « amènes », l'épithète des décadents.

Faut-il rappeler enfin, pour résumer et compléter toutes ces preuves, l'inoubliable naufrage des Natchez, qui se trouve répété dans les Mémoires? Il y a là cinquante lignes qui dépassent tout ce qu'ont écrit Flaubert et son école, cinquante lignes plastiques qui resteront le modèle du procédé contemporain et la preuve la plus indiscutable de la descendance de Flaubert : « J'avais passé la nuit, dit Chateaubriand, à me promener sur le tillac au glapissement des ondes dans les ténèbres, au bourdonnement du venl dans les cordages, et sous les sauts de la mer qui couvrait et découvrait le pont. C'était autour de nous une émeute de vagues. Le temps était horrible ; mon hamac craquait et blutait aux coups du flot. Bientôt j'entends courird'un bout du pont, à l'autre et tomber des paquets de cordages. Le couvercle de l'échelle de l'entrepont s'ouvre, une voix effrayée appelle le capitaine. En mettant la tête hors de l'entrepont, je fus frappé d'un spectacle sublime. Le bâtiment avait essayé de virer de bord; mais n'ayant pu y parvenir, il s'était affalé sous le vent. A la lueur de la lune écornée qui émergeait des nuages pour s'y replonger aussitôt, on découvrait sur les deux bords du navire, à travers une brume jauneet immo-

bile, des côtes hérissées de rochers. La mer boursouflait ses flots comme des monts, dans le canal où nous nous trouvions engouffrés ; tantôt ils s'épanouissaient en écumes et en étincelles, tantôt ils n'offraient qu'une surface huileuse et vitreuse , marhrée de taches noires, cuivrées, verdâtres, selon la couleur des bas-fonds sur lesquels ils mugissaient. Quelquefois une lame monstrueuse venait, roulant haut sur elle-même, sans se briser, comme une mer qui envahirait les flots d'une autre mer. Pendant deux ou trois minutes les vagissements de l'abîme et ceux du verit étaient confondus; l'instant d'après on distinguait le détaler des courants, le sifflement des récifs, la voix de la lame lointaine. De la concavité du bâtiment sortaient des bruits qui faisaient battre le cœur au plus intrépide. La proue du navire tranchait la niasse épaisse des vagues avec un froissement affreux et au gouvernail des torrents d'eau s'écoulaient en tourbillonnant comme à V échappée d'une écluse. Au milieu de ce fracas, rien n'était peut-être plus alarmant qu'un certain murmure sourd, pareil à celui d'un vase qui se remplit. »

On le voit, le procédé de Flaubert est là toutentier, complet, définitif, tellement définitif, que ces lignes rappellent la tempête de Pêcheur d'Islande, l'œuvre de Pierre Loti, le dernier en date de l'école Flaubert-Goncourt. M. PaulBourgeta donc grand tort d'affirmer dans ses Essais de psychologie que « Flaubert a inventé le procédé d'art qui fit de l'apparition de Madame Bovary un événement litté-

raire d'une importance capitale», ce qui est d'ailleurs en contradiction avec un Passage des Éludes et Portraits du môme auteur, où il est dit que « Flaubert à emprunté à Théophile Gautier la puissance du rendu concret et comme matériel ». Non ! Flaubert n'a rien inventé. Son procédé d'art, il l'a pris, non pas dans Théophile Gautier, qui le lui aurait donné de deuxième ou de troisième main et encore embryonnaire ; mais il l'a pris à la source la plus directe : dans Chateaubriand, qui contient en germe Gautier et les autres. 11 est de la dernière évidence artistique que Flaubert porte la marque de Chateaubriand bien plus que celle de l'auteur des Emaux et Camées. Flaub ïrt est donc le vrai fils de Chateaubriand. Leur descendance est indéniable. Leur nature et leurs œuvres sont identiques ; ils ont des points de contact jusque dans la tendance et la conception de leurs livres.

Comme Chateaubriand, Flaubert débute par un roman de passion, Madame Bovary, qui offre le même dénouement qiïAtala : le suicide et le poison. Poussé par le désir d'une forme littéraire supérieure, Flaubert rêve ensuite une reconstitution antique et, de même que Chateaubriand a t'ait les Martyrs, il écrit lui aussi son épopée : Salammbô. Là encore il concrétise, il fixe, il solidifie le procédé plastique épars dans Ghateaubrian 1 et, 'jwvze à L'effort continu de sa description matérielle, au lieu d'une œ ivre comme les Martyrs, où il y a plu- île poésie que de couleur et plus de charme

que de force, il nous donne un livre de premier ordre, une résurrection vivante, évocatrice, colossale. C'est en comparant Salammbô et les Martyrs qu'on peut apprécier la nouvelle méthode d'art inaugurée par Flaubert. Prenons au hasard un exemple. Dans la bataille des Francs et des Romains, Chateaubriand dit : « La hache de Mérovée s'enfonce dans le front du Gaulois ; la tête se partage ; sa cervelle se répand des deux cotés; son corps reste encore un moment debout étendant ses mains convulsives. » De pareilles phrases sont du Flaubert pur ; l'auteur de Salammbô les adoptera; vous les retrouverez telles quelles ; son réalisme n'ira pas plus loin. Seulement ce relief et ce rendu, il les appliquera d'un bout à l'autre de son œuvre ; il rejettera l'ancienne comparaison classique, la périphrase grise qui ne montre rien et, au lieu de retomber dans la banalité imprécise et d'ajouter avec Chateaubriand : « Les cornes des taureaux portaient des lambeaux affreux, » il écrira, lui, fidèle à son procédé réaliste, en parlant des éléphants : « De longues entrailles pendaient à leurs crocs d'ivoire comme des paquets de cordages à des mâts. » C'est avec ce procédé descriptif qu'il a rendu si horriblement vivantes ses admirables batailles où le vrai sang coule comme dans Homère. Chateaubriand avait fait une fresque, Flaubert ût un bas-relief. Au fond c'est la même œuvre, car Chateaubriand dans ses Martyrs fut bien plus artiste que théori-

cien religieux. Salammbô donne évidemment une sensation dix fois plus forte; mais les Martyrs touchent davantage et font mieux penser. L'attrait de Salammbô est purement pictural et matériel; le charme des Martyrs e?t fait surtout de douceur et de demi-teinte. La vierge carthaginoise vous reste dans les yeux ; Gymodocée vous reste dans le cœur. L'œuvre de Flaubert a la' couleur et la violence ; celle de Chateaubriand a la grâce et l'enchantement. L'un a ressuscité un milieu plastique ; l'autre a fait revivre une époque historique, un état de la conscience humaine (1).

(f Notons en passant un rapprochement qui éclaircit encore les origines du talent de Flaubert : Le ton de Salammbô, la coupe et l'alignement dé la phrase, l'équilibre et le dessin général de la forme, l'harmonie raisonnable et posée du style, tout cela est contenu dans les Causes de la grandeur et de la décadence des Romains. Relisez attentivement l'ouvrage de Montesquieu, un autre auteur favori de Flaubert, vous serez frappé de son analogie avec Salammbô, sauf le côté plastique, bien entendu. C'est le même procédé serré et calme, la môme vigueur contenue, le môme travail sourd et constant. A toutes les pages, les paragraphes se terminent comme dans Salammbô, par le-; points et virgules et les et dont Flaubert a tant abusé. Les phrases ont à chaque instant les mêmes mots de début que dans Salammbô : « Gomme ils ii£ faisaient jamais la paix de bonne foi... Comme les rois de Macédoine ne pouvaient pas avoir de troupes... Comme ou jugeait de la gloire d'un général par le nombre... » Ou bien : « Quelquefois ils traitaient de la paix avec un prince... Quelquefois ils abusaient de la subtilité de la langue... » Dans Salammbô comme dans Grandeur et décade. ii: <\ c'est le môme ton antique, le même style de traduction et de bon français : « Les Etoliens, dil Montesquieu, qui s'étaient imaginé qu'ils domineraient dans la Grèce, voyant qu'ils n'avaient fait que se donner des maîtres, lurent au

Si Chateaubriand eût appliqué tout le long de son épopée le procédé qu'il réservait pour ses descriptions de nature, l'évolution était faite, l'école réaliste fondée, Flaubert devenait inutile ; mais il eût fallu pour cela un effort de génie difficile à concevoir. Celui qui découvre le germe n'est ordinairement pas celui qui le développe. Les grands écrivains ont en eux des forces cachées qu'ils ignorent, et la loi mystérieuse des filiations ne s'aperçoit jamais qu'après coup.

Les règles d'esthétique et les procédés d'exécution de Flaubert sont donc bien les mêmes que ceux de Chateaubriand. Quoi d'étonnant après cela qu'ayant modelé sur lui sa littérature, Flaubert se soit également assimilé son pessimisme, ce pessimisme qui a fait verser beaucoup d'encre et qu'on a eu tort de nous présenter comme un des traits les plus personnels de l'auteur de Madame Bovary. Ces sortes de méprises ne sont pas rares depuis que M. Taine a tant exagéré l'importance des milieux et des influences sociales. Il semble aujourd'hui impossible de rien expliquer autrement que par ce qu'on est convenu d'appeler la « pression des choses environnantes ». C'est ainsi qu'on attribue à l'organisme exceptionnel de

désespoir; et, comme ils prenaient toujours des résolutions extrêmes, voulant corriger leurs folies par leurs folies, ils "appelèrent dans la Grèce Autiochus,' roi de Syrie, comme ils y avaient appelé les Romains. » Toute la construction de Flaubert, avec sa ponctuation et ses participes, est dans cette phrase. Et c'est ainsi partout.

Flaubert, aux circonstances particulières de sa \ie provinciale, à la disproportion constitutive de sa nature et de ses idées et même à la maladie physique dont il a souffert, une irritation dame, une constatation de notre néant, un découragement de l'effort et un sens de l'inutilité de tout, qu'on trouve à un degré plus décisif et en quantité plus intense chez l'auteur du Génie du Christianisme, lequel ne fut pas épileptique, n'a pas habité Rouen et n'a jamais subi les ravages de l'amour pur et du lyrisme hugolâlre. Le pessimisme de Flaubert est en somme exactement semblable au pessimisme de Chateaubriand. La détresse morale de René est même beaucoup plus saisissante, parce que, vivante antithèse de sa propre plainte, Chateaubriand a connu plus de gloire et que, poète, ambassadeur ou ministre, il a pour ainsi dire traversé la vie en triomphateur.

C'est dans René qu'est développée en détail cette immortelle tristesse dont on suit la trace dans le discours du Père Aubiy et la lettre des Râteliez; mais c'est dans les Mémoires d 'Outre-tombe que l'étrange mal atteint sa plus misérable désespérance. L approche de la mort projette son ombre froide sur cette œuvre plus désolée que le Miserere ou le Dies irœ. On s'y heurte incessamment à des tombes et il y circule d'un bout à l'autre une éternelle plainte, qui n'est. même plus la résignation de mourir, mais le regret d'avoir vécu. Sauf cette différence, il n'est pas besoin de beaucoup de lec-

ture pour voir à quel point le pessimisme de Flaubert rappelle celui de Chateaubriand. Flaubert a le même désenchantement que le frère d'Amélie, la même négation des félicités humaines, la'même impuissance à remplir le vide infini de l'âme, le même inguérissable écœurement des hommes. « On n'a pas besoin, dit-il dans une page de la Tentation de saint Antoine qui résume ses idées, on n'a pas besoin de posséder les joies pour en sentir l'amertume. Rien qu*à les voir de loin, le dégoût vous en prend. Tu dois être fatigué par la monotonie des mêmes actions, la durée des jours, la bêtise du soleil. » On croit entendre Chateaubriand se plaindre de la « difformité des jours » et s'écrier : « Je ne m'intéresse à rien de ce qui intéresse les autres. Je me serais également fatigué de la gloire et du génie, du travail et du loisir, de la prospérité et de l'infortune. Tout me lasse. Je remorque avec peine mon ennui avec mes jours ; je me décourage de durer et je vais partout bâillant ma vie.,. » — « Ma mémoire, dit Flaubert, se promène dans mes souvenirs comme un spectre dans des ruines. » — « Personne, dit Chateaubriand, ne se crée comme moi une société réelle en invoquant des ombres, ce qui me porte à croire que je suis mort. » Flaubert se félicite de ne plus sentir son moi à force de travail. « Le bonheur, dit Chateaubriand, est d'arriver à la mort sans avoir senti la vie. » Quand Flaubert écrit à un ami : « Tu es heureux, c'est triste. Le bonheur est une monstruosité », il ne

fait qu'interpréter la phrase finale de René : « Homme, tu n'es qu'un songe rapide, un rêve douloureux. Tu n'existes que parle malheur; tu n'es quelque chose que par la tristesse de ton âme, et l'éternelle mélancolie de ta pensée. » Dans presque toutes ses lettres, Flaubert jette ce cri de détresse qui finit par devenir un cri de malade : « La manie de l'analyse m'épuise. Je ne puis pas voir une femme sans songer à son squelette. A chaque instant la nausée de la vie me remonte aux lèvres, j'ai un dégoût de moi-même inouï. » — « Je ne sais rire que des lèvres, dit à. son tour Chateaubriand. Ma tristesse physique est une véritable maladie, une de celles que les anciens appelaient une maladie sacrée. »

Le pessimisme des deux écrivains est identique parce qu'il a pour cause le même point de départ : un sens complet de la vie. Si Flaubert eut tant d'amertume et d'ironie, ce n'est donc pas parce qu'il fut « froissé, impuissant ou en désaccord » avec son milieu, mais parcequ'il avait latournured'esprit de Chateaubriand, c'est-à-dire cette conviction, cette évidence absolue de la misère des choses que possèdent les écrivains d'observation et les moralistes de tous les temps. Leur lecture assidue, et surtout la lecture d'un auteur comme Chateaubriand, habitue l'esprit à constater partout ce long « mensonge imaginé par le désespoir de tout désir » dont se plaint quelque part madame Bovary. Montaigne, Chateaubriand et bien d'autres, ont donné

à Flaubert la mesure de la vie, le dégoût des félicités, la certitude de l'universel avortement. Mais ce qui distingue le pessimisme de Chateaubriand, c'est qu'il demeure hautain et dédaigneux, tandis que Flaubert se fâche et se répand en colères. L'un a la foi pour refuge, l'autre a le style; le premier espère dans le Dieu de sa jeunesse; le second s'est désespéré dans le travail. Il reste un chrétien de sentiment dans Chateaubriand,* chez Flaubert il n'y a plus qu'un artiste. Comme Montaigne, Flaubert est indifférent à la mort ; il ne l'a pas saluée en libératrice à la façon de Chateaubriand lui demandant de venir lui « boucher les deux oreilles dans la poudreuse famille des sourds », et Flaubert n'a jamais fait à la vie ce lugubre adieu : « Je suis heureux de n'avoir pas eu d'enfants; après le malheur de naître, je n'en connais pas de plus grand que celui de donner la vie à un homme. »

Ce qui constitue l'originalité du pessimisme de Flaubert, ce qui lui donne une portée supérieure à celui de Chateaubriand, c'est que l'auteur de la Tentation et de Bouvard et Pécuchet l'a poussé jusqu'à ses dernières limites; ill'aétendu au domaine de la pensée; il a montré la contradiction et la vanité de toutes nos connaissances, et il a conclu au néant de la science comme il avait conclu au néant de la passion. On peut contester ce point devue, et n'y voir qu'une boutade d'arliste ; mais c'est peutêtre une forte idée, une synthèse de l'esprit humain digne des conceptions de Gœlhe. La Tentation de

saint Antoine et Bouvard sont à cet égard une œuvre énorme, qui révèle un cerveau puissant, et qu'un critique a eu raison d'appeler le livre national de la France. Nier la science dans un siècle qui ne croit qu'à la science ; souffleter la seule idole restée debout sur les ruines de la philosophie et de la loi; opposer le chaos de l'intelligence humaine au dogmatisme de la religion scientifique ; mettre aux prises les misères de notre esprit avec les impuissances de notre pensée, et conclure à la stérilité de toute recherche, au néant de tout résultat, c'est un jugement grandiose, quoiqu'on en dise, et qui prouve une hauteur d'esprit peu commune.

Quelles que soient d'ailleurs les conséquences philosophiques qu'il en tire, le pessimisme de Flaubert, pas plus que celui de Chateaubriand ou des romanciers actuels, n'est ni un mal d'exception, ni une révolte dame, ni une exagération d'esprit. La critique a tort de tant s'alarmer à propos du pessimisme contemporain. Pourquoi voir une crise morale, une dévastation de conscience, dans un état d'âme qui est après tout la seule manière raisonnable de juger la vie? Les romans de, Flaubert, de Daudet, de Goncourt, de Maupassant, de Loti, sont pessimistes comme les romans de Balzac, comme Manon et Paul et Virginie, sans parler de Candide et de tant d'autres. Ces! que le pessimisme, d'après les développements et la définition même qu'un nous en donne, est la constatation, l'acceptation du néant humain, une

sorte de conclusion générale sur la vie, résultant de l'observation, et non pas une forme de sentir inconnue à nos pères et seulement caractéristique des « sociétés finissantes ». L'étude attentive de 1'existencehumaineaboutitàune négation résignée qui n'a rien de commun avec la désespérance maladive dont on nous déclare atteints comme d'une névrose inédite. « La tristesse de l'âme, dit l'Ecclésiaste, est une plaie univerlîlle. » Tous ceux qui ont vécu et qui réfléchissent, arrivent aux mêmes conclusions affligeantes. Comment y échapperaient-ils ? Vous aurez beau réagir, forcer vos dégoûts, apprendre à sourire, iln'en sera pas moins vrai que la satiété tarit l'amour, que la passion devient habitude, que l'homme s'use à désirer et se lasse d'obtenir, que nous oublions et qu'on nous oublie, que toutes nos douleurs guérissent, que nous perdons les êtres qui nous sont chers, et qu'après des efforts stériles ou des résultats indifférents, la vie finit pour tout le monde par l'épouvante de la mort. Avoir toujours cette vanité et cette réalité présentes devant les yeux, c'est ce qu'on appelle être pessimiste. A ce compte, cela remonte loin ; cela remonte jusqu'à la Bible, en passant par les classiques et Virgile. Tous les analystes du cœur humain, La Rochefoucauld, La Bruyère, Bourdaloue, Massillon et les Pères de l'Eglise ont connu cette tristesse, et ont à peu près jugé la vie comme la jugeaient Flaubert et Chateaubriand; seulement, leur pessimismeaboutissait

à la croix. Il n'y a plus de croix aujourd'hui ; mais le chemin que nous suivons est le même. Si ces conclusions désolées sont devenues de notre temps un état d'esprit général, c'est à l'influence croissante de la littérature d'observation qu'il faut l'attribuer, influence qui s'exerce sur un public toujours plus nombreux. Nos idées se meuvent pour ainsi dire dans ces théories nouvelles comme dans leur atmosphère propre, et les constatations qui étaient l'apanage de quelques écrivains d'élite, constituent désormais un fonds commun d'âme et de pensée, d'où aucun de nous ne se dégagera plus.

Il serait donc excessif de vouloir spécialiser, chez Flaubert un pessimisme qui s'explique par des raisons applicables à beaucoup d'auteurs. Il a adapté à ce que j'appellerais ses aptitudes dénature, les idées impitoyables prises dans ses lectures et dans ses observations, comme nous nous sommes à notre tour assimilé ses .propres idées. On a tort surtout de nous montrer l'auteur de Madame Bovary malheureux par les affres du style et l'excès du travail littéraire. Il y a là en effet un cas bien curieux, non pas une cause de désolation, seulement une conformité de plus avec Chateaubriand. Tout le monde sait que l'auteur de Y Éducation sentimentale mettait en moyenne quatre ans à écrire un livre. 11 passait des jours et des nuits à creuser ses phrases, à chercher celte perfection d'harmonie et de couleur qui ont fait de lui un de nos plus

durables prosateurs. Nous le voyons agoniser dans son cabinet, suant le martyre, jamais content, malade d'une lutte quotidienne dont on peut suivre le détail dans ses trois volumes de lettres et les nombreuses études publiées sur lui. Ce labeur gigantesque, dont s'apitoie la critique, prouve assurément une haute conscience d'artiste; mais je suis surpris qu'on y ajoute tant d'importance. Le souci de la perfection d'écrire ne date pas de Flaubert. Tous les fort manieurs de poésie ou de prose française ont eu le même tourment. La Fontaine noircissait ses manuscrits, Boileau faisait difficilement des vers faciles, et louait Voiture « d'avoir extrêmement travaillé ses ouvrages » ; Montesquieu était occupé à se corriger sans cesse. Buffon ne distinguait pas le talent du travail. Chateaubriand eut les mêmes exigences et connut le même supplice. Il suffirait pour s'en convaincre d'étudier de près l'anatomie de son impeccable style, sa prodigieuse entente du rythme, l'absolue justesse de ses pondérations écrites, autant de qualités qui ne peuvent résulter que d'une très longue patience. Mais l'auteur d'Atala ne s'en est pascaché et, bien que peu prodigue de confidences techniques, il a laissé çà et là quelques aveux prouvant qu'il a réalisé son idéal esthétique avec les mêmes procédés de métier que Flaubert : « Mon opiniâtreté à l'ouvrage, dit-il dans ses Mémoires, explique ma fécondité; j'ai souvent écrit douze ou quinze heures sans quitter la table où j'étais assis, raturant

et recomposant dix fois la même page. L'âge ne m'a rien fait perdre de celle faculté d'application. » Et son secrétaire ajoute (1): « Il soignait, corrigeait, remaniait sans cesse, et même, en quelque sorte, à l'excès, tout ce qu'il faisait. »

Quoi d'étonnant que Flaubert ait pris chez Chateaubriand l'exemple et le goût de cet acharnement au travail, nécessaire à la mise en œuvre de leurs procédés communs? Je doute que l'auteur de Salammbô ait raturé plus souvent ses pages. Il n'y a entre eux qu'une différence, c'est que Flaubert avouait sa torture et que Chateaubriand ne s'en plaignit pas, parce qu'il savait sans doute que c'était la condition essentielle du style et qu'on ne doit jamais laisser voir, même après coup, l'effort qu'il \ous a coûté. Aucun style, en effet, n'a été, comme le sien, droit, facile, fluide et charmant. L'audace des pensées, le relief des images, l'emportement descriptif, les néologismes et les mots hardis, tout cela s'égalise et s'assouplit chez lui dans la continuité d'une inspiration tranquille qui est toujours d'une extrême douceur. Chez Flaubert l'élaboration est moins légère et la sueur apparaît. On admire ce qu'il trouve, mais on voit qu'il l'a cherché. On reconnaît son parti-pris d'harmonie ; on se rend compte des effets, on remarque les répétitions évitées. Flaubert vous ravit parsa science d'artiste; Chateaubriand vous déconcerte par son

(i) Il dit dans ses Mémoires, à propos des Martyrs, qu'il a refait a cent, et cent lois la même page. »

absence de procédé. Cette différence profonde n'atténue en rien, bien entendu, l'impérissable valeur de Flaubert, et ses adversaires se trompent s'ils croient le diminuer en l'accusant d'avoir eu la production difficile. Non, Flaubert, malgré sa monotonie de facture, avait l'abondance et la spontanéité des talents supérieurs; s'il a travaillé indéfiniment ses œuvres, c'est que son désir de perfection était sans limite; il a mis plus der temps pour durer davantage; les autres ont fait plus vite et mourront plus tôt. Il a écrit avec l'harmonie de Chateaubriand, parce qu'elle est au fond la grande harmonie classique et française. Il a donné ainsi à son œuvre l'autorité nécessaire à la durée, et, prenant pour bases indestructibles le génie même et la tradition de notre langue, il a vraiment fondé la nouvelle école plastique en germe dans Chateaubriand et universellement victorieuse aujourd'hui.

Chateaubriand et Flaubert ont eu, en somme, la même vision des choses, la même opinion de la vie, les mêmes méthodes de travail. Leur nature et leurs destinées sont communes. Les « orages désirés » qui devaient « emporter » René ont soufflé sur la jeunesse de Flaubert; les amis dont il nous a raconté les suicides romantiques n'ont fait qu'imiter la folie du jeune Chateaubriand armant son fusil pour se débarrasser de la vie cinquante ans avant Byron et Hugo. Tous deux ont eu la haine des platitudes bourgeoises et des fré-

quentations inférieures, dont Chateaubriand se montrait écœuré jusque dans ses salons de ministre. Tous deux ont aimé le rêve de l'amour plus que l'amour, et la poésie de la femme plus que sa tendresse. L'un et l'autre ont fini leur vie dans la même solitude désabusée et ont gardé le tourment stérile des choses auxquelles ils ne croyaient plus. Flaubert a eu comme Chateaubriand le goût des lointains voyages et l'inguérissable nostalgie de l'Orient. Ils ont senti tous deux la poésie de l'histoire à travers la magie des syllabes et idéalisé le passé à travers le rythme des phrases. Tous deux vivront parce qu'ils ont été les initiateurs inconscients d'une importante révolution littéraire ; parce qu'ils furent des hommes de métier et des écrivains d'inspiration; parce qu'enfin, issus l'un de l'autre, la critique impartiale ne peut plus désormais les séparer. Flaubert reste grand par sa détresse solitaire et l'indécourageable amour de la littérature. Chateaubriand reste grand parce que son œuvre, dont nous apercevons aujourd'hui la portée, contient une formule d'art qui ne mourra pas et qui est la seule vraie. La gloire de Chateaubriand sera d'avoir été en avance de cinquante ans sur son siècle et de contenir en germe l'école littéraire actuelle. La gloire de Flaubert sera d'avoir fécondé ce germe, de s'être créé une originalité en faisant valoir un procédé plastique dont L'application a déterminé toute une évolution dan- les lettres. Chateaubriand

est donc le père de Flaubert et par suite le vrai père de l'école contemporaine fondée par l'auteur de Madame Bovary. C'est dans Chateaubriand encore qu'on trouve en germe la littérature d'avantgarde réaliste dont Théophile Gautier fut un des chefs reconnus et d'où sont sortis plus tard les deux de Goncourt. Depuis Gautier et Saint-Victor jusqu'à Maupassant et Loti, il n'y a peut-être pas une page, pas une phrase d'uV auteur contemporain dont on ne constate la formule et le moule chez l'auteur cYAtala.